唐代文學范文10篇

唐承隋制，以科舉取士，前人對此的研究已經很多了，從《新唐書》有《選舉志》始，宋元明清各朝都對唐代之科舉有評論或研究，清朝徐松的《登科記考》則是后人研究唐代科舉的重要資料來源，后孟二冬著《登科記考補證》，更拓寬了科舉研究之資料來源，后又有王洪軍著《登科記考再補證》，綜合碑志材料，為唐代科舉的研究提供了更多更新的材料;閻文儒著有《唐代貢舉制度》、吳宗國著有《唐代科舉制度研究》，從制度上對科舉制度進行了深入的研究，給我們提示了唐代科舉制度的本來面目;程千帆著的《唐代進士行卷與文學》，首次將科舉考試中的現象與文學結合起來研究;傅璇琮在20世紀80年成《唐代科舉與文學》一書，對唐代科舉進行了比較深入的研究，開了唐代制度與文學研究相結合的先河;鄭曉霞著《唐代科舉詩研究》，從科舉詩的角度對唐代科舉進行研究;金瀅坤則從科舉與社會變遷的角度著有《中晚唐五代科舉與社會變遷》一書，詳細論述了科舉與社會變遷的關系。還有很多碩士論文也從各個方面進行唐代科舉研究，也還有一些單篇論文對科舉與文學進行了研究，總的來說，對唐代科舉的研究可以說已經是比較全面了。從以上所列的專著來看，對唐代科舉的研究，主要體現在三個方面，一是對唐代科舉制度的研究，如吳宗國、閻文儒的專著;一是唐代科舉與文學的研究，從科舉對文學的影響的方面進行研究，如程千帆、傅璇琮的專著;再就是從科舉與社會的角度研究，如金瀅坤的專著。那么我們可以認為，前人對科舉與文學的研究尚是不全面的，應該還有一些角度可以對唐代的科舉進行研究，比如從科舉文學的角度。

一、從科舉文學的角度研究的可行性

臺灣的龔鵬程在他的《唐代思潮》一書中《文學化社會的形成》一章明確地提出了一個“文學崇拜”的概念，認為唐代存在一種對文學的全社會的崇拜，而這種崇拜最主要的表現方式就是進士科舉，以至于在社會的各個階層，都對文學有一種近乎著魔的崇拜，從皇帝到普通百姓，從讀書人到官員，甚至山林中的僧人也參與了起來［1］。從這個角度來看，與其說是科舉———進士考試———影響了文學，倒不如說是文學崇拜影響了科舉考試，從科舉考試的名目以及考試內容來看，文學崇拜對科舉考試的影響也是巨大的。當然，科舉考試最終也不可避免地對文學產生了巨大的影響，從唐五代時期的筆記小說來看，很多內容都是與科舉有關的。如《唐摭言》，幾乎就都是記錄唐代科舉的事，又《唐語林》、《北夢瑣言》等筆記小說中都記錄了大量與科舉有關的事。一些文學作品，如傳奇小說也是以進士科舉為題材，至于科舉詩則更不待言。從文體發展的情況來看，律賦的形成就不能不說與唐代的科舉有關了，彭紅衛的《唐代律賦考》對唐代律賦的產生及演變過程有詳細的考證。這些都是科舉對文學產生巨大影響的明證。綜上所述，筆者認為我們可以從另一個角度來思考唐代科舉與文學的關系。很明顯，唐代科舉與文學的影響是相互的，作為一種在唐代最引人注目的取士制度，反應在文學上也是深刻的，那么，我們有理由認為，因為科舉的出現，在唐代出現了一種新的文學———科舉文學①。所謂文學，《新編漢語詞典》的解釋是:“以語言文字為記述工具，形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、散文等。”［2］從科舉對社會產生的影響看，科舉完全可以稱之為一種文化，而與之相關的一些作品，如詩歌、小說、散文，還有在科舉考試中產生的大量省試詩、試策、律賦，都是用語言文字記述下來的、反應客觀現實的藝術。由此，我們就找到了對唐代科舉進行研究的另一個視角，那就是，以科舉文學為研究對象進行研究。唐代科舉對唐代的政治和社會生活產生了那么大的影響，甚至影響了唐以后一千多年的中國歷史。那么，單從詩歌或者小說的角度、從制度本身來觀照科舉文學是遠遠不夠的，不能算是完全地把握了科舉與文學的關系。劉海峰在《科舉文學與“科舉學”》一文中指出:“大量反映科舉活動的文學作品，尤其是個案人物的科舉經歷和體驗的細節，有助于重構科舉場景，還原科舉實態，有助于加深對科舉的認識，研究科舉文學為全面深入地了解科舉制提供具體而生動的歷史圖景，可以豐富‘科舉學’的內容，拓展‘科舉學’的空間。”［3］從文學的角度進行科舉的研究，研究者們已經做過很多艱難而有成效的工作，也正如劉海峰在上文說的那樣:“從文學角度研究‘科舉學’，成果層出不窮，除了集中研究八股文、試帖詩以外，還關注科舉制與《文選》學、與唐代進士行卷、唐詩及唐宋傳奇、唐宋的韻圖、唐宋律賦、元曲及明清小說等的相互關系，還有大量關于文學家的科舉生涯、文學群體的科舉生活與心態、文學作品與科舉的關系、古代文人的科第情結、舉子與青樓文學等方面的論文出現。”雖然如此，我以為，既然能夠提出科舉文學這個概念，那么我們也能從科舉文學的角度對這一個領域進行研究，而不是把視角只限于“科舉與文學”的研究。唐代科舉文學，本身就是構成唐代文學的一個不可或缺的部分，自然也可以作為唐代文學研究的一個對象，從文學的角度對之進行系統的研究。唐代的科舉文學研究，完全有可能、也有必要作為一個研究領域在唐代文學研究中占有一席之地，這也是“文學研究”原本的任務。

二、唐代科舉文學的研究范圍

從筆者能查到的資料來看，現在對科舉文學的研究，從文學的角度出發的，主要是在小說與詩歌，如鄭曉霞的《唐代科舉詩研究》，滕云的《唐代落第詩研究》，還有一些碩士論文也是從落第詩的角度進行研究①。近年來，學界對唐代的省試詩研究也逐漸多了起來［4］，但都還在詩歌的范圍。從小說角度出發的則應該是程國賦先生的《唐五代小說的文化闡釋》的有關章節和王汝濤的《唐代小說與唐代政治》的有關章節。而從文學的角度對唐代科舉中的賦及贈序等的研究則極少見。唐代科舉文學的研究范圍，筆者以為可以包括以下內容:唐代科舉詩、唐代與科舉有關的筆記小說、唐傳奇、科舉賦、還有與科舉有關的各種贈序等。似乎這些都是老生常談的東西，但是我們從文學的角度來看，則會發現很多新的東西。唐代科舉雖承隋制，但并非一成不變地沿用，而是有了較大的改變，對于隋代科舉的具體情況，杜佑的《通典》、《隋書》、馬端臨的《文獻通考》都提到過，《通典》卷十四《選舉二》說:“隋文帝開皇七年制:諸州歲貢三人，工商不得入仕。開皇十八年又詔:京官五品以上，及總管、刺史，并以志行修謹、清平才干二科舉人。……煬帝始建進士科。”［5］《隋書》卷第三云:“夫孝悌有聞，人倫之本，德行敦厚，立身之基。或節義可稱，或操履清潔，所以激貪厲俗，有益風化。強毅正直，執憲不撓，學業優敏，文才美秀，并為廊廟之用，實乃瑚璉之資。才堪將略，則拔之以御侮，膂力驍壯，則任之以爪牙。爰及一藝可取，亦宜采錄，眾善畢舉，與時無棄。以此求治，庶幾非遠。文武有職事者，五品已上，宜依令十科舉人。有一于此，不必求備。朕當待以不次，隨才升擢。”［6］其實隋代的科舉取士之法并不清楚，唯劉肅《大唐新語》卷十《厘革》云“隋煬帝改置明、進二科”［7］，雖隋代已經有明經進士之科目，但隋的科舉是如何進行的并不明確。按諸書所說唐承隋制，大概其內容也差不多，只是后來唐代的科舉制度發生了改變，如秀才一科最終消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明經本與進士一樣，不分高下，到唐代慢慢演變為進士倍受重視，而明經則出現了“明經擢第，何事來看李賀”的故事［8］。唐代科舉其實一開始與文學并未有多大的關系，《新唐書選舉志》說:“凡進士，試時務策五道，帖一大經。經策全能為甲第，策通四、帖通四以上為乙第。”足見科舉與文學并沒有在一開始就發生了關系，《選舉志》又說:“永隆二年，考功員外郎劉思立建言，明經多抄義條，進士惟誦舊策，皆無實才，而有司以人數充第。乃詔自今明經試帖粗十得六以上，進士試雜文兩篇，通文律者然后策試。”［9］至此，科舉與文學才算正式發生了關系。然孟二冬在《登科記考補正》《別録上》的按語中說:“按進士試雜文，先用賦，后增以詩，皆在玄宗時。”［10］那么至遲在玄宗時，科舉與文學的關系就非常密切了。談到科舉與文學的關系，就不能不談到唐詩與舉的關系，自嚴羽《滄浪詩話•詩評》說:“或問:‘唐詩何以勝我朝?’唐以詩取士，故多專門之學，我朝之詩所以不及也。”［11］關于唐詩與科舉關系的探討一直就沒有停止過，到現代也還有人在討論這個問題。如傅璇琮的《唐代科舉與文學》就談及這個問題，他認為進士試詩賦時唐詩已經有了長足的發展，科舉對唐詩并無促進作用，相反還起了一定的消極作用①。筆者認為唐代科舉對文學的影響并不能只看到科舉跟詩歌的關系，而應該全面地考察。文學并不就只是詩歌，雖然唐詩是唐代文學的主流，但也不能代表所有的文學樣式。程千帆先生有一段話說得非常有道理，他說:“個人年來涉獵文史，鳩集了一些有關這些問題的資料，因而大致明白了進士行卷是怎么一回事，并且進一步認識到，對于唐代文學發展起著進一步積極作用的，并非科舉制度本身，而是在這種制度下所形成的行卷這一特殊風尚。”［12］確實，如果光從科舉制度本身來看，與之有關的只有省試詩，而在科舉制度的影響下，文學產生的一些新內容不得不引起我們的重視。對唐代科舉文學的研究，應該改變那種只把重心放在詩歌和筆記小說上的現象。當然，唐代詩歌作為有唐一代的最主要的文體，受關注程度高這本身也無可厚非，但是，我們要做的是對科舉文學進行全面的研究，那就不能，也不應當只把研究視野局限在詩歌或筆記小說的范圍內，而應該把視野拓展到科舉文學的各個方面。只有這樣，才能算是對科舉文學的全面的研究。

