后現代主義與現代主義文學區別論文

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論文摘要：后現代主義目前是個有著極大爭議空間的話題。本文針對“后現代主義”這一術語的使用，在文學意義上與現代主義的裂變、繼承和反撥，與現代主義文學特征上的異同等方面作了分析、辨別。

論文關鍵詞：后現代主義；比較；文學特征

后現代主義并非僅僅是一個文學話題。

“后現代主義”(Post—modemism)一詞當初在使用時大體上是關于歷史、文學史、藝術史上的一個很不確切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不確切性。正因為后現代主義具有很突出的抽象性、模糊性和不確切性，當人們在使用這一概念時，又根據自己的理解和需要對這一概念進行了修正、補充，使其內涵越來越大。如此以來，后現代主義陷入了這樣一個怪圈：一方面，后現代主義早巳成為了人們的熱門話題，廣泛運用于攝影、建筑、電影、電視、服裝、家具以及社會學、語言學、政治經濟學、哲學、歷史學、教育學等領域或學科，且使用的頻率越來越高；另一方面，它卻更加富于抽象性、模糊性和不確切性。

一般說來，“后現代主義”是西方后工業社會(或說晚期資本主義)的產物。比利時的有馬克思主義傾向的政治經濟學家厄內斯特?曼德爾認為資本主義應分為三個階段：第一階段為市場資本主義；第二階段為壟斷資本主義(或說帝國主義)；第三階段為當達資本主義，即晚期資本主義。美國當代著名文化理論家弗雷德里克?詹明信直接受厄內斯特?曼德爾的影響，他不僅認同厄內斯特?曼德爾關于資本主義社會的劃分，還把資本主義的三個階段與資本主義的三種文化相對應：第一階段的市場資本主義與現實主義對應；第二階段的壟斷資本主義與現代主義對應；第三階段的當達資本主義與后現代主義對應。按照弗雷德里克?詹明信的說法，后現代主義是當達資本主義階段(或說后工業社會、晚期資本主義)的產物，這一階段發達資本主義的重要標志是科技優先得以確立，科學技術官僚業已產生，傳統的工業科技向信息科技過渡。

在后工業社會，信息科技對文化產生的影響有積極和消極兩個重要方面：首先是積極影響，電視以及電腦的普及使文化無處不在，文化得到了前所未有的廣泛的有效的普及。其次是消極影響，正因為文化的無處不在，它也導致了廣泛的“反文化”、“反美學”的傾向，改變了文化藝術的性質和人們對它的印象，消費文化和通俗文化泛濫成災，嚴重動搖或取代了昔日高雅藝術的地位。于是，意想不到的結果出現了，后工業社會給后現代主義帶來的是這樣一種尷尬處境；一方面，它使文化得到迅猛擴張；另一方面，它使文化改變了昔日神圣的性質，越來越流于凡俗。

鑒于上述，我們能夠這樣說，后現代主義這一術語最初是被用來概括現代主義發展一個時期之后而出現的新文化傾向的。在二十世紀的50、60年代，西方文化發生了一些重大變化，這種變化導致了人們必須和過去的文化決裂，而這種決裂不僅要與現代主義所反叛的傳統文化決裂，而且還要反撥反叛者現代主義。換言之，后現代主義已經把現代主義幾十年的經營積累看作一種傳統，就像當年現代主義反對現實主義傳統那樣，它也要反對現代主義的傳統。在這樣的背景下，在現代主義以后文化又發生變化業已成為現實的基礎上，“后現代主義”的提出并用來區別于“現代主義”這一術語不僅是必要的，而且也是及時的。

“后現代主義”一詞使用于文學中，最早見于西班牙詩人費德利科?奧尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲詩選》。1942年達德萊?麥茨在《當代拉美詩選》中也使用過它。他們使用“后現代主義”一詞旨在說明二十世紀后期的文壇中已經隱含著一種對前期的反撥，著重于詞語的所指?！昂蟋F代主義”的普遍使用，大概在二十世紀60年代，首先出現在建筑學領域，繼而波及到繪畫、文學、社會學以及哲學領域。二十世紀的80年代，“后現代主義”一詞開始引進至我國。

