馬原小說敘事與先鋒文學(xué)批評困難

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1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學(xué)實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區(qū)。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產(chǎn)

馬原小說的敘事實驗最初體現(xiàn)在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學(xué)史家洪子誠認(rèn)為:“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說。”［1］(P337)然而，當(dāng)時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認(rèn)為:不管馬原小說在藝術(shù)形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內(nèi)涵”，馬原小說的“內(nèi)涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認(rèn)為這種方法是為一個統(tǒng)一的主題服務(wù)的:“多線條并進與多框架結(jié)構(gòu)，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》第2期上發(fā)表，洪子誠在其《中國當(dāng)代文學(xué)史》的“中國當(dāng)代文學(xué)年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當(dāng)代文學(xué)史中的一個重要細(xì)節(jié)。然而據(jù)馬原回憶:當(dāng)時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當(dāng)時，《上海文學(xué)》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發(fā)表，退了回來。”

作為《上海文學(xué)》的編輯，蔡翔回憶證實當(dāng)時編輯部對于這篇小說也沒有統(tǒng)一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發(fā)表《棋王》之后有一點尋根文學(xué)的趨向，突然有馬原的現(xiàn)代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發(fā)表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當(dāng)時頗具前衛(wèi)意識的《上海文學(xué)》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發(fā)生了變化，從這一年開始，關(guān)于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學(xué)批評的焦點。王斌、趙小鳴認(rèn)為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節(jié)的嚴(yán)整有序的結(jié)構(gòu)模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真?zhèn)坞y辨?！保?］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調(diào):“當(dāng)前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現(xiàn)出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事?！保?］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節(jié)”命名馬原的《錯誤》、《虛構(gòu)》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結(jié)構(gòu)”，指出這是作者“創(chuàng)造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內(nèi)容的潛在性放在首位，而是把文學(xué)的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復(fù)雜的聯(lián)系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執(zhí)的方法論者?！保?］吳亮從敘事理論出發(fā)，認(rèn)為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者。”

吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或?qū)懽饔^念是否有反抗傳統(tǒng)的自覺等問題。他從文本樣態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現(xiàn)實經(jīng)驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯(lián)起來:“馬原的經(jīng)驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說都缺乏經(jīng)驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經(jīng)驗背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗?！保?］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經(jīng)驗的真實性只在局部，和傳統(tǒng)文本所追尋的“意義深度”、“本質(zhì)聯(lián)系”等理念基本無緣。他進一步認(rèn)為所有這些與馬原的認(rèn)識論有直接的聯(lián)系:“在經(jīng)驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。

有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統(tǒng)敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡(luò)，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現(xiàn)、以及馬原的經(jīng)驗方式與文學(xué)觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構(gòu)，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執(zhí)的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。吳亮等人關(guān)于馬原小說的批評模式對后來的研究者產(chǎn)生了很大的影響。譬如，吳義勤認(rèn)為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并正告我們小說的關(guān)鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)。”［9］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區(qū)分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰?！保?］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統(tǒng)敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經(jīng)驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經(jīng)驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現(xiàn)實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力?！保?0］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統(tǒng)一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學(xué)批評密切相關(guān)，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態(tài)進入了文學(xué)史。

二、馬原小說敘事與作為內(nèi)在動力的文學(xué)期待

中國當(dāng)代文學(xué)在進入1980年代之后發(fā)生了較大的變化，基于對“”政治粗暴干預(yù)文學(xué)的創(chuàng)傷記憶，新時期文學(xué)觀念表現(xiàn)出了對意識形態(tài)的背棄和對文學(xué)自律的自覺追求，因此，對文學(xué)形式要素的專注構(gòu)成了當(dāng)時批評家的表達(dá)要求。黃子平提出:“不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索”，“詩的審美價值是以其自身的語言結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)的”［11］。孟悅說:“一部小說可以沒有故事(就其完整性和重大性而言)，可以沒有人物(就形象的直觀性而言)，也可以沒有主題(就其單義性而言)，卻不可能沒有敘事方式?！保?2］因此，“純文學(xué)”概念及其表達(dá)方式在當(dāng)時獲得了超越其自身的有效性，正如有的學(xué)者所說:“‘純文學(xué)’概念的提出，一開始就代表了知識分子的權(quán)利要求，這種要求包括:文學(xué)(實指精神)的獨立地位、自由的思想和言說、個人存在及選擇的多樣性、對極左政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領(lǐng)域的擴大和開放，等等。”

