現代主義范文10篇

摘要：本文運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點和方法，從科學哲學的角度，對現代主義和后現代主義科學觀作了較為全面的比較。全文共分為四章：

現代主義和后現代主義設計首先從建筑開始。長期以來，建筑設計是為極少數權貴服務的，這一點從西方建筑發展史可以清楚地看出，因為其建筑設計不是為王公服務，就是為教會服務，或者為國家服務。美國評論家羅伯特·休斯（Robert，Hughes）所謂“窮人沒有設計”。從20年代前后開始，歐洲一批先進的設計家、建筑家形成一股勢力，掀起了現代意義上的所謂新建筑運動。盡管這個運動的內容非常龐雜，但是與現代主義的思想意識是相一致的。包括精神上、思想上的改革——設計的民主主義傾向和社會主義傾向；包括技術的進步，特別是新的材料——鋼筋混凝土、平板玻璃、鋼材的運用，也包括新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把階級社會以設計為權貴服務的立場和原則打破了，把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統打破了。

現代主義設計從建筑設計開始，很快便影響到城市規劃設計、環境設計、家具設計、工業產品設計、平面設計和幾乎所有的傳達設計等領域，成為一場前所未有的、聲勢浩大的設計運動。

現代主義設計運動發展到20世紀五、六十年代，由于技術的發展和人們審美觀念的變化，人們對現代主義單一的設計藝術形式、單純追求理性而忽視消費者的心理需求，導致產品形式的千篇一律而感到厭倦，越來越受到批評，于是就出現了所謂的“后現代主義”設計藝術。

關鍵詞：比較；區別；單純追求

Abstract：Thisarticleutilizesthedialecticalmaterialismandthehistoricalmaterialismviewpointandthemethod，fromthescientificphilosophy''''sangle，hasmadeamorecomprehensivecomparisontothemodernismandthelattermodernismscientificview.Thefulltextaltogetherdividesintofourchapters：

論文摘要：后現代主義目前是個有著極大爭議空間的話題。本文針對“后現代主義”這一術語的使用，在文學意義上與現代主義的裂變、繼承和反撥，與現代主義文學特征上的異同等方面作了分析、辨別。

論文關鍵詞：后現代主義；比較；文學特征

后現代主義并非僅僅是一個文學話題。

“后現代主義”(Post—modemism)一詞當初在使用時大體上是關于歷史、文學史、藝術史上的一個很不確切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不確切性。正因為后現代主義具有很突出的抽象性、模糊性和不確切性，當人們在使用這一概念時，又根據自己的理解和需要對這一概念進行了修正、補充，使其內涵越來越大。如此以來，后現代主義陷入了這樣一個怪圈：一方面，后現代主義早巳成為了人們的熱門話題，廣泛運用于攝影、建筑、電影、電視、服裝、家具以及社會學、語言學、政治經濟學、哲學、歷史學、教育學等領域或學科，且使用的頻率越來越高；另一方面，它卻更加富于抽象性、模糊性和不確切性。

一般說來，“后現代主義”是西方后工業社會(或說晚期資本主義)的產物。比利時的有馬克思主義傾向的政治經濟學家厄內斯特?曼德爾認為資本主義應分為三個階段：第一階段為市場資本主義；第二階段為壟斷資本主義(或說帝國主義)；第三階段為當達資本主義，即晚期資本主義。美國當代著名文化理論家弗雷德里克?詹明信直接受厄內斯特?曼德爾的影響，他不僅認同厄內斯特?曼德爾關于資本主義社會的劃分，還把資本主義的三個階段與資本主義的三種文化相對應：第一階段的市場資本主義與現實主義對應；第二階段的壟斷資本主義與現代主義對應；第三階段的當達資本主義與后現代主義對應。按照弗雷德里克?詹明信的說法，后現代主義是當達資本主義階段(或說后工業社會、晚期資本主義)的產物，這一階段發達資本主義的重要標志是科技優先得以確立，科學技術官僚業已產生，傳統的工業科技向信息科技過渡。

在后工業社會，信息科技對文化產生的影響有積極和消極兩個重要方面：首先是積極影響，電視以及電腦的普及使文化無處不在，文化得到了前所未有的廣泛的有效的普及。其次是消極影響，正因為文化的無處不在，它也導致了廣泛的“反文化”、“反美學”的傾向，改變了文化藝術的性質和人們對它的印象，消費文化和通俗文化泛濫成災，嚴重動搖或取代了昔日高雅藝術的地位。于是，意想不到的結果出現了，后工業社會給后現代主義帶來的是這樣一種尷尬處境；一方面，它使文化得到迅猛擴張；另一方面，它使文化改變了昔日神圣的性質，越來越流于凡俗。