文學中的“后現代主義”一詞，比任何一個術語都更時髦、更含混、更富有爭論的空間。何謂文學上的后現代主義?它興于何時?如何認識它的社會歷史背景?哪些文學流派可以歸人后現代主義范疇?甚至到底有無后現代主義?等等，眾說紛紜，莫衷一是。根據目前的研究成果，我們可以認為，后現代主義確實是一種存在，它不僅涉及到一個特定的歷史階段，還涉及到一些創作理念。美國著名批評家、后現代主義這一術語和概念的最堅決的捍衛者伊哈布?哈桑在1982年發表的論文《關于后現代主義的概念》中這樣說過：

在整個西方社會尤其是在文學領域，我們真能看到一種需要同現代主義加以區分而又需要命名的現象嗎?如果是的，那么能否采用‘后現代主義’這個臨時術語呢?公務員之家

顯然，伊哈布?哈桑在小心翼翼地告訴人們，近年來的文壇確實有重大的變化，雖然，我們現在沒有找到一個比“后現代主義”更為合適的術語去概括它，但是，用“后現代主義”去和現代主義文學相區別，比尋找一個比“后現代主義”更為合適的詞語顯得更為重要、更有意義。

然而，在強調后現代主義與現代主義相區別的同時也不要忽視后現代主義與現代主義還存在著“共時性”。伊哈布?哈桑在《類批評：對時代的七種思考》一書中曾經這樣說道：現代主義的變化可以被稱為后現代主義……現代主義并非突然終止后讓后現代主義誕生，它們目前是共存的。

后現代主義決不是孤立和自發的現象，它與現代主義保持著某種銜接與繼承。盡管后現代主義文學在創作實踐和創作理論上都炫耀自己是對現代主義的反撥，它們也確有不同之處，但是它們在表現個人內心痛苦時，著迷于虛構和表現荒誕、熱衷于意識流描法等方面，都有驚人的一致性。我們認為，后現代主義在一定程度上起到這樣的作用：它對現代主義的創作方法、藝術手法和表現技法加以固定并有所發展。當然，后現代主義對現代主義也有所反撥、有所超越。但是這并不影響我們做這樣的結論：后現代主義是對現代主義的發展和繼續。哈桑堅持現代主義與后現代主義“相互滲透”，而非“截然斷裂”。

至于后現代主義興于何地?伊哈布?哈桑認為，喬伊斯在1939年發表的長篇小說《芬尼根的蘇醒》標志著后現代主義新紀元的開始。因為這本小說使讀者看到了“以自我為中心的現代主義”向“以語言為中心”的過渡。它在一定程度上體現了后現代主義者本體論的創作觀念。在這部小說里，喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要，他大膽地進行了語言和文本是怎樣創造一個世紀的實驗。不少人認為，“喬伊斯的‘語言自治’和‘新的詞匯藝術’導致了一個繼續發展現代主義的某些積極性的創作新階段。”而評論家奧康諾在《大學新才子和后現代主義的終結》(1963)一書中，將英國50年代以“大學新才子”為中心的文學運動視為后現代主義的開端。當代著名思想家和理論家哈貝馬斯認為后現代主義是隨著后工業社會的來臨而興起的，所以，后現代主義產生于二十世紀的60年代。這與弗雷德里克?詹明信的第三階段的當達資本主義與后現代主義相對應的分析比較接近。

現在比較流行的說法是后現代主義新紀元開始于二次世界大戰后的二十世紀的50、60年代。因為，第二次世界大戰之后，歐美文壇中出現了一些與此前現代主義文學不同的文學現象，主要表現為：打破了美與丑的界限，打破了文學與非文學的界限，打破了能指與所指的界限?！八呄蛞环N多元開放、玩世不恭、暫定、離散、不確定性的形式，一種反諷和斷片的話語，一種匱乏和破碎的‘蒼白意識形態’，一種分解的渴求和對復雜的、無聲勝有聲的創新”。

作為文學的后現代主義特征的求解過程是非常復雜的，在比較后現代主義與現代主義異同中去尋覓不失為一種捷徑。從這樣一種理念出發，并且是從大處著眼，可以作如下一些分析：

第一，現代主義和后現代主義一樣都熱衷于語言和敘述技巧的實驗。但是，二者卻有著程度和目的上的不同：現代主義者反對像傳統小說那樣去反映現實，他們將自己的“個人對生活的直接印象”以及個人的主觀世界作為描寫的對象，刻意通過揭示人們的內在真實來反映社會，試圖尋求新的表現源泉和新的理解世界的方式。他們扭曲語言，“但目的不在破壞語言，而在獲取一種反創作，這種反創作釋放出新言語的力量”。

