文化思潮范文10篇

在世界近代史上，當(dāng)一些落后地區(qū)受到外來(lái)文化的強(qiáng)大影響或宰制時(shí)，往往引發(fā)民族意識(shí)的覺醒并由此導(dǎo)致民族文化思潮的激蕩，這是為數(shù)頗多近代化民族國(guó)家形成過程中的常見現(xiàn)象。在中國(guó)，中體西用論的產(chǎn)生，乃是洋務(wù)派開明人士及早期維新派人士在自強(qiáng)的目的下，欲援引西學(xué)又不欲有背傳統(tǒng)夷夏觀的兩難抉擇中，既要對(duì)頑固派的抨擊做出解釋，又要使自己對(duì)傳統(tǒng)文化的信念保持平衡，所做出的一種文化辯解論式。正是在此兩難抉擇的左右辯解中，迎來(lái)中國(guó)文化近代化的序幕。梁?jiǎn)⒊诰S新之后對(duì)西方民族主義的研究中受到啟發(fā)，從而為光大宏揚(yáng)傳統(tǒng)文化而以“新史學(xué)”為代表，開始傳統(tǒng)文化的近代化探索。與之相前后有國(guó)粹派興起，倡言“保存國(guó)粹”、“復(fù)興古學(xué)”的宗旨，也主要借助史學(xué)宏揚(yáng)民族主義，以推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)文化向近代化轉(zhuǎn)換。重新回顧在世界民族文化思潮的大背景下，中國(guó)近代自中體西用論以后為推動(dòng)民族文化近代化的種種現(xiàn)象，于今日或可收溫故知新之益。同時(shí)若能與歐洲19世紀(jì)的文化民族主義作一比較，分析其異同，可使人們更加清楚近代中國(guó)民族文化思潮所表現(xiàn)出的歷史特殊性。

一、近代世界的民族文化思潮

在近代世界史上，在法國(guó)大革命之后，近代民族主義蓬勃興起。而民族主義的興起，又對(duì)世界歷史產(chǎn)生極大影響。誠(chéng)如有的著作所言，從1830年到1914年世界歷史的特征是民族主義蓬勃發(fā)展，它成為影響西方世界歷史的最強(qiáng)大力量之一；如果審視民族主義的興起，除種族等方面的原因外，文化上的共同聯(lián)系是特別重要的；其目的是建立民族國(guó)家以擺脫外來(lái)壓迫和追求富強(qiáng)[1](P136-137)。有的學(xué)者則專從文化的角度探討民族主義興起的原因，其一是“文化危機(jī)論”。即一個(gè)社會(huì)從一種文化轉(zhuǎn)向另一種文化時(shí)，必然會(huì)導(dǎo)致文化沖突；這種文化沖突在受到外來(lái)文化入侵時(shí)更為加劇，由此造成文化危機(jī)，在此文化危機(jī)中產(chǎn)生民族主義。其二是“文化移入理論”。即某些特定國(guó)家都要經(jīng)歷一個(gè)間斷性的文化轉(zhuǎn)移時(shí)期，這種文化轉(zhuǎn)移的推動(dòng)力不是來(lái)自內(nèi)部而是外部，即依靠著“文化移入”，在此“文化移入”的過程中產(chǎn)生民族主義[2](P15)。總之，近代民族主義的興起應(yīng)該視為某一地區(qū)特定社會(huì)群體在受到外來(lái)侵略時(shí)，在文化上做出的回應(yīng)；這種回應(yīng)更多表現(xiàn)為對(duì)自己舊有文化的收集、整理與振興宏揚(yáng)，以形成一種民族認(rèn)同的文化理念，或者說(shuō)為造就共同的民族心理素質(zhì)所必需的文化建設(shè)準(zhǔn)備。這往往表現(xiàn)為一種民族文化思潮的流行，與此有關(guān)的是所謂文化民族主義，它在德國(guó)的表現(xiàn)最為典型。在進(jìn)入到19世紀(jì)的相當(dāng)一段時(shí)間，德意志仍然是一個(gè)封建的農(nóng)業(yè)國(guó)家，政治上仍未統(tǒng)一，資產(chǎn)階級(jí)力量弱小。處在封建高壓下的資產(chǎn)階級(jí)，只能逃遁于民族的過去，把對(duì)民族的希望表達(dá)于文化領(lǐng)域，試圖在已經(jīng)逝去的民族的偉大與光榮中找到鼓舞和自信。此外，法國(guó)大革命和拿破倫戰(zhàn)爭(zhēng)極大刺激了德意志的民族自覺，為爭(zhēng)取民族的復(fù)興和統(tǒng)一，促使一些知識(shí)精英把目光投向歷史，希望從本民族的歷史文化傳統(tǒng)中，汲取現(xiàn)實(shí)的啟示和力量。德國(guó)學(xué)者赫得(J·G·vonHerder)是文化民族主義的直接啟迪者，他最早提出了“國(guó)民精神”的概念。由于“國(guó)民精神”的保有者是廣大民眾與鄉(xiāng)民文化，諸如風(fēng)習(xí)、民德、文學(xué)、音樂、語(yǔ)言等等所有方面，于是赫得及其他德國(guó)學(xué)者開始收集整理民間傳說(shuō)與民謠。他們從整理的成果中見到了古代德國(guó)光輝史詩(shī)的持續(xù)，見到了作為“德國(guó)獨(dú)有的”純真而自發(fā)的傳統(tǒng)的存在。在保存民族傳承的精神之下，德國(guó)的歷史研究也在這時(shí)開始出現(xiàn)，如現(xiàn)代職業(yè)史家的出現(xiàn)就在此時(shí)。日后“德國(guó)學(xué)派”的史學(xué)雖號(hào)稱是“科學(xué)的”，但其意識(shí)性是文化民族主義的。德國(guó)知識(shí)分子們積極從事自己歷史文化傳統(tǒng)的整理和研究，其根本目的是抵御外來(lái)文化的宰制和影響，并表現(xiàn)出構(gòu)建民族精神的強(qiáng)烈文化追求。這種民族精神義理是為了揭示自己的人民在歷史上對(duì)人類有一定貢獻(xiàn)，和其他民族有同樣價(jià)值，因而這種整理和發(fā)揚(yáng)自己歷史文化傳統(tǒng)的努力，歸根結(jié)底是為了提高本民族的現(xiàn)實(shí)地位。德國(guó)之外，文化民族主義在歐洲其他部分同樣很普遍，特別是在經(jīng)濟(jì)上、政治上比較落后的地區(qū)。在愛爾蘭、波蘭、挪威、意大利，對(duì)振興與研究民俗傳統(tǒng)產(chǎn)生了同樣的興趣，出現(xiàn)了同樣的民族歷史和文學(xué)傳承的探索和同樣的語(yǔ)言學(xué)研究[3](P23-26,35-36)。上述例證說(shuō)明，在近代民族主義興起之后，一些落后地區(qū)在受到外來(lái)文化的強(qiáng)大影響時(shí)，往往要高漲起本民族的民族文化思潮，其表現(xiàn)主要是對(duì)自己固有的歷史文化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，為的是從文化上凝聚自己的民族和從文化上提升本民族的地位。在這種對(duì)各自民族歷史文化傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)中，尤以史學(xué)上的成就與影響更具有代表性。19世紀(jì)德意志民族文化思潮的高漲，促使德意志民族主義史學(xué)的發(fā)達(dá)。史學(xué)家們利用史學(xué)宣傳德意志民族精神和發(fā)揚(yáng)德意志民族文化傳統(tǒng)，極大地推進(jìn)了德意志的民族統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也推動(dòng)“歐洲各國(guó)的歷史研究逐漸走上了民族主義的道路”[4](P33)。總之，以德意志為代表的高漲的民族文化思潮，構(gòu)成近代歐洲文化史上重要的一頁(yè)。

歐洲民族主義的惡性膨脹，演為帝國(guó)主義的海外擴(kuò)張。對(duì)此，西方學(xué)者自己講得極為清楚：“民族主義的必然產(chǎn)物，即幅員廣大的和飛揚(yáng)跋扈的帝國(guó)主義。”[1](P36)這是對(duì)近代歐洲資本主義列強(qiáng)發(fā)展由來(lái)的最好說(shuō)明。其實(shí)在20世紀(jì)初，中國(guó)的有識(shí)之士就已指出：“綜觀各國(guó)大勢(shì)，莫不由民族主義變?yōu)槊褡宓蹏?guó)主義，略地遍宇內(nèi)，山陬海澨各有主人，乃東亞大陸尚有一甌脫地在，于是萬(wàn)馬齊蹄，千艘鼓輪，爭(zhēng)向我大陸進(jìn)發(fā)”[5]，即指出帝國(guó)主義乃由民族主義膨脹而來(lái)，而且隨之便向外，尤其是向亞洲和中國(guó)侵略擴(kuò)張。伴隨著帝國(guó)主義政治、軍事上的擴(kuò)張，是其文化上的擴(kuò)張。帝國(guó)主義烈強(qiáng)的擴(kuò)張，促使歐洲之外落后地區(qū)民族自覺與民族文化思潮的興起，近代亞洲的日本和中國(guó)就是如此。19世紀(jì)中葉，由于西方列強(qiáng)的入侵，日本也面臨淪為殖民地的危機(jī)。西方列強(qiáng)的刺激，引發(fā)日本在1868年開始為追求富強(qiáng)而學(xué)習(xí)西方的明治維新運(yùn)動(dòng)。在明治維新的前20年，日本已出現(xiàn)全盤歐化的狂熱思潮。做為對(duì)這種思潮的回應(yīng)，1888年日本的一些有識(shí)之士倡導(dǎo)“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)，以抵制全盤歐化的消極影響。“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)的提倡者們多是些仰慕西方文化的人士，因而他們并不一般地排斥西方文化。但他們是民族主義者，因而其“國(guó)粹保存”思想乃是主張?jiān)诒４嫒毡疚幕赜械拿褡寰竦那疤嵯拢斎牒臀{西方文化。所以日本的“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)，乃是日本受到西方文化入侵的刺激，在近代化過程中出現(xiàn)的民族自覺和民族文化思潮的激蕩。經(jīng)歷這個(gè)過程之后，日本才走上“西方文化日本化”的道路，并取得現(xiàn)代化的巨大成功。因而可以說(shuō)，以“國(guó)粹保存”形式表現(xiàn)出發(fā)來(lái)的民族文化思潮，乃是日本文化現(xiàn)代化過程中的重要一環(huán)。日本的這段歷史，對(duì)當(dāng)日中國(guó)也曾起到很大的啟發(fā)借鑒意義。