論文關鍵詞圖畫現代主義視覺語言現代性

論文摘要圖畫現代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現代主義藝術綜合影響下的過渡狀態，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現代廣告視覺語言現代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內涵。

圖畫現代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發展帶來的商業宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業海報設計從而出現平面設計表現力的豐富；第三，現代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業美術作品的形式語匯完全呈現出現代藝術語言的家族特征簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現代主義演繹到極致。

一、現代主義藝術語匯對平面廣告現代視覺形態的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業廣告設計奠定了現代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現和發揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現代商業廣告設計的現代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業海報設計向服務于現代商業活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現的簡單對立。廣告設計的現代轉折并不意味著對藝術表現的發揚或者舍棄，圖畫現代主義廣告設計的歷史事實告訴我們廣告設計走向現代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續這個過程。伯恩哈特則創始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理。”這個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現代主義廣告設計在現代藝術史和現代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發生了現代轉折最大限度的刪節和減少了商業視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現代主義藝術運動的影響，創造出具有視覺表現力的插圖和造型，顯示了與現代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現代主義廣告設計呈現出廣告設計藝術現代轉折的一種過渡狀態，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切“它(圖畫現代主義)受到現代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯系。他們一方面創造表現的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業設計產生影響。其設計風格大量汲取了現代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

縱觀后現代主義產品設計，它們以幽默、叛逆、和奇思妙想極大地充實和豐富了我們現在的生活，展現給我們一個充滿了旺盛的生命力和創造性的樂觀年代。

同品味高尚，嚴謹得幾近刻板的現代主義設計相比，后現代設計象掙脫了父母的孩子一樣任意揮霍他們的年輕與靈動。叛逆的、游戲的，洋洋自得，甚至有些頹廢和放蕩的各種后現代主義風格如水銀瀉地般涌入我們的生活。

設計存在著一個價值觀的問題，即為什么而設計？設計的功能是什么？圍繞這個問題，不同的時期形成了不同的設計面貌。

現代主義是對19世紀資產階級自由派趣味及習俗的反動，包括社會與藝術兩個方面；另一方面，科學技術和社會模式已經發生了本質性的變化，那么這個新的世紀也同樣需要一種新的形式來體現。現代主義設計講究功能，以減少主義風格為特征，追求設計的高度民主化和設計的社會工程性，是一種理想主義的探索；他們致力于一種非個人的、能夠以工業化方式批量生產的，代表工業社會特征的新設計。到了60年代，由于美國在商業上的成功，以及歐洲現代城市的復興，現代主義筆直的線條充斥了整個西方社會。

20世紀初的資本主義世界夾雜著商品經濟的洪流和戰爭的硝煙。這是一個充滿希望又危機四伏的年代。經濟不斷的發展，又被戰爭粗暴地中斷，人們就生活在不斷的希望和失望的交替之中。。戰爭的殘酷與暴虐極大地震驚了人們，使他們更加渴望在戰后建立一個理想的和平年代和烏托邦社會。經歷戰火的一代人比任何以往都更加沉重，堅信自己肩負著重新建立一個新型、民主、富裕的社會，人人平等，人人都能得到充分的物質享受（戰時的物質匱乏是每個人的親身經歷）的重任。當然，這種努力是通過一幢幢的建筑和一件件產品來實現的。

這一時期的探索并不是深思熟慮的，在戰火紛飛的年代，它帶著革命的激情，這在荷蘭風格派和俄國的構成主義運動探索上顯得更加明顯。包括包浩斯的探索成就，其對形式的貢獻遠遠大于對工業化生產條件下的設計的探索。在這種激情澎湃的年代里，人們太少時間去思考生活，在革命沖動的感召下，迫不及待地用一種形式去敘述、概括甚至是定型人們的生活。現代主義是革命的、激進的，是對個人主義的否定，追求一種無差別的至上主義，而達到一種理想狀態的民主；這是一種通過形式上的民主達到思想上的民主的努力，如同很多人認為的后現代主義設計師類似于傳教士，現代主義的設計師也同樣是社會的改良主義者。二戰結束以后，設計的革命激情逐漸淡了下來，社會的經濟和人們的生活逐步走向正軌，設計也開始進入更冷靜，更現實，更有效的探索。人體工程學和系統設計理論是戰后現代主義設計對人類的最大貢獻。這些設計探索賦予抽象形式以真正的功能。他們使工業社會忙碌終日的人們在生活上和工作中更方便、更有效。這與講究績效的工業社會運轉方式是相符的。