在當(dāng)時的語境之中，對敘事、語言等形式因素的追求與期盼并不僅僅意味著文學(xué)自身的建設(shè)，而且包含了“知識分子的權(quán)利要求”。正是在此一意義上，文學(xué)從“寫什么”向“怎么寫”的變革成為文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在期待，作為表象的文學(xué)形式要素受到了人們前所未有的重視。考察1980年代后期的文學(xué)期刊可以看到，文學(xué)形式因素的研究與此前相比無論是在質(zhì)上還是在量上都發(fā)生了深刻的變化:1986年《文學(xué)評論》的主要話題是談?wù)撐膶W(xué)主體性，而1987年的《文學(xué)評論》則連續(xù)刊登了羅強烈的《小說敘述觀念與藝術(shù)形象構(gòu)成的實證分析》、魯樞元的《“神韻說”與“文學(xué)格式塔”———關(guān)于文學(xué)本體論的思考》、徐岱的《論文學(xué)符號的審美功能變體》、南帆的《論小說的心理—情緒模式》等談文學(xué)形式和方法的論文;1987年的《文藝?yán)碚撗芯俊房l(fā)了孫紹振的《論小說形式的審美規(guī)范》、劉煊的《文學(xué)理論與色彩學(xué)》、蔡良驥的《論色彩語言的審美特性》、夏中義的《接受主體結(jié)構(gòu)的調(diào)整與文體實驗》、方克強的《藝術(shù)思維模式的歷時態(tài)建構(gòu)》、李潔非、張陵的《現(xiàn)代派:藝術(shù)語言的革命》、李之鼎的《主題的多元性、動態(tài)性與文本探索》等文章;1987年的《上海文學(xué)》刊出了李慶西的《文體也是方法》、李劼的《試論文學(xué)形式的本體意味》、《我的理論轉(zhuǎn)折》、李潔非的《西方小說敘事觀念縱橫談》、徐劍藝的《人物形象的審美符號化》、鄒平的《作家的語言態(tài)度•我的第三次探險》等。這些文章都是與文體學(xué)研究相關(guān)的重要篇什，對這一時期的文學(xué)批評產(chǎn)生了重要影響。吳亮等人對馬原敘事的發(fā)現(xiàn)與闡釋與1980年代后期文學(xué)批評的文體研究、形式與方法研究是密切相關(guān)的。在吳亮等人看來，馬原對小說敘事的探索是文學(xué)形式上的一種解放，其內(nèi)在動力是追求自由的一種象征:“這種自由精神是通過語言敘事行為體現(xiàn)出來的個體本位論，一種對絕對自由的渴望、想像和虛構(gòu)……它反對語言的單純通訊性質(zhì)，反對語言單純傳達(dá)公共思想;它把語言和事物的那種單一的對應(yīng)關(guān)系打破，找到一種嶄新的比喻通道?！保?4］

在這層意義上，馬原“用藝術(shù)化的語言撥開傳統(tǒng)對意義的虛妄崇拜而趨向后現(xiàn)代主義的對生活本身的靠攏。也許馬原就是為了一反理性傳統(tǒng)的過于嚴(yán)肅的統(tǒng)治而把他的小說制作成一場敘述游戲的，但敘述游戲也正是作為對物化意識的否定，成為現(xiàn)實形式的真正體現(xiàn)。馬原的后現(xiàn)代主義小說沒有象征，沒有主題，直接把藝術(shù)生活化了:當(dāng)生活中的意趣還常常被我們習(xí)慣的理性思維框架擯棄在外的時候，馬原用生命本有的豐富語言和節(jié)奏，把這些意趣生動地呈現(xiàn)給了我們”［15］。由此看來，馬原在這一年獲得批評界的青睞絕非偶然，正是他在小說操作上的探索契合了這個時期文學(xué)批評對文體解放和形式自由的審美期待。