按一般看法，西方19世紀(jì)的民族文化思潮，乃是對(duì)18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)世界主義的回應(yīng)。而日本近代的民族文化思潮，乃是在西方列強(qiáng)入侵的刺激下所做出的反映。中國(guó)的情況與日本相似，只是近代中國(guó)的民族文化思潮在表現(xiàn)形式上更為復(fù)雜。不過大體上講，應(yīng)以中體西用論的提出為端緒，以后陸續(xù)出現(xiàn)一批在民族主義思想主導(dǎo)下的學(xué)者，以繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)文化為主體，同時(shí)注意吸納西方文化，用來(lái)構(gòu)建新型的、獨(dú)立的近代民族主義文化，從而在文化領(lǐng)域表達(dá)出中華民族近代化的發(fā)展意識(shí)。

二、中體西用論與近代中國(guó)最初的民族文化反思

在世界近代史上，當(dāng)一些落后地區(qū)受到外來(lái)文化的強(qiáng)大影響或宰制時(shí)，往往引發(fā)民族意識(shí)的覺醒并由此導(dǎo)致民族文化思潮的激蕩，這是為數(shù)頗多近代化民族國(guó)家形成過程中的常見現(xiàn)象。在中國(guó)，中體西用論的產(chǎn)生，乃是洋務(wù)派開明人士及早期維新派人士在自強(qiáng)的目的下，欲援引西學(xué)又不欲有背傳統(tǒng)夷夏觀的兩難抉擇中，既要對(duì)頑固派的抨擊做出解釋，又要使自己對(duì)傳統(tǒng)文化的信念保持平衡，所做出的一種文化辯解論式。正是在此兩難抉擇的左右辯解中，迎來(lái)中國(guó)文化近代化的序幕。梁?jiǎn)⒊诰S新之后對(duì)西方民族主義的研究中受到啟發(fā)，從而為光大宏揚(yáng)傳統(tǒng)文化而以“新史學(xué)”為代表，開始傳統(tǒng)文化的近代化探索。與之相前后有國(guó)粹派興起，倡言“保存國(guó)粹”、“復(fù)興古學(xué)”的宗旨，也主要借助史學(xué)宏揚(yáng)民族主義，以推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)文化向近代化轉(zhuǎn)換。重新回顧在世界民族文化思潮的大背景下，中國(guó)近代自中體西用論以后為推動(dòng)民族文化近代化的種種現(xiàn)象，于今日或可收溫故知新之益。同時(shí)若能與歐洲19世紀(jì)的文化民族主義作一比較，分析其異同，可使人們更加清楚近代中國(guó)民族文化思潮所表現(xiàn)出的歷史特殊性。

一、近代世界的民族文化思潮

在近代世界史上，在法國(guó)大革命之后，近代民族主義蓬勃興起。而民族主義的興起，又對(duì)世界歷史產(chǎn)生極大影響。誠(chéng)如有的著作所言，從1830年到1914年世界歷史的特征是民族主義蓬勃發(fā)展，它成為影響西方世界歷史的最強(qiáng)大力量之一；如果審視民族主義的興起，除種族等方面的原因外，文化上的共同聯(lián)系是特別重要的；其目的是建立民族國(guó)家以擺脫外來(lái)壓迫和追求富強(qiáng)[1](P136-137)。有的學(xué)者則專從文化的角度探討民族主義興起的原因，其一是“文化危機(jī)論”。即一個(gè)社會(huì)從一種文化轉(zhuǎn)向另一種文化時(shí)，必然會(huì)導(dǎo)致文化沖突；這種文化沖突在受到外來(lái)文化入侵時(shí)更為加劇，由此造成文化危機(jī)，在此文化危機(jī)中產(chǎn)生民族主義。其二是“文化移入理論”。即某些特定國(guó)家都要經(jīng)歷一個(gè)間斷性的文化轉(zhuǎn)移時(shí)期，這種文化轉(zhuǎn)移的推動(dòng)力不是來(lái)自內(nèi)部而是外部，即依靠著“文化移入”，在此“文化移入”的過程中產(chǎn)生民族主義[2](P15)。總之，近代民族主義的興起應(yīng)該視為某一地區(qū)特定社會(huì)群體在受到外來(lái)侵略時(shí)，在文化上做出的回應(yīng)；這種回應(yīng)更多表現(xiàn)為對(duì)自己舊有文化的收集、整理與振興宏揚(yáng)，以形成一種民族認(rèn)同的文化理念，或者說(shuō)為造就共同的民族心理素質(zhì)所必需的文化建設(shè)準(zhǔn)備。這往往表現(xiàn)為一種民族文化思潮的流行，與此有關(guān)的是所謂文化民族主義，它在德國(guó)的表現(xiàn)最為典型。在進(jìn)入到19世紀(jì)的相當(dāng)一段時(shí)間，德意志仍然是一個(gè)封建的農(nóng)業(yè)國(guó)家，政治上仍未統(tǒng)一，資產(chǎn)階級(jí)力量弱小。處在封建高壓下的資產(chǎn)階級(jí)，只能逃遁于民族的過去，把對(duì)民族的希望表達(dá)于文化領(lǐng)域，試圖在已經(jīng)逝去的民族的偉大與光榮中找到鼓舞和自信。此外，法國(guó)大革命和拿破倫戰(zhàn)爭(zhēng)極大刺激了德意志的民族自覺，為爭(zhēng)取民族的復(fù)興和統(tǒng)一，促使一些知識(shí)精英把目光投向歷史，希望從本民族的歷史文化傳統(tǒng)中，汲取現(xiàn)實(shí)的啟示和力量。德國(guó)學(xué)者赫得(J·G·vonHerder)是文化民族主義的直接啟迪者，他最早提出了“國(guó)民精神”的概念。由于“國(guó)民精神”的保有者是廣大民眾與鄉(xiāng)民文化，諸如風(fēng)習(xí)、民德、文學(xué)、音樂、語(yǔ)言等等所有方面，于是赫得及其他德國(guó)學(xué)者開始收集整理民間傳說(shuō)與民謠。他們從整理的成果中見到了古代德國(guó)光輝史詩(shī)的持續(xù)，見到了作為“德國(guó)獨(dú)有的”純真而自發(fā)的傳統(tǒng)的存在。在保存民族傳承的精神之下，德國(guó)的歷史研究也在這時(shí)開始出現(xiàn)，如現(xiàn)代職業(yè)史家的出現(xiàn)就在此時(shí)。日后“德國(guó)學(xué)派”的史學(xué)雖號(hào)稱是“科學(xué)的”，但其意識(shí)性是文化民族主義的。德國(guó)知識(shí)分子們積極從事自己歷史文化傳統(tǒng)的整理和研究，其根本目的是抵御外來(lái)文化的宰制和影響，并表現(xiàn)出構(gòu)建民族精神的強(qiáng)烈文化追求。這種民族精神義理是為了揭示自己的人民在歷史上對(duì)人類有一定貢獻(xiàn)，和其他民族有同樣價(jià)值，因而這種整理和發(fā)揚(yáng)自己歷史文化傳統(tǒng)的努力，歸根結(jié)底是為了提高本民族的現(xiàn)實(shí)地位。德國(guó)之外，文化民族主義在歐洲其他部分同樣很普遍，特別是在經(jīng)濟(jì)上、政治上比較落后的地區(qū)。在愛爾蘭、波蘭、挪威、意大利，對(duì)振興與研究民俗傳統(tǒng)產(chǎn)生了同樣的興趣，出現(xiàn)了同樣的民族歷史和文學(xué)傳承的探索和同樣的語(yǔ)言學(xué)研究[3](P23-26,35-36)。上述例證說(shuō)明，在近代民族主義興起之后，一些落后地區(qū)在受到外來(lái)文化的強(qiáng)大影響時(shí)，往往要高漲起本民族的民族文化思潮，其表現(xiàn)主要是對(duì)自己固有的歷史文化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，為的是從文化上凝聚自己的民族和從文化上提升本民族的地位。在這種對(duì)各自民族歷史文化傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)中，尤以史學(xué)上的成就與影響更具有代表性。19世紀(jì)德意志民族文化思潮的高漲，促使德意志民族主義史學(xué)的發(fā)達(dá)。史學(xué)家們利用史學(xué)宣傳德意志民族精神和發(fā)揚(yáng)德意志民族文化傳統(tǒng)，極大地推進(jìn)了德意志的民族統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也推動(dòng)“歐洲各國(guó)的歷史研究逐漸走上了民族主義的道路”[4](P33)。總之，以德意志為代表的高漲的民族文化思潮，構(gòu)成近代歐洲文化史上重要的一頁(yè)。