三、唐代科舉文學的演變

1唐代文學研究的瓶頸問題

回首半個世紀以來的唐代文學研究之路，可以說無論是從宏觀還是從微觀的研究都取得了豐碩的成果，正如陳有冰所說：“唐代文學研究是20世紀中國古典文學研究中研究觀念變化最大、研究方法較為豐富、研究隊伍相當整齊、研究成果更為豐碩的一個領域，是中國古典文學學科畛域確立過程中最有華彩的一個階段。”l1我們在欣喜唐代文學研究取得成績的同時，不得不正視這樣的事實——唐代文學研究正面臨著發展頸瓶的嚴重挑戰，造成這些發展頸瓶的一個主要原因就是研究者過度依賴新文獻和新方法。唐代文學研究在新文獻和新方法方面都取得巨大成績的同時，也出現了令人疑惑的新問題，即面臨著“集體沉默”的啞語尷尬境遇，“唐代文學研究難以出新”幾成研究界的普遍共識。這里筆者不是說文獻與方法不重要，事實上任何學術研究都離不開文獻與方法，沒有文獻基礎作為依托和研究方法理論指引的研究必然歸于蒼白空泛。重方法、重文獻本身沒有問題，但許多事物往往是雙刃劍，過度依賴方法和文獻以至于唯方法論、唯文獻論，由于過于講求研究方法往往有跑題之嫌而成了其他專業的研究，最終淡化了文學的本質之美；由于過于注重文獻材料的積累，一些學者認為研究即材料，沒有新材料就不會有新的研究成果，如此便忽視了對現有文獻本身更高層次的考索，不能分析蘊涵在現有文獻中的文學精神之美。我們進行學術研究，面對浩如煙海的文獻，既要扎得進去，也要跳得出來，陷于文獻不能自拔無異失路于廬山迷霧；一旦有了理論的指引，跳出文獻并在更高層次上駕馭文獻，就會感受到高屋建瓴的爽快和收獲柳暗花明的喜悅。在技術主義、工具至上主義盛行的今天，人們要么太迷信材料工具，要么過分強調方法，其結果往往是研究主體迷失了心靈的方向，人為地限制了自己主觀能動力量的充分發揮。在當今學術界研究存在一股學術逆流，那就是過度地依賴材料技術手段，過分地強調研究方法。如今學術資料容易獲得了，電腦、網絡更是方便了查找資料，鼠標一點，幾十條、幾百條材料就出來了，所以這大大加速了研究的進程，也造就出一部分“高產學者”。電腦在給人們研究帶來方便的同時，它的弊端日益顯現出來，那就是“電腦體文章”的泛濫。“電腦體文章”缺少的是人的精神與靈感，缺乏感動人的“情”的力量。我們進行文學研究要心懷人文關懷，但“新方法論加文獻考據”的研究方式很容易造成人文精神的缺失。左東嶺《中國古代文學研究轉型期的技術化傾向及其缺失》一文就抓住了問題的要害，指出由于技術化的追求而導致了文學研究中更為重要的學術特性的缺失：人文精神的缺失；理性思辨的缺失；可讀性的缺失。如其所說：“文學研究需要有人文的關懷、審美的體驗，從而在提高人生境界、豐富人類情感上發揮其它學科難以替代的功能。”

筆者認為，在文學研究過程中要心懷人文關懷，要充分挖掘蘊涵在文學作品中的情感、美感因素，人文精神絕不能缺失。筆者的一個初衷就是想探討在沒有新文獻材料的情況下唐代文學研究如何發展和創新，事實上唐代文學研究遠沒有窮盡，尤其從文學美感本身進行研究潛能巨大，這就是選擇從生命美學視角研究唐代文學的原因所在。

2生命美學揭橥唐代文學之靈魂

唐代是一個善于繼承總結而又能做到兼收并蓄的朝代，生產的發展、經濟的高漲、國勢的強大、政治的清明、文化的繁榮，使國家、民族處于欣欣向榮、蓬勃向上的時期，使整個時代充滿了朝氣和希望。唐代盛世雄風不僅體現于彪炳千古的盛世景象上，更體現在唐人生機勃勃的精神世界中。對唐人來說，自由、自信、解放、超越猶如與生俱來的天性，“他們想方設法，幾乎是尋找一切機會謀求歡娛、快樂和自由，他們渴望肉體的解放和精神的超越”J。雄強的社會激發了唐代文士對功業理想和自由人生的追求，激發了他們的生命精神和浪漫情緒，他們充滿憧憬，積極進取，滿懷抱負，渴望實現精彩的人生價值。在這樣的時代氛圍感召下，唐代文士創作熱情得到了一次空前的大爆發、大釋放，創造了后世難以為繼的繁榮局面。在大唐盛世“精神氣候”的影響下，唐代文學的審美觀念、審美趣味、審美理想、審美風尚折射出一種昂揚激越的審美因子，廣大文士將自身的生命理想、自由精神、主觀情愫付諸于文學創作的實踐，顯現出一種富于自由品質與浪漫氣息的精神氣韻。在中國歷史上，士人曾有三次較大的思想解放，即先秦諸子百家時期、魏晉時期以及大唐時代。但就其生命的自由性、思想的開放性、人格的真實性而言，大唐時代的士人具有其他時代士人無法比擬的巨大優越性。唐代文士作為文學創作主體之“人”，具備卓爾不群的生命精神狀態，他們那種高揚人性、追求自由的神情風貌必然反映在文學、宗教、藝術各個方面：具有“盛唐氣象”的詩歌氤氳壯闊，歌詠生命、贊美英雄之作比比皆是，唐傳奇中有大量的瀟灑人生的才子和一諾千金的俠士。唐代文論中，陳子昂高唱“風骨”精神，韓愈提出“氣盛言宜”之說，司空圖主張“生氣遠出”。唐代道教，追求性命雙修，強調本真自然，實現由外丹到內丹的轉變；唐代佛教上禪宗確立，“即心即佛”的超然頓悟，徹底解放了束縛人們心性的一切桎梏……質言之，上述諸例無不說明唐代是一個充滿生命激情的時代，人們的所作所為演繹著淋漓盡致的生命之情，此等生命精神已經上升到一種具有風范百代的“生命美學”。

這種“生命美學”的審美特質在于：唐代文士生活在一個雄強的時代，普遍煥發出灼灼的激情與夢想，他們精神振奮，意志高揚，善于抓住一切機遇來實現自己的生命價值。唐代文學中最震撼人心的是一種千古猶存、戛然獨造的風姿神韻，這種風韻的核心特質是活潑潑的生命力，富于自由品質與浪漫氣息，饒具風骨精神與雄強之態，在很大程度上可以概括為一種生命美學。唐代文學充溢著勃勃生機的飛動氣勢，張揚著熾熱的生命脈動，在一定意義上講，生命美學揭橥唐代文學之靈魂。大唐時代重視人本精神和人性解放，充分發揮各種人的創造性和進取心，一旦我們意識到這一點，以探索人的生命存在與超越為旨歸的生命美學無疑便納入了筆者的研究視野，一個新的口號必須呼喊出來：文學藝術必須體驗生命，把生命解釋為人的價值存在，人的超越性生成，人的終極意義顯現，這才是人所生活于其中的世界本原。概言之，生命美學關愛生命，追求自由，帶有令人自身解放的性質，體現著一種人文精神的價值倡導，這無疑對唐代文學特質的形成產生深遠而重要的影響。唐人激昂勃發的生命情韻鑄就了唐代整個文學、藝術大繁榮的局面，被譽為“唐代三絕”的李白詩、張旭草書、裴曼劍舞就是這個偉大時代精神氣韻的經典代表。正如史仲文所說：“大唐時代的詩人和文士，大多是一些敢想敢說，能想能說，善講善說的人物，他們不象漢儒那樣循規蹈矩，不像魏晉南北朝文士那樣吞吞吐吐、彎彎曲曲，不像宋明理學家那樣一味講理講氣、講心講性，不像明清文人那樣提心吊膽懼怕文字獄。他們甚至不屑于如同先秦諸子那樣相互爭鳴。盛唐以詩而鳴，首要的不是思考，而是表現。”質言之，執著熱切的兼濟意識、建功立業的雄心壯志、昂揚奮發的進取精神構成了唐詩的主體審美色調，這樣的詩歌彰顯出廣大詩人昂揚奮發的生命斗志、剛勁強健的情感內涵、狂放不羈的精神個性以及自由獨立的文化人格。唐代文學中的生命美學精神不是游離于實踐操作的空洞理論，我們可以將其落歸于實處：其一，唐代生命美學生發于閎闊雄放的大唐盛世，是唐代社會良好的人文環境孕育了這樣的生命美學精神，同時這種生命美學精神反過來又促進了唐代文學乃至文化的高度繁榮；其二，唐代儒、道、佛三教并舉為生命美學奠定了堅實的思想理論基礎，儒家的積極人世精神、道家的生命感悟以及禪宗的自性理論都對唐代生命美學產生了直接影響；其三，唐代士人的生命人格范式可以體現在詩意人生、少年精神、酒神氣韻、諫諍膽魄、文士風流等諸方面，展現出了自信、解放、自由、狂放的生命情韻；其四，唐代學術文化中也蘊含著豐富的生命美學特質，唐人在學術文化中敢于大膽疑古，勇于向經典、權威挑戰，他們重人事、輕天命，發出“人定勝天”的呼喊；其五，唐代文藝理論中更是蘊涵著一種鮮明的生命化批評傾向，如陳子昂論“風骨”，王昌齡論“勢”，杜甫論“神”，韓愈論“氣”與“不平則鳴”，司空圖論“生氣遠出”，無不體現出一種生命精神。我們可以在唐代的詩論、畫論、書論、樂論中找到大量的生命化批評跡象，這說明文學的生命化特征在當時不是一種孤立的文化現象，而是有著一種與唐代社會文化特征廣泛一致的深層次因素。質言之，我們既重視對唐代時代背景的宏觀把握，又重視對唐代文士生命性格的具體分析，緊緊圍繞“生命美學”這個核心線索對唐代文學進行深人的人文闡釋。

在晚唐文人中，段成式是一位在詩、詞、駢文、傳奇、筆記小說等各類文體方面都有著獨特建樹的全才文學家，尤以筆記小說《酉陽雜俎》著稱于世。他豐富的著述為唐代文學尤其是晚唐文學增添了一道靚麗的風景，帶來了無限生趣。但因有唐一代以詩相夸，以傳奇為異，筆記小說尚沒有得到充分認識和重視，遂致段成式在唐代文學史上的地位得不到應有的肯定和公正的評價。茲就段成式的詩文等做一檢討，以期重新認識段成式于唐代文學的意義。