后現代主義者積極地提倡“以語言為中心”，高度關注語言的實驗與革新。后現代主義者認為，在當今時代，語言符號日益失去了其“表征”能力，即所謂的“表征危機”(representationalcrisis)。故而，后現代主義者熱衷于開發語言的符號和代碼功能，醉心于探索新的語言藝術，試圖通過“語言自治”的方式使作品成為一個獨立的完全自足的語言體系。他們的目的是用語言來創造一個世界，進而淡化乃至取消文學作品反映生活、描繪現實的功能。在后現代主義者那里，語言革命成了語言的游戲。

文學的“語言的游戲”又進一步發展為文學創作態度的游戲化。一些后現代主義者至少從表面上說是以一種游戲的態度來看待文學創作的。他們很像孩子玩積木，拿出各種各樣的積木，堆積成一個形狀。說是座城堡就是城堡；說是只輪船就是輪船。究竟是什么?其實什么也不是，只是一堆積木。這些積木就是有些后現代主義作品中的語言片段或經驗片段，他們玩弄各種技巧，不斷翻新，拼合出別出心裁的圖式。作為小說可以拆開來讀，還可以從后面倒著讀，還可以從中任意抽出一段來讀。

第二，現代主義者掙脫了基督教文化傳統的束縛，但他們仍然想在宇宙中找到系統的精神意義，能夠把自己包容進去。于是，運用神話的方式來幫助文學藝術實現整體和同一性的做法隨處可見，像艾略特的《荒原》，就是運用魚王的神話并以此形成一個龐雜的神話結構：拯救的主題訴諸于圣杯的隱喻中，表達了歷史的重復模式。

但是，后現代主義者的藝術觀念是不相信任何元敘述，拒絕現代主義的深度模式，對各種神話中的偶像施以褻瀆，“遇佛殺佛”。正如詹姆遜教授所說：關于過去的深度感消失了，我們只存在于現時，沒有歷史；歷史只是一大堆文本、檔案……。

這樣的理念的一個直接后果是文學內容的平面化。在一些后現代主義的作品中，文學的深度受到了輕視，無深度的寫作使文學作品失去了深刻性而極度“平面化”：在時間維度上，歷史感正在消失，時間成為了一系列的片段，任何事物似乎都是同時存在；在空間向度上，如象征、隱喻這些足以把內容引向縱深的手法僅是為了反諷。作品僅僅是一種文本，它可以提供經驗，卻無須說明。這樣由世界和生活碎片拼湊、由詞語堆積而成的平面化文學作品“不需要理解，不需要闡釋，更不需要體驗和思考”。那么．這樣寫作究竟是達到什么樣的目的，起到什么樣的效果，“就連寫作者自己恐怕都不清楚”

第三，現代主義者有著強烈的精英意識，他們敵視大眾和民主，認為民主是造成“大眾文化”的罪愆之一．唯有把文化交給夠資格的文化人手里，唯有精英文化，否則整個文明將無法拯救。這樣一來，現代主義者拋棄了普通讀者的要求，其作品常常去突出地體現權威性，常常需要一個由若干教授所組成的班子去研究、闡釋。

后現代主義作家則認為，藝術家不必對自己的作品負闡釋的責任，而且反對任何闡釋。作家在創作時可以不受規范、教條、符號意象以及政治、環境和社會的約束。他們要求讀者的主動介入，作家放棄了權威性而把它交給了讀者。羅蘭?巴特曾經對此作過揭示：

承認作者是作品意義的唯一權威是資本主義意識的預點和集中表現……我們知道，文本并不是一個“神學”意義(即作者——上帝的“信息”)的一串詞語，而是一個多維空間，其中各種各樣的文字互相混雜碰撞，卻無一字是獨創的。

文學上“精英意識”被顛覆的一個直接后果是藝術的大眾化。在這一點上，后現代主義的功過并存。它把藝術從高高的殿堂上請了下來，人人都有生活經驗，人人都是藝術家，它把傳統意義上的“雅”與“俗”融為一體?，F代主義的悲劇在于它找到某種力量的同時選擇了軟弱，它感受到了物欲大潮中大眾對精神孤島(雅文化)的漠視，索性拋棄了這種現實。