歐洲民族主義的惡性膨脹，演為帝國(guó)主義的海外擴(kuò)張。對(duì)此，西方學(xué)者自己講得極為清楚：“民族主義的必然產(chǎn)物，即幅員廣大的和飛揚(yáng)跋扈的帝國(guó)主義。”[1](P36)這是對(duì)近代歐洲資本主義列強(qiáng)發(fā)展由來(lái)的最好說(shuō)明。其實(shí)在20世紀(jì)初，中國(guó)的有識(shí)之士就已指出：“綜觀各國(guó)大勢(shì)，莫不由民族主義變?yōu)槊褡宓蹏?guó)主義，略地遍宇內(nèi)，山陬海澨各有主人，乃東亞大陸尚有一甌脫地在，于是萬(wàn)馬齊蹄，千艘鼓輪，爭(zhēng)向我大陸進(jìn)發(fā)”[5]，即指出帝國(guó)主義乃由民族主義膨脹而來(lái)，而且隨之便向外，尤其是向亞洲和中國(guó)侵略擴(kuò)張。伴隨著帝國(guó)主義政治、軍事上的擴(kuò)張，是其文化上的擴(kuò)張。帝國(guó)主義烈強(qiáng)的擴(kuò)張，促使歐洲之外落后地區(qū)民族自覺與民族文化思潮的興起，近代亞洲的日本和中國(guó)就是如此。19世紀(jì)中葉，由于西方列強(qiáng)的入侵，日本也面臨淪為殖民地的危機(jī)。西方列強(qiáng)的刺激，引發(fā)日本在1868年開始為追求富強(qiáng)而學(xué)習(xí)西方的明治維新運(yùn)動(dòng)。在明治維新的前20年，日本已出現(xiàn)全盤歐化的狂熱思潮。做為對(duì)這種思潮的回應(yīng)，1888年日本的一些有識(shí)之士倡導(dǎo)“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)，以抵制全盤歐化的消極影響。“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)的提倡者們多是些仰慕西方文化的人士，因而他們并不一般地排斥西方文化。但他們是民族主義者，因而其“國(guó)粹保存”思想乃是主張?jiān)诒４嫒毡疚幕赜械拿褡寰竦那疤嵯拢斎牒臀{西方文化。所以日本的“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)，乃是日本受到西方文化入侵的刺激，在近代化過程中出現(xiàn)的民族自覺和民族文化思潮的激蕩。經(jīng)歷這個(gè)過程之后，日本才走上“西方文化日本化”的道路，并取得現(xiàn)代化的巨大成功。因而可以說(shuō)，以“國(guó)粹保存”形式表現(xiàn)出發(fā)來(lái)的民族文化思潮，乃是日本文化現(xiàn)代化過程中的重要一環(huán)。日本的這段歷史，對(duì)當(dāng)日中國(guó)也曾起到很大的啟發(fā)借鑒意義。

按一般看法，西方19世紀(jì)的民族文化思潮，乃是對(duì)18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)世界主義的回應(yīng)。而日本近代的民族文化思潮，乃是在西方列強(qiáng)入侵的刺激下所做出的反映。中國(guó)的情況與日本相似，只是近代中國(guó)的民族文化思潮在表現(xiàn)形式上更為復(fù)雜。不過大體上講，應(yīng)以中體西用論的提出為端緒，以后陸續(xù)出現(xiàn)一批在民族主義思想主導(dǎo)下的學(xué)者，以繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)文化為主體，同時(shí)注意吸納西方文化，用來(lái)構(gòu)建新型的、獨(dú)立的近代民族主義文化，從而在文化領(lǐng)域表達(dá)出中華民族近代化的發(fā)展意識(shí)。

二、中體西用論與近代中國(guó)最初的民族文化反思

一、近代世界的民族文化思潮

在近代世界史上，在法國(guó)大革命之后，近代民族主義蓬勃興起。而民族主義的興起，又對(duì)世界歷史產(chǎn)生極大影響。誠(chéng)如有的著作所言，從1830年到1914年世界歷史的特征是民族主義蓬勃發(fā)展，它成為影響西方世界歷史的最強(qiáng)大力量之一；如果審視民族主義的興起，除種族等方面的原因外，文化上的共同聯(lián)系是特別重要的；其目的是建立民族國(guó)家以擺脫外來(lái)壓迫和追求富強(qiáng)[1](P136-137)。有的學(xué)者則專從文化的角度探討民族主義興起的原因，其一是“文化危機(jī)論”。即一個(gè)社會(huì)從一種文化轉(zhuǎn)向另一種文化時(shí)，必然會(huì)導(dǎo)致文化沖突；這種文化沖突在受到外來(lái)文化入侵時(shí)更為加劇，由此造成文化危機(jī)，在此文化危機(jī)中產(chǎn)生民族主義。其二是“文化移入理論”。即某些特定國(guó)家都要經(jīng)歷一個(gè)間斷性的文化轉(zhuǎn)移時(shí)期，這種文化轉(zhuǎn)移的推動(dòng)力不是來(lái)自內(nèi)部而是外部，即依靠著“文化移入”，在此“文化移入”的過程中產(chǎn)生民族主義[2](P15)。總之，近代民族主義的興起應(yīng)該視為某一地區(qū)特定社會(huì)群體在受到外來(lái)侵略時(shí)，在文化上做出的回應(yīng)；這種回應(yīng)更多表現(xiàn)為對(duì)自己舊有文化的收集、整理與振興宏揚(yáng)，以形成一種民族認(rèn)同的文化理念，或者說(shuō)為造就共同的民族心理素質(zhì)所必需的文化建設(shè)準(zhǔn)備。這往往表現(xiàn)為一種民族文化思潮的流行，與此有關(guān)的是所謂文化民族主義，它在德國(guó)的表現(xiàn)最為典型。在進(jìn)入到19世紀(jì)的相當(dāng)一段時(shí)間，德意志仍然是一個(gè)封建的農(nóng)業(yè)國(guó)家，政治上仍未統(tǒng)一，資產(chǎn)階級(jí)力量弱小。處在封建高壓下的資產(chǎn)階級(jí)，只能逃遁于民族的過去，把對(duì)民族的希望表達(dá)于文化領(lǐng)域，試圖在已經(jīng)逝去的民族的偉大與光榮中找到鼓舞和自信。此外，法國(guó)大革命和拿破倫戰(zhàn)爭(zhēng)極大刺激了德意志的民族自覺，為爭(zhēng)取民族的復(fù)興和統(tǒng)一，促使一些知識(shí)精英把目光投向歷史，希望從本民族的歷史文化傳統(tǒng)中，汲取現(xiàn)實(shí)的啟示和力量。德國(guó)學(xué)者赫得(J·G·vonHerder)是文化民族主義的直接啟迪者，他最早提出了“國(guó)民精神”的概念。由于“國(guó)民精神”的保有者是廣大民眾與鄉(xiāng)民文化，諸如風(fēng)習(xí)、民德、文學(xué)、音樂、語(yǔ)言等等所有方面，于是赫得及其他德國(guó)學(xué)者開始收集整理民間傳說(shuō)與民謠。他們從整理的成果中見到了古代德國(guó)光輝史詩(shī)的持續(xù)，見到了作為“德國(guó)獨(dú)有的”純真而自發(fā)的傳統(tǒng)的存在。在保存民族傳承的精神之下，德國(guó)的歷史研究也在這時(shí)開始出現(xiàn)，如現(xiàn)代職業(yè)史家的出現(xiàn)就在此時(shí)。日后“德國(guó)學(xué)派”的史學(xué)雖號(hào)稱是“科學(xué)的”，但其意識(shí)性是文化民族主義的。德國(guó)知識(shí)分子們積極從事自己歷史文化傳統(tǒng)的整理和研究，其根本目的是抵御外來(lái)文化的宰制和影響，并表現(xiàn)出構(gòu)建民族精神的強(qiáng)烈文化追求。這種民族精神義理是為了揭示自己的人民在歷史上對(duì)人類有一定貢獻(xiàn)，和其他民族有同樣價(jià)值，因而這種整理和發(fā)揚(yáng)自己歷史文化傳統(tǒng)的努力，歸根結(jié)底是為了提高本民族的現(xiàn)實(shí)地位。德國(guó)之外，文化民族主義在歐洲其他部分同樣很普遍，特別是在經(jīng)濟(jì)上、政治上比較落后的地區(qū)。在愛爾蘭、波蘭、挪威、意大利，對(duì)振興與研究民俗傳統(tǒng)產(chǎn)生了同樣的興趣，出現(xiàn)了同樣的民族歷史和文學(xué)傳承的探索和同樣的語(yǔ)言學(xué)研究[3](P23-26,35-36)。上述例證說(shuō)明，在近代民族主義興起之后，一些落后地區(qū)在受到外來(lái)文化的強(qiáng)大影響時(shí)，往往要高漲起本民族的民族文化思潮，其表現(xiàn)主要是對(duì)自己固有的歷史文化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，為的是從文化上凝聚自己的民族和從文化上提升本民族的地位。在這種對(duì)各自民族歷史文化傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)中，尤以史學(xué)上的成就與影響更具有代表性。19世紀(jì)德意志民族文化思潮的高漲，促使德意志民族主義史學(xué)的發(fā)達(dá)。史學(xué)家們利用史學(xué)宣傳德意志民族精神和發(fā)揚(yáng)德意志民族文化傳統(tǒng)，極大地推進(jìn)了德意志的民族統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也推動(dòng)“歐洲各國(guó)的歷史研究逐漸走上了民族主義的道路”[4](P33)。總之，以德意志為代表的高漲的民族文化思潮，構(gòu)成近代歐洲文化史上重要的一頁(yè)。