一、段成式的詩詞

段成式的詩作存留的數量不算很多，清人席啟寓編《唐詩百名家全集》收錄其詩一卷，現見于《全唐詩》者凡30余首（包括聯句、詞）。另有《漢上題襟集》十卷。①《漢上題襟集》屬于唱和總集。清人汪師韓《詩學纂聞•詩集》云：“詩有數人唱和因繼而匯為一集者，白香山與元稹、劉夢得有《還往集》、《因繼集》……段成式、溫庭筠、逢皎、余知古、韋瞻、徐商諸人之《漢上題襟集》是也。”可知《漢上題襟集》乃段成式與溫庭筠、逢皎（應為溫庭皓）、余知古、韋蟾、徐商等人的唱和之作。《文獻通考》卷二百四十八《經籍考七十五•總集》云：“《漢上題襟集》三卷，陳氏曰：唐段成式、溫庭筠、崔皎、余知古、韋蟾、徐商等唱和詩什，往來簡牘。蓋在襄陽時也。”段成式曾于大中十三年（859年），坐累解印，閑居襄陽，任職山南東道節度使徐商幕府，《漢上題襟集》當為此時與諸人唱和之作。段成式尤其擅長唱和詩，這和他的貴公子出身喜好交游及博學多才分不開。今人元鋒、煙照整理的《段成式詩文輯注》［1］收錄其詩歌31首，酬唱之作有《和徐商賀盧員外賜緋》、《怯酒贈周繇》（一作答周為憲看牡丹）、《題僧壁》（一本有和韋蟾三字）、《和周繇見嘲》（一作和周為憲廣陽公宴見嘲詩）、《和張希復詠宣律和尚袈裟》等五首，可以作為段成式唱和詩風的代表，反映了晚唐士大夫的交游情況以及生活情趣。他的《游長安諸寺聯句》12篇，作于武宗會昌三年（843年）任職于集賢院時，是與同僚張希復、鄭符等共游長安諸寺，如靖恭坊大興善寺、長樂坊安國寺、常樂坊趙景公寺、大同坊云華寺、道政坊寶應寺等18處所作。詩中多佛語，涉及佛寺人物、故事、植物、壁畫等，尤其是《吳畫聯句》、《先天幀贊聯句》、《諸畫聯句》等，可謂唐代著名畫家吳道子、韓干等人的創作寫照，對了解唐代長安的宗教、文化、藝術具有較高的資料價值。段成式崇信佛教，經常光顧佛寺，與僧人關系密切，《呈輪上人》、《送僧二首》、《題石泉蘭若》、《題谷隱蘭若三首》、《桃源僧舍看花》等，描繪僧人散淡曠逸形象，曲折指斥“會昌法難”，表現了僧侶的生活追求。如《題谷隱蘭若三首》描寫了尋訪谷隱寺所見峴山深秋的景色，點綴以村情野趣，被明人鐘惺《唐詩歸》評為：“自成堅響。”段成式亦好道術，《牛尊師宅看牡丹》、《哭房處士》即是道士生活的寫照，房處士因服食丹砂而意外身亡令人遺憾不已。段成式自己也熱心煉丹，《不赴光風亭夜飲贈周繇》即寫忙于煉丹，無暇赴宴。《寄周繇求人參》言及靈芝仙草和人參的藥用，希望長生久壽。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可見唐代佛道兩教的興盛以及士人生活與佛道的密切關系。段成式又有多首描寫下層妓女、宮人處境的詩，如《漢宮詞二首》：“歌舞初承恩寵時，六宮學妾畫蛾眉。君王厭世妾白頭，聞唱歌聲卻淚垂。二八能歌得進名，人言選入便光榮。豈知妃后多嬌妒，不許君前唱一聲。”以漢寓唐，寫出了宮女命運的悲慘，文辭深婉，意境悲涼，脫出了宮怨詩的一般窠臼。《折楊柳七首》則托柳寄情，以柳喻宮女，含蓄蘊藉，內容兼涉宮怨閨情，離愁別緒。其一云：“枝枝交影鎖長門，嫩色曾沾雨露恩。風輦不來春欲盡，空留鶯語到黃昏。”胡次焱云：“鳳輦不來，空留鶯語，隱然見孤處寂寞，無人共訴之意；曰‘春盡’、曰‘黃昏’，又隱然見老之將至。少而蒙恩，老而失寵，以色事人，恩愛難久，豈可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宮女的悲哀。

段成式言及妓人的詩有《光風亭夜宴妓有醉毆者》、《嘲元中丞》（一作襄陽中堂賞花為憲與妓人戲語嘲之）、《嘲飛卿七首》、《柔卿解籍戲呈飛卿三首》、《戲高侍御七首》等，以戲謔的筆法嘲諷溫庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、納妾之事及妓女之間的斗毆行為，令人見出世間百態。其《光風亭夜宴妓有醉毆者》作于大中十三年（859年）閑居襄陽時，戲詠妓女酒后斗毆。②賈晉華認為：這一類詩固然價值不高，但也真實揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一個側面。又《嘲飛卿七首》恰似一場七幕喜劇，敘述溫庭筠與青樓女子男才女貌，由相慕而相愛，并經歷了較長時間離別相思的考驗，而終于團聚合歡的過程。詩題雖出一“嘲”字，詩中卻絕無輕佻側艷之意，而是充滿了對這一對才子佳人的稱贊與祝愿。《柔卿解籍戲呈飛卿三首》詩生動描繪出一位有幸脫離青樓、初為人婦的少女的美麗外表和欣喜心情。柔卿應即上引唱和詩中與飛卿情意相合的青樓女子，則飛卿終于為其解籍并與之結合，二人的情事竟以喜劇而結局。飛卿與青樓女子的這一段真情，不但有助于我們了解襄陽詩人群的生活與創作，而且可由此加深對溫詞內容的認識。初盛唐文人士大夫寫歌妓，一般只是“觀妓”詩。中唐時漸多以歌女飲妓為酒宴游戲的伴侶。晚唐五代同類詩作卻有較多抒寫與妓女的真實情事，這正是此時期愛情詩詞大量涌現的重要背景之一。［3］段成式一生仕途時有坎坷，曾因誣難罷職閑居襄陽，于是常借機抒懷，一發胸中塊磊。如《醉中吟》，感慨人生榮辱無常，命運變化不定，但求長醉，忘卻煩憂。《觀山燈獻徐尚書》三首，表達在正月十五上元節山燈輝煌的夜晚，想到自己解印賦閑，不免悵然難抑。《題商山廟》有感于商山四皓，抒發懷才不遇的牢騷。《送穆郎中赴闕》借送人赴京，發泄淪落失意。這些抒懷之作是其真實思想的流露，也能給人以生活啟迪。段成式的交游極其廣泛，親密者如李群玉、溫飛卿等。《寄溫飛卿箋紙》一詩前有小序，言在九江，“出意造云藍紙，輒分五十枚”，與朋友共享。《哭李群玉》有兩首，悼念友人，凄愴不已，痛徹肺腑。詩人同情李群玉恃才傲物、遭遇誹謗、含冤而死的悲慘境況，為之憤慨不平。清人黃周星《唐詩快》評曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。語特挺倔有生氣。”段成式的情誼義氣可謂感人至深。他的《河出榮光》是一首完整的試帖詩，是科舉考試中的范文。清人臧岳編《應試唐詩類釋》卷六評曰：“首句從題原說起，三、四句點清全題，五、六、七、八句實疏題意，第九、十句，襯貼‘榮光’，第十一、二句，襯貼‘河’字，第十三、四句，將榮光出河，合寫一筆，作一總束，末以干進寓意結之。”此詩別有價值。其他如《觀棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可賞之處。從段成式僅存的為數不多的詩作中，我們仍能感受到他詩歌涉獵的廣博，情感的真摯，情趣的廣泛，有些還具有資料價值和認識意義。段成式的詞僅存《閑中好》一首，唐圭璋編《詞話叢編•詞徵》卷五云：“長樂坊安國寺紅樓，睿宗在藩時舞榭，東禪院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，為諸名流游咽之所，鄭符、段成式、張希復閑中好詞，乃寓居禪院時所撰者。”可知《閑中好》詞是他同鄭符、張希復游永壽寺所作。詞云：“閑中好，塵務不縈心。坐對當窗木，看移三面陰。”詞義清新可人，俞陛云《唐詞選釋》評此詞和鄭符的《閑中好》曰：“鄭言人在松陰，但聽風傳僧語，乃耳聞之靜趣；段言清晝久坐，看日影之移盡，乃目見之靜趣。皆寫出靜者之妙心。”鄭振鐸論曰：“唐末，鄭府、段成式與張希復三人酬答的《閑中好》三首，清雋可喜。像成式之作……后來的詞里便很難見到這樣渾樸的東西了。”［4］（P419）在詞體初興的階段，段成式的《閑中好》獲得如此好評，可謂難能可貴。

二、段成式的文章

《宋史•藝文志》錄有《段成式集》7卷。段成式博聞強記，能詩善文，其文駢散兼擅，尤以駢文著稱，創作量應該很大，但流傳下來現見于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遺》卷三十又補收5篇。《全唐文補編》卷七十九錄有序文2篇及殘文數十句，《全唐文又再補》卷六又錄《金剛經鳩異序》一文。段成式的文章包括書、序、記、碑、傳、連珠等多種體裁。元鋒、煙照《段成式詩文輯注》收錄段成式文13篇，關于段成式的駢文，元鋒、煙照認為其最突出的特點是：“征事用典，儷對協韻，詞藻富贍。……顯示出他逞才炫博的優勢。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《與溫飛卿書八首》等，使事用典，信手拈來，連篇累牘，層出不窮。……其他文章則大都以散為主，韻散交錯，形式與手法比較靈活多樣。”［1］（P5）段成式的駢文以書體文和連珠為突出。其書體文有《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《寄溫飛卿葫蘆管筆往復書》、《與溫飛卿書八首》等，寫給溫庭筠的居多，內容主要是稱頌溫庭筠才情超眾，學富五車，為己所不及。語言行文堆砌詞華，對偶工整，廣搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明顯。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》語帶戲謔，句句用典，意無重復，句法靈活，將與毛筆有關的人事典故搜羅殆盡，給讀者以翔實的毛筆歷史、材料、制作工藝等知識信息，敘述清晰典雅。《寄溫飛卿葫蘆管筆往復書》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈轂之瓠的典故，抒發了自己有志難伸，有才不為用的苦悶抑郁之情。《與溫飛卿書八首》因贈墨而作，駢四儷六，屬對工切，旁征博引，論墨議書，不吝褒揚之詞頌贊友人才學文章。其《連珠二首》亦是整煉的駢體文，廣譬博喻，妥帖得體地表現了閨中女子孤寂愁怨的情感。駢文的隸事用典極為適合發揮段成式的博學之長，而且其作駢文沒有功利目的，不是為了升遷、仕進，只是為了展現才華學識。正如他的《寄溫飛卿箋紙》序云：“奔墨馳騁，有貴長廉，下筆縱橫，偏求側理。所恨無色如鴨卵，狀如馬肝，稱寫璇璣，且題裂綿者。”借詠紙表達了只有華美的箋紙才能配得上縱橫馳騁、文雅秀麗之文章的觀點。追求華美典麗，隸事精博，詼諧幽默，變化流暢，使得他的駢文具有很高的藝術價值。段成式的其他記、序、碑、傳等，則以散體為主，駢散相間。《好道廟記》游心黃老，記述處州好道廟建造的始末，表現百姓祭神乞雨的信仰風俗，行文胼散結合，記敘中穿插議論、描寫，布局靈活，別具一格。《寺塔記序》為《寺塔記》首篇，追述游寺經歷，悼念亡友，放情釋緣，情真意切。《金剛經鳩異序》乃《金剛經鳩異》之序言，回憶先父段文昌在蜀地奇異往事，自己的學習過程，所受父親的影響等，皆歷歷在目，樸拙動人。《諾皋記序》交作《諾皋記》的緣由，用典博恰，文氣流暢，具有很強的敘事性。其長文《寂照和尚碑》，文筆幽澀，為佛言尤奇。《金石文補》評曰：“碑文險怪，用內典極夥，樊宗師之亞流也。”其《韋斌傳》實乃韋斌、韋陟兄弟二人的逸聞趣事雜記，擷取點滴生活小事，刻畫二人獨特性格，語簡詞暢，栩栩如生。如狀寫韋陟疏懶文字往來，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往來復章奏，常自札受意而已。詞旨重輕，正合陟意。而書體遒利，皆有楷法。陟唯署名。嘗自謂所書陟字，如五朵云，當時人多仿效，謂之郇公五云體。”此篇雜傳在晚唐具有代表性，“唐代上繼六朝，雜傳盛行，寫法愈益隨便靈活，柳宗元成就尤高；而在晚唐雜傳中，段氏此篇當屬佳作。”［5］（P371）段成式的抒懷文有《送窮文》、《毀》等。《送窮文》文筆艱澀奇僻，寄寓失意不平，抒發窮愁潦倒不得志的憤慨，語調詼諧。明人謝榛《四溟詩話》卷四論曰：揚子云《逐貧賦》曰：“人皆文繡，予褐不完；人皆稻粱，我獨藜餮。貧無寶玩，予何為歡。”此作辭雖古老，意則鄙俗，其心急于富貴，所以終仕新莽，見笑于窮鬼多矣。韓昌黎作《送窮文》，其文勢變化，辭意平婉，雖言送而復留。段成式所作，效韓之題，反揚之意，雖流于奇澀，而不失典雅。較之揚子，筆力不同，揚乃尺有所短，段乃寸有所長。惟韓子無得而議焉。以為“雖流于奇澀，而不失典雅”，所論極是。宋人張淏云：“韓退之、段成式皆有《送窮文》，退之之作固不下成式。姚鉉編《文粹》，錄成式而不取退之。《平淮西碑》，亦只載成式父文昌所作。鉉自謂所編掇菁擷華，得唐人文章之精粹。舉此一端，則得謂唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》編于宋初，姚鉉取段氏父子之作而舍韓愈之文，可見宋初推崇駢文的風尚甚于古文，段氏父子可稱得上一時作手。與《送窮文》同時作的另一篇《毀》，區區53字，“古之非人也，張口沫舌，指數于眾人，人得而防之。今之大人也，有張其所違，嚬戚而憂之，人不得而防也。豈雕刻機杼有淫巧乎？言非有乎？”道盡古今形形色色的毀人之術，慨嘆世風愈下，人心不古。

