琵琶演奏范文10篇

一首成功的音樂作品是一個時代、一個時期順應時代潮流和現(xiàn)實生活及大眾的追求，通過藝術表現(xiàn)形式而產(chǎn)生的。演奏音樂藝術作品不僅僅是音樂效果的表現(xiàn)，而是通過音樂的這種形式來表現(xiàn)大眾的心聲，還有對未來美好意愿的向往。就琵琶樂器的演奏而言，藝術表現(xiàn)力和彈撥的技能技巧是整個演奏中至關重要的展示，而且正是要經(jīng)過這種展示，真正體現(xiàn)音樂作品的主題思想及深刻內(nèi)涵，體現(xiàn)演奏者的綜合素質。在演奏中則須結合演奏者對作品的理解，嫻熟使用雙手的技法，用“心”來表達作品的思想。演奏的過程就是表達的過程，也是演奏者不斷學習提高、充實鍛煉自己、敢于探索、勇于創(chuàng)新，求真、務實的過程。

一、情

情，則是指情感、情懷、情緒、愛情、情結等，有很廣闊的抒發(fā)空間。演奏者在演奏前的準備過程（排練期）要反復讀譜，全面理解，體會音樂作品的主題思想，緊緊抓住樂曲的立意，正確理解處理音樂作品中每一章節(jié)的內(nèi)容敘述。清楚地知道表達什么、宣揚什么、歌頌什么？自己還要編寫一個演奏方案。只有真正理解了作品的主題思想，做到胸有成竹，這樣在演奏過程中才能做到張馳有度、有條不紊，準確完整表現(xiàn)音樂作品的主題和情感。每當你的身心完全融入到音樂作品中的時候，你就會發(fā)現(xiàn)，樂曲是有生命力的，它和人一樣，每一首音樂作品都有它的“魂”，這個“魂”就是它的主題思想。一個成功的演奏者就是要把樂曲的“魂”與自己的演奏技能獨特的演奏風格有機結合，使之一覽無遺的展示出來、傳導出去。一個成功的演奏者更善于用熟練的雙手，加之與樂器的默契配合將靜止在樂譜上的音符，瞬時變成生動感人、豐富多彩、鏗鏘有力的優(yōu)美旋律。一個成功的演奏者不但能奏出音樂作品的主旋，還能撥動聽眾的“心弦”以琴頌情同生共鳴，讓廣大聽眾和音樂愛好者在欣賞、賞心悅目的音樂演奏中得到精神上的享受和滿足。音樂的表現(xiàn)形式各不相同，但都有顯示其共性——情。情是音樂表現(xiàn)力的關鍵。如果演奏員沒有豐富的藝術情感，恰當?shù)谋硌萸榫w，那就較難表現(xiàn)出好的音樂藝術效果，不含“情”的演奏是呆板遲鈍的演奏，無“情”的演奏無法與聽眾交流互動，更難以與聽眾產(chǎn)生共鳴。因此，我們在演奏樂曲時，一要加強對音樂作品的理解，準確把握好音樂作品的核心內(nèi)容；二要人琴合一、觸弦生情，將“情”深深體合于心中，從而達到曲曲生情、曲曲動人的音樂藝術效果。

二、境

境，指的是意境、情景、環(huán)境、也包括團隊等。在演奏一首音樂作品時，并不是單純地把一首音符輸出去的簡單過程，而是演奏者本人或是與同臺演奏員密切結合細致分工、各心其責各顯其能，統(tǒng)一指揮下完成的演奏過程。這個演奏的過程，既要考驗演奏者的技術實力，又富有團隊精神，還要求大家都具備心有靈犀、心心相印的心境。這種潛移默化的合作勢必對聽眾產(chǎn)生較濃厚的感染力，從而引發(fā)共鳴。演奏者創(chuàng)造出的意境能夠生動的表達出音樂作品的環(huán)境、情境。再加之演奏員精湛激情的演奏，二者結合更具有吸引力和影響力，必將把聽眾帶入美好音樂的境界之中。音樂作品中的意境涵蓋著非常之大的內(nèi)容。它不僅要真實反映出作者的思想理念、情感，同時還要呼出廣大人民群眾的心聲，非常具有時代性和時代氣息。音樂作品中既包涵著意境和社會大環(huán)境的融合過程，也體現(xiàn)出音樂作品，來源于生活、高于生活，不斷提高升華的過程。一首成功的音樂作品達到了這種意境的時候，它便產(chǎn)生了濃厚的藝術渲染力，去感染他人，影響他人。意境不是抽象的物體，也不是靜止的畫面，它是立體的，也具有生命力，意境是音樂作品中不可缺失的一種藝術表現(xiàn)手段。所以，我們在演奏一首樂曲的同時，不但重視對作品的學習解析，更重要的是要在腦海中充分展示當時的時代背景、歷史人物及可歌可泣的故事，這種意境和演奏表演形式的結合，是十分嚴謹和重要的。

三、韻

【論文關鍵詞】：琵琶;樂器

【論文摘要】：中華民族五千年的文明歷史，無數(shù)的文化瑰寶淵源流傳，為中華民族長盛不衰儲蓄了強大的精神力量。而素有單個民族樂器表現(xiàn)力之"王"美稱的琵琶，更是以其豐富的演奏技巧、技法，寬廣的音域，清脆明亮的音色成為瑰寶中的精品，流傳至今已經(jīng)有近兩千年的歷史。在琵琶發(fā)展的歷史長河中，歷代琵琶演奏家、作曲家和制作工人們在實踐中不斷對其進行改進，使其音響富有金石之聲，鏗鏘美妙；其演奏指法表現(xiàn)力強且豐富繁多。由于許多優(yōu)秀傳統(tǒng)樂曲的積累反映了各個時代的生活風貌，它便成了一件能文能武、能古能今、能中能西的樂器。尤其是它典雅而又大氣的一面，更能使人產(chǎn)生共鳴，倍感親切。

文章將通過作者對琵琶演奏作品的感悟及理解，對其演奏過程中的中和之美作出具體闡述。

1.中和思想

中國人自古就推崇陰陽、天地、自然的和諧之美，音樂當然也不例外。中國傳統(tǒng)音樂審美的根本思想之一"和"是中國儒家思想中庸之道的重要體現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)音樂美學中處于重要地位。《尚書》中曾記載說："……詩、歌、聲、律、音的和諧是一種自然的和諧，它的最終目的是達到神人以和的境界……"。以和為美，以和為貴，推崇陰陽之和、天地之和、自然之和的和諧之美在中國音樂作品中處處透露。