歐洲民族主義的惡性膨脹，演為帝國(guó)主義的海外擴(kuò)張。對(duì)此，西方學(xué)者自己講得極為清楚：“民族主義的必然產(chǎn)物，即幅員廣大的和飛揚(yáng)跋扈的帝國(guó)主義。”[1](P36)這是對(duì)近代歐洲資本主義列強(qiáng)發(fā)展由來(lái)的最好說(shuō)明。其實(shí)在20世紀(jì)初，中國(guó)的有識(shí)之士就已指出：“綜觀各國(guó)大勢(shì)，莫不由民族主義變?yōu)槊褡宓蹏?guó)主義，略地遍宇內(nèi)，山陬海澨各有主人，乃東亞大陸尚有一甌脫地在，于是萬(wàn)馬齊蹄，千艘鼓輪，爭(zhēng)向我大陸進(jìn)發(fā)”[5]，即指出帝國(guó)主義乃由民族主義膨脹而來(lái)，而且隨之便向外，尤其是向亞洲和中國(guó)侵略擴(kuò)張。伴隨著帝國(guó)主義政治、軍事上的擴(kuò)張，是其文化上的擴(kuò)張。帝國(guó)主義烈強(qiáng)的擴(kuò)張，促使歐洲之外落后地區(qū)民族自覺與民族文化思潮的興起，近代亞洲的日本和中國(guó)就是如此。19世紀(jì)中葉，由于西方列強(qiáng)的入侵，日本也面臨淪為殖民地的危機(jī)。西方列強(qiáng)的刺激，引發(fā)日本在1868年開始為追求富強(qiáng)而學(xué)習(xí)西方的明治維新運(yùn)動(dòng)。在明治維新的前20年，日本已出現(xiàn)全盤歐化的狂熱思潮。做為對(duì)這種思潮的回應(yīng)，1888年日本的一些有識(shí)之士倡導(dǎo)“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)，以抵制全盤歐化的消極影響。“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)的提倡者們多是些仰慕西方文化的人士，因而他們并不一般地排斥西方文化。但他們是民族主義者，因而其“國(guó)粹保存”思想乃是主張?jiān)诒４嫒毡疚幕赜械拿褡寰竦那疤嵯拢斎牒臀{西方文化。所以日本的“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)，乃是日本受到西方文化入侵的刺激，在近代化過程中出現(xiàn)的民族自覺和民族文化思潮的激蕩。經(jīng)歷這個(gè)過程之后，日本才走上“西方文化日本化”的道路，并取得現(xiàn)代化的巨大成功。因而可以說(shuō)，以“國(guó)粹保存”形式表現(xiàn)出發(fā)來(lái)的民族文化思潮，乃是日本文化現(xiàn)代化過程中的重要一環(huán)。日本的這段歷史，對(duì)當(dāng)日中國(guó)也曾起到很大的啟發(fā)借鑒意義。

按一般看法，西方19世紀(jì)的民族文化思潮，乃是對(duì)18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)世界主義的回應(yīng)。而日本近代的民族文化思潮，乃是在西方列強(qiáng)入侵的刺激下所做出的反映。中國(guó)的情況與日本相似，只是近代中國(guó)的民族文化思潮在表現(xiàn)形式上更為復(fù)雜。不過大體上講，應(yīng)以中體西用論的提出為端緒，以后陸續(xù)出現(xiàn)一批在民族主義思想主導(dǎo)下的學(xué)者，以繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)文化為主體，同時(shí)注意吸納西方文化，用來(lái)構(gòu)建新型的、獨(dú)立的近代民族主義文化，從而在文化領(lǐng)域表達(dá)出中華民族近代化的發(fā)展意識(shí)。

二、中體西用論與近代中國(guó)最初的民族文化反思

中國(guó)自古以來(lái)極重華夷之別，而華夷之別的根本在文化上，因而有“華夷之別，在于文野”之說(shuō)，由此形成中國(guó)歷史上始終以華夏文化為正統(tǒng)，并認(rèn)為它是唯一最高文明范式的文化觀。至于外裔四夷，在文化上皆無(wú)足取，至多不過對(duì)之存有一種“禮失而求諸野”的拾遺補(bǔ)缺心態(tài)。在此觀念作用下，形成一種正統(tǒng)、自足的文化精神，認(rèn)為中國(guó)在文化上兼?zhèn)錈o(wú)遺，不假外求。此精神發(fā)展至極，于是表現(xiàn)為對(duì)外來(lái)文化貶抑拒斥的虛驕自大心理。明末以來(lái)隨著耶穌會(huì)士來(lái)華，出現(xiàn)西學(xué)東漸的局面。雖然如徐光啟輩開明士大夫?qū)ξ鲗W(xué)表示出極大興趣，但也有相當(dāng)一部分人視之為外夷異說(shuō)而痛斥深拒之。如當(dāng)時(shí)有人指斥欲開局翻譯西學(xué)者“則亦不思古帝王大經(jīng)大法所在，而不知彼之妖妄怪誕，所當(dāng)深惡痛絕者，正在此也。”有人則跟隨唱和道：“臣惟天地開辟以來(lái)，而中國(guó)之教自伏羲以迄周孔，傳心有要，闡道有宗，天人之理，發(fā)泄盡矣，無(wú)容以異說(shuō)參矣。”[6](P155-156,160)在此貶斥西學(xué)的論調(diào)中，明顯表現(xiàn)出華夏文化正統(tǒng)、自足的偏狹之見。至清初歷案，楊光先堅(jiān)拒采用西洋歷法，并聲言：“南懷仁欲毀堯舜相傳之儀器，以改西洋之儀器。使堯舜之儀器可毀，則堯舜以來(lái)之詩(shī)書禮樂文章制度皆可毀矣。”[7](P714)所言宗旨可歸納為器以存道，器亡則道亡之意，其實(shí)質(zhì)仍不過以嚴(yán)夷夏之防、反對(duì)用夷變夏之類口實(shí)，做出衛(wèi)護(hù)中華圣道的姿態(tài)。對(duì)于明末以來(lái)傳入的西學(xué)，由清代乾隆時(shí)編著的《四庫(kù)全書總目提要》，做出了代表官方的總評(píng)價(jià)。如其中在試圖比較中西學(xué)術(shù)的優(yōu)劣時(shí)說(shuō)道：“其致力亦以格物窮理為本，以明體達(dá)用為功，與儒學(xué)次序略似。特所格之物皆器數(shù)之末，而所窮之理又支離神怪而不可詰，是所以為異學(xué)耳。”[8](P1080)即通過與儒家在治學(xué)宗旨上的比較，指出中西學(xué)術(shù)似有相近之處，但若從道器物理的角度進(jìn)一步觀察時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)西學(xué)在格物窮理方面不得要領(lǐng)，乃斥之為異學(xué)。又如在對(duì)西方的科學(xué)技術(shù)體系加以評(píng)價(jià)時(shí)有謂：“案歐羅巴人天文推算之密，工匠制作之巧，實(shí)逾千古。其議論夸詐迂怪，亦為異端之尤。國(guó)朝節(jié)取其技能，而禁傳其學(xué)術(shù)，具存深意。”[8](P1081)所論雖對(duì)西方的科學(xué)技術(shù)表示了推崇之意，但由于對(duì)其思想學(xué)說(shuō)不予認(rèn)同，還是斥之為異端，因而對(duì)清政府僅取其技能而禁絕其學(xué)術(shù)的政策，深表理解贊同。可以說(shuō)，直至鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前，中國(guó)由于沒有受到外來(lái)文化的實(shí)質(zhì)性沖擊，固然表現(xiàn)出對(duì)自己文化的十足自信，但值得提出的卻是那種嚴(yán)重的正統(tǒng)、自足的虛驕自大心理，乃至于對(duì)明末以來(lái)傳入的西學(xué)，仍然本著嚴(yán)華夷之辯的古老信條，采取一種貶抑拒斥的態(tài)度。這就是19世紀(jì)后期中體西用說(shuō)問世之前的社會(huì)文化背景。