在中國乃至全世界，城市的美譽度與詩歌密切關聯的大約非揚州莫屬，揚州文化是歷史最悠久、內涵最豐富、特征最鮮明的地域文化之一。只要我們隨手翻開唐代文學作品就會發現其中涉及揚州的特別多，并且不乏膾炙人口的大家作品。如:李白“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州”(《送孟浩然之廣陵》);杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”(《寄揚州韓綽判官》);徐凝“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”(《憶揚州》)……這是一個神秘而美麗的地方，提起這個地方就讓人懷古，而懷古總是先憶唐，那段歷史是這座城市最為光榮的記憶。它的西湖歌吹、小橋明月、渡口煙柳似乎有著一種魔力，仿佛潛在詩人心底的夢境，又如一種情結，使“揚州”經常出現在唐代文學作品的字里行間，以中國之大，文化之悠久，值得文人們去的城市很多，是什么原因使揚州受到詩人的青睞呢?本文試圖對此進行分析和探討，從而揭示“揚州”一詞頻頻出現在唐朝詩人作品的原因，使人們對唐代文學作品中的“揚州”情結有一個清晰的認識。

一、有利的地理位置帶來了經濟的繁榮

距今大約一萬多年前，揚州成陸于長江三角洲的沖積平原，它位于長江下游的北岸，依海瀕江，氣候溫潤，物產富饒，有著得天獨厚的先天條件。六七千年前這里就已經開始種植水稻，使得農業有了很大的發展。據《左傳?哀公九年》記載，吳王夫差為爭霸中原，“吳城邗，溝通江、淮”。這里的邗城，就是揚州最早的名稱，揚州從此開始了它的城市發展史，距今已經有了兩千多年。漢代，揚州長期是王公貴族的封地。吳王劉濞曾經在揚州“即山鑄錢，煮海為鹽”，促進了它的經濟文化繁榮。到了隋煬帝時期，利用邗溝開通了大運河，把黃河、渭河、長江連接了起來，促進了這三大流域經濟、文化的發展與交流，揚州成為了長江以北的南端終點，也是向北的起點，為其在唐代的空前繁榮奠定了基礎。處在運河與長江的交匯點上的揚州在唐朝成為了東南第一大都會，號稱“淮左名都”，是南北對外貿易的重要港口和糧、草、鹽、鐵的運輸中心。江南地區每年向朝廷繳納的糧食和布帛等貢賦，先集中到揚州，然后再經運河運向都城。東南亞各國、西亞等國來的商人很多在揚州經商，有的甚至定居在這里，使得它成為了商賈云集、繁華富庶的商業城市。唐宋時對揚州和四川的益州曾有“揚一益二”的說法，其意思是“謂天下之盛，揚為一而蜀次之也”(洪邁《容齋隨筆》)。曹聚仁在《萬里行記》中曾說:“揚州成為世界城市，有1500年光輝的歷史，比之巴黎、倫敦更早。”由此可見當時的揚州，類似當今的上海，雖然不是政治中心，但卻是相當重要的經濟文化中心。唐代揚州同時擁有唐代其他大城市相近的共性:開放性、兼容性和多元性。但由于地理位置和人文因素的差異，它又有著自己的個性，這里的農民大多棄農經商，追逐財富，具有鮮明的消費主義傾向，反映出了揚州人對富商大賈景仰羨慕的心態。“安史之亂”使得躲避戰火的北方人紛紛南下，揚州作為商旅輻輳之地，它的富庶繁華、奢華靡麗使人們趨之若鶩，一時間揚州城市人口激增，市場空前繁盛，商品琳瑯滿目，外地的產品也源源而來，揚州在一定程度上掌握著唐王朝的經濟命脈，唐朝的經濟中心也向南移。再加上特殊的地理位置使揚州成為一個合南北特色于一體的移民城市。大運河的開通既維護了大帝國的統一，也促進了處于水運樞紐地位的揚州的繁榮。大量的王公卿士、富商巨賈、達官貴人、文人騷客、百工雜役、普通百姓、道士僧侶各色人等來到揚州，市場上有中外南北、各式各樣的商品店肆，街道擁塞，人口密集，喧鬧的叫賣聲中還夾雜著不同的面孔、不同膚色的人，到處是南腔北調、說著不同語言的人。碼頭上每天經過揚州或在揚州停泊的公私和胡商船舶更是熙熙攘攘，致使水道擁塞難通，可見唐代的揚州經濟已到達鼎盛，在全國也具有了舉足輕重的地位。玄宗天寶元年(742年)的數據統計顯示，當時揚州地區人口數已達四十六萬七千余，是武德九年(626年)的五倍，大約占了全國人口數的百分之一，到唐代時經運河或驛道進入揚州經商的大食人、波斯人就有7000人。

二、經濟的繁榮帶來了文化的繁榮

區域經濟的發展狀況對地域文化的形成與發展起著巨大的支撐作用，而地域文化環境又對區域經濟產生巨大的反作用。［1］揚州文化在形成和發展的過程中因其特殊的地域環境多方面吸收了各地的精華，南面吳越文化的嫵媚、纖巧、靈秀的氣質，西面荊楚文化的強悍的民風、奇麗的藝術，北面齊魯文化的寬緩闊達、崇文重教，在揚州文化中都有相當精彩的表現。

(一)普通景物是唐代揚州城市文化意象不可分割的組成部分文學作品中的城市意象是通過作者對某一城市在特定的時期出現出來的城市面貌進行抽象概括，用特定的文字符號表現出來，然后再反作用于社會大眾，獲得社會大眾的認可的城市文化形象，它是城市公眾的一種集體心理意識，是無形的。［2］從下面的詩句中可以發現揚州的城市符號:“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”(徐凝《憶揚州》);“十里長街市井連，月明橋上看神仙”(張祜《縱游淮南》);“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”(杜牧《寄揚州韓綽判官》)。這些詩句描寫的雖是尋常景物，但卻惹得多少人為之心旌蕩漾。普通的明月、橋、簫等景物被作者帶上了喜怒哀樂的感情色彩，揚州的城市符號也滲透在它們身上，從另一個側面看出了當時揚州的社會狀況。作為江南水鄉的揚州，“橋”是跨越水陸的一種普通建筑物，自然也成為了揚州最常見的一種景物。沒有一定的物質基礎難有“賞月”這樣的閑情逸致，而這樣一種高級的精神娛樂方式也不斷地在唐代作家的作品中出現，可想而知揚州的富庶和繁榮，試想一下溫飽都不能解決誰會有這樣的雅趣?作為一種樂器，“簫”在揚州的各個角落和作品里隨處可見，但此時的“簫”已經不是一件簡單的樂器了，它成了揚州音樂娛樂發達的象征，從另一個側面也反映出揚州人因富足而產生的及時享樂的思想。在這樣一個和著唐詩的平仄而氣韻生動、富庶繁華的城市里，人民是富足悠閑的，到處是一種“應是維揚風景好”的印象。此時的揚州已不僅僅是一個地理名詞，它已經成為一種記憶、一種情懷深深烙進了文人的心里，所有的普通景物在他們的作品中都被賦予了靈性和情感，恍惚間讓人相信了一切都可以這么美好，揚州自然也就成為了那些文人騷客的理想之地。中唐詩人權德輿的五言長詩《廣陵散》詳細描繪了揚州的地理位置和繁華，通過對當地的普通景物和人民的生活場景進行詳細地描繪，使人們對揚州有了一個全方位的了解:廣陵實佳麗，隋季此為京。八方稱輻湊，五達如砥平。大旆映空色，笳簫發連營。層臺出重霄，金碧摩顥清。交馳流水轂，迥接浮云甍。青樓旭日映，綠野春風晴。［3］中唐詩人姚合在《揚州春詞》中也是通過一些普通生活場面和普通景物來記錄揚州，從另一個角度讓我們了解了揚州的繁華富庶、奢華靡麗及揚州人會享受生活，并為尋找快樂樂此不疲的精神追求:廣陵寒食天，無霧復無煙。暖日凝花柳，春風散管弦。園林多是宅，車馬少于船。莫喚游人住，游人困不眠。當多情善感的文人們來到揚州，注定會陶醉在無邊的風景里，自然也會在隋煬帝游玩揚州時曾到過的古跡前撫今追昔，感慨唏噓，其中最有名的當屬唐代詩人李商隱的《隋宮》:其一:乘興南游不戒嚴，九重誰省諫書函?春風舉國裁宮錦，半作障泥半作帆。其二:紫泉宮殿鎖煙霞，欲取蕪城作帝家。玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。地下若逢陳后主，豈宜重問后庭花。中唐詩人許渾則通過一首七律《汴河亭》道出了過度的揮霍享受帶來的必然是可悲的下場，其中的船、樓、宮女等普通景物、人物諷刺了隋煬帝當初荒淫無度、窮奢極欲的生活場面:廣陵花盛帝東游，先劈昆侖一派流。百二禁兵辭象闕，三千宮女下龍舟。凝云鼓震星辰動，拂浪旗開日月浮。四海義師歸有道，迷樓還似景陽樓。