一些后現代主義者顯然看到了現代主義者所面臨的困境，與其勞而無功地抵御現實，不如認同它、適應它。對于社會而言，“通俗藝術是自主藝術的影子，是嚴肅藝術對社會感到負疚的產物”。然而，對文學而言，現代主義以犧牲大眾為代價，保持著對文學自律性的追求；后現代主義則在不可抗拒、無可選擇時順勢應變，像納博科夫、博爾赫斯都對通俗文學抱極大的興趣。納博科夫在《洛麗塔》中表達的哲理并不“膚淺”，但他借助一個迎合讀者口吻的誘奸故事框架，這種貌似媚俗的做法，使作品進入了暢銷書之列。“跨掉的一代”雖然是作為“先鋒藝術”出現的，但作品本身充滿著下層人的生活經驗，格調與高雅藝術對峙，在發表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍驚異的。

第四，現代主義作家往往將作品的形式視為藝術的生命線，在作品的框架結構和謀篇布局上頗費匠心。后現代主義者比較偏重文本結構的無序性和混沌性。后現代主義者認為關于體裁、文類及其表現手段的各種規范都是人為設置的禁忌，應該如何寫的統一標準已經不復存在。以小說為例，后現代主義者顛覆了“純小說”的理念，戲劇式的對話、新聞報道式的文體、政論式的風格充斥在小說中。像圖蘭?巴特的《一個解構主義的文本》(1977)，說它是一本理論著作，但它根本不是在作理論闡述，分明帶有文學作品的色彩。說它是文學作品，那么，它是什么形式和什么體裁的作品?其實，它什么都不是，也什么都是。

后現代主義者文本結構的無序性和混沌性具體表現在四個方面：一日“蒙太奇”。將不同的語句和內容重新排列組合，或者把一些內容和形式上的并無關聯、處在不同時空層次的敘述銜接起來，以增強對讀者的刺激。二日“諷仿”。對不同題材的形式和風格進行夸張的扭曲的嘲諷的模仿，使其變得荒唐滑稽可笑。三日“拼接”。將不同文體如文學作品、科學論文、哲學著作、歷史著作、神學著作等組合在一起，形成一個似乎有內在關聯的整體。四日“拼貼”。一些后現代主義者還在小說中夾雜著繪制的素描、復制的檔案、文件表格、地鐵月票、廣告、商品說明書等，使之雜亂地集結在一起，組織成大雜燴式的“泛文本”，來破壞和顛覆既成的文學形式和規范。

第五，現代主義注重文學的革新，后現代主義更注重文學的實驗。有些后現代主義者所進行的激進實驗是非常大膽的。首先，他們使文本中的各種對立因素同時存在、互相顛覆：在是與非、正與誤、男與女、虛與實、難與易的二元對立中，作者不取其一，而是同時確定二者的存在，即虛又實，呈現的是不確定性。“矛盾就意味著存在”。貝克特的小說《難以名狀》中有一句話就是比較典型的例子。書中這樣說：“你必須繼續下去，我不能繼續下去，我將繼續下去?！笨寺宓?西蒙的小說《弗蘭德公路》的老雷謝克死于法國大革命中，小說中提供的死因有兩個：一是自殺，一是被妻子的情人所殺。在兩種彼此矛盾的暗示中，究竟哪一個是真的，讀者不得而知。其次，表現在文本結構上的不連貫性和任意性，極端的例子是“活頁小說”，馬克?薩波塔的《隱形人和三個女人》就是這樣一部活頁小說。小說計有149頁，每一頁上的故事都能獨立成篇，讀者可以隨心所欲地變換活頁的順序去閱讀小說。再次，文本中的話語膨脹(inlfationofdiscourses)，或把處于邊緣地位的話語納入主流，或羅列毫無意義的話語。貝克特的小說《無名者》有長達一頁半的如下的描寫：至于他的腳，有的時候他每只腳穿一只短襪，或者一只腳穿一只短襪，另一只腳穿一只長襪，或一只靴子，或一只鞋子，或一只拖鞋；或一只短襪和一只靴子，或一只短襪和一只鞋子，或一只短襪和一只拖鞋；或一只長襪和一只靴子，或一只長襪和一只鞋子，或一只長襪和一只拖鞋……

當然，后現代主義文學的歷史價值和美學意義的求解過程還是漫長的，“唯有當事物逐漸沉寂下來成為歷史的時候，我們才能有距離地對此作出完整的歷史研究和價值判斷”，現在還不是給后現代主義文學蓋棺論定的時候。此外，由于后現代主義文學具有很大的包容性，被人們稱之為后現代主義文學范疇中的各種文學現象的社會和審美價值是不能一概而論的，所以，我們針對后現代主義的整體研究不能代替針對某個流派的個體研究，甚至針對某個流派的研究不能代替針對某個作家作品的個案研究。