在世界近代史上，當(dāng)一些落后地區(qū)受到外來(lái)文化的強(qiáng)大影響或宰制時(shí)，往往引發(fā)民族意識(shí)的覺醒并由此導(dǎo)致民族文化思潮的激蕩，這是為數(shù)頗多近代化民族國(guó)家形成過程中的常見現(xiàn)象。在中國(guó)，中體西用論的產(chǎn)生，乃是洋務(wù)派開明人士及早期維新派人士在自強(qiáng)的目的下，欲援引西學(xué)又不欲有背傳統(tǒng)夷夏觀的兩難抉擇中，既要對(duì)頑固派的抨擊做出解釋，又要使自己對(duì)傳統(tǒng)文化的信念保持平衡，所做出的一種文化辯解論式。正是在此兩難抉擇的左右辯解中，迎來(lái)中國(guó)文化近代化的序幕。梁?jiǎn)⒊诰S新之后對(duì)西方民族主義的研究中受到啟發(fā)，從而為光大宏揚(yáng)傳統(tǒng)文化而以“新史學(xué)”為代表，開始傳統(tǒng)文化的近代化探索。與之相前后有國(guó)粹派興起，倡言“保存國(guó)粹”、“復(fù)興古學(xué)”的宗旨，也主要借助史學(xué)宏揚(yáng)民族主義，以推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)文化向近代化轉(zhuǎn)換。重新回顧在世界民族文化思潮的大背景下，中國(guó)近代自中體西用論以后為推動(dòng)民族文化近代化的種種現(xiàn)象，于今日或可收溫故知新之益。同時(shí)若能與歐洲19世紀(jì)的文化民族主義作一比較，分析其異同，可使人們更加清楚近代中國(guó)民族文化思潮所表現(xiàn)出的歷史特殊性。

一、近代世界的民族文化思潮

在近代世界史上，在法國(guó)大革命之后，近代民族主義蓬勃興起。而民族主義的興起，又對(duì)世界歷史產(chǎn)生極大影響。誠(chéng)如有的著作所言，從1830年到1914年世界歷史的特征是民族主義蓬勃發(fā)展，它成為影響西方世界歷史的最強(qiáng)大力量之一；如果審視民族主義的興起，除種族等方面的原因外，文化上的共同聯(lián)系是特別重要的；其目的是建立民族國(guó)家以擺脫外來(lái)壓迫和追求富強(qiáng)[1](P136-137)。有的學(xué)者則專從文化的角度探討民族主義興起的原因，其一是“文化危機(jī)論”。即一個(gè)社會(huì)從一種文化轉(zhuǎn)向另一種文化時(shí)，必然會(huì)導(dǎo)致文化沖突；這種文化沖突在受到外來(lái)文化入侵時(shí)更為加劇，由此造成文化危機(jī)，在此文化危機(jī)中產(chǎn)生民族主義。其二是“文化移入理論”。即某些特定國(guó)家都要經(jīng)歷一個(gè)間斷性的文化轉(zhuǎn)移時(shí)期，這種文化轉(zhuǎn)移的推動(dòng)力不是來(lái)自內(nèi)部而是外部，即依靠著“文化移入”，在此“文化移入”的過程中產(chǎn)生民族主義[2](P15)。總之，近代民族主義的興起應(yīng)該視為某一地區(qū)特定社會(huì)群體在受到外來(lái)侵略時(shí)，在文化上做出的回應(yīng)；這種回應(yīng)更多表現(xiàn)為對(duì)自己舊有文化的收集、整理與振興宏揚(yáng)，以形成一種民族認(rèn)同的文化理念，或者說(shuō)為造就共同的民族心理素質(zhì)所必需的文化建設(shè)準(zhǔn)備。這往往表現(xiàn)為一種民族文化思潮的流行，與此有關(guān)的是所謂文化民族主義，它在德國(guó)的表現(xiàn)最為典型。在進(jìn)入到19世紀(jì)的相當(dāng)一段時(shí)間，德意志仍然是一個(gè)封建的農(nóng)業(yè)國(guó)家，政治上仍未統(tǒng)一，資產(chǎn)階級(jí)力量弱小。處在封建高壓下的資產(chǎn)階級(jí)，只能逃遁于民族的過去，把對(duì)民族的希望表達(dá)于文化領(lǐng)域，試圖在已經(jīng)逝去的民族的偉大與光榮中找到鼓舞和自信。此外，法國(guó)大革命和拿破倫戰(zhàn)爭(zhēng)極大刺激了德意志的民族自覺，為爭(zhēng)取民族的復(fù)興和統(tǒng)一，促使一些知識(shí)精英把目光投向歷史，希望從本民族的歷史文化傳統(tǒng)中，汲取現(xiàn)實(shí)的啟示和力量。德國(guó)學(xué)者赫得(J·G·vonHerder)是文化民族主義的直接啟迪者，他最早提出了“國(guó)民精神”的概念。由于“國(guó)民精神”的保有者是廣大民眾與鄉(xiāng)民文化，諸如風(fēng)習(xí)、民德、文學(xué)、音樂、語(yǔ)言等等所有方面，于是赫得及其他德國(guó)學(xué)者開始收集整理民間傳說(shuō)與民謠。他們從整理的成果中見到了古代德國(guó)光輝史詩(shī)的持續(xù)，見到了作為“德國(guó)獨(dú)有的”純真而自發(fā)的傳統(tǒng)的存在。在保存民族傳承的精神之下，德國(guó)的歷史研究也在這時(shí)開始出現(xiàn)，如現(xiàn)代職業(yè)史家的出現(xiàn)就在此時(shí)。日后“德國(guó)學(xué)派”的史學(xué)雖號(hào)稱是“科學(xué)的”，但其意識(shí)性是文化民族主義的。德國(guó)知識(shí)分子們積極從事自己歷史文化傳統(tǒng)的整理和研究，其根本目的是抵御外來(lái)文化的宰制和影響，并表現(xiàn)出構(gòu)建民族精神的強(qiáng)烈文化追求。這種民族精神義理是為了揭示自己的人民在歷史上對(duì)人類有一定貢獻(xiàn)，和其他民族有同樣價(jià)值，因而這種整理和發(fā)揚(yáng)自己歷史文化傳統(tǒng)的努力，歸根結(jié)底是為了提高本民族的現(xiàn)實(shí)地位。德國(guó)之外，文化民族主義在歐洲其他部分同樣很普遍，特別是在經(jīng)濟(jì)上、政治上比較落后的地區(qū)。在愛爾蘭、波蘭、挪威、意大利，對(duì)振興與研究民俗傳統(tǒng)產(chǎn)生了同樣的興趣，出現(xiàn)了同樣的民族歷史和文學(xué)傳承的探索和同樣的語(yǔ)言學(xué)研究[3](P23-26,35-36)。上述例證說(shuō)明，在近代民族主義興起之后，一些落后地區(qū)在受到外來(lái)文化的強(qiáng)大影響時(shí)，往往要高漲起本民族的民族文化思潮，其表現(xiàn)主要是對(duì)自己固有的歷史文化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，為的是從文化上凝聚自己的民族和從文化上提升本民族的地位。在這種對(duì)各自民族歷史文化傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)中，尤以史學(xué)上的成就與影響更具有代表性。19世紀(jì)德意志民族文化思潮的高漲，促使德意志民族主義史學(xué)的發(fā)達(dá)。史學(xué)家們利用史學(xué)宣傳德意志民族精神和發(fā)揚(yáng)德意志民族文化傳統(tǒng)，極大地推進(jìn)了德意志的民族統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也推動(dòng)“歐洲各國(guó)的歷史研究逐漸走上了民族主義的道路”[4](P33)。總之，以德意志為代表的高漲的民族文化思潮，構(gòu)成近代歐洲文化史上重要的一頁(yè)。

歐洲民族主義的惡性膨脹，演為帝國(guó)主義的海外擴(kuò)張。對(duì)此，西方學(xué)者自己講得極為清楚：“民族主義的必然產(chǎn)物，即幅員廣大的和飛揚(yáng)跋扈的帝國(guó)主義。”[1](P36)這是對(duì)近代歐洲資本主義列強(qiáng)發(fā)展由來(lái)的最好說(shuō)明。其實(shí)在20世紀(jì)初，中國(guó)的有識(shí)之士就已指出：“綜觀各國(guó)大勢(shì)，莫不由民族主義變?yōu)槊褡宓蹏?guó)主義，略地遍宇內(nèi)，山陬海澨各有主人，乃東亞大陸尚有一甌脫地在，于是萬(wàn)馬齊蹄，千艘鼓輪，爭(zhēng)向我大陸進(jìn)發(fā)”[5]，即指出帝國(guó)主義乃由民族主義膨脹而來(lái)，而且隨之便向外，尤其是向亞洲和中國(guó)侵略擴(kuò)張。伴隨著帝國(guó)主義政治、軍事上的擴(kuò)張，是其文化上的擴(kuò)張。帝國(guó)主義烈強(qiáng)的擴(kuò)張，促使歐洲之外落后地區(qū)民族自覺與民族文化思潮的興起，近代亞洲的日本和中國(guó)就是如此。19世紀(jì)中葉，由于西方列強(qiáng)的入侵，日本也面臨淪為殖民地的危機(jī)。西方列強(qiáng)的刺激，引發(fā)日本在1868年開始為追求富強(qiáng)而學(xué)習(xí)西方的明治維新運(yùn)動(dòng)。在明治維新的前20年，日本已出現(xiàn)全盤歐化的狂熱思潮。做為對(duì)這種思潮的回應(yīng)，1888年日本的一些有識(shí)之士倡導(dǎo)“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)，以抵制全盤歐化的消極影響。“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)的提倡者們多是些仰慕西方文化的人士，因而他們并不一般地排斥西方文化。但他們是民族主義者，因而其“國(guó)粹保存”思想乃是主張?jiān)诒４嫒毡疚幕赜械拿褡寰竦那疤嵯拢斎牒臀{西方文化。所以日本的“國(guó)粹保存”運(yùn)動(dòng)，乃是日本受到西方文化入侵的刺激，在近代化過程中出現(xiàn)的民族自覺和民族文化思潮的激蕩。經(jīng)歷這個(gè)過程之后，日本才走上“西方文化日本化”的道路，并取得現(xiàn)代化的巨大成功。因而可以說(shuō)，以“國(guó)粹保存”形式表現(xiàn)出發(fā)來(lái)的民族文化思潮，乃是日本文化現(xiàn)代化過程中的重要一環(huán)。日本的這段歷史，對(duì)當(dāng)日中國(guó)也曾起到很大的啟發(fā)借鑒意義。