琵琶演奏家劉德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度創(chuàng)作中加以運用及發(fā)展。他曾經(jīng)說過："當前，有些演奏家較多機會接觸’前衛(wèi)’新潮音樂，演奏不諧和的噪音和稀奇古怪的音響，因過分’熱衷’而有可能疏遠甚至丟掉了樂器最美的’中和’之聲，導致耳朵失靈美感失聰。在二級撞擊中不能回歸到’中和’狀態(tài)而走偏走斜，這是非常可惜的。"②他主長琵琶演奏應追求"天、地、人"融為一體的最高境界，他提出："萬物對立、統(tǒng)一的’中和思想’，取兩極之中，以中為立足點，一分為三，合三為一，在矛盾沖突和緩解的三相（左-中-右）互動中，頻繁的回饋信息，從差異中尋找新的美，尋找新的行動。這就是以中為歸宿，以中平衡兩極的’中和思想’。"③但同時他也認為："以忠君順王為歸屬的’孔孟之道’在二度創(chuàng)作中應修正；缺乏個性的’完美’，無疑對藝術是一種抹殺。""’中和’不同于甘居中，避免沖突的靜態(tài)式的傳統(tǒng)中庸觀。現(xiàn)代意義上的’中和’以共存、共榮的寬容姿態(tài)縱觀全局，別立新宗，抗爭求存。"④

琵琶演奏效果是否成功與演奏者二度創(chuàng)作個性的發(fā)揮有著直接的關系,而文化素養(yǎng)對二度創(chuàng)作個性的形成起著十分重要的作用。只有把文化知識融匯于琵琶演奏藝術之中,才能在二度創(chuàng)作時表現(xiàn)出自己的獨特見解和審美追求,體現(xiàn)出自己的情操和氣質,創(chuàng)作出氣韻生動的音樂形象,塑造出完美的二度創(chuàng)作個性。

一首琵琶曲子的演奏過程也是琵琶演奏者對這首曲子的二度創(chuàng)作過程。演奏成功與否不僅要靠嫻熟的演奏技法豐富的演奏技巧更重要的還要看是否發(fā)揮了完美的二度創(chuàng)作個性。我們常常看到有些演奏者技法掌握全面技巧運用得心應手,曲子演奏得干凈利落但演奏結束,使人有音消意失、淡而無味的感覺。究其原因,問題就在二度創(chuàng)作個性的發(fā)揮上。二度創(chuàng)作的個性是由演奏者的技術水平

、思想品格、生活閱歷、思維特征、性格趣味、審美觀念、文化素養(yǎng)等多種原因交叉組合而形成的在這里,我們只就文化素養(yǎng)對琵琶演奏者二度創(chuàng)作個性的影響作一探討。

一、怎樣才是完美的二度創(chuàng)作個性不同歷史階段的音樂作品反映了不同時代的社會文化思想和審美追求這些作品中的積極因素決定其長久的審美價值,具有歷史的延續(xù)性和繼承性。同時,這些作品又是曲作者個人的人生感受、社會實踐、情感體驗的高度凝聚論文。因此,演奏者在二度創(chuàng)作時要通過深入分析音樂作品的歷史背景深刻體會音樂作品的豐富內(nèi)涵來理解一度創(chuàng)作者的意圖和構思從歷史的角度正確把握音樂作品的風格。在充分再現(xiàn)一度創(chuàng)作潛在的審美價值和藝術價值的同時演奏者還要站在當今時代的角度研究作品,發(fā)揮個人對作品的獨創(chuàng)性理解用更高的要求發(fā)展作品,挖掘未被前人發(fā)現(xiàn)的美的因素給作品注入時代的氣息在演奏中融入自己對作品特有的認識及審美情趣,創(chuàng)造出自己的個性特征使音樂作品獲得強烈的藝術表現(xiàn)力和藝術感染力從而引起欣賞者的感情共鳴。

二、文化素養(yǎng)的積淀孕育了二度創(chuàng)作個性的形成和發(fā)展文化素養(yǎng)對二度創(chuàng)作個性的影響主要有兩個方面一是對情感體驗的影響二是對想象思維的影響。而這兩點恰恰對二度創(chuàng)作個性的形成和發(fā)展起著十分重要的作用。運動心理學研究證明任何技巧動作的趨勢都是從意識中能動地反映出來的。在各種復雜的感情表現(xiàn)中不同的情感都有其特殊的表達方式。這種情感反映的細微差異便形成技巧動作感應中最生動、最形象的外在表現(xiàn)因素。如喜情可根據(jù)不同的感情變化強度分為“欣喜”、“歡喜”、“驚喜‘’等不同的心理狀態(tài)悲情也可根據(jù)不同的心境分為”悲痛‘’、“悲傷“、“悲憤’‘等情緒反應。這些不同情緒的心理反應潛存著不同的動作意識的雛形。在演奏過程中各種動作感覺通過不同情緒特征的反射聯(lián)系使動作意識和情感心理不斷地在新的、更高的感覺層次中交融、鞏固和完善從而達到技術技巧和思想感情的完美結合。脫離了思想感情的技巧,演奏將毫無審美價值可言。