縱觀后現代主義產品設計，它們以幽默、叛逆、和奇思妙想極大地充實和豐富了我們現在的生活，展現給我們一個充滿了旺盛的生命力和創造性的樂觀年代。

同品味高尚，嚴謹得幾近刻板的現代主義設計相比，后現代設計象掙脫了父母的孩子一樣任意揮霍他們的年輕與靈動。叛逆的、游戲的，洋洋自得，甚至有些頹廢和放蕩的各種后現代主義風格如水銀瀉地般涌入我們的生活。

設計存在著一個價值觀的問題，即為什么而設計？設計的功能是什么？圍繞這個問題，不同的時期形成了不同的設計面貌。

現代主義是對19世紀資產階級自由派趣味及習俗的反動，包括社會與藝術兩個方面；另一方面，科學技術和社會模式已經發生了本質性的變化，那么這個新的世紀也同樣需要一種新的形式來體現。現代主義設計講究功能，以減少主義風格為特征，追求設計的高度民主化和設計的社會工程性，是一種理想主義的探索；他們致力于一種非個人的、能夠以工業化方式批量生產的，代表工業社會特征的新設計。到了60年代，由于美國在商業上的成功，以及歐洲現代城市的復興，現代主義筆直的線條充斥了整個西方社會。

20世紀初的資本主義世界夾雜著商品經濟的洪流和戰爭的硝煙。這是一個充滿希望又危機四伏的年代。經濟不斷的發展，又被戰爭粗暴地中斷，人們就生活在不斷的希望和失望的交替之中。。戰爭的殘酷與暴虐極大地震驚了人們，使他們更加渴望在戰后建立一個理想的和平年代和烏托邦社會。經歷戰火的一代人比任何以往都更加沉重，堅信自己肩負著重新建立一個新型、民主、富裕的社會，人人平等，人人都能得到充分的物質享受（戰時的物質匱乏是每個人的親身經歷）的重任。當然，這種努力是通過一幢幢的建筑和一件件產品來實現的。

這一時期的探索并不是深思熟慮的，在戰火紛飛的年代，它帶著革命的激情，這在荷蘭風格派和俄國的構成主義運動探索上顯得更加明顯。包括包浩斯的探索成就，其對形式的貢獻遠遠大于對工業化生產條件下的設計的探索。在這種激情澎湃的年代里，人們太少時間去思考生活，在革命沖動的感召下，迫不及待地用一種形式去敘述、概括甚至是定型人們的生活。現代主義是革命的、激進的，是對個人主義的否定，追求一種無差別的至上主義，而達到一種理想狀態的民主；這是一種通過形式上的民主達到思想上的民主的努力，如同很多人認為的后現代主義設計師類似于傳教士，現代主義的設計師也同樣是社會的改良主義者。二戰結束以后，設計的革命激情逐漸淡了下來，社會的經濟和人們的生活逐步走向正軌，設計也開始進入更冷靜，更現實，更有效的探索。人體工程學和系統設計理論是戰后現代主義設計對人類的最大貢獻。這些設計探索賦予抽象形式以真正的功能。他們使工業社會忙碌終日的人們在生活上和工作中更方便、更有效。這與講究績效的工業社會運轉方式是相符的。

一、現代藝術與視覺“考古”