按一般看法，西方19世紀(jì)的民族文化思潮，乃是對(duì)18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)世界主義的回應(yīng)。而日本近代的民族文化思潮，乃是在西方列強(qiáng)入侵的刺激下所做出的反映。中國(guó)的情況與日本相似，只是近代中國(guó)的民族文化思潮在表現(xiàn)形式上更為復(fù)雜。不過大體上講，應(yīng)以中體西用論的提出為端緒，以后陸續(xù)出現(xiàn)一批在民族主義思想主導(dǎo)下的學(xué)者，以繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)文化為主體，同時(shí)注意吸納西方文化，用來(lái)構(gòu)建新型的、獨(dú)立的近代民族主義文化，從而在文化領(lǐng)域表達(dá)出中華民族近代化的發(fā)展意識(shí)。

二、中體西用論與近代中國(guó)最初的民族文化反思

外界對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)的印象通常是鋪天蓋地的標(biāo)語(yǔ)、領(lǐng)袖的畫像和雕塑、大小會(huì)議上的慷慨激昂的發(fā)言等等，并且認(rèn)為這就是蘇聯(lián)社會(huì)的本質(zhì)。他們據(jù)此得出結(jié)論：蘇聯(lián)社會(huì)是由一個(gè)固定的馬克思列寧主義意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的，而且從1917年11月7日以來(lái)就是這樣。

然而，事實(shí)遠(yuǎn)非如此。十月革命后的頭二十年，盡管大部分傳統(tǒng)馬克思主義的術(shù)語(yǔ)還在使用，蘇聯(lián)政權(quán)也依然自封為馬列主義者，但是，伴隨著經(jīng)濟(jì)和政治的變化，蘇聯(lián)的社會(huì)思潮和意識(shí)形態(tài)發(fā)生了深刻的變化。原來(lái)的社會(huì)主義目標(biāo)被拋棄，政權(quán)的實(shí)際目的，僅僅在于維持它的穩(wěn)定和權(quán)威，在于建立一個(gè)民族國(guó)家。為了給剛穩(wěn)定的秩序以及它所需的社會(huì)政策辯護(hù)，也為了給已落空的革命希望一個(gè)說(shuō)法，斯大林政權(quán)對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了一次徹底的修正。

1929年以前

俄國(guó)革命并非從剛生下來(lái)的第一天起就是一個(gè)板著臉孔的馬列主義老太太。事實(shí)上直到1929年，蘇聯(lián)知識(shí)界還保持著相當(dāng)?shù)幕盍εc自由。許多舊文人還能夠繼續(xù)他們的工作。知識(shí)界跟外部世界的聯(lián)系還保留著。蘇聯(lián)的藝術(shù)和科學(xué)總體上跟世界的其他地方齊駕并驅(qū)。現(xiàn)代主義也跟國(guó)外一樣，活躍在俄國(guó)的舞臺(tái)上。在社會(huì)科學(xué)方面，黨的信條盡管占據(jù)主導(dǎo)地位卻并不僵化。在社會(huì)政策方面黨繼續(xù)宣揚(yáng)革命理想，盡管在實(shí)踐上調(diào)子已經(jīng)降低了。黨對(duì)俄國(guó)的文化落后性有了更敏銳的認(rèn)識(shí)。

同時(shí)，在政治和經(jīng)濟(jì)方面的官僚主義在不斷滋長(zhǎng)。列寧在1922年就批評(píng)國(guó)家機(jī)構(gòu)跟沙俄官僚機(jī)構(gòu)沒什么兩樣，只不過涂了一層蘇維埃油彩。工人反對(duì)派受到批判，工人們對(duì)工廠的控制早在1921年就受到了責(zé)難，收入不平等現(xiàn)象在發(fā)展。人們努力保持革命理想，實(shí)行了以下一些措施：進(jìn)步的教育，男女平等，反宗教運(yùn)動(dòng)，以及黨的“最高定額”，即為黨員所規(guī)定的最高收的限制等。

1929至1932年

外界對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)的印象通常是鋪天蓋地的標(biāo)語(yǔ)、領(lǐng)袖的畫像和雕塑、大小會(huì)議上的慷慨激昂的發(fā)言等等，并且認(rèn)為這就是蘇聯(lián)社會(huì)的本質(zhì)。他們據(jù)此得出結(jié)論：蘇聯(lián)社會(huì)是由一個(gè)固定的馬克思列寧主義意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的，而且從1917年11月7日以來(lái)就是這樣。

然而，事實(shí)遠(yuǎn)非如此。十月革命后的頭二十年，盡管大部分傳統(tǒng)馬克思主義的術(shù)語(yǔ)還在使用，蘇聯(lián)政權(quán)也依然自封為馬列主義者，但是，伴隨著經(jīng)濟(jì)和政治的變化，蘇聯(lián)的社會(huì)思潮和意識(shí)形態(tài)發(fā)生了深刻的變化。原來(lái)的社會(huì)主義目標(biāo)被拋棄，政權(quán)的實(shí)際目的，僅僅在于維持它的穩(wěn)定和權(quán)威，在于建立一個(gè)民族國(guó)家。為了給剛穩(wěn)定的秩序以及它所需的社會(huì)政策辯護(hù)，也為了給已落空的革命希望一個(gè)說(shuō)法，斯大林政權(quán)對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了一次徹底的修正。

1929年以前

俄國(guó)革命并非從剛生下來(lái)的第一天起就是一個(gè)板著臉孔的馬列主義老太太。事實(shí)上直到1929年，蘇聯(lián)知識(shí)界還保持著相當(dāng)?shù)幕盍εc自由。許多舊文人還能夠繼續(xù)他們的工作。知識(shí)界跟外部世界的聯(lián)系還保留著。蘇聯(lián)的藝術(shù)和科學(xué)總體上跟世界的其他地方齊駕并驅(qū)。現(xiàn)代主義也跟國(guó)外一樣，活躍在俄國(guó)的舞臺(tái)上。在社會(huì)科學(xué)方面，黨的信條盡管占據(jù)主導(dǎo)地位卻并不僵化。在社會(huì)政策方面黨繼續(xù)宣揚(yáng)革命理想，盡管在實(shí)踐上調(diào)子已經(jīng)降低了。黨對(duì)俄國(guó)的文化落后性有了更敏銳的認(rèn)識(shí)。

同時(shí)，在政治和經(jīng)濟(jì)方面的官僚主義在不斷滋長(zhǎng)。列寧在1922年就批評(píng)國(guó)家機(jī)構(gòu)跟沙俄官僚機(jī)構(gòu)沒什么兩樣，只不過涂了一層蘇維埃油彩。工人反對(duì)派受到批判，工人們對(duì)工廠的控制早在1921年就受到了責(zé)難，收入不平等現(xiàn)象在發(fā)展。人們努力保持革命理想，實(shí)行了以下一些措施：進(jìn)步的教育，男女平等，反宗教運(yùn)動(dòng)，以及黨的“最高定額”，即為黨員所規(guī)定的最高收的限制等。

1929至1932年

中國(guó)電視劇在當(dāng)下的繁榮景象吸引了眾多知識(shí)分子把學(xué)術(shù)研究目光投向這一領(lǐng)域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評(píng)提供了充足的文本。電視理論的研究隊(duì)伍已經(jīng)吸納了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精英。理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐交相輝映構(gòu)成了當(dāng)下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當(dāng)代大眾文化思潮直接影響著中國(guó)電視劇的發(fā)展，隨之而來(lái)的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評(píng)的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關(guān)于中國(guó)電視劇的文化策略及社會(huì)角色論爭(zhēng)為代表，可謂驚心動(dòng)魄。