琵琶演奏是演奏者內(nèi)心情感與外在表現(xiàn)的統(tǒng)一整體而內(nèi)心情感的豐富或匾乏和個人的文化素養(yǎng)有著直接的聯(lián)系。一般來講文化素養(yǎng)高的人內(nèi)心世界廣闊情感比較豐富對作品的內(nèi)在韻味、思想情感的理解和體會較深因此在二度創(chuàng)作時就會自然地把蘊涵于內(nèi)心深處的情感、意識體現(xiàn)在技術技巧的動作意識之中。不同的文化素養(yǎng),使演奏者產(chǎn)生了不同的情感體驗不同的情感體驗賦予了演奏者不同的演奏風格、氣質和個性。所以說情感體驗是形成二度創(chuàng)作個性的重要因素。同時,琵琶演奏也是一種特殊的想象思維活動。想象思維是在知覺的基礎上,經(jīng)過分析、綜合、判斷等認知活動創(chuàng)造出新形象的心理過程。從琵琶演奏藝術的角度來說,這種思維活動就是對音樂作品進行“化遠為近‘’、“化虛為實‘’、‘’化假為真‘’的藝術創(chuàng)作過程。也就是說演奏者要在深刻理解作品的基礎上憑借自己對樂曲的感受和生活體驗的積累在腦海中浮現(xiàn)出樂曲中所描述的事物的形象。要把想象的思想空間轉化為現(xiàn)實的具體形象,這就要求演奏者要用創(chuàng)造性的想象力對音樂作品作出處理診釋。想象力不是憑空產(chǎn)生的,它是人通過對右腦創(chuàng)造智能的開發(fā)激活與直覺、聯(lián)想、想象、激情相關的創(chuàng)造心理要素從而在人腦潛意識和顯意識的交互過程中獲得創(chuàng)造靈感和想象力。知識和能力給這種想象思維活動提供了必需的條件。演奏者有了一定的文化素養(yǎng)就會從深層次去挖掘音樂作品的藝術價值,就會沿著作曲者的意圖和構思去發(fā)揮無限的聯(lián)想。文化素養(yǎng)高的人見多識廣,想象空間開闊意境想象豐富容易達到‘’因景生情‘’、“情景交融“的境地即‘’神游氣化‘’的程度。可以說沒有豐富的藝術想象,就不可能有獨特、鮮明的二度創(chuàng)作個性。中國琵琶有二千多年的發(fā)展歷史很多作品有著悠久的歷史文化淵源,每首琵琶曲都有一定的歷史背景和文化背景,這就要求琵琶演奏者要具有一定的文化素養(yǎng)這樣才能從深層次探究作品的內(nèi)蘊美及其文化價值,才能正確、深刻地理解作品準確、完美地暢達樂思。如《十面埋伏》和《霸王卸甲》這兩首曲子,雖然描述的是同一歷史事件但所表現(xiàn)的音樂情緒卻迥然不同。《十面埋伏》描寫的是劉邦“得勝之師‘’的威武雄姿表現(xiàn)的是激昂、高亢的情緒。《霸王卸甲》則著重渲染了項羽“力拔山兮”的英雄氣概以及楚軍的英勇悲壯表現(xiàn)的是慷慨、悲切的情緒。如果演奏者了解這段歷史就會把握住這兩首曲子的不同風格運用琵琶獨特的演奏技巧把古戰(zhàn)場上的鼓角聲、劍弩聲、吶喊聲、馬蹄聲等形象地表現(xiàn)出來把楚霸王別姬時痛楚的情感抒發(fā)出來把這兩首同一歷史背景下的不同音樂作品準確地表達出來。又如琵琶獨奏曲《天鵝》是劉德海先生在上世紀年代創(chuàng)作的“人生篇‘’當中最具代表性的一首曲子。這首曲子的風格新穎別致劉德海先生在一度創(chuàng)作時從挖掘個人內(nèi)心世界、對生活進行哲理性的思考象征寓意性的構思等方面進行了大膽的探索。曲中通過描繪天鵝傷感多情的心緒隱喻作者藝術道路上的坎坷通過描繪天鵝從容、自由地浮游在湖面上的情景和它們在湖中嬉戲、游水、撲食、追逐等美麗多姿的形態(tài)隱喻作者對人生的態(tài)度和追求美好未來的愿望通過描繪天鵝高飛低翔的各種姿態(tài)歌頌正直者純樸善良、不怕艱險、勇敢無畏的精神等等。這首極具寓意性和哲理性的樂曲為二度創(chuàng)作者提供了十分廣闊的想象空間。演奏者要憑借自己的文化素養(yǎng)和思想道德修養(yǎng)從深層次去領悟、體會作者的內(nèi)心情感,從優(yōu)美、典雅的旋律中窺見作者對人生理想的追求和信念這樣才能以自己獨特的情感體驗把作品表現(xiàn)得恰到好處。再如《訴》,是吳厚元先生因長詩《琵琶行》而創(chuàng)作的琵琶獨奏曲。詩中白居易運用漢字與漢語語法的意合性和人類思維的領悟性讓讀者感受潛藏在音樂形象中琵琶女起伏回蕩的心潮以及音樂性的渲染訴說身世從而構成了文字與音樂的美感結構使人們在解讀這首長詩時能夠獲得詩歌與音樂的雙重藝術享受。但是這種享受只能在想象中滿足因為音樂的直觀意味被文字的抽象所替代了。而吳厚元先生創(chuàng)作的《訴》則用音符對長詩進行了解讀。曲中,作者注重樂思與詩思的相互轉換,使樂與詩的自然意境、意象、聯(lián)想等因素相融合用音樂的旋律塑造了古代琵琶女的形象,用委婉的曲調(diào)將人們的情緒帶入了悲涼的意境中。詩中用文字描摹音樂樂中用音符診釋文字,這種詩境與樂境的對應給琵琶演奏者的文化素養(yǎng)提出了更高的要求。不理解《琵琶行》這首長詩就無法理解《訴》這首樂曲更談不上奏出讓人蕩氣回腸的音樂對此我深有感觸。我最初學彈奏這首曲子時年齡還小對曲中所表現(xiàn)的內(nèi)容知之甚少彈奏時找不到感覺家里人說,聽我彈這首曲子如同喝白開水后來我索性就不練了。可是當我在語文課中學習了《琵琶行》這首詩以后引起了重練《訴》的興趣,而且越練越來勁越練越覺得有味兒。在演奏時腦海中浮現(xiàn)出瑟瑟秋風中漂泊的小船、琵琶女懷抱琵琶緩步走向船頭的身影仿佛看見她“猶抱琵琶半遮面“低眉信手續(xù)續(xù)彈’‘的神態(tài)聽見她用弦聲如泣如訴地講述自己的半世人生感受到她悲怨、凄苦的心情。意境的聯(lián)想和情感的體驗啟發(fā)了我對這首曲子的二度創(chuàng)作靈感直到現(xiàn)在,我對這首曲子仍情有獨鐘,因為它我深深體會到文化素養(yǎng)琵琶演奏者二度創(chuàng)作的重要性。

h摘要：中華民族五千年的文明歷史，無數(shù)的文化瑰寶淵源流傳，為中華民族長盛不衰儲蓄了強大的精神力量。而素有單個民族樂器表現(xiàn)力之"王"美稱的琵琶，更是以其豐富的演奏技巧、技法，寬廣的音域，清脆明亮的音色成為瑰寶中的精品，流傳至今已經(jīng)有近兩千年的歷史。在琵琶發(fā)展的歷史長河中，歷代琵琶演奏家、作曲家和制作工人們在實踐中不斷對其進行改進，使其音響富有金石之聲，鏗鏘美妙；其演奏指法表現(xiàn)力強且豐富繁多。由于許多優(yōu)秀傳統(tǒng)樂曲的積累反映了各個時代的生活風貌，它便成了一件能文能武、能古能今、能中能西的樂器。尤其是它典雅而又大氣的一面，更能使人產(chǎn)生共鳴，倍感親切。

