歐洲現代主義藝術語言轉化的樣本

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一、現代藝術與視覺“考古”

法國詩人波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）有言，“天才不過是有意的重獲的童年”①。這一洞察幾乎成為貫徹歐洲現代主義藝術運動的重要原則。現代主義藝術家既要打破歐洲延續幾百年的自然主義傳統，也要為視覺語言找到具體的輸出口，其藝術革命行為才能完成。視覺“考古”無疑是一個恰當的輸出口：將目光轉向原始藝術、東方古代藝術、歐洲民間藝術乃至兒童繪畫等等傾向于主觀表達的藝術形式，在對它們的分析、融合過程中形成新的語言和風格。無論是原始藝術、古代藝術還是兒童藝術，均代表了一種“童年”：人類的童年或人生的童年。現代主義藝術家借助大量視覺“考古”的實踐，從描摹外部世界轉而注重視覺體驗、內在主觀世界以及原始精神的呈現，實現重獲“童年”的訴求，以此表達對工業文明與大機器時代的質疑與反思。藝術家們在視覺“考古”過程中發現，遠古藝術之中所具有的，“正是歐洲藝術在長期追求過程中似乎已經失掉了的東西——強烈的表現力、清楚的結構和直率單純的技術”②。因而，視覺“考古”不僅讓藝術家得以形成自由、肆意的造型，也使他們重新審視個體與其所處的藝術傳統之間的關系。視覺“考古”的對象包羅萬象，不僅地域、年代跨度巨大，且視覺樣式、種類繁多而龐雜。現代藝術的視覺“考古”顯然并非是類別與編年史的梳理，而是以藝術家各自獨有的視角融合某一類（甚至某一件）藝術作品的造型或結構，以此尋獲他們所感知到的“童年”。原始藝術是眾多視覺“考古”中最為普遍的對象之一。無論是保羅•高更（PaulGauguin）遁入塔希提島的傳奇，還是畢加索（PabloPicasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的視覺實驗，均是藝術史的經典案例。在最具突破性的作品《亞威農少女》中，畢加索將非洲部落面具直接轉化為繪畫的圖式，成為其畫面中人臉的造型。在非洲面具這個“考古對象”中，他找到了高度契合于“打破形體連續性”的“切割式”造型。立體主義的理念在原始雕刻那里找到了落腳點。整個現代藝術運動中，原始藝術的視覺元素為眾多藝術家所采用，比如莫迪里阿尼（AmedeoModigliani）拉長的人物造型是部分混雜了非洲雕塑元素的結果，克利（PaulKlee）的很多繪畫則融入了Tapa圖案③……原始藝術視覺要素的融合，幾乎成為現代藝術運動的一股潮流。東方藝術（中國、日本、東南亞以及伊斯蘭世界的古代藝術）則是現代主義視覺“考古”的另一個主要對象。梵高（VincentvanGogh）的繪畫與日本浮世繪的緊密關系自不必贅言。中國佛教壁畫、波斯裝飾圖案等藝術中的平面化造型，更是馬蒂斯（HenriMatisse）、德朗（AndreDerain）等藝術家最為標志性的視覺語言。東方藝術的平面化圖式，基于線條、輪廓的自足性而形成的造型是另一種美學系統，與強調焦點透視、深度空間的歐洲自然主義傳統迥異，從而成為現代主義藝術家進行語言革新的有效工具。如果說把原始藝術、東方古代藝術作為“考古對象”，是對于異域傳統的融合與轉化，那么，歐洲民間藝術的融合則是現代主義藝術家向自身傳統回歸的嘗試。埃米爾•諾爾德（EmilNolde）、康定斯基（WassilyKandinsky）等藝術家，在他們的作品融入了15世紀德國民間木刻、巴伐利亞玻璃畫等元素，除了受“平面性”和“裝飾化”等主觀視覺因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那個古代傳統，也是藝術家尋求原始性的目標之一。兒童藝術作為人生初始狀態的視覺表征，也為很多藝術家所關注。包括克利、馬蒂斯和畢加索在內的現代藝術大師都認為兒童藝術是一種擺脫公式化形象的理想，藝術家一生都應該尋找如何用兒童的眼睛觀看世界，學習像孩子一樣畫畫。兒童在畫畫時的專注與率真，對藝術家具有莫大的吸引力，因為對于大部分成年人而言這是一種已然喪失了的能力。借助兒童藝術的融合，重拾對世界單純而敏銳的感知，是現代主義藝術家的視覺“考古”的目標之一。在藝術創作中，兒童般的眼光是非常難能可貴的特質，也是非常獨特的表現力量。除此之外，視覺“考古”的對象還包括馬來半島、復活節島等地的原始藝術，各國的民間藝術等等。雖然分布廣泛且形式繁雜，但肆意的造型、自由的涂抹以及未經調和的純色等元素，是上述“考古”對象大致都具有的特征。“感覺在某種程度上由形式所負載”④，現代主義藝術家以視覺“考古”實現了語言的突破與轉折，并由此向內心最原始的精神家園回歸。這種回歸以尋找“基本感覺”“潛意識”等名義指向隱含在遠古作品之中的精神意義，然而最終仍呈現為線條、色彩的處置等視覺形式層面的安排。現代主義的視覺“考古”非單純的形式獵奇使然，而是藝術家“復歸根本”的愿望驅使下，把遠古人類視覺經驗的符號轉化為當代的集體無意識。站在一個新的歷史語境之中與藝術傳統建立的新關系，是現代主義視覺“考古”的深層邏輯。