從現存資料看，唐代校書郎任職時間一般為三年。在為官期間，校書郎通過校讎、編著、酬唱等活動得以廣泛地接觸社會，增加生活體驗，并且用詩文記下自己的體會和感受。校書郎在工作期間的文學創作記載了他們的職業特點，比如環境清雅、校讎忙碌、宿值制度，同時也用詩文記下自己的為官心態。他們留存的詩歌中有許多唱和詩、送別詩，這些詩歌在一定程度上豐富了文學創作的題材和內容，也推動了唐代文學的發展。

一、拓展唐詩的內容

校書郎因工作需要和職務遷轉需要離開京城四處流動，因此形成很多送別詩。如景龍二年(708)秋，宋司馬要到許州赴任，修文館學士宋之問、李適、李乂、盧藏用、薛稷、馬懷素、徐堅等共同作詩送，時為校書郎的張九齡也有《餞宋司馬序》。朱慶馀送校書郎的詩有《送韋繇校書赴浙東幕》、《送韋校書佐靈州幕》、《杭州送蕭寶校書》。岑參有《送弘文李校書往漢南拜親》、《送裴校書從大夫淄川覲省》、《送秘省虞校書赴虞鄉丞》。吉中孚被授予校書郎后因故歸家，好友盧綸、李端等都作詩送別。盧綸有《送吉中孚校書歸楚州舊山》、李端有《送吉中孚拜官歸楚州》、司空曙有《送吉校書東歸》、李嘉祐有《晚春送吉校書歸楚州》。《全唐文》里檢得送別文章如權德輿《送許校書赴江西使府序》、《送張校書歸湖南序》、《送陸校書赴秘省序》，于邵《送李校書歸江西序》，等等。校書郎經歷還帶來了一個新的創作題材，即以秘書省、弘文館、集賢院等校書郎的工作環境及生活狀況作為即景抒情的描寫對象。這些詩文有的是在交游酬唱中寫景狀物，有的是個人寫景抒情之作。如楊炯《崇文館宴集詩序》:“爾其青垣繚繞，丹禁逶迤。魚鑰則環鎖晨開，雀窗則銅樓旦辟。周廬綺合，廨署星分。左輔右弼之宮，此焉攸集;先馬后車之任，于是乎在。”［1］(P1925)極寫崇文館的富麗堂皇，體現出恢弘大氣的盛世氣象。權德輿《昭文館大學士壁記》對于昭文館的設立和發展歷程進行了描述。劉禹錫也有《早秋集賢院即事》。杜顗《集賢院山池賦》有:“郁乎群賢之林，有山其秀，有池而深。幽流澹濘，蒼翠嶔崟。千門下隔，三殿旁臨。引彤庭之佳氣，涵碧樹之清陰。連綿芳草，游泳仙禽。對石渠之鉛粉，會金馬之衣簪。宛□霞而在目，眇江海而為心。何扁舟之獨往，何倒影之遠尋。懷我魏闕，浩爾長吟。山池之陰，可以清吾襟;山池之所，可以狎吾侶。涼風忽起，白云時舉。”也是對集賢院的即景抒情之作。有些文章既是文學創作，也是難得的史料，如韓愈《送鄭十校理序》在文首談及集賢院的設置原因:“秘書御府也。天子猶以為外且遠，不得朝夕視，始更聚書集賢殿，別置校讎官，曰學士、曰校理。常以寵丞相為大學士，其他學士皆達官也，校理則用天下之名能文學者;茍在選，不計其秩次，惟所用之。

由是集賢之書盛積，盡秘書所有，不能處其半;書日益多，官日益重。”［1］(P5627)這篇文章常常作為資料用來說明集賢院的設置情況。符載《送袁校書歸秘書省序》中論及校書郎的晉升情況，不僅體現了當時人們對這一職位的期望之高，而且為我們了解校書郎提供了珍貴的資料。有些校書郎在任職期間還潛心研讀，撰寫書籍。如鄭處誨為校書郎時，撰次《明皇雜錄》三篇流傳后世。段成式在任秘書省校書郎期間，廣泛閱讀了朝廷官方收藏的圖書，秘閣書籍，披閱皆遍，并在此基礎上撰寫了以奇異著稱的筆記小說《酉陽雜俎》。《新唐書》卷五九有“楊浚《圣典》三卷(校書郎，開元中上。)”《全唐詩選注》記楊浚開元中進士及第，任校書郎。曾作《圣典》三卷獻給皇帝。天寶中，任中書舍人。［2］(P801)盧象任校書郎期間就很有詩名。劉禹錫在《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》寫道:“始以章句振起于開元中，與王維、崔顥比肩驤首，鼓行于時。妍詞一發，樂府傳貴。由前進士補秘書省校書郎，轉右衛倉曹掾。”［1］(P6112)《唐詩紀事》記殷璠評論盧象詩歌有:“象詩雅而平，素有大體，得國士之風。曩在校書，名光秘閣。其如靈越山多秀，新安江甚清，盡東南之數郡也。”［3］(P389)對盧象的詩才進行了高度評價。王昌齡與高適、王之渙交游唱和的故事還被演繹為“旗亭畫壁”的軼事，唐人薛用弱《集異記》有記載，《全唐詩》也有記載。此詩壇佳話，廣布藝林，還被演繹為戲劇故事，明代鄭之文有《旗亭記傳奇》，清代盧見曾有《旗亭記傳奇》，張掌霖有《旗亭讌雜劇》。這則故事后來有人考證說與事實不符，但即便如此，仍不失為唐詩傳播史上極有價值的資料。

二、豐富了詩歌意象

有些和校書有關的意象還以一些別稱入詩，使詩歌意象和內涵更為豐富。比如周繇為秘書省校書郎時，林寬有詩歌《和周繇校書先輩省中寓直》:古木重門掩，幽深只欠溪。此中真吏隱，何必更巖棲。名姓鐫幢記，經書逐庫題。字隨飛蠹缺，階與落星齊。伴直僧談靜，侵霜蛩韻低。粘塵賀草沒，剝粉薛禽迷。衰蘚墻千堵，微陽菊半畦。鼓殘鴉去北，漏在月沉西。每憶終南雪，幾登云閣梯。時因搜句次，那惜一招攜。［4］(P7004)這首詩既描寫了秘書省靜謐幽深的環境，又具有一定的特指意向。《因話錄》卷五有:“秘書省內有落星石、薛少保畫鶴、賀監草書、郎余令畫鳳，號為四絕。”薛少保即薛稷，文辭書畫均聞名于時，被稱為“唐初四大家”之一。薛稷畫鶴形神兼備，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。鶴，被人美稱為仙鶴，因形態優雅、氣度軒昂、卓爾不群，自古以來就是詩人們喜愛的高貴形象。在我國最早的詩歌總集《詩經》中就有了鶴意象，如《小雅•鶴鳴》:“鶴鳴于九皋，聲聞于天。”大量詩文中的仙鶴不僅形態優美，還寄寓了較多的內涵。白居易《池鶴》:“高竹籠前無伴侶，亂群雞里有風標。低頭乍恐丹砂落，曬翅常疑白雪消。轉覺鸕鶿毛色下，苦嫌鸚鵡語聲嬌。臨風一唳思何事?悵望青田云水遙。”［4］(P5066)不僅寫出鶴優美的形態，還以鶴喻人描寫了自己的心態。賀監就是賀知章，劉禹錫有詩《洛中寺北樓中見賀監草書題詩》:“高樓賀監昔曾登，壁上筆蹤龍虎騰。中國書流尚皇象，北朝文士重徐陵。偶因獨見空驚目，恨不同時便伏膺。唯恐塵埃轉磨滅，再三珍重囑山僧。”［4］(P4051)對賀知章的書法表達了欽佩之情。郎余令作畫工山水，時稱精妙，秘書省內有他畫的鳳凰壁畫。《和周繇校書先輩省中寓直》詩中所說的“落星”、“粘塵”之“賀草”、“剝粉”之“薛禽”，即指其中三絕。白居易《韋七自太子賓客再除秘書監，以長句賀而餞之》:“離筵莫愴且同歡，共賀新恩拜舊官。屈就商山伴麋鹿，好歸蕓閣狎鹓鸞。落星石上蒼苔古，畫鶴廳前白露寒。老監姓名應在壁，相思試為拂塵看。”［4］(P5162)也對秘書省的這些景象進行了描述。唐代政府內廷藏書采用一種能夠殺蟲的蕓香來保護圖籍，因而校書場所又稱為“蕓臺”、“蕓閣”、“蕓署”。蕓香，為多年生草本植物，有特殊的香氣，還可以入藥。蕓香被普遍用作圖書典籍避蠹，因此它也成為典籍藏所的代名詞。沈括《夢溪筆談》卷三中有:“古人藏書辟蠹用蕓。蕓，香草也，今人謂之七里香者是也。葉類豌豆，作小叢生，其葉極芬香。秋間，葉間微白如粉污，辟蠹殊驗。”蕓香在圖書保護中的廣泛應用，也產生了一系列與之相關的雅稱，比如圖書典籍稱為蕓編、蕓書;書簽稱為蕓簽。秘書省及校書郎工作的地方又稱蕓閣、蕓省、蕓香署，如孟浩然《初出關旅亭夜坐懷王大校書》這首寫給王昌齡的詩中有:“永懷蕓閣友，寂寞滯揚云。”［4］(P1637)秦系《張建封大夫奏系為校書郎因寄此作》有:“不知蕓閣上，遺校幾多書。”［4］(P2900)許渾《寄袁校書》:“勞歌極西望，蕓省有知音。”［4］(P6069)方干《題陶詳校書陽羨隱居》:“蕓香署里從容步，陽羨山中嘯傲情。”［4］(P7472)儲光羲《新豐作貽殷四校書》:“不見蕓香閣，徒思文雅雄。”［4］(P1404)薛濤《贈韋校書》有:“蕓香誤比荊山玉，那似登科甲乙年。”［4］(P9045)校書郎在詩歌中往往被稱為蕓閣吏、蕓閣郎、蕓香客，如盧綸《送吉中孚校書歸楚州舊山》有“青袍蕓閣郎，談笑挹侯王。”［4］(P3124)耿湋《送姚校書因歸河中》有“明日過閭里，光輝蕓閣郎。”［4］(P2995)陸龜蒙《和襲美寄同年韋校書》“可中寄與蕓香客，便是江南地里書。”［4］(7213)李冶《寄校書七兄》有“不知蕓閣吏，寂寞竟何如。”［4］(P9057)這些意象，在一定程度上豐富了唐詩的內容，增強了詩歌的表現形式。

隋唐五代佛教文學的研究對象，乃始自隋文帝楊堅建祚的開皇元年(581)二月、止于北宋太平興國三年(978)五月這一時段內，中國境內佛教信仰與文學現象的互動關系。之所以截至太平興國三年五月，乃因為是時南方割據諸國方才皆平也:是年四月，平海節度使陳洪進(914—985)獻漳、泉二州于宋，南唐殘存勢力祛除;三月，吳越王錢俶(929—988)朝宋，五月更獻地于宋，吳越國亡［1］。隋唐五代文學是中國古代文學史上的一個高峰，隋唐五代佛教文學為其當然的有機組成部分，研究歷史亦已有百馀年，成果斐然。