關鍵詞：琵琶;樂器

文章將通過作者對琵琶演奏作品的感悟及理解，對其演奏過程中的中和之美作出具體闡述。

1.中和思想

中國人自古就推崇陰陽、天地、自然的和諧之美，音樂當然也不例外。中國傳統(tǒng)音樂審美的根本思想之一"和"是中國儒家思想中庸之道的重要體現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)音樂美學中處于重要地位。《尚書》中曾記載說："……詩、歌、聲、律、音的和諧是一種自然的和諧，它的最終目的是達到神人以和的境界……"。以和為美，以和為貴，推崇陰陽之和、天地之和、自然之和的和諧之美在中國音樂作品中處處透露。

琵琶演奏家劉德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度創(chuàng)作中加以運用及發(fā)展。他曾經(jīng)說過："當前，有些演奏家較多機會接觸’前衛(wèi)’新潮音樂，演奏不諧和的噪音和稀奇古怪的音響，因過分’熱衷’而有可能疏遠甚至丟掉了樂器最美的’中和’之聲，導致耳朵失靈美感失聰。在二級撞擊中不能回歸到’中和’狀態(tài)而走偏走斜，這是非常可惜的。"②他主長琵琶演奏應追求"天、地、人"融為一體的最高境界，他提出："萬物對立、統(tǒng)一的’中和思想’，取兩極之中，以中為立足點，一分為三，合三為一，在矛盾沖突和緩解的三相（左-中-右）互動中，頻繁的回饋信息，從差異中尋找新的美，尋找新的行動。這就是以中為歸宿，以中平衡兩極的’中和思想’。"③但同時他也認為："以忠君順王為歸屬的’孔孟之道’在二度創(chuàng)作中應修正；缺乏個性的’完美’，無疑對藝術是一種抹殺。""’中和’不同于甘居中，避免沖突的靜態(tài)式的傳統(tǒng)中庸觀。現(xiàn)代意義上的’中和’以共存、共榮的寬容姿態(tài)縱觀全局，別立新宗，抗爭求存。"④

我們從小開始學習琵琶彈奏，往往很少注意音色的處理，只是能彈曲子就可以了。后來隨著年齡的增長，老師開始要求我們在彈奏中注意音色的變化。對音色的處理北師大的高微老師給了我很大的啟發(fā)。她細致入微的教學，使我深深地體會到，要想彈好一首樂曲，音色的處理至關重要，而音色處理必須要細致到每一個樂句，甚至每一個音符。例如：《老童》開頭的第一個音的音色的處理一定要細致入微，在彈奏練習時要精心的靜靜的一次次的用耳朵去聽，用心去悟，用情去動。然后找到與樂曲產(chǎn)生共鳴之處。最后確定這個音的彈奏方法。所以我們在熟練曲子的彈奏之后，還要精心地去對曲子的每一個音的音色進行推敲、雕琢，使彈奏出的聲音更加揪人，更加婉轉悠揚，如歌如訴，優(yōu)美動人。

那么如何在演奏中把音色處理得當，這主要取決于演奏者對音樂作品的分析和彈奏的技術技巧。

一、對音樂作品的分析

音樂作品從某種意義上來講與文學作品有很多相似之處，理解文學作品時，往往要了解作者的生平、作品的背景以及作品中所表達的思想情感，這與我們理解音樂作品是一樣的。無論是好的還是差的文學作品，它都是由字詞句組成的，中國人講究字詞句的用法，講究詞語的搭配，句與句之間要用標點符號隔開。音樂作品也是如此，音符、音組和樂句是音樂表現(xiàn)的語言基礎，是樂曲中具有特性的基本結構單位。音符相當于“字”，音組相當于“詞”，樂句相當于“句”。我們在演奏中也要注意音樂中的“字、詞、句”。

要使作品演奏流暢，音色優(yōu)美并富于內(nèi)涵，首先養(yǎng)成精心研讀樂譜的習慣。我們要養(yǎng)成用心讀譜的好習慣，樂譜上的標記可以幫助我們對音樂進行細致的處理。這實際上也是一種培養(yǎng)自我音樂素養(yǎng)的過程。精心研讀樂譜一要參透作曲家的心，要研究作曲家創(chuàng)作的目的和所表達的思想情感；二要分析樂譜的音符、音組及樂句。在一些傳統(tǒng)的作品中，往往音符、音組、樂句都很規(guī)整，我們很容易劃分，也好理解，但隨著時代的變遷，琵琶作品也在不斷發(fā)生著變化，一些現(xiàn)代的作品脫穎而出，而琵琶曲目中也趨向于比較通俗態(tài)勢；樂句、音符呈現(xiàn)m比較自由的特點。這樣就給分析樂曲帶來了一定的難度。例如《天池》這是著名琵琶大師劉德海先生創(chuàng)作的一首具有西方音樂風格的樂m1，在樂曲的開始，樂句就很自由。這就需要演奏者反復多次地去演喟樂譜。先找出音符內(nèi)部的規(guī)律，再找出氣息轉換、旋律起伏的地方，將樂句準確地劃分出來。然后去體會每一個音符以及樂句的含義。只有這樣彈出的音色才會符合樂曲內(nèi)涵的要求。

二、演奏的技術技巧

摘要：《祝福》不僅是一首優(yōu)秀的琵琶協(xié)奏曲，也是陜西音樂風格琵琶作品的代表曲目，以這首作品為研究對象，可以為專業(yè)音樂教學與藝術指導工作帶來更多的經(jīng)驗與思考。文中除了對樂曲結構、演奏技法的分析之外，更多是如何看待這部作品對于特色學科教學所產(chǎn)生的意義與價值，從而展現(xiàn)地方音樂文化的獨特魅力。