二、符號化的傳統

現代藝術的視覺“考古”實踐呈現了一個清晰的特征：無論是對歐洲自然主義繪畫傳統的擯棄，還是異域藝術、原始藝術的融合，均把它們從初始的文本中進行剝離，從而開創了一條不同的轉化視覺傳統（自身的藝術傳統、異域的藝術傳統）的路徑。保羅•塞尚（PaulCézanne）這位公認的現代藝術之父便是這種方法的始作俑者。雖然他的理想是恢復普桑（NicolasPoussin）作品中的堅實結構，然而其做法卻與文藝復興大師恢復古希臘的傳統有著本質不同。塞尚并沒有在視覺樣式上沿襲前輩大師，而是從中看到了“一個類似于但又不同于他們所生活在其中的那個世界”⑤。換言之，塞尚用其當下的眼光重新審視那些自然主義繪畫，從而提取了隱藏于形象背后的結構，而后基于自我體驗將這種結構轉化為新的視覺實體。塞尚繼承的是他自己重新詮釋了的普桑，后者未必有創造視覺符號系統的自覺，而塞尚卻發展了“錐體、柱體和球體”這一屬于他自己的觀看、理解世界的方法。這種轉化傳統的方式，是以藝術家自身獨立符號系統的獲得為前提的。現代主義繼承了塞尚的衣缽，其視覺“考古”也同樣遵循此種邏輯進行。首先，塞尚所振臂高呼的“消除繪畫中的‘文學性’”，成為現代派藝術家的共識，進而“純視覺的普遍性”也就成了他們共同尋求的目標，這也是現代主義視覺“考古”的重要特征之一。無論繪畫的主題多么不同，必須在其中實現兩個普遍的要求：“其一，每一件作品都得擁有一種個別的秩序或融貫性……以及結構的必然性……其二，被選擇的形式和色彩……作為一個充滿感情的整體，它們會通過色彩和線條的內在力量，而不是通過面部表情、姿勢和身段的圖像來跟我們說話”⑥。畫面中的面具、圖案與人物，并非像文藝復興以后的傳統繪畫那樣，產生強烈的情節性關聯，或是借助形象的描繪引發敘事聯想。相反，它們最終都歸結為一種線條和色彩的形式。當繪畫的傳統圖像性被剔除，剩下的就是視覺意義上的結構。這一原則在置入視覺“考古”的時候，原始藝術、東方藝術等也是在視覺符號的層面被藝術家所轉化。即考古對象是以線條、結構和色彩等因素融入現代藝術語言，而非在價值觀、民族性等方面對后者施加影響。雖然這種做法有割裂圖式與文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：賦予視覺藝術超越歷史、文化界限的可能，從而獲得更大程度的普遍性。這也正是現代藝術的一大理想。現代主義藝術家融合非洲雕塑、浮世繪的造型，未必要熟知剛果面具在特定族群中的意義，或是繼承浮世繪的在日本文化中的世俗性。他們借助視覺要素的分析、重組，融合了考古對象之中的形式法則，關注的是考古對象與自己的造型觀念的契合程度。這又在另一個層面復歸了根本：借助視覺圖式的融合，與古代、原始精神建立一種聯結，以此反映宇宙存在的本源。其次，視覺“考古”是基于繪畫語言的獨立性所形成的“差異化”來完成傳統的轉化。現代主義藝術家的視覺“考古”對象，或是指向遙遠的過去，或是指向遙遠的異域。無論從時間還是空間而言，它們都與當下遠離。這足以使它們成為與歐洲藝術傳統決裂的催化劑，為現代主義反理性、強調內在精神性提供了具體的參照。“差異化”與視覺語言的獨立性是一個事物的兩面。“差異化”更凸顯了現代藝術本身的坐標，即在遠古、異域藝術的對比之下，更呈現其歐洲結構主義傳統的基因。非洲雕塑沒有將現代藝術非洲化，浮世繪也沒有將它東瀛化。遠古的藝術形式賦予現代派藝術家語言革新的動力，卻也證明了某種傳統的根深蒂固。無論什么程度的藝術革新，自己的藝術傳統都會以不同的方式延續。最終，視覺“考古”被賦予了構成主義語言的觀念，即通過放棄自然主義描繪而否定繪畫圖像的線性敘事，實現圖像的視覺性、意義的重構。因而，《亞威農少女》中的非洲面具符號，即使與非洲部落中的面具有類似的造型，二者也完全是兩碼事。畢加索重構了面具符號，賦予其新的意義，使其轉化為立體主義的視覺要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形體連續性的探索過程，催生形體結構與重組的造型方式。非洲面具從其初始語境中被剝離了出來，成為立體主義造型語言的來源之一。現代派的視覺實驗向我們證實，任何視覺符號都可以在當下被重新認識，成為一種新的視覺實體。這可以進一步擴展為：當社會從一個文化時期過渡到另一個文化時期時，即使是同一個視覺對象，其意義也會發生很大的變化。塞尚對于普桑的解讀如此，畢加索利用非洲雕塑造型更是如此。這種考古的邏輯以多種方式被藝術家用于化解歐洲自然主義傳統，使得符號的重構成為一種普遍的創作方法。現代主義的視覺“考古”借助大量的實驗向我們證明，現代人所苦苦尋求的敏銳的直覺以及創造的自由，在那些原始藝術、遠古藝術之中早就存在了。當我們從技術進步論的角度以“稚拙”來形容原始部落藝術之時，似乎更應該明白，技術的進步并不等于心性的優化。歷史的進程向我們證明，很多時候技術反而阻礙了內心精神性的呈現。在那些看似隨意變形的遠古藝術之中，現代主義藝術家看到了被科學、理性所遮蔽的直覺。而他們不斷進行視覺“考古”，也是通過具體的方法來探索人類感覺的基本元素，以此重新發現、解釋外部世界和內在世界，借助確切的視覺對象與方法而找到通往直覺的路徑。在這個過程中，基于獨立的視覺系統而派生的差異化、意義的重構，形成了其之于自身藝術傳統的坐標和方位。