法國詩人波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）有言，“天才不過是有意的重獲的童年”①。這一洞察幾乎成為貫徹歐洲現代主義藝術運動的重要原則。現代主義藝術家既要打破歐洲延續幾百年的自然主義傳統，也要為視覺語言找到具體的輸出口，其藝術革命行為才能完成。視覺“考古”無疑是一個恰當的輸出口：將目光轉向原始藝術、東方古代藝術、歐洲民間藝術乃至兒童繪畫等等傾向于主觀表達的藝術形式，在對它們的分析、融合過程中形成新的語言和風格。無論是原始藝術、古代藝術還是兒童藝術，均代表了一種“童年”：人類的童年或人生的童年。現代主義藝術家借助大量視覺“考古”的實踐，從描摹外部世界轉而注重視覺體驗、內在主觀世界以及原始精神的呈現，實現重獲“童年”的訴求，以此表達對工業文明與大機器時代的質疑與反思。藝術家們在視覺“考古”過程中發現，遠古藝術之中所具有的，“正是歐洲藝術在長期追求過程中似乎已經失掉了的東西——強烈的表現力、清楚的結構和直率單純的技術”②。因而，視覺“考古”不僅讓藝術家得以形成自由、肆意的造型，也使他們重新審視個體與其所處的藝術傳統之間的關系。視覺“考古”的對象包羅萬象，不僅地域、年代跨度巨大，且視覺樣式、種類繁多而龐雜。現代藝術的視覺“考古”顯然并非是類別與編年史的梳理，而是以藝術家各自獨有的視角融合某一類（甚至某一件）藝術作品的造型或結構，以此尋獲他們所感知到的“童年”。原始藝術是眾多視覺“考古”中最為普遍的對象之一。無論是保羅•高更（PaulGauguin）遁入塔希提島的傳奇，還是畢加索（PabloPicasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的視覺實驗，均是藝術史的經典案例。在最具突破性的作品《亞威農少女》中，畢加索將非洲部落面具直接轉化為繪畫的圖式，成為其畫面中人臉的造型。在非洲面具這個“考古對象”中，他找到了高度契合于“打破形體連續性”的“切割式”造型。立體主義的理念在原始雕刻那里找到了落腳點。整個現代藝術運動中，原始藝術的視覺元素為眾多藝術家所采用，比如莫迪里阿尼（AmedeoModigliani）拉長的人物造型是部分混雜了非洲雕塑元素的結果，克利（PaulKlee）的很多繪畫則融入了Tapa圖案③……原始藝術視覺要素的融合，幾乎成為現代藝術運動的一股潮流。東方藝術（中國、日本、東南亞以及伊斯蘭世界的古代藝術）則是現代主義視覺“考古”的另一個主要對象。梵高（VincentvanGogh）的繪畫與日本浮世繪的緊密關系自不必贅言。中國佛教壁畫、波斯裝飾圖案等藝術中的平面化造型，更是馬蒂斯（HenriMatisse）、德朗（AndreDerain）等藝術家最為標志性的視覺語言。東方藝術的平面化圖式，基于線條、輪廓的自足性而形成的造型是另一種美學系統，與強調焦點透視、深度空間的歐洲自然主義傳統迥異，從而成為現代主義藝術家進行語言革新的有效工具。如果說把原始藝術、東方古代藝術作為“考古對象”，是對于異域傳統的融合與轉化，那么，歐洲民間藝術的融合則是現代主義藝術家向自身傳統回歸的嘗試。埃米爾•諾爾德（EmilNolde）、康定斯基（WassilyKandinsky）等藝術家，在他們的作品融入了15世紀德國民間木刻、巴伐利亞玻璃畫等元素，除了受“平面性”和“裝飾化”等主觀視覺因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那個古代傳統，也是藝術家尋求原始性的目標之一。兒童藝術作為人生初始狀態的視覺表征，也為很多藝術家所關注。包括克利、馬蒂斯和畢加索在內的現代藝術大師都認為兒童藝術是一種擺脫公式化形象的理想，藝術家一生都應該尋找如何用兒童的眼睛觀看世界，學習像孩子一樣畫畫。兒童在畫畫時的專注與率真，對藝術家具有莫大的吸引力，因為對于大部分成年人而言這是一種已然喪失了的能力。借助兒童藝術的融合，重拾對世界單純而敏銳的感知，是現代主義藝術家的視覺“考古”的目標之一。在藝術創作中，兒童般的眼光是非常難能可貴的特質，也是非常獨特的表現力量。除此之外，視覺“考古”的對象還包括馬來半島、復活節島等地的原始藝術，各國的民間藝術等等。雖然分布廣泛且形式繁雜，但肆意的造型、自由的涂抹以及未經調和的純色等元素，是上述“考古”對象大致都具有的特征。“感覺在某種程度上由形式所負載”④，現代主義藝術家以視覺“考古”實現了語言的突破與轉折，并由此向內心最原始的精神家園回歸。這種回歸以尋找“基本感覺”“潛意識”等名義指向隱含在遠古作品之中的精神意義，然而最終仍呈現為線條、色彩的處置等視覺形式層面的安排。現代主義的視覺“考古”非單純的形式獵奇使然，而是藝術家“復歸根本”的愿望驅使下，把遠古人類視覺經驗的符號轉化為當代的集體無意識。站在一個新的歷史語境之中與藝術傳統建立的新關系，是現代主義視覺“考古”的深層邏輯。