三、馬原的困惑與闡釋的困境

1980年代后期文學(xué)批評對馬原小說的成功闡釋極大地增長了批評家們的自信，這其中既有1980年代中期以來文學(xué)自律追求的自豪感，也有進而堅定這一文學(xué)實踐趨向的興奮感。有的學(xué)者曾說:“文學(xué)形式將不僅受到作家或詩人的重視，還將為越來越多的評論家和理論家們所關(guān)注。從某種意義上說，以后的文學(xué)將越來越明確地站到怎么寫的課題面前，從而對文學(xué)形式的本體意味作出應(yīng)有的探討?！保?6］之所以產(chǎn)生如此的理論認(rèn)識，一個重要因素是緣于馬原等人小說敘事實驗的啟發(fā)。通過馬原等人的敘事實驗，人們重新對文學(xué)加以考量:“如果把文學(xué)看作文學(xué)，也許能夠更加深入地探討其人學(xué)意義和更加徹底地堅持人學(xué)立場。文學(xué)是人的文學(xué)創(chuàng)造活動。文學(xué)的人學(xué)意義是文學(xué)的普遍性，文學(xué)的文學(xué)意義(本體意義)則構(gòu)成文學(xué)的特殊性。文學(xué)的人性不僅僅在于它的主體性，而且更具體地在于它的本體性———即文學(xué)主體在文學(xué)語言和形式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)造能力。”［17］由此，從主動更新理論資源開始，批評家們完成了自己的理論轉(zhuǎn)折，正像李劼所說的那樣:“我無法說這篇論文是我迄今為止寫得最好的文章，但我可以肯定，它是我寫到現(xiàn)在最重要的論文。因為它意味著我的理論轉(zhuǎn)折，從而把我從文學(xué)理論的歷史———美學(xué)———文化心理框架中真正解脫了出來，或者說，把我從一片對自己的困惑中拯救了出來。我不否認(rèn)在以后的文學(xué)批評中我將繼續(xù)關(guān)注文學(xué)的文化心理背景，我將繼續(xù)致力于對國民性和對傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的批判，但我為自己感到欣慰的是，在繼續(xù)這種批判的同時，我至少弄清楚了文學(xué)究竟是什么的問題。”

批評家們自覺地實行理論轉(zhuǎn)折，顯然不僅僅是闡釋文本的需要，而在更深的意義上是對既有文學(xué)期待的重新調(diào)試。李潔非說:“1985年嶄露頭角的青年批評家們所干的事情遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于論證了一種‘新’的小說的產(chǎn)生，他們的能量比這大得多，根本不會滿足跟在作家及其作品后頭扮演宣講人的角色，而是跑到作家前頭充當(dāng)指路人?！保?8］這時期的批評家們已經(jīng)看到，以往那種把形式與內(nèi)容簡單地區(qū)別開來的批評理念已無法適應(yīng)現(xiàn)代小說的發(fā)展了，文體敘事作為一種“有意味的形式”應(yīng)該被提升到本體自由的高度加以體認(rèn)。在這個意義上，批評家們不僅充當(dāng)了作家文體實驗的“領(lǐng)路人”，他們同時也在引導(dǎo)讀者接受他們所倡導(dǎo)的那種“純文學(xué)”的實驗和探索。他們認(rèn)為:如同作家在創(chuàng)作中體現(xiàn)自己的主體性一樣，進入作品內(nèi)部、辨析作品的敘事技巧是讀者自身追求個性的體現(xiàn)，所以，自覺提高審美能力，加強一些細(xì)讀的閱讀訓(xùn)練應(yīng)該成為讀者必有的功課。如李潔非所說:“讀類似《錯誤》這樣的小說確實有一定的難度，因為作品的寫作有意不去迎合一般習(xí)慣性的閱讀心理和方法，目前還只有為數(shù)不多的讀者能與之交流和溝通。需要讀者具備相應(yīng)的閱讀素質(zhì)。這不僅僅指的是讀者個人的修養(yǎng)和理論修養(yǎng)，而更重要的指一種文化氛圍所培養(yǎng)出來的普通閱讀能力，就像理性的文化氛圍培養(yǎng)了寫實性作品的閱讀能力一樣。自然這樣的日子還相當(dāng)遙遠(yuǎn)(這注定了馬原孤獨的命運)，我們也只能在理論上對讀者提出要求?！保?9］為此，他們不厭其煩地向讀者講解文本的特點，以求能幫助讀者有效地掌握閱讀技巧，從而有益于文本的傳播:“寫實性作品的讀者是被動的，他很理智地順著作品給他安排的思路推進或深入，最后能十拿九穩(wěn)地逮到作品的主題和含義。而現(xiàn)代作品的閱讀者之所以有主動性，則是因為作品實際上并沒有多少可依賴的思路，讀者不可投機取巧，必須調(diào)動自己的全部情感和思維的功能，積極參與作品的運動。實際上，讀者也成了作品某個層次的敘事者。與小說的敘事者(們)一起組合作品的結(jié)構(gòu)，只有這樣，讀者才能讀出意義，否則，就會限入迷惘?！保?9］但是，令人意想不到的是，受到批評家們的推崇之后，馬原明顯感到不自由了，這可以從他與洪峰的通信中得到驗證:“當(dāng)年《岡底斯的誘惑》走紅很使我沮喪了一陣子，我自己覺得有點像喇叭褲、迪斯科和嗲味兒港歌一樣一夜之間成了時尚，其實細(xì)究起來怕人家誤解還在其次，最主要的大概潛在地怕被扔到高處再摔下來，通俗一點說是怕過時?！保?0］事實上，就像他的一篇文章題目《誰難受誰知道》一樣，當(dāng)他有了這樣的擔(dān)心之后，他就無法做到心無掛礙，其創(chuàng)作也因此遭遇了前所未有的困境。這在《批評的提醒》中表現(xiàn)得非常清晰:“我和我的同行一樣遇上了障礙。我們一道對小說這東西進行革新，設(shè)法把過時的，或者盲腸一樣多余的都割掉。我們創(chuàng)造了一些新的東西，有全新的，也有改良品種。然而，我們繞不開所有前輩作家都曾遇到的障礙———接下來怎么寫?自我重復(fù)是所有好作家都不堪忍受的。有些大家寧可去模仿別人也不愿按照自己的成功之作再行炮制新篇什，只有平庸之輩才如流水線一般批量生產(chǎn)相似和相同的東西。你要不同，又要不同凡響，你肯定時時處處都有障礙。”［