關鍵詞：祝福；琵琶協(xié)奏曲；藝術指導；陜西音樂風格；特色教學

一、《祝福》的創(chuàng)作背景

“奏樂之‘道’，貴乎‘知’音。音符之內(nèi)，有大乾坤。技法有傳統(tǒng)，體裁有常規(guī)，構造有思想，風格有靈魂。凡此種種，既維系著作曲家個人的心智、感情、經(jīng)歷、習慣，也關聯(lián)著特定時代的社會風尚、經(jīng)濟制度、信仰體系和文化訴求。”①音樂創(chuàng)作既是作曲家思想情感的表達，也是時代與文化環(huán)境的共同催生。《祝福》是我國著名作曲家趙季平先生于1982年的創(chuàng)作完成的一首琵琶協(xié)奏曲，其音樂創(chuàng)作構思源自魯迅先生同名小說《祝福》。在音樂內(nèi)容上以原著人物祥林嫂的悲慘命運為敘事主線，通過音樂的語匯刻畫出舊社會受壓迫的婦女形象。《祝福》的音樂曲調(diào)素材來源于秦腔器樂曲牌《祭靈》，其中大量運用陜西戲韻音樂語匯，通過琵琶的右手掃弦、輪指以及左手推、拉、吟、揉、滑等技巧的運用，生動細膩地表現(xiàn)出陜西地方音樂的風格特性。《祝福》作為一首廣為流傳、膾炙人口的琵琶曲，在當代琵琶音樂創(chuàng)作中具有重要的地位。第一首使用西方奏鳴曲式創(chuàng)作的琵琶曲，是呂紹恩先生于1960年創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》，以敘事性的音樂手法，還原了狼牙山五壯士與日本侵略者激烈的戰(zhàn)斗場景，由此開啟了使用大型曲式體裁進行琵琶作品創(chuàng)作的先河。第一首琵琶協(xié)奏曲是吳祖強、劉德海先生于1972年創(chuàng)作的《草原小姐妹》，其重要意義在于首次以協(xié)奏曲體裁形式創(chuàng)作琵琶作品，在首演中完成了民族樂器與西方交響樂隊的首次合作。《草原小姐妹》中對于蒙古族曲調(diào)的嫻熟運用，強化了專業(yè)作曲家挖掘地方音樂素材的創(chuàng)作意識，為之后的大型體裁民族器樂創(chuàng)作積累了成功的經(jīng)驗。《狼牙山五壯士》與《草原小姐妹》的成功，開啟了琵琶藝術現(xiàn)代創(chuàng)作的先河，由專業(yè)作曲家主創(chuàng)、使用西方大型曲式體裁、地方音樂素材等為琵琶藝術的發(fā)展注入了新的活力。《祝福》在創(chuàng)作中能夠汲取《狼牙山五壯士》《草原小姐妹》的經(jīng)驗，使用琵琶與鋼琴的協(xié)奏曲體裁，音樂創(chuàng)作題材選自優(yōu)秀文學作品，以祥林嫂的人物命運為敘事主線，不僅提升了音樂的文學內(nèi)涵，更能引起聽眾的共鳴。《祝福》這部作品的另一大特色就是挖掘陜西深厚的民間音樂資源，借鑒“秦派民樂”創(chuàng)作經(jīng)驗，使用陜西秦腔音樂素材，將西方作曲技法與琵琶表演藝術完美地結合起來，使《祝福》這首作品成為陜西音樂風格琵琶作品中的優(yōu)秀代表。

二、《祝福》的音樂結構與演奏分析

《祝福》為再現(xiàn)性復三部曲式結構，由引子—呈示部A—展開部B——再現(xiàn)部A1構成。在全曲開篇的引子部分（第1至23小節(jié)），由琵琶掃弦和鋼琴持續(xù)震音技法演奏，形成了一種聽覺上的震撼效果，仿佛是命運的無情敲打，隨后由琵琶和鋼琴組成了兩組級進上、下琶音，為樂曲的情緒發(fā)展注入了激蕩、悲愴的因素，從而也奠定了整部作品的基調(diào)。譜例1譜例2在引子部分的演奏中，要注意鋼琴與琵琶聲部在音樂情緒上的統(tǒng)一，演奏要干凈利落，一氣呵成。特別要注意這兩個聲部在下行級進琶音上的銜接，在節(jié)奏與音樂情緒中保持一致。引子之后，樂曲進入呈示部A（第24至231小節(jié)），主部主題旋律是抒情的慢板，旋律素材來自秦腔器樂曲牌《祭靈》。在這一樂段的演奏中，琵琶聲部大量使用左手推、拉、吟、揉等技法與右手的輪指演奏形成呼應關系，構成了陜西秦腔音樂中的“苦音”音調(diào)，營造出一種凄楚、哀怨的情緒。在鋼琴聲部中，震音與切分音型的演奏起到了情緒點綴與鋪墊的作用，要盡可能的對琵琶聲部進行情緒的烘托，要注意控制演奏力度的情緒，盡可能的給琵琶聲部更多的展現(xiàn)空間。樂曲在61小節(jié)后進入新的音樂旋律素材，與主部主題旋律形成了鮮明的對比，琵琶聲部大量使用十六分音符，造成緊張、壓抑的音樂氣氛，鋼琴聲部在快板的演奏中配合以切分節(jié)奏。在這里要注意與琵琶聲部在節(jié)奏、重音上的嚴格對位，同時要隨著音樂情緒的不斷高漲，做好速度與力度的控制。進入107小節(jié)之后，主部主題旋律再次出現(xiàn)，再現(xiàn)的主部旋律更加豐滿，凸顯出和聲效果。琵琶聲部使用雙弦輪指，鋼琴聲部使用分解和弦構成豐厚的和聲織體，增加了樂曲的發(fā)展動力。137小節(jié)進入呈示部的副部旋律，這一旋律具有陜西音樂“歡音”的特征，帶有明顯的跳躍性。這一段琵琶聲部要演奏的清晰，注意時值節(jié)拍的準確與穩(wěn)定，鋼琴聲部在十六分音符和切分音的交替中要演奏的流暢自如，形成明快的曲風。插部主題一共出現(xiàn)了兩次，不斷加強樂曲的發(fā)展，將呈示部旋律推向了最后的結束。展開部B（第232至331小節(jié)），展開部的主題旋律為抒情的柔板，與呈示部主題一樣，琵琶聲部大量使用左手推拉與右手輪指，旋律優(yōu)美富于歌唱性，鋼琴聲部使用分解和弦進行旋律鋪墊。260小節(jié)開始音樂情緒快速激烈，琵琶聲部使用掃弦配合十六分音符快速彈跳，形成疾風驟雨式的情感宣泄。鋼琴聲部使用密集的和弦跳進與倒影技法，這一樂段旋律的發(fā)展動機與音樂情緒走向完全由鋼琴聲部承擔，要掌握好演奏氣息與情緒的分配，一步步烘托起整個樂段的氣氛。292小節(jié)開始旋律使用了呈示部副部主題素材，整個樂段以琵琶聲部的大跳音程快速演奏為主，鋼琴聲部只在重拍上進行和弦點綴，琵琶與鋼琴構成點狀旋律的交織，隨著琵琶聲部使用掃拂級進上行，旋律被推向了高潮，也標志著展開部的結束。332小節(jié)開始為琵琶聲部的華彩樂段。華彩樂段完全由琵琶演奏，節(jié)奏較為自由，輪指與掃拂的組合與琵琶傳統(tǒng)武曲的演奏形式具有異曲同工的效果，將音樂情緒由慢漸快，步步向前推進，仿佛是對命運的吶喊。在這一樂段中琵琶聲部要保持演奏情緒的承前啟后，音樂速度要保持適中，為再現(xiàn)部做好準備。再現(xiàn)部A1（第333至438小節(jié)），再現(xiàn)部是對呈示部的變化再現(xiàn)，在篇幅上進行了一定的縮減，呈示部主部主題的最后一次出現(xiàn)是在樂曲的尾聲部分，隨著旋律的減緩，仿佛是死亡前的哀悼。琵琶聲部主題演奏的主題旋律由遙指開始，隨后使用輪指與推拉，音樂情緒顯得虛弱而凝重，鋼琴聲部左手使用持續(xù)低音，右手使用震音，烘托出蕭瑟的氣氛，隨著鋼琴聲部逐漸的弱奏使得整個樂曲走向尾聲，一切都煙消云散一般。