二、符號化的傳統

現代藝術的視覺“考古”實踐呈現了一個清晰的特征：無論是對歐洲自然主義繪畫傳統的擯棄，還是異域藝術、原始藝術的融合，均把它們從初始的文本中進行剝離，從而開創了一條不同的轉化視覺傳統（自身的藝術傳統、異域的藝術傳統）的路徑。保羅•塞尚（PaulCézanne）這位公認的現代藝術之父便是這種方法的始作俑者。雖然他的理想是恢復普桑（NicolasPoussin）作品中的堅實結構，然而其做法卻與文藝復興大師恢復古希臘的傳統有著本質不同。塞尚并沒有在視覺樣式上沿襲前輩大師，而是從中看到了“一個類似于但又不同于他們所生活在其中的那個世界”⑤。換言之，塞尚用其當下的眼光重新審視那些自然主義繪畫，從而提取了隱藏于形象背后的結構，而后基于自我體驗將這種結構轉化為新的視覺實體。塞尚繼承的是他自己重新詮釋了的普桑，后者未必有創造視覺符號系統的自覺，而塞尚卻發展了“錐體、柱體和球體”這一屬于他自己的觀看、理解世界的方法。這種轉化傳統的方式，是以藝術家自身獨立符號系統的獲得為前提的。現代主義繼承了塞尚的衣缽，其視覺“考古”也同樣遵循此種邏輯進行。首先，塞尚所振臂高呼的“消除繪畫中的‘文學性’”，成為現代派藝術家的共識，進而“純視覺的普遍性”也就成了他們共同尋求的目標，這也是現代主義視覺“考古”的重要特征之一。無論繪畫的主題多么不同，必須在其中實現兩個普遍的要求：“其一，每一件作品都得擁有一種個別的秩序或融貫性……以及結構的必然性……其二，被選擇的形式和色彩……作為一個充滿感情的整體，它們會通過色彩和線條的內在力量，而不是通過面部表情、姿勢和身段的圖像來跟我們說話”⑥。畫面中的面具、圖案與人物，并非像文藝復興以后的傳統繪畫那樣，產生強烈的情節性關聯，或是借助形象的描繪引發敘事聯想。相反，它們最終都歸結為一種線條和色彩的形式。當繪畫的傳統圖像性被剔除，剩下的就是視覺意義上的結構。這一原則在置入視覺“考古”的時候，原始藝術、東方藝術等也是在視覺符號的層面被藝術家所轉化。即考古對象是以線條、結構和色彩等因素融入現代藝術語言，而非在價值觀、民族性等方面對后者施加影響。雖然這種做法有割裂圖式與文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：賦予視覺藝術超越歷史、文化界限的可能，從而獲得更大程度的普遍性。這也正是現代藝術的一大理想。現代主義藝術家融合非洲雕塑、浮世繪的造型，未必要熟知剛果面具在特定族群中的意義，或是繼承浮世繪的在日本文化中的世俗性。他們借助視覺要素的分析、重組，融合了考古對象之中的形式法則，關注的是考古對象與自己的造型觀念的契合程度。這又在另一個層面復歸了根本：借助視覺圖式的融合，與古代、原始精神建立一種聯結，以此反映宇宙存在的本源。其次，視覺“考古”是基于繪畫語言的獨立性所形成的“差異化”來完成傳統的轉化。現代主義藝術家的視覺“考古”對象，或是指向遙遠的過去，或是指向遙遠的異域。無論從時間還是空間而言，它們都與當下遠離。這足以使它們成為與歐洲藝術傳統決裂的催化劑，為現代主義反理性、強調內在精神性提供了具體的參照。“差異化”與視覺語言的獨立性是一個事物的兩面。“差異化”更凸顯了現代藝術本身的坐標，即在遠古、異域藝術的對比之下，更呈現其歐洲結構主義傳統的基因。非洲雕塑沒有將現代藝術非洲化，浮世繪也沒有將它東瀛化。遠古的藝術形式賦予現代派藝術家語言革新的動力，卻也證明了某種傳統的根深蒂固。無論什么程度的藝術革新，自己的藝術傳統都會以不同的方式延續。最終，視覺“考古”被賦予了構成主義語言的觀念，即通過放棄自然主義描繪而否定繪畫圖像的線性敘事，實現圖像的視覺性、意義的重構。因而，《亞威農少女》中的非洲面具符號，即使與非洲部落中的面具有類似的造型，二者也完全是兩碼事。畢加索重構了面具符號，賦予其新的意義，使其轉化為立體主義的視覺要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形體連續性的探索過程，催生形體結構與重組的造型方式。非洲面具從其初始語境中被剝離了出來，成為立體主義造型語言的來源之一。現代派的視覺實驗向我們證實，任何視覺符號都可以在當下被重新認識，成為一種新的視覺實體。這可以進一步擴展為：當社會從一個文化時期過渡到另一個文化時期時，即使是同一個視覺對象，其意義也會發生很大的變化。塞尚對于普桑的解讀如此，畢加索利用非洲雕塑造型更是如此。這種考古的邏輯以多種方式被藝術家用于化解歐洲自然主義傳統，使得符號的重構成為一種普遍的創作方法。現代主義的視覺“考古”借助大量的實驗向我們證明，現代人所苦苦尋求的敏銳的直覺以及創造的自由，在那些原始藝術、遠古藝術之中早就存在了。當我們從技術進步論的角度以“稚拙”來形容原始部落藝術之時，似乎更應該明白，技術的進步并不等于心性的優化。歷史的進程向我們證明，很多時候技術反而阻礙了內心精神性的呈現。在那些看似隨意變形的遠古藝術之中，現代主義藝術家看到了被科學、理性所遮蔽的直覺。而他們不斷進行視覺“考古”，也是通過具體的方法來探索人類感覺的基本元素，以此重新發現、解釋外部世界和內在世界，借助確切的視覺對象與方法而找到通往直覺的路徑。在這個過程中，基于獨立的視覺系統而派生的差異化、意義的重構，形成了其之于自身藝術傳統的坐標和方位。