與作家的創(chuàng)作困惑相對應(yīng)，馬原小說期待中的讀者并沒有按照評論者的引導(dǎo)進行閱讀訓(xùn)練。作為當(dāng)時的一種閱讀趨向，作為“純文學(xué)”的小說逐漸受到讀者冷落，大量的讀者熱衷于通俗文學(xué)。從理論上說，閱讀本身并不全然包含理性的要素，感性要素也是非常重要的部分，對敘事技巧的細(xì)讀當(dāng)然可以通過訓(xùn)練來獲得，可是，閱讀文本時所產(chǎn)生的那種瞬間感性的東西，如情感、共鳴等則很難由訓(xùn)練而得:“盡管細(xì)致的讀解和專門的知識確實在相當(dāng)大程度上有助于文學(xué)分析，但是沒有任何東西能夠取代對文學(xué)的各個基本要素———即背景，情節(jié)，結(jié)構(gòu)，風(fēng)格，氣氛和主題———所作出的這種初步的、個人的、欣賞性的反應(yīng)。如果讀者不以這種反應(yīng)為出發(fā)點去讀文學(xué)作品，他就無法享受到完整地觀賞一件藝術(shù)品所產(chǎn)生的那種自發(fā)的快樂———這是一個巨大的犧牲?！保?2］(P23)事實上，如果說作家們對生活、社會所產(chǎn)生的種種體驗必然要轉(zhuǎn)化為變幻莫測的敘事編碼，而讀者在閱讀文本過程中的種種感受也必須轉(zhuǎn)化為對敘事的解碼，舍此便不具有主體性時，這一主體性也只能是虛幻的，因為它使作家與讀者之間豐富的情感交流在頻繁的編碼與解碼中被消解和阻隔了。這或許就是洪子誠所說的“形式的疲憊”［1］(P339)?顯然，這一結(jié)果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了最初從事實驗寫作的作家和評論家的文學(xué)期待，即使在多年之后，人們在回望這段歷史的時候也依然無法釋懷:“為什么在‘一體化’的文學(xué)環(huán)境中，作家頑強地爭取文學(xué)‘自治’，并在這一過程中充滿了達(dá)觀自信和勃勃生機，而文學(xué)‘自治’己經(jīng)實現(xiàn)，外部迫力日漸稀薄時，作家反而失魂落魄，日見頹敗?”［23］(P18)其實，單從文本意義上說，馬原的小說理應(yīng)無可厚非，但是從文學(xué)發(fā)展的意義上說，馬原的小說卻只是眾多文學(xué)樣式中的一種。如果將其作為文學(xué)的期待，其中的局限性是顯露無疑的，對于當(dāng)時語境中的批評家們而言，他們也未必就不知道其局限性所在，只是文學(xué)期待的內(nèi)部包含著一個雙重的結(jié)構(gòu)，處于隱性位置的是人們對中國文學(xué)全面發(fā)展的期待，而處于顯性位置的則是對此前文學(xué)從屬于政治話語觀念的糾正與反抗，馬原的小說之所以受到關(guān)注，恰是因其符合了文學(xué)期待顯性結(jié)構(gòu)的結(jié)果所致。

由此，我們不難理解:文學(xué)“自治”己經(jīng)實現(xiàn)，外部迫力日漸緩解之時，也應(yīng)是文學(xué)期待的顯性結(jié)構(gòu)的功能解體之時，換言之，當(dāng)賦予馬原小說歷史有效的條件逐漸失效時，人們理應(yīng)重新思考文學(xué)的未來。然而，歷史的慣性并沒有讓批評家們收住腳步，反而將以馬原為中心的實驗文體推到了方向性的位置上，其結(jié)果是自覺切斷了與中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的血脈關(guān)系，以文學(xué)的本體論為底色重新構(gòu)建文學(xué)內(nèi)部的秩序。于是，馬原的小說不可避免地走向“疲憊”。這是文學(xué)的宿命?抑或是歷史的必然?我們都應(yīng)該真誠地面對。