【摘要】曹安和是中國近現(xiàn)代琵琶演奏家、音樂教育家、民族音樂理論家，對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展具有積極影響與突出貢獻。文章以中國民族音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉換為視角，通過剖析曹安和在琵琶演奏及教學、民族器樂記譜法、民族音樂理論研究等方面取得的成果，分析促成其音樂觀形成的客觀因素，繼而從廣度和深度上推進對曹安和音樂成就的總結。

【關鍵詞】曹安和;琵琶藝術;民族音樂理論;現(xiàn)代性轉換

19世紀與20世紀之交，西方文化逐漸滲入到中國本土，開始了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉換。面對“歐洲中心論”與“國粹派”的局限性，文化融合的觀點為中國近代音樂發(fā)展指明了方向。代表傳統(tǒng)的中國民族音樂逐步向現(xiàn)代轉化，其中不僅包含了“國樂導師”劉天華的開創(chuàng)之舉，還包括了其學生曹安和對國樂改革思想的踐行。步入近代，受西方女權運動思潮、維新運動思想影響，少數(shù)中國女性開始萌發(fā)自我主體意識，曹安和正是在這樣一個時代背景下參與到新式教育與新音樂中。中國新音樂起步階段，她毅然選擇學習民族樂器，繼承國樂大師劉天華衣缽，成為北京唯一一位女性琵琶演奏家，積極進行琵琶教學活動。曹安和是20世紀中國女性音樂家的杰出典范之一，更是中國近現(xiàn)代音樂史上少有的音樂表演兼理論研究復合型人才，其自身發(fā)展經(jīng)歷及藝術成就，充分體現(xiàn)了中國民族音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉換。

一、現(xiàn)代琵琶演奏藝術的傳承者

20世紀30年代，中國新音樂運動蓬勃興起。對于民族音樂發(fā)展方向問題，劉天華一輩做出了成功探索，并開辟出一條可行道路。作為劉天華的弟子，曹安和秉承中西交融的音樂思想與主張，積極開拓民族音樂發(fā)展，以自身特長向西方人傳授中國民族音樂，實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂相互融合。曹安和是20世紀中國杰出的女琵琶演奏家[1]，上世紀30年代已頗具名氣。她的琵琶演奏技術絕非一蹴而就，幼年開始學習琵琶，并奠定了扎實的演奏基礎。后考入北京女子師范大學，隨國樂導師劉天華潛心鉆研琵琶演奏[2]。曹安和深得劉天華真?zhèn)鳎粌H是具備高超的演奏技藝的劉氏嫡傳弟子，而且成為繼劉天華之后崇明派優(yōu)秀的傳人。此外，曹安和博百家所長，悉心鉆研其他流派經(jīng)典曲目及演奏風格，如平湖派李芳園的《平沙落雁》《霸王別姬》、華秋萍一派的《海青拿鵝》《漢宮秋月》等。上述之全部經(jīng)歷，恰恰是她成為琵琶大家的根本原因[3]。作為民族樂器演奏家的曹安和，延續(xù)導師劉天華的音樂思想與主張，積極推動琵琶藝術的廣泛傳播，且思想進步開明，對西方音樂文化采取包容兼收的態(tài)度，不吝向外國人傳播中國民族音樂精粹。1934年4月，美籍俄國作曲家、鋼琴家亞歷山大•齊爾品來到北平大學女子文理學院，曹安和在歡迎音樂會上彈奏了中國傳統(tǒng)琵琶武曲《十面埋伏》。齊爾品被其精湛技術所折服，遂拜師學藝。后因齊爾品意識到短時間內(nèi)無法做到用高超技巧演奏琵琶，改成聽曹安和彈琵琶，觀察領會琵琶豐富多變的演奏技法，后促使他完成了鋼琴曲《敬獻與中國》，這一模仿琵琶輪奏聲音創(chuàng)作的幻想曲（作品52號《音樂會練習曲》第三首），將琵琶的輪指用鋼琴模仿出來，使音樂具有鮮明的中國音樂風格。曹安和任教期間，捷克留學生伍康妮也曾跟隨曹安和學習琵琶演奏，這是新中國成立后，曹安和教授的第一位外籍學生。此外，作為中國民族樂器的代表，上世紀50年代起，曹安和經(jīng)常為外國友人演奏琵琶，如1947年，應中英文化協(xié)會邀請，她在南京舉行琵琶獨奏音樂會。從客觀角度看，曹安和的對外琵琶教學與表演有著極其重要的意義，這不僅是在進行一般的藝術活動，更重要的是在向外國傳播中國傳統(tǒng)音樂文化。一方面，彼時的中國新音樂處于起步階段，亟待了解和借鑒外來音樂元素，齊爾品的到來鼓舞了當時的中國音樂界，客觀上激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，并引發(fā)具有中國民族特色鋼琴作品創(chuàng)作的熱潮，中國鋼琴曲創(chuàng)作的最初成果由此產(chǎn)生出來[4]。另一方面，齊爾品從中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂元素中汲取給養(yǎng)，將中西方音樂進行有機結合，創(chuàng)造出帶有中國民族音樂風格的鋼琴作品。齊爾品吸取借鑒了琵琶獨特的演奏技巧，并將琵琶音階的旋律運用到鋼琴上，對于中國音樂對外傳播產(chǎn)生積極影響。從某種意義上來看，這是近代早期中西方音樂家在音樂創(chuàng)作方面的一次碰撞，更是中西方音樂交流與融合的成功經(jīng)驗，對后來的中國音樂發(fā)展具有深遠影響[5]。