三、視覺“考古”作為創作方法

從遠古的非客觀藝術，到文藝復興以后延續幾個世紀的自然主義藝術，再到現代主義以視覺“考古”重拾藝術的主觀性，似乎形成了一個輪回，正暗合了“思想歷程是圓形的，首尾閉環”⑦的論斷。無論古今中外，人們大致都把內心體悟的目標、探求真理的過程比喻為“回家”。德國詩人諾瓦利斯（Novalis）說：“哲學其實是思家病，一種要歸居本宅的沖動”⑦。這句話也適用于藝術家及其創作。因而才會有波德萊爾“重獲童年”的洞察。“童年”也好，“回家”也罷，都意味著思辨、藝術創作的歷程最終歸結為對初始狀態的回溯。作為創作的方法，現代主義的視覺考古即是以“回溯”而確立創作主體、視覺語言以及外部世界之間新的關系。視覺語言的獨立性、“差異化”以及構成主義觀念，是這種新的關系之中最明顯的三個特征。無論哪一個特征，都是基于一種“剝離”——將視覺要素從形象之中剝離，將藝術家從他所處的藝術傳統中剝離，從而產生迥異于歐洲自然主義傳統的創作觀。籍由視覺“考古”，視覺藝術也從先前對于表象的模擬，逐漸過渡為一種圖像與思想的實驗，開始了它與哲學、歷史學、社會學乃至生物學等學科產生交叉互滲的新階段。改變既定的思維方式，是藝術創作對于人類社會的一大貢獻。一個多世紀前的視覺“考古”所建立的經驗和原則，擺脫了研究傳統藝術過程中門類的桎梏，從中尋找更具普遍性的視覺法則。這種藝術創作的實驗，也引導我們探索如何以富于創造性的方式轉化中國傳統，從而在圖像表現之中拓展我們思維的邊界。這大概是現代主義的視覺“考古”給予我們當下視覺藝術創作的一個重要的啟示。

摘要：新現代主義是影響90年代世界建筑發展主流建筑思潮，同樣對正逐步融入世界建筑發展潮流的中國建筑界產生影響，但中國的新現代主義思潮不僅僅受西方新現代主義的影響，在中國現代主建筑"無限廣闊的創造范圍里"，還包括了世界上其它建筑思潮以及中國國內所固有的建筑傳統思想的制約，因而表現出更具中國味道。