一、由敦煌學研究而肇啟其端

上個世紀初，隨著敦煌文物文獻的重現于世，敦煌學在海內外興起［2］，而有關敦煌佛教通俗文學作品的摸索實乃國內現當代以來唐代佛教文學研究之濫觴。自1920年代，我國學者就開始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文學。王國維將這類俗文學作品呼為“通俗詩”、“通俗小說”［3］，羅振玉則稱為“佛曲”［4］，陳寅恪則認為“演義”更適合［5］，鄭振鐸主張用“變文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等稱呼。后來通行的還是“變文”，且在相當長時間內，多數學者將“變文”作為全部敦煌俗文學作品的總稱。向達《唐代俗講考》［7］，全面探討了“唐代寺院中之俗講”、“俗講之儀式”、“俗講之話本問題”、“俗講文學起源”、“俗講文學之演變”。孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》［8］將俗講分為講唱經文、變文和倡導文三大類，特別是關于講唱的程序和職掌乃獨到之論。解放前在敦煌佛教文學方面卓有成就者還有王重民。敦煌學界的這一傾向很快反映到文學研究領域，即在撰寫文學史時，開始考慮佛教因素。胡適《白話文學史》乃配合五四新文化運動之作，主要從寫作用語“白話”的獨特角度，考察了唐及之前的文學史，認為漢以后的中國文學史乃文言文學與白話文學相互爭斗、且白話文學日漸戰勝文言文學的歷史，中國文學的“正統”、“正宗”乃白話文學;倡言漢武帝時“古文已死”，此后凡有價值的文學必為白話文學，而文言文學毫無價值，只是一些“死文學”。而佛教文學正是自漢朝民歌、散文以來的白話文學潮流的組成部分。佛教白話文學首開其端的為翻譯文學;唐初白話詩的來源之一為佛教之“傳教與說理”，和尚與打油詩有著莫大關聯;王梵志、寒山和拾得皆為著名的白話詩人，其詩作特點除通俗曉暢之外，還具有嘲諷和說理的風格。另外，還注意到了敦煌佛教文獻，并糾正和補充了一些唐代白話詩人的生平及其詩歌斷代等問題:“敦煌的新史料給我添了無數佐證，同時卻又使我知道白話化的趨勢比我六年前所懸想的還更早幾百年!”［9］鄭振鐸《插圖本中國文學史》［10］以插圖形式輔證文學史論述，頗具特色。中卷第十五章專論“佛教文學的輸入”，第二十三章“隋及唐初文學”亦包括了白話詩人王梵志、玄奘的《大唐西域記》，與胡氏一樣破除了傳統純文學史觀念;第二十九章“傳奇文的興起”，特別提到唐代傳奇吸引了印度養分，此即本產生于古印度婆羅痆斯國、為《大唐西域記》［11］576－578所載，后為段成式《酉陽雜俎續集》卷四《貶誤》門、李復言《玄怪續錄》“杜子春”條、裴铏《傳奇》(《古今說海》《太平廣記》等并襲之)等所描述的、慎無語而突發聲導致鼎破丹飛的故事，段氏曰:“蓋傳此之誤，遂為中岳道士。”第三十三章“變文的出現”，認為“變文只是專門講唱佛經里的故事”;以《佛本生經變文》、《降魔變文》、《目連變文》、《維摩詰經變文》以及《唐摭言》、《盧氏雜記》、《樂府雜錄》等為例，表明僧徒俗講在中晚唐時期非常流行;變文的發現是中國文學史上的最大發現之一，人們突然之間發現宋元以來的諸宮調、戲文、話本、雜居、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。鄭氏的其他著述亦涉及唐代佛教文學，如《中國俗文學史》除第六章專論變文之外，第五章“唐代的民間歌賦”亦稱，白居易的詩“實在不是通俗詩”，“像王梵志他們的詩才是真正的通俗詩，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩”;而且，“唐代的和尚詩人們，像寒山、拾得、豐干都是受他的影響的”;所舉唐代俚曲中，《禪門十二時》、《太子五更轉》、《南宗贊一本》等皆屬于佛教文學作品［12］95、96、104－109。此后，一般中國文學史著作，多受胡、鄭二氏影響，開始關注唐代佛教文學。解放后的敦煌佛教文學研究，一是變文。如周紹良《敦煌變文匯錄》，周一良等《敦煌變文集》，周紹良《敦煌變文集補編》，項楚《敦煌變文選注》、《敦煌變文選注(增訂本)》，黃征、張涌泉《敦煌變文校注》。海外有關研究，還有美國Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主張只有變相與變文是同一關系［13］。日本學者荒見泰史《敦煌講唱文學寫本研究》［14］、《敦煌變文寫本的研究》［15］等，前者探討了變文特有的韻散相兼的講唱體的演變過程，認為敦煌講唱體作品源于佛教講經儀式，是將佛教通俗講經儀式所用的文體加以拼接、融合而成的;后者著重文本的搜集、對照，對敦煌變文的研究歷史、體裁特征及其與佛教儀式的關系做了較深入探究，集中考釋了故事略要本、講唱體、通俗講經、莊嚴文、押座文等變文文獻。二是詩歌，如王重民《敦煌曲子辭集》、《補全唐詩》之“敦煌唐人詩集殘卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校錄》、《敦煌歌辭總編》［16］，項楚《〈敦煌歌辭總編〉匡補》、《敦煌詩歌導論》、《王梵志詩校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，張錫厚《王梵志詩校輯》、《敦煌賦匯》，王小盾《敦煌文學與唐代講唱藝術》，徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》，汪泛舟《敦煌僧詩校輯》，伏俊連《敦煌賦校注》，李小榮《敦煌佛教音樂文學研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌變文和詩歌方面，研究較為精深的為項楚，其有關王梵志、敦煌變文等專著和系列論文，糾正了校錄和闡釋中的許多訛謬，揭示了潛藏在文字背后的佛教文化深義。此外，周一良、趙和平《唐五代書儀研究》探討了書札體式和典禮儀注方面的卷子，黃征、吳偉《敦煌愿文集》涉及的是法事文學，鄭阿財《見證與宣傳:敦煌佛教靈驗記研究》、劉亞丁《佛教靈驗記研究———以晉唐為中心》、楊寶玉《敦煌本佛教靈驗記校注并研究》著眼于靈驗記，皆頗有創獲。有關敦煌文學概論性著作如張錫厚《敦煌文學》、顏廷亮主編《敦煌文學概論》、張鴻勛《敦煌俗文學研究》等，亦有相當篇幅涉及佛教文學。

二、“佛教文學”概念的提出及文學界的研究

最早提出“佛教文學”這一概論的，乃日本加地哲定《中國佛教文學》，該書認為，真正的佛教文學應該是“以佛教精神為內容、有意識地創作的文學作品”［17］。唐代佛教文學分為作為正統文學的佛教文學、作為俗文學的佛教文學兩類，前者的代表為玄覺、石頭希遷、慧然、王維、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主體主要為變文、佛曲、佛讃等;能夠呈現自己佛法體驗境界的詩偈，才是中國佛教文學中的核心。總體上論述佛教與文學關系者，還有陳洪《佛教與中國古典文學研究》、胡遂的《中國佛學與文學》、陳引馳《佛教文學》、張中行《佛教與中國文學》等。1978年，日本學者平野顯照《唐代文學與佛教》［18］出版，該書主要討論了白居易、李白、李商隱和唐代的講唱文學與小說幾個方面的問題，重考據，如白居易的釋教碑、李白“金粟如來是后身”的語義、日本流傳的“八相變”等。國內最早以隋唐五代文學與佛教的關系作為研究重點者，乃孫昌武先生，他是國內迄今為止在佛教與文學方面投入最大精力且收獲頗豐的學者。孫先生曾在日本工作，故而或當借鑒過東瀛學術。自1980年代以來，孫氏寫了一系列論文，探討佛教與唐代文學方面的幾個問題，如古文運動、韓愈、柳宗元、王維、白居易與佛教、唐五代的詩僧等。這些論文的結集《唐代文學與佛教》乃國內第一部研究唐代文學與佛教關系的著作［19］。《佛教與中國文學》更將視野擴展到整個中國佛教文學，但其重點乃在唐代:唐代佛教對文人產生巨大影響，主要原因是當時不重經術、統治者大力提倡、儒釋道三教調和;唐代的文人普遍有習佛的傾向，如陳子昂、張說、李白、杜甫、李華、獨孤及、賈至等;佛教文獻“名相辨析”的特點、佛經譬喻故事、佛典佛陀說話方式等，皆影響到唐代散文創作;偈頌對唐五代詩歌的影響，主要是從中唐以后開始，其顯著特點就是出現了“詩僧”這一特殊的團體;俗講與變文在中唐五代流行甚廣，韓愈《華山女》即有反映，文溆法師化跡表明“當時俗講已進入慈恩、薦福等著名的大寺院”［20］。《中國文學中的維摩與觀音》以維摩和觀音兩位菩薩在中國流傳為線索，勾勒出了六朝至兩宋期間中國文學中的佛教信仰［21］。《禪思與詩情》［22］重點考察了禪宗弘法和觀念與唐宋詩人和詩作的關系。總之，孫氏幾乎論及隋唐五代佛教與文學的主要問題，且多從宏觀著眼，氣魄宏大。上述及其他論著中的觀點，在其新作、洋洋五大冊的《中國佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。國內系統研究隋唐佛教文學的，還有陳引馳《隋唐佛學與中國文學》［24］，勾畫出了較為完整的佛教文學圖景，特別是在民間宗教詩歌和敦煌世俗文學與佛教文化的關系上著墨較多;然涉及的佛教宗派，只有禪宗。劉金柱《唐宋八大家與佛教》［25］認為，八大家在涉佛文體、佛經、方外之友、寺院之游、早年晚歲生跡等幾個方面，皆與佛教有所牽扯，如韓愈“以文為詩”是受了佛教偈頌的影響，柳宗元的動物寓言汲取了佛經故事等。相較而言，陳允吉的研究更多以佛教文獻和佛教史為基礎，他與胡中行主編《佛經文學粹編》［26］即反映了注重原典特色。《古典文學溯源十論》［27］乃力圖“探尋古代文學與佛教傳播關系之作”，與唐代佛教有關的是中古七言詩與佛偈的關系，以及王維、韓愈、李賀、《長恨歌》和柳宗元寓言等個案研究。《唐音佛教辨思錄》［28］等亦頗有深度。陳氏的主要成果，收錄于《佛教與中國文學論稿》［29］中。大致而言，其研究特點為材料翔實、考證嚴密，往往發人所未發，能成一家之言［30］。項楚、張子開等合著的《唐代白話詩派研究》則在胡適等人研究的基礎上，進一步梳理了唐代白話詩的源流。作者認為:“并非所有的白話詩都屬于白話詩派。這個詩派有著自己的淵源和形成發展的過程，有著共同的藝術和思想傳統，并且擁有以王梵志和寒山為代表的數量眾多的詩人。從思想上看，它基本上是一個佛教詩派，與佛教的深刻聯系形成了這個詩派的基本特征。”［31］唐代白話詩的萌芽，可追溯自唐前寶志、傅大士、釋亡名、衛元嵩諸人之作;而在唐代最突出的代表，一為王梵志、寒山、龐居士，一為貫穿整個禪宗歷史的詩僧們。從禪宗譜系的角度理清了唐代禪宗白話派的脈絡，揭示出這個詩派發展演變的社會文化背景，并從語言學、文獻學和宗教學等方面，對禪宗詩偈的解讀提出了自己的看法。姚儀敏《盛唐詩與禪》［32］、謝思煒《禪宗與中國文學》［33］亦是面世更較早之作，只不過切入點更集中于禪宗角度。謝氏主要論述了禪宗與唐宋文學的關聯，如對王維、杜甫、韓愈和白居易等的影響，禪宗與境象說、悟入說之關系，禪宗對世俗文學的影響等。繼之而起者，尚有張海沙《初盛唐佛教禪學與詩歌研究》［34］、胡遂《佛教禪宗與唐代詩風之發展演變》［35］等。夏廣興《佛教與隋唐五代小說》較為全面地探討了佛教對這一時段小說的影響［36］。俞曉紅《佛教與唐五代白話小說研究》則著眼于“唐五代白話小說的敘事體制”、“唐五代白話小說的題材來源”、“唐五代白話小說的觀念世界”幾個方面［37］。孫洪亮《佛經:敘事文學與唐代小說》關注于佛經故事與唐代小說的關聯［38］。釋永祥《佛教文學與中國小說的影響》從轉讀、讃唄、倡導的形成與發展的角度，分析了唐代俗講與轉變的發展與流變的過程。詩僧研究主要集中于禪宗，除上舉《唐代白話詩派》之外，王秀林《晚唐五代詩僧群體研究》總結出十個詩僧亞群體，并分析其地理分布、群體特征、創作特征、歷史地位和影響。查明昊《轉型中的唐五代詩僧群體》認為，唐五代既是由貴族社會向庶族社會轉變的轉型期，也是佛教宗派勢力起伏波動的時期;詩僧群體計有七類，經歷了從“詩為外時”、“詩禪并舉”到“詩禪合一”的心路歷程，日漸世俗化和文人化。另有高華平《唐代的詩僧與僧詩》、陸永峰《唐代詩僧概論》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代詩僧的世俗化》。其實，其他研究隋唐五代文學的學者，亦或多或少地論及佛教，如蔣寅《大歷詩人研究》中的中唐詩僧研究，傅璇琮《唐代詩人叢考》及所主編《唐五代文學編年史》［39］、陳尚君《唐代文學叢考》［40］、《漢唐文學與文獻論考》［41］、張興武《五代十國文學編年》［42］等。