二、現(xiàn)代民族音樂理論研究的奠基者

摘要：琵琶是藝術領域重點樂器形式，屬于我國民族藝術重要產(chǎn)物，所呈現(xiàn)的民族性和藝術性特征十分豐富。為保證民族藝術文化得到合理地傳承，高校需要針對琵琶樂器加強教學改革與創(chuàng)新，從而為國家培養(yǎng)更多的琵琶專業(yè)人才。鑒于此，本文主要圍繞當前琵琶教學現(xiàn)狀展開分析，進而推出有效的改革措施，從而實現(xiàn)琵琶高效課堂的合理構建。

關鍵詞：高校；琵琶教學；改革

在高校教育領域，琵琶作為藝術專業(yè)領域重點樂器，在很大程度上決定著高校學生藝術專業(yè)水平。在當前的社會形勢下，國家高度重視民族文化傳承與發(fā)展。而琵琶作為民族樂器的代表，在提升我國民族文化自信心方面發(fā)揮的作用尤為顯著。因此，高校需要針對當前琵琶教學現(xiàn)狀，重點加強教學改革，從而為民族文化傳承與發(fā)展，提供強大的人才儲備。

一、高校琵琶教學現(xiàn)狀分析

（一）教學內(nèi)容有待整合。據(jù)了解，在當前琵琶教學領域，關于教學內(nèi)容的設計，還存在著很多不足之處[1]。教師在圍繞琵琶課程設計教學內(nèi)容時，所參考的對象通常以教材為主。而針對課外課程資源，缺乏有利發(fā)掘與整合，導致學生所掌握的課程內(nèi)容，比較的片面。同時，教師在設計課程內(nèi)容時，未能考慮到琵琶專業(yè)領域發(fā)展趨勢，以及當下全新社會環(huán)境下對人才培養(yǎng)提出的全新要求，導致課程內(nèi)容設計不夠護合理，而嚴重影響學生琵琶學習質量。再加上，教師在針對琵琶專業(yè)設計課程內(nèi)容體系時，未能考慮到學生的主觀學習需求，以及未來在琵琶專業(yè)領域的發(fā)展規(guī)劃，導致學生的琵琶專業(yè)知識體系不夠完善，在很大程度上限制了學生在該專業(yè)領域的深入發(fā)展，也阻礙了琵琶藝術形式的傳承與創(chuàng)新。（二）教學方法有待更新。據(jù)了解，高校在琵琶教學方面，關于教學方法體系仍需進一步創(chuàng)新和完善，否則將嚴重限制教學效率和質量的進一步提高。首先，在教學思想上，部分專業(yè)教師仍在延續(xù)應試理念，過于強調(diào)琵琶樂器理論知識的灌輸，而對于琵琶所具有的藝術文化內(nèi)涵，以及具體演奏方法缺少有效地滲透。導致學生所掌握的琵琶專業(yè)知識、技能存在一定的片面性。同時，專業(yè)教師在教學方法的使用上，存在較大程度的局限性。很多教師一味延續(xù)灌輸和講授的方式，對琵琶課程進行籠統(tǒng)教學。導致課堂氣氛比較枯澀，學生在課堂上，很難產(chǎn)生學習興趣與學習動力，導致課堂整體效率受到明顯的制約。因此，在今后的琵琶教學領域，教師需要采取有效手段對教學模式進行改革與創(chuàng)新，只有這樣才能夠保證人才培養(yǎng)更加科學、合理。（三）教學實踐有待拓展。在高校組織的琵琶教學活動中，重理論、輕實踐現(xiàn)象比較普遍[2]。也就是說，教師在組織具體的教學活動時，一味看重基礎知識灌輸，而忽略學生實踐培養(yǎng)。導致學生在琵琶專業(yè)領域所形成的藝術修養(yǎng)存在較大程度的片面性，對提高學生藝術品格造成一定限制和阻礙。很多教師在平時教學活動中，忽略學生琵琶演奏強化訓練。導致學生演奏水平受到限制，同時在演奏的過程中的心理素質表現(xiàn)，也不夠理想。因此，教師需要針對這一問題加強思想重視，在今后的教學工作中，合理地規(guī)避這一問題。（四）教學評價有待完善。高校在組織琵琶課程教學的過程中，在教學評價方面還有待進一步完善和更新[3]。就目前來講，評價思想、方法和體系比較滯后，如果得不到合理改良和調(diào)整，將嚴重限制琵琶教學改革的發(fā)展進程。首先，在評價思想上，很多教師保留應試理念，過于看重學生在測試中的成績，而忽略學生綜合素質考核，導致評價結果比較片面，很難為琵琶教學改革提供參考依據(jù)。同時，在評價方法上，比較滯后和單一，評價主體單一，導致學生對評價活動和結果缺乏認可度。此外，在評價體系方面，教師忽略了跟蹤性評價體系建設，導致評價工作反饋結果比較單一和片面。由此可見，高校在當前的琵琶教學工作當中，在教學內(nèi)容、方法、模塊和評價方面還存在一定的問題。教師若想保證琵琶教學更加高效，必須從上述幾個方面進行改革和創(chuàng)新，從而促進高校的琵琶課程實現(xiàn)深入改革。

二、高校琵琶教學改革措施探究

一、研究背景概況

當代新文科建設特別關注人才培養(yǎng)方面的話題，特別是課程建設、通識教育、新文科實驗平臺等方面的創(chuàng)新。其中，網(wǎng)絡教學與傳統(tǒng)音樂教學相結合這一新模式，目前已經(jīng)有許多院校在嘗試。這種新教學模式采用的教學方法包括MOOC、微課等形式，其將一些個性化課程錄制成視頻，學生在觀看教學視頻時提出問題，授課教師將會集中給予解答。當前，網(wǎng)絡音樂教學逐漸興起。除了一些必須面對面教授的課程外，其他很多特色課程，學生都可以通過互聯(lián)網(wǎng)進行學習。在音樂教學體系中，音樂專業(yè)重奏課程是非常重要的必修課之一，琵琶重奏是琵琶藝術發(fā)展道路上非常重要的組成部分，它不僅要求演奏者具備演奏琵琶的多種技能，更要求演奏者具有一定的音樂鑒賞和審美能力，才能達到音響的平衡與音色的統(tǒng)一。這對于演奏者的演奏技藝、演奏能力的全面提高起著至關重要的作用，是專業(yè)琵琶教學中的關鍵環(huán)節(jié)。音樂教學模式的創(chuàng)新是一個由淺入深、由表及里的過程，不可能一蹴而就。這是當代高校音樂教學模式創(chuàng)新應當遵循的總體思路。教學模式創(chuàng)新，最簡易可行的層面是教學內(nèi)容層面的創(chuàng)新，比如，將更多富有時代氣息、能夠吸引學生的新元素加入原有課程當中。然而，如何使教學內(nèi)容更易被學生接受，教學的內(nèi)容對學生未來的發(fā)展更為有益則是我們更應該思考的內(nèi)容。