一

尹教授對(duì)曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》)中有些觀點(diǎn)提出異議，并撰文對(duì)中國(guó)電視劇進(jìn)行文化學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)剖析(《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬(wàn)言的回應(yīng)，指出中國(guó)電視劇當(dāng)下的社會(huì)角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營(yíng)并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場(chǎng)化，同時(shí)表明自己非“文化保守主義”的立場(chǎng)。中國(guó)電視劇發(fā)展40多年來(lái)，電視劇的理論問題研究顯示出嚴(yán)重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評(píng)中，人們習(xí)慣于就作品進(jìn)行隨感式的分析，國(guó)外并無(wú)“電視劇”概念，因而無(wú)從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過來(lái)，再加上文藝學(xué)的某些理論，拓荒時(shí)代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當(dāng)下各學(xué)科的學(xué)術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個(gè)領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭(zhēng)是歷史的必然，也是當(dāng)代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說(shuō)，是當(dāng)代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說(shuō)，這場(chǎng)論爭(zhēng)的背景是“全球化語(yǔ)境”下衍生的當(dāng)代大眾文化思潮。中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌后，“市場(chǎng)”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺(tái)。“文化”被賦予了經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時(shí)代具有了商業(yè)價(jià)值，它非但能給人們帶來(lái)精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤(rùn)。當(dāng)下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標(biāo)簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實(shí)際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，同時(shí)也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識(shí)分子的憂慮與不滿，同時(shí)還有部分精英知識(shí)分子將“泛文化”作為反叛主流意識(shí)形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場(chǎng)。而時(shí)下流行的全球化語(yǔ)境就成為兩種立場(chǎng)交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕。“全球化”是20世紀(jì)50年代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域概念，后來(lái)延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題。“全球化”在中國(guó)的熱炒是建立在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國(guó)文化要在世界獲得身份，而在西方強(qiáng)勢(shì)文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗?fàn)幍奈幕^量。中國(guó)電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當(dāng)下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢(shì)成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國(guó)電視劇的歷史與中國(guó)電視史相伴而生，40多年來(lái)，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國(guó)改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟(jì)的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立后經(jīng)濟(jì)騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢(shì)頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟(jì)、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來(lái)諸多好處，如電視劇風(fēng)格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來(lái)了令人擔(dān)憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價(jià)值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國(guó)電視劇未來(lái)發(fā)展的重要問題。論爭(zhēng)的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國(guó)大眾意志的最佳承載，焦點(diǎn)集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標(biāo)尺，以及由此涉及的當(dāng)下中國(guó)電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認(rèn)為中國(guó)電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個(gè)理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識(shí)分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來(lái)反對(duì)“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場(chǎng)之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對(duì)“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當(dāng)代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)背景下所產(chǎn)生的與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性?shī)蕵沸枨蟮奈幕螒B(tài)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，當(dāng)代大眾文化具有市場(chǎng)化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁(yè)。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對(duì)其他處于中心意識(shí)形態(tài)的文化形態(tài)進(jìn)行消解，實(shí)際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對(duì)立面的互補(bǔ)與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機(jī)。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁(yè)。)法蘭克福學(xué)派很早就指出“大眾文化”的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一性對(duì)個(gè)性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會(huì)成為一種控制力量而存在，進(jìn)而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個(gè)意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語(yǔ)集團(tuán)。“大眾文化”的虛設(shè)者首先是部分精英知識(shí)分子，而后主流意識(shí)形態(tài)也認(rèn)可并將“大眾文化”作為親和對(duì)象來(lái)與其他話語(yǔ)集團(tuán)抗衡。

中國(guó)電視劇在當(dāng)下的繁榮景象吸引了眾多知識(shí)分子把學(xué)術(shù)研究目光投向這一領(lǐng)域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評(píng)提供了充足的文本。電視理論的研究隊(duì)伍已經(jīng)吸納了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精英。理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐交相輝映構(gòu)成了當(dāng)下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當(dāng)代大眾文化思潮直接影響著中國(guó)電視劇的發(fā)展，隨之而來(lái)的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評(píng)的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關(guān)于中國(guó)電視劇的文化策略及社會(huì)角色論爭(zhēng)為代表，可謂驚心動(dòng)魄。

一

尹教授對(duì)曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》)中有些觀點(diǎn)提出異議，并撰文對(duì)中國(guó)電視劇進(jìn)行文化學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)剖析(《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬(wàn)言的回應(yīng)，指出中國(guó)電視劇當(dāng)下的社會(huì)角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營(yíng)并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場(chǎng)化，同時(shí)表明自己非“文化保守主義”的立場(chǎng)。中國(guó)電視劇發(fā)展40多年來(lái)，電視劇的理論問題研究顯示出嚴(yán)重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評(píng)中，人們習(xí)慣于就作品進(jìn)行隨感式的分析，國(guó)外并無(wú)“電視劇”概念，因而無(wú)從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過來(lái)，再加上文藝學(xué)的某些理論，拓荒時(shí)代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當(dāng)下各學(xué)科的學(xué)術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個(gè)領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭(zhēng)是歷史的必然，也是當(dāng)代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說(shuō)，是當(dāng)代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說(shuō)，這場(chǎng)論爭(zhēng)的背景是“全球化語(yǔ)境”下衍生的當(dāng)代大眾文化思潮。中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌后，“市場(chǎng)”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺(tái)。“文化”被賦予了經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時(shí)代具有了商業(yè)價(jià)值，它非但能給人們帶來(lái)精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤(rùn)。當(dāng)下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標(biāo)簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實(shí)際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，同時(shí)也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識(shí)分子的憂慮與不滿，同時(shí)還有部分精英知識(shí)分子將“泛文化”作為反叛主流意識(shí)形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場(chǎng)。而時(shí)下流行的全球化語(yǔ)境就成為兩種立場(chǎng)交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕。“全球化”是20世紀(jì)50年代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域概念，后來(lái)延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題。“全球化”在中國(guó)的熱炒是建立在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國(guó)文化要在世界獲得身份，而在西方強(qiáng)勢(shì)文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗?fàn)幍奈幕^量。中國(guó)電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當(dāng)下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢(shì)成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國(guó)電視劇的歷史與中國(guó)電視史相伴而生，40多年來(lái)，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國(guó)改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟(jì)的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立后經(jīng)濟(jì)騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢(shì)頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟(jì)、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來(lái)諸多好處，如電視劇風(fēng)格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來(lái)了令人擔(dān)憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價(jià)值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國(guó)電視劇未來(lái)發(fā)展的重要問題。論爭(zhēng)的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國(guó)大眾意志的最佳承載，焦點(diǎn)集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標(biāo)尺，以及由此涉及的當(dāng)下中國(guó)電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認(rèn)為中國(guó)電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個(gè)理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識(shí)分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來(lái)反對(duì)“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場(chǎng)之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對(duì)“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當(dāng)代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)背景下所產(chǎn)生的與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性?shī)蕵沸枨蟮奈幕螒B(tài)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，當(dāng)代大眾文化具有市場(chǎng)化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁(yè)。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對(duì)其他處于中心意識(shí)形態(tài)的文化形態(tài)進(jìn)行消解，實(shí)際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對(duì)立面的互補(bǔ)與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機(jī)。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁(yè)。)法蘭克福學(xué)派很早就指出“大眾文化”的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一性對(duì)個(gè)性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會(huì)成為一種控制力量而存在，進(jìn)而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個(gè)意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語(yǔ)集團(tuán)。“大眾文化”的虛設(shè)者首先是部分精英知識(shí)分子，而后主流意識(shí)形態(tài)也認(rèn)可并將“大眾文化”作為親和對(duì)象來(lái)與其他話語(yǔ)集團(tuán)抗衡。

中國(guó)電視劇在當(dāng)下的繁榮景象吸引了眾多知識(shí)分子把學(xué)術(shù)研究目光投向這一領(lǐng)域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評(píng)提供了充足的文本。電視理論的研究隊(duì)伍已經(jīng)吸納了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精英。理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐交相輝映構(gòu)成了當(dāng)下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當(dāng)代大眾文化思潮直接影響著中國(guó)電視劇的發(fā)展，隨之而來(lái)的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評(píng)的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關(guān)于中國(guó)電視劇的文化策略及社會(huì)角色論爭(zhēng)為代表，可謂驚心動(dòng)魄。