三、史學、宗教學等維度的探索

摘要：竹枝詞是以濃郁的鄉土氣息、突出的地方特色、悠長哀婉的情韻為特征的山歌，最初是以純民歌的形式存在于民間的。竹枝詞在藝術特點上最為突出的是其創作中大量運用了地方方言和地方俚語，在藝術風格上以“怨”見長。竹枝詞最終在遭遇貶斥的唐代文人筆下，從鄙俗逐漸走向雅致，走向詩歌的殿堂。

關鍵詞：竹枝詞;興起;流傳;藝術風格

在唐代，竹枝詞從粗鄙通俗走向了高貴典雅，登上了詩歌文學的殿堂。據北宋文人郭茂倩在《樂府詩集》中的描述，唐朝的文人墨客們創作的竹枝詞數量有二十二首，其中一首是由顧況創作而成，兩首是由劉禹錫創作而成，四首是由白居易創作而成，四首是由李涉創作而成，兩首是由五代時的孫光憲創作而成。《樂府詩集》中所記載的竹枝詞和后來《全唐詩》中所引入的完全相同。除此之外，《全唐詩》中還收入了李涉的另外一首竹枝詞，加上《尊前集》中皇甫松的六首竹枝詞，總共有二十九首。在這二十九首竹枝詞之外，考察《全唐詩》和《全唐詩補篇》中和“竹枝”相關的詩句時發現，還有四十三首詩歌中含有“竹枝”字樣，可見竹枝詞在唐代的興盛程度。竹枝詞是以濃郁的鄉土氣息、突出的地方特色、悠長哀婉的情韻為特征的山歌，中國古代把這種山歌稱之為“竹枝歌”“竹枝”“竹歌”“竹枝曲”等，后來隨著時間的推移，逐漸演變成了中國詩歌體裁的一種。

對于竹枝詞在民間興起的時間，現在已難以去做詳盡的推敲和考證，但從現在保存的竹枝詞的古籍資料來考察，發現盛唐時期在一些地域已經有竹枝詞的傳唱和流行蹤跡。唐五代文學家馮贄在《云仙雜記•竹枝曲》中就寫道：“張旭醉后唱竹枝曲，反復必至九回乃止”,可以看出張旭非常熟悉竹枝詞，并且在醉酒后反復歌吟。唐代詩人杜甫也在《奉寄李十五秘書文嶷二首》（其一）中曰：“竹枝歌未好，畫舸莫遲回”，可見竹枝歌已經融入杜甫的詩歌創作當中。張旭和杜甫都是盛唐時期的著名人物，由此可以推斷在盛唐時期或者更早的時候竹枝詞這種山歌就產生并流傳于民間。竹枝詞最初是以純民歌的形式存在的，在長江的上游地區，即四川東部、河北西部流傳甚是廣泛。從現在保存的古籍資料來看，唐代的開州、夔州、萬州、通州、忠州、渝州等地都有著竹枝歌的最初發展印記,因此，這些地區可視作是竹枝詞的發源地。在《樂府詩集》的卷八一中，有著“《竹枝》本出巴渝”的記載，據考證，當時的“巴渝”就是今天的四川東部。劉禹錫在《竹枝詞九首》的序言中寫道:“歲正月,余來建平。里中兒聯歌《竹枝》,吹短笛,擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。”

其中的“建平”就是指唐代時的夔州。北宋樂史在《太平寰宇記》中以“巴之風俗皆重田神,春則刻木虔祈,冬則用牲解賽,邪巫擊鼓以為淫祀,男女皆唱竹枝歌”來記載開州風俗；以“聚會則擊鼓,踏木牙，唱竹枝歌為樂”來記載通州巴渠縣民俗；以“正月七日,鄉市士女渡江南娥眉磧上作雞子卜,擊小鼓,唱竹枝歌”來記載萬州風俗。《夔州府志》卷一以“漁樵耕牧,好唱竹枝歌”g來體現四川開縣民俗。由以上這些典籍資料可見，竹枝歌在唐代時的傳唱、流行區域應該是在今川東一帶，此地的大人孩童都會唱竹枝歌，張口便來。在唐代，人們歌唱竹枝歌有很多方式，如在祭祀婚嫁或迎神賽會時，人們配合樂器的節奏以腳擊地起舞，集體齊唱竹枝歌。也有個人在傷感或高興時的隨口吟唱，如《云仙雜記•竹枝曲》中所提的張旭即是。再還有領唱與和聲伴唱相結合的歌唱方式。

唐代第一位真正意義上進行文人竹枝詞創作的是中唐時期的詩人顧況，除顧況外，唐代詩人白居易也在元和十四年作詩歌《竹枝詞四首》，但對后世的影響不大。使得竹枝詞引起世人矚目的是中唐詩人劉禹錫，他是創作竹枝詞取得成就最高的詩人。劉禹錫被貶為夔州刺史大約是在元和十年左右,此后他有著二十三年的巴渝地區生活經歷。劉禹錫在巴渝期間，深入了解了巴渝地區的風俗民情和民間文化，特別是對竹枝歌做了深入研究。后來他嘗試將自己的詩歌創作建立在當地竹枝歌的基礎之上，引起了其他文人的關注并掀起了竹枝詞創作的熱潮，竹枝詞成了一種單獨的文學樣式并廣泛流傳開來。劉禹錫的竹枝詞，將巴渝地區的風俗景致一一納入筆下，如詩歌中出現白帝城、白鹽山、昭君坊、瞿塘峽之十二灘、巫峽等。劉禹錫的《竹枝詞九首》更是將巴渝人民的生活展示得既形象又生動：第一首描寫了在白帝城頭唱歌的鄉人；第四首描寫了深情婦女托船家給漂泊在外的丈夫捎信的情景；第五首描寫生活在昭君坊里的女子；第九首描寫在江邊取水的女子。恰如《舊唐書》中所述：“依騷人之作,為新辭以教巫祝。故武陵溪洞間夷歌,率多禹錫之詞也。”

談到中國古代文學自然會讓我們想到唐代，唐代文學在中國文學史上具有極其重要的地位，特別是唐代詩歌更是成為我國詩歌史上的一大高峰,唐代的散文奠定了我國散文發展的基礎，唐傳奇的出現標志著中國小說已進入成熟階段，唐代文學在詩、文、小說、詞的全面發展是中國文學史上的輝煌。而實現這一時代輝煌的自然離不開唐代的文人們。但我們也會發現，許多在文學方面取得巨大成就的唐代文人，在政治生活中卻是仕途坎坷，文人從政被貶的現象十分普遍，唐代文人政治上的不得志與他們在文學上取得的成就形成巨大反差，他們的政治苦旅就如他們創造出的文學一樣令后人回味和深思，探究他們政治失意的原因會給后人帶來一些有益的啟示。

啟示一：孤傲的文人習性，是文人政治失意的致命傷。

綜觀在文學上取得巨大成就的唐代文人，我們不難發現，他們都有一個通病，就是孤傲。唐代能夠在文學方面有所作為的文人大都是很有才華的，李白少年時代就“觀奇書”“，游神仙”，“好劍術”，有多方面的才能和興趣。杜甫7歲學詩，15歲揚名。劉禹錫自幼好學，熟讀儒家經典，瀏覽諸子百家,童年時代就曾到吳興陪侍詩僧皎然、靈澈吟詩，得到他們的指點,并為權德輿所器重。而白居易出身書香門第，自幼絕頂聰明，五六歲便學寫詩，9歲便能夠辨別聲韻……他們的才華和天賦為他們后來在文學上取得的成就奠定了基礎。然而，也許是因為他們都很有才華，或許有才的人都有那么一點自負的本性，唐代文人也一樣，孤傲就是他們一個十分突出的性格特點。這種性格在詩仙李白身上體現得尤為明顯，有詩為證“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”這種恃才傲岸、叛逆不羈的性格在他的詩中也有體現，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”（《夢游天姥吟留別》）。如果李白真的能做到一生“不事權貴”，那他再傲些也沒什么，但他偏偏又不能遠離政治的誘惑。從青年時代起，李白就為了能走上仕途而奔走，他不僅娶了唐高宗時宰相許圉師的孫女為妻，還先后向各地官員上書拜見，希望能薦用自己，但奔走了10年卻大失所望而歸，用他自己的話說就是“酒隱安陸，蹉跎十年”。而10年后，他來到了國都長安，寓居在玉真公主別館，謁見了宰相張說的兒子、駙馬都尉張土自以及一批朝臣大官，期望“攀龍見明主”，然而仍無結果，只好悻悻出京漫游，憤慨不平中寫下了著名的《蜀道難》、《行路難》等詩歌，以此隱喻胸中不滿之氣。接著他又改裝換巾趨向山林，隱居蒿廬，交結與皇室有密切關系的道士，試圖走出一條世俗垂青、貴人揄揚的“終南捷徑”。中國的隱士大多是揚言孤峰逍遙隱逸，實際上是欲邀求時譽擢居美職，李白也是如此。這從他后來被征召入京時，所寫的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”可以看出。一旦入京，他的傲氣又出現了，他認為自己將被重用，代草君言、建立功業，于是把玄宗比作漢武帝，把自己比成司馬相如，時不時還喊出要浪浮江湖，因此沒等到他“功成”便被唐玄宗“賜金還山”，實際上就是被驅逐出朝了。