二、教學模式創(chuàng)新的主要特點

（一）意識的創(chuàng)新

新文科建設的根本在于人，在于人的觀念更新、思路出新、成果創(chuàng)新。要進行教學模式的改革首先就要在觀念和意識上下功夫，在黨的教育方針指導下，教師應該牢固樹立以學生為主體的發(fā)展思想主線。然而，在實際教學環(huán)節(jié)中，隨著學生質量的提升，越來越多的學生已經(jīng)具備了主觀能動性，能夠主動地學習、思考一些問題，并能提出新的問題。這種現(xiàn)象在專業(yè)課的教學中是非常好的現(xiàn)象，但在琵琶重奏的教學中，就顯得有些背道而馳。俗話說，單絲不成線，獨木不成林，在重奏教學中更是如此，如果每個學生都只發(fā)揚自己的個性，那重奏的演奏效果只能用災難來形容。因此，筆者認為，在重奏教學中，應該提出正確的重奏訓練意識，明確學生“合作”的概念，打破學生在器樂獨奏時所養(yǎng)成的獨自投入、過于專注自我的意識，培養(yǎng)學生傾聽、平衡的理念，以此訓練學生的團隊協(xié)作能力和默契程度，為進一步提升團隊的綜合素養(yǎng)打好基礎。

（二）方式的創(chuàng)新

被譽為彈撥器樂之王的民族樂器———琵琶，距今已有兩千多年的歷史。作為我國最古老的民族樂器，琵琶是表現(xiàn)力最為豐富的樂器之一，深受文人雅士的青睞。琵琶音色干凈清脆，余音環(huán)繞。唐朝詩人白居易在《琵琶行》中有這樣優(yōu)美的詩句“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，完美詮釋了琵琶音韻的靈動之感。琵琶曲之所以能悅耳、動聽，有豐富的表現(xiàn)力，是因為作曲家根據(jù)琵琶特有的音質與豐富多樣的演奏技法結合生活寫實，用優(yōu)美的旋律展現(xiàn)給聽眾。根據(jù)琵琶的發(fā)展史，近些年來琵琶曲可分為:文曲、武曲與近現(xiàn)代藝術作品。在近現(xiàn)代創(chuàng)作的藝術作品中，有吳祖強老師根據(jù)真實的故事創(chuàng)作的《草原小姐妹》;有以地方少數(shù)民族為代表作的《山之舞》;有以表現(xiàn)古代詩歌為主題的《訴－唐詩琵琶行有感》;以歷史題材為創(chuàng)作背景的琵琶獨奏曲《狼牙山五壯士》，這是一首極具有震撼力的作品。《狼牙山五壯士》是一首描寫抗日戰(zhàn)爭題材的琵琶武曲，是近現(xiàn)代創(chuàng)作的極具歷史性的作品之一。［1］該作品的表現(xiàn)手法和樂曲結構都帶有鮮明的特性，其氣勢恢宏，是一首膾炙人口的作品，且在內(nèi)容上遵循的是寫實、敘事相結合的表達方式，在音樂會中是一首常演不衰的經(jīng)典作品。

一、樂曲《狼牙山五壯士》的創(chuàng)作背景

(一)作品來源。琵琶獨奏曲《狼牙山五壯士》是根據(jù)一個真實的故事改變而成的。故事描繪了二十世紀四十年代初，在河北省易縣境內(nèi)的狼牙山上有五位八路軍戰(zhàn)士，胡福才、葛振林、馬寶玉、宋學義、胡德林，在與日軍的戰(zhàn)斗中，為了掩護部隊和人民群眾撤退，與敵人周旋在狼牙山三面絕壁的棋盤陀懸崖上，在彈盡糧絕，生死攸關的情況下，寧死不屈舍身跳崖的壯烈故事。《狼牙山五壯士》所體現(xiàn)的主題是歌頌八路軍戰(zhàn)士浴血奮戰(zhàn)和不怕犧牲的精神，同時也表達了人民群眾對于英雄的敬仰和追思之情。這首樂曲層次分明，內(nèi)容詳盡，高潮迭起。通過了解可以發(fā)現(xiàn)，這首作品是以現(xiàn)代藝術特色構架全曲，樂曲中既融入了傳統(tǒng)武曲的精髓，又加入了西方的音樂元素，這種中西合璧的表達方式，既是對我國傳統(tǒng)文化的傳承，又是中西方文化的大融合。因此，琵琶獨奏曲《狼牙山五壯士》具有極高的藝術研究價值。(二)作者簡介。琵琶曲《狼牙山五壯士》是作曲家呂紹恩先生在1960年創(chuàng)作的一首作品，是根據(jù)五位抗日英雄的光榮事跡改編的。呂紹恩先生是中央民族大學作曲專業(yè)的首位教授。精通作曲、民族器樂及西洋樂器，在中國音樂界內(nèi)，可謂是一個不可多得的全才。呂紹恩先生自幼學習鋼琴;高中時，開始學胡和小提琴;后又師從于壽斌老師開始學習和聲，從而走上了音樂創(chuàng)作之路。1957年以專業(yè)總分第一的成績考入中央音樂學院主修作曲專業(yè)，選修器樂琵琶。［2］1960年，呂紹恩在中央音樂學院組織的暑期社會實踐活動中，他親臨河北隨縣，聆聽了當?shù)匕傩粘錆M激情的敘述，懷著激動的心情創(chuàng)作出了舉世聞名的琵琶獨奏曲《狼牙山五壯士》，這首作品已經(jīng)成為古今中外琵琶十大名曲之一。之后，又創(chuàng)作完成了“史詩三部曲”:《中國史詩》《亞歐史詩》《新疆史詩》等三十多部具有代表性的曲目。

二、樂曲《狼牙山五壯士》的藝術特點

(一)樂曲的結構特點。琵琶獨奏曲《狼牙山五壯士》在結構上分為四個部分，其中包括七個段落:引子—快板—慢板—尾聲。引子部分為1－30小節(jié);快板劃分為三個段落:31－80小節(jié)為明朗的快板，81－109小節(jié)是節(jié)奏機械而準確的快板，110－206小節(jié)是果斷有力的快板，是全曲的高潮部分;慢板部分分為兩個小段:207－214小節(jié)為哀悼、肅穆地慢板;215－234小節(jié)為懷念地稍慢中板;最后一部分為尾聲部分，是235－253小節(jié)，全曲結束。全曲采用起承