關鍵詞：現代主義建筑設計

就在部分老一輩建筑師以他們近乎杰出的作品構筑中國建筑堅實平臺的同時，兩種不容忽視的力量正在把中國建筑界推向一個極至。對于前者來說，經過幾十年不懈的奮斗以及年見豐富的創作經驗的積累，就在當今這種日益優越的社會條件、經濟基礎以及技術手段的北影下，那些仍然沒有放棄創作、保持活力的老一輩建筑師不斷推出了成熟而富有說服力的作品，下百這些作品提高了中國建筑的整體水平。后者當是更令人振奮的兩股勢力，一種來自于西方世界，由地道的國外名星建筑師及事務所、商業建筑師及設計公司，以及借用國外設計組織招牌的華人建筑師組成，他們以爭取設計市場及獲取設計利潤為基本目的，通過他們的特殊身份和手段獲得設計機會；另一種勢力產生于本土，即中國的青年建筑師，他們中有土生土長但熟知世界建筑潮流的青年建筑師，有受過西方建筑教育并有過西方生活經歷后回國工作的青年建筑師，這些人或者通過了正統的國內設計企業機制，替代著某些無論在身體上還是在思想上逐漸衷微的前輩人，或者通過盤根錯節的各種社會關系，獲得了無數的設計項目，得以實現他們的建筑理想，這兩種勢力共同的特點在于他們在不同程度上具有獨特的建筑理念和設計美學，不僅了解中國，而且了解世界（或者相反），他們把握時代脈搏，創造力旺盛，具有爭強的勁頭，正是他們的作品使中國建筑與世界建筑靠得更近，并使中國建筑達到一定的思想高度。

這三種基本群體組成了壯觀的建筑陣容，在中國目前特定條件制約下，他們在建筑設計觀念上具有某種顯而易見的共通性，同時又顯現出各具特色的個性，他們的作品構成了一道陽光燦爛的建筑風景線，深入研究他們的作品，可以看出這種共通性和個性特征。

①他們作品的創作大體遵循這樣的規律：為滿足現階段中國社會生活的基本要求，在同一建筑中，以現代主義建筑的某種基本思想或某些設計原則為基因，綜合運用多元的設計美學觀進行創作：

②某些作品仍崇尚簡潔純粹的機器美學，追求形式與功能的統一，但又兼具近似后現代的局部裝飾趣味，建筑的形式美國微軟公司仍作為設計的第一原則：

摘要：本文通過對兒童藝術特點的剖析，揭示西方現代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質，并結合藝術家的具體作品分析進一步指出西方現代主義繪畫在本質上有別于兒童稚拙藝術，張揚著獨特的藝術個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術境界。

關鍵詞：兒童藝術率真稚拙荒誕現代主義

一、引言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。

二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

西方現代主義繪畫已有近百年的歷史了，從野獸派和立體派到構成主義和超現實主義，從抽象表現主義到波普藝術再到極簡藝術和觀念藝術，一個接一個的藝術運動和流派相繼產生，歐洲數千年的藝術傳統和價值觀念發生了徹底動搖，“反傳統”已成為各藝術流派的共同旗幟和宣言。各種觀念、技法和材料都被藝術家多角度、多層次地體現、實驗和運用，創造了諸多視覺藝術的新樣式和表現方法。從總體上看，他們所用的藝術表現方法與傳統繪畫的藝術表現方法的差別在于：前者用的是動力學方法，后者用的是靜力學方法。

傳統藝術所用的是靜力學方法。這種靜力學方法的主要特點是：1.描繪物象自身的靜態關系；2.描繪事件、細節、性格之間的靜態關系。

畫家描繪物象自身的靜態關系，主要是指靜態的塊面、比例、透視、形體結構關系。說它是靜態的，是因為一切畫面都是假定對象在瞬間暫停下來。

文藝家描繪事件、細節、性格之間的靜態關系，確立了以下兩種靜態模式：

1.性格——情節模式。按照這種模式，一切敘事作品中的人物，都必須有不同的性格。不同性格之間的矛盾沖突構成情節。情節總是由序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲幾個部分組成，由具體的細節、事件、場面來體現。

2.封閉性靜態結構模式。關于這種封閉性靜態結構模式的特點，弗洛伊德指出有五點：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一種感覺：“我不會出事的！”；⑵所有的作品中都有一個主角；⑶作品中總會有某個女人愛上了主角；⑷作品中的人物都嚴格地分成好人和壞人；⑸作者仿佛坐在人物的大腦里，而從外部觀察其他人物。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。