唐代文人孤傲性格的另一個體現就是總抱有懷才不遇的不平之氣。他們因為有才，所以總認為別人的想法和做法都是有毛病的，好像這世界上的事只有他們說的才是正確的，而當自己的主張得不到支持或仕途不順時，他們就會憤憤不平，滿腹的嘮叨和不滿，從不檢討自己的不是，而是指責當權者用人不公。李白是這樣，而更有代表的如韓愈，他二十五歲成進士，二十九歲始登上仕途，他在科名和仕途上屢受挫折，本來是和他的復古思想有關，但他不但不檢討自己，還一再指斥朝政，于是先被貶為陽山令，后又被貶為潮州刺史。在他的散文里自鳴不平，懷才不遇的味道就特濃，如他的《雜說四》中，以“千里馬常有，而伯樂不常有”比喻賢才難遇知己，“只辱于奴隸人之手”更是寄寓了他對自己遭遇的深深不平。他們因為對自己沒有一個更客觀的認識，更沒有把自己放到當時客觀的歷史條件下去認識，因此總難免出現不平之氣，而這種不平之氣如果只是藏在心里就罷了，但他們卻借助自己的文才把它們淋漓盡致地表達出來，看起來是很痛快也很出氣，氣是出得利索，但痛快過后換來的卻是當朝者的不容和排擠，他們也只能自己品嘗在政治仕途上的失敗和苦澀了。

中國人向來以謙虛為美，謙遜歷來為國人所倡，有才已招人妒，再傲就更難讓人容了。唐代文人恃才傲物的性格也注定了他們成為政治仕途上的悲劇角色。如今時代已不再是唐朝時的時代，但必要的謙虛一直以來都沒有被國人所棄，無論你是文人抑或普通人，只要你還生活在我們的國土上，幾千年的文明傳統注定要求你做事做人都應有謙虛之美德，這樣你才能更好地與我們的社會相和諧，這是唐代文人所付出的政治仕途上的失敗代價給我們帶來一點啟示。

啟示二：走了不該走的路也是文人政治失意的另一個主要原因。

文學美學如同繪畫美學、書法美學、園林美學……一樣，是門類（部門）美學的一個分支，屬于文藝美學的總范疇。這個講座為便于集中說明問題，就以中國的文學美學為談論的對象。文學理論教程總要說到文學的三大屬性和功能：認識、教育、審美；但在實際運用中談論審美卻相對弱化。首先有了審美性，才有了文學的存在。文學是由作為主體的作家用審美視野觀照和審美手段書寫出來的。就中國美學史而言，六朝時代，文學走向自覺的主要標志就是審美性。把文學中繁復的審美資源和豐厚的審美表述抽繹、提煉出來，系統化，整合化，就產生了一個獨立的文藝美學的門類——文學美學。文學美學形成的基本因素主要是社會歷史、思想文化、其他藝術門類的影響等，現分述于下。

社會歷史。文學美學具有審美實踐性質，社會歷史因素從多種管道影響文學主體的審美活動，鑄造出特定的文學審美形態和精神。例如六朝，“晉氏渡江，三吳最為富庶，貢賦商旅，皆出其地”（《資治通鑒•梁紀十九》），“江南之為國盛矣”（《宋書•沈曇慶傳》）。由于長期沒有動亂和戰爭，社會生產力和經濟得到很大發展。在這樣的社會歷史環境中，江南草長，鶯歌燕舞，可以吟唱；吳娃越女，歌舞婆娑，足能怡情。渡江之初悲歌慷慨的意志被香風暖氣所軟化，逐漸沉醉于山水流連、詩酒風流之中，“務在貪污，爭飾羅綺”（《通典•揚州風俗》）。在這樣的社會風氣影響下，六朝文學界就出現了金粉美學、綺麗美學。社會歷史因素變動的最激烈形式是戰爭，特別是民族戰爭。中國歷史上發生過三大民族戰爭：一是西晉末年，二是兩宋，三是明末。這類戰爭極大地影響人們的社會心態，進一步影響審美心態，從而在審美格調上體現出來，一般的表現形態是悲慨憤郁。例如宋與金、與蒙古的戰爭，出現了靖康之難、北宋滅亡、宗室南渡，以及蒙元入侵，最終趙宋王朝覆沒。歷史巨變帶來了民族主義、愛國主義熱情空前高漲，產生了陸游、辛棄疾等一批愛國主義詩人、詞人。南宋殘山剩水的繪畫形象，“夏半邊”“馬一角”的繪畫布局，都飽含痛失半壁江山的悲憤情緒。“國家不幸詩家幸”，國家的災難給詩人們提供了更廣更深的表現空間。明末清初的江蘇昆山詩人歸莊在《〈吳余常詩稿〉序》中不滿于歷代“詩窮而后工”的傳統詩美學思想，認為那是局限于私人寫作的“小不幸”，而國破家亡才是“大不幸”，詩人應當抒發這種“大不幸”情緒，從而形成了這一文學審美主張在新的歷史條件下的演化。在社會歷史因素影響文學美學方面，還有崇文風氣，例如魏晉六朝；科舉取士制度，例如唐代；社交社團活動，例如建安時期的鄴下文人集團、西晉的金谷詩會、東晉的蘭亭禊會等；文學教育，例如六朝。有公立教育，設文學館、文學官；私家教育具有濃厚的家族文化色彩，有獨特的教育方式和鮮明的文化傳承目的。對此，《世說新語》有許多記載。家族文學教育中最典型的是“烏衣之游”，即指都城建康烏衣巷謝氏家族寓文學教育于游賞活動，在當時影響很大。

思想文化。文化是孕育文學美學的總體語境，例如宋代。它是中國文化史上的鼎盛時期，是學習型社會。《續資治通鑒》有宋太祖趙匡胤勸宰相趙普讀書的兩處記載（蘇教版語文七年級下冊第五課有《趙普》一文）。宋代詩人晁沖之的《夜行》詩有句“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書”。宋代整個文化知識水平得到全面提高，人的審美素質全面發展，兼備數藝、數技，例如作為北宋著名政治家的范仲淹，既是詩人、詞人、散文家，還是音樂美學家。文化語境和美學整合便產生了獨特的審美文化現象，如玄學美學、佛學美學、理學美學。玄學美學。《顏氏家訓•勉學》：“《莊》《老》《周易》，總謂三玄。”用道家思想解釋儒家經籍，故稱之為玄學。魏晉南北朝時期興盛的玄學文化影響并形成了獨特的玄學美學。在文學創作實踐上，“以玄對山水”，產生了玄言詩文，例如大型組詩“蘭亭詩”和王羲之著名的《〈蘭亭集〉序》。在文學美學理論上，出現了少有的繁榮景象，曹丕的《典論•論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、史書的文學傳論等具有專門化性質的文學美學論著、論文，就是在玄學文化語境中產生的。佛學美學。佛教東漸，到了唐代進入輝煌時期。王昌齡《詩格》提出詩學“三境”說：“物境”“情境”“意境”。“境界”是佛學文化與美學整合所產生的最重要的審美范疇，對中國文學美學史影響極大，一直到近代王國維在《人間詞話》中還加以運用和進行新的闡釋。理學美學。宋代是理學形成期，以儒學為主干，加以新的闡解，借用佛學中有助于建立心理學的思想材料，建構成精致、周密的思想體系。在文學創作實踐上，唐代以情勝，宋代則以理勝，產生了一批理趣詩、哲理詩；在文學美學理論上，主張重神似輕形似，以物觀物，以心為理，產生心學等。藝術門類。在美學史的發展中，門類美學逐漸各自獨立，分類明確，然而內部卻互相溝通。我們先說說繪畫、音樂和文學的聯系。繪畫和詩歌。詩畫相合，是中國文藝美學的最重要命題。北宋張舜民《跋〈百之詩畫〉》說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”

把詩與畫的基本特性聯系起來。蘇軾用唐代詩人王維為例，說明道：“味摩詰（王維）之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”從此“詩中有畫”“畫中有詩”成為完整的文藝美學命題。蘇軾在《書〈鄢陵王主簿所畫折枝〉》中進一步說：“詩畫本一律，天工與清新。”這就把詩畫相聯系的總體特征上升到本體的同一性來認識。音樂和文學。中國的詩、歌、舞都是音樂的派生物，六朝時的“永明體”就是用音樂的聲律對詩歌的音韻加以規范，從而開啟了唐代近體詩的形成。唐人薛用弱《集異記》所記著名的“旗亭畫壁”的故事，生動地說明了唐詩和音樂的關系。清代王士禎在《〈唐人萬首絕句選〉序》中甚至認為：“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。”詩律的規范化、定型化，為唐詩的音樂美奠定了雄厚的基礎。于是，唐代出現了一批寫音樂的名詩，例如李賀的《李憑箜篌引》、白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》、常建的《江上琴興》、錢起的《省試湘靈鼓瑟》等。其他門類，諸如舞蹈、建筑、書法等藝術對文學美學也產生了多方面的深刻影響。中國教育傳統是綜合性教育、素質教育，所謂禮、樂、射、御、書、數的“六藝”即指此。于是，審美創作上文學、藝術之間便互相貫通，文學受到藝術的影響也就勢所必至、理有固然的了。

作者:吳功正 單位:江蘇省社會科學院

一

眾所周知，我國南北方在政治、經濟、文化思想等方面不僅有著許多相通之處，同時也存在著許多的差異。這種情況在先秦時期就已出現。王國維在《屈子文學之精神》中說：“我國春秋以前，道德政治上之思想，可分為兩派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可見在先秦時期就已出現了代表北方的孔子與代表南方的老子的地域性分岔了論文。美學作為一門正式的學科在中國出現的比較晚，但是，在春秋戰國時期，在我國就已發展成形，形成了具有其特色的美學思想和美學流派，如以老子和莊子為代表的道家美學，以孔子和孟子為代表的儒家美學，另外，如管子，墨子，荀子，韓非子等人在美學上也進行了各自的探索和研究。因為南北的差異性，這時的美學思想自然也不例外地存在著南北地域上的差異。如孔子等為代表的儒家美學思想和老子為代表的道家美學思想就是這時美學南北地域的差異性的體現。這種情況雖然有許多的變化，但是南北派別的劃分依然是其主脈，王國維在《屈子文學之精神》中進一步指出：“戰國后之諸學派，無不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以從地域上把中國的美學劃分為南方美學和北方美學，統稱為南北地緣美學，作為中國美學的地域劃分的一種方法。

那么這兩種美學的差異究竟表現在哪些地方呢？筆者認為主要表現在以下幾個方面：

一、兩種美學所植根的經濟基礎的差異。北方美學植根于北方經濟（以牧業經濟和小麥經濟為主）之上，南方美學植根于南方水稻經濟之中。

二、兩種美學所生存的文化思想底蘊的不同。北方的文化思想比較正統，南方的文化則是一種水稻文化，出現了原始的宗教，并出現了一種特殊的文化——“巫文化”。

三、兩種美學的精神內核不同。北方以“尚武”為主，并兼有其它多種精神，南方則是以“糜情”為內核。