三、視覺“考古”作為創作方法

從遠古的非客觀藝術，到文藝復興以后延續幾個世紀的自然主義藝術，再到現代主義以視覺“考古”重拾藝術的主觀性，似乎形成了一個輪回，正暗合了“思想歷程是圓形的，首尾閉環”⑦的論斷。無論古今中外，人們大致都把內心體悟的目標、探求真理的過程比喻為“回家”。德國詩人諾瓦利斯（Novalis）說：“哲學其實是思家病，一種要歸居本宅的沖動”⑦。這句話也適用于藝術家及其創作。因而才會有波德萊爾“重獲童年”的洞察。“童年”也好，“回家”也罷，都意味著思辨、藝術創作的歷程最終歸結為對初始狀態的回溯。作為創作的方法，現代主義的視覺考古即是以“回溯”而確立創作主體、視覺語言以及外部世界之間新的關系。視覺語言的獨立性、“差異化”以及構成主義觀念，是這種新的關系之中最明顯的三個特征。無論哪一個特征，都是基于一種“剝離”——將視覺要素從形象之中剝離，將藝術家從他所處的藝術傳統中剝離，從而產生迥異于歐洲自然主義傳統的創作觀。籍由視覺“考古”，視覺藝術也從先前對于表象的模擬，逐漸過渡為一種圖像與思想的實驗，開始了它與哲學、歷史學、社會學乃至生物學等學科產生交叉互滲的新階段。改變既定的思維方式，是藝術創作對于人類社會的一大貢獻。一個多世紀前的視覺“考古”所建立的經驗和原則，擺脫了研究傳統藝術過程中門類的桎梏，從中尋找更具普遍性的視覺法則。這種藝術創作的實驗，也引導我們探索如何以富于創造性的方式轉化中國傳統，從而在圖像表現之中拓展我們思維的邊界。這大概是現代主義的視覺“考古”給予我們當下視覺藝術創作的一個重要的啟示。

參考文獻：

[1]〔美〕羅伯特•戈德沃特（RobertGoldwater）著,殷泓譯.現代藝術中的原始主義[M].南京：江蘇美術出版社，1993：83-93.

[2]〔美〕邁耶•夏皮羅（MeyerSchapiro）著,沈語冰等譯.現代藝術[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：256.

[3]〔美〕H•H•阿納森（H.H.Arnason）著,鄒德儂等譯.西方現代藝術史[M].天津：天津人民美術出版社，1994：35.

作者:王建偉 單位:中國美術學院