一

尹教授對(duì)曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》)中有些觀點(diǎn)提出異議，并撰文對(duì)中國(guó)電視劇進(jìn)行文化學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)剖析(《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬(wàn)言的回應(yīng)，指出中國(guó)電視劇當(dāng)下的社會(huì)角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營(yíng)并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場(chǎng)化，同時(shí)表明自己非“文化保守主義”的立場(chǎng)。中國(guó)電視劇發(fā)展40多年來(lái)，電視劇的理論問題研究顯示出嚴(yán)重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評(píng)中，人們習(xí)慣于就作品進(jìn)行隨感式的分析，國(guó)外并無(wú)“電視劇”概念，因而無(wú)從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過來(lái)，再加上文藝學(xué)的某些理論，拓荒時(shí)代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當(dāng)下各學(xué)科的學(xué)術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個(gè)領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭(zhēng)是歷史的必然，也是當(dāng)代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說(shuō)，是當(dāng)代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說(shuō)，這場(chǎng)論爭(zhēng)的背景是“全球化語(yǔ)境”下衍生的當(dāng)代大眾文化思潮。中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌后，“市場(chǎng)”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺(tái)。“文化”被賦予了經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時(shí)代具有了商業(yè)價(jià)值，它非但能給人們帶來(lái)精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤(rùn)。當(dāng)下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標(biāo)簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實(shí)際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，同時(shí)也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識(shí)分子的憂慮與不滿，同時(shí)還有部分精英知識(shí)分子將“泛文化”作為反叛主流意識(shí)形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場(chǎng)。而時(shí)下流行的全球化語(yǔ)境就成為兩種立場(chǎng)交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕。“全球化”是20世紀(jì)50年代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域概念，后來(lái)延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題。“全球化”在中國(guó)的熱炒是建立在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國(guó)文化要在世界獲得身份，而在西方強(qiáng)勢(shì)文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗?fàn)幍奈幕^量。中國(guó)電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當(dāng)下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢(shì)成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國(guó)電視劇的歷史與中國(guó)電視史相伴而生，40多年來(lái)，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國(guó)改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟(jì)的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立后經(jīng)濟(jì)騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢(shì)頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟(jì)、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來(lái)諸多好處，如電視劇風(fēng)格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來(lái)了令人擔(dān)憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價(jià)值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國(guó)電視劇未來(lái)發(fā)展的重要問題。論爭(zhēng)的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國(guó)大眾意志的最佳承載，焦點(diǎn)集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標(biāo)尺，以及由此涉及的當(dāng)下中國(guó)電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認(rèn)為中國(guó)電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個(gè)理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識(shí)分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來(lái)反對(duì)“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場(chǎng)之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對(duì)“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當(dāng)代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)背景下所產(chǎn)生的與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性?shī)蕵沸枨蟮奈幕螒B(tài)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，當(dāng)代大眾文化具有市場(chǎng)化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁(yè)。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對(duì)其他處于中心意識(shí)形態(tài)的文化形態(tài)進(jìn)行消解，實(shí)際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對(duì)立面的互補(bǔ)與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機(jī)。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁(yè)。)法蘭克福學(xué)派很早就指出“大眾文化”的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一性對(duì)個(gè)性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會(huì)成為一種控制力量而存在，進(jìn)而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個(gè)意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語(yǔ)集團(tuán)。“大眾文化”的虛設(shè)者首先是部分精英知識(shí)分子，而后主流意識(shí)形態(tài)也認(rèn)可并將“大眾文化”作為親和對(duì)象來(lái)與其他話語(yǔ)集團(tuán)抗衡。

后現(xiàn)代主義文化思潮是西方理性主義文化傳統(tǒng)的反動(dòng)，它孕育于西方現(xiàn)代文化的母胎中，是秉有西方傳統(tǒng)文化基因又在后工業(yè)化語(yǔ)境中變異而產(chǎn)生的“文化幽靈”對(duì)當(dāng)代文化、藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。后現(xiàn)代主義思潮本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現(xiàn)代主義的大旗下匯集著形形色色的流派、理論和假說(shuō)。可以說(shuō)，它是西方后工業(yè)社會(huì)中全面反叛性的思潮，它一反傳統(tǒng)文化的一元性、整體性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩(wěn)定性、超越性，后現(xiàn)代主義文化思潮標(biāo)舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機(jī)性、模糊性、差異性和世俗性，徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和敘事規(guī)則，典型的后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出構(gòu)理性、消解中小躲避崇高、零度敘事、表象拼貼、與大眾文化和流的鮮明特點(diǎn)。

后現(xiàn)代主義雖然其風(fēng)行的范圍主要是在文學(xué)界、藝術(shù)界、文藝?yán)碚摻纾绊懞艽蟆０凑諏W(xué)術(shù)界比較認(rèn)同的說(shuō)法，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義變體出現(xiàn)在八十年代中期以后，在八十年代后半期，后現(xiàn)代主義是與先在的中國(guó)現(xiàn)代主義交織為一體而悄然出場(chǎng)的。在當(dāng)時(shí)，人們還未對(duì)后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別形成清晰、明確的認(rèn)識(shí)，大多將之與現(xiàn)代主義混為一談，等量齊觀。進(jìn)入九十年代以后，后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)一步滲入了大眾傳媒和日常文藝消費(fèi)，激起了眾聲“喧嘩”。由于后現(xiàn)代主義的無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向，山此帶來(lái)的一個(gè)直接的后果就是評(píng)判藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)不甚清楚或全然模糊，藝術(shù)精品的存在受到了消費(fèi)者的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了高科技操作下的復(fù)制的藝術(shù)，甚至拼湊的藝術(shù)，無(wú)深度。平面化。增殖、拼貼、碎片等均成為后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。最典型的例子，便是漫畫《論語(yǔ)》，大話《西游》，戲說(shuō)乾隆，“搞笑”諾貝爾獎(jiǎng)金，“交配”魯迅小說(shuō)中的人物，以及王朔的“痞子文學(xué)”和“無(wú)知無(wú)畏”的文學(xué)批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社會(huì)被作為“萬(wàn)世師表”的“圣人”而頂禮膜拜，只有少數(shù)精英分于才對(duì)它有解釋權(quán)；至現(xiàn)代社會(huì)，則被作為“孔老二”、“孔家店”而打倒，較多的“準(zhǔn)精英”開始對(duì)它說(shuō)三道四地進(jìn)行批判；進(jìn)而到了后現(xiàn)代的今天，競(jìng)成為大眾調(diào)侃的“漫畫”對(duì)象。這種現(xiàn)象，來(lái)自于現(xiàn)代藝術(shù)家杜尚的給《蒙娜麗莎》加上胡子并將小便池搬到展覽會(huì)上作為藝術(shù)品展出，但不再具有杜尚的“先鋒”、“前衛(wèi)”意義，而是代之以大眾時(shí)尚調(diào)侃的意義。

后現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)的存在是一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)，它之所以得以輸入，自有其客觀原因。一是八十年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)中介紹了許多西方理論與學(xué)說(shuō)。其中有名的“文化：中國(guó)與世界”叢書就引進(jìn)了不少后現(xiàn)代主義的代表人物的著作（如福科、德里達(dá)、加達(dá)默爾、杰姆遜、丹尼爾·貝爾等）。后現(xiàn)代主義在西方出現(xiàn)有很大的合理性，其從人文主義價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代化過程中人性、價(jià)值和意義世界的失落，充滿了文化上的憂慮——正是這種“人文主義”的色彩，很容易誘惑中國(guó)的知識(shí)分子（尤其是年輕一代的知識(shí)分子）。所以，即使在九十年代初，國(guó)內(nèi)尚未出現(xiàn)全方位的世俗化市場(chǎng)社會(huì)，后現(xiàn)代主義就以一種學(xué)理層面上的人文憂思出現(xiàn)了。二是自八十年代末以來(lái)，國(guó)家政治危機(jī)相對(duì)緩和，社會(huì)生活相對(duì)穩(wěn)定，商品化邏輯無(wú)限擴(kuò)張，大眾傳媒的迅速普及，后現(xiàn)代語(yǔ)境已經(jīng)包圍著中國(guó)人。在娛樂文化方面，后現(xiàn)代氛圍日漸濃厚。流行音樂、排行榜、卡拉OK、通俗文學(xué)、暢銷書、電視小品、連續(xù)劇甚至肥皂劇、武打片、言情片、VCD、錄像帶等等，消費(fèi)文化市場(chǎng)已經(jīng)形成，文化工業(yè)初具規(guī)模，藝術(shù)、理想、品德、情操、權(quán)威、價(jià)值等崇高的意義已經(jīng)悄然引退，高雅和通俗的界限正在打破，無(wú)論政治還是文化，諸多領(lǐng)域已經(jīng)滲透著資本的邏輯，甚至理論也成為一種實(shí)用主義的手段。這在一定程度上為后現(xiàn)代主義思潮的傳播、大眾文化的流行提供了溫床。

毫無(wú)疑問，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實(shí)能讓人對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種危機(jī)有清醒的認(rèn)識(shí)：例如對(duì)自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價(jià)值的失落等等。它的批判精神對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴(yán)重的弊端，不僅對(duì)于整個(gè)人類文明，就是對(duì)于當(dāng)下的社會(huì)文明，也已經(jīng)帶來(lái)不可漠視的負(fù)面影響。

首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，因而失去了美的崇高和獨(dú)立的價(jià)值。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會(huì)理想、人生意義、國(guó)家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸淫下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會(huì)大眾文化素養(yǎng)的低俗化。

其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能。本杰明最早開始了這種批評(píng)，他指出，電影、電視、廣播等電子傳媒的出現(xiàn)，意味著不僅是對(duì)物質(zhì)的復(fù)制也是對(duì)十精神的復(fù)制，“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)的領(lǐng)域中解脫了出來(lái)，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在。”的確，后現(xiàn)代文化從某種意義上說(shuō)，就是一種復(fù)制的文化，它不僅是可以復(fù)制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產(chǎn)的商品，而且它的類型、風(fēng)格、模式，甚至語(yǔ)音也是復(fù)制出來(lái)的。它日復(fù)一日地為人們提供著各種大同小異的流行丈化，如同滿街的快餐，廉價(jià)而暢銷。個(gè)性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神都消失殆盡。人們當(dāng)然會(huì)擔(dān)心：在一個(gè)喪失了首創(chuàng)性和懷疑精神的社會(huì)中，我們的生存、發(fā)展，靠什么來(lái)得到保障？而一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)，如果沒有幾件力作、精品的文化產(chǎn)品推出，那么，它的文化建設(shè)無(wú)疑是很不成功的。當(dāng)前，社會(huì)輿論一再呼吁力作、精品，但無(wú)論在文學(xué)還是藝術(shù)的領(lǐng)域，力作、精品始終未曾出現(xiàn)，歸根到底是與后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”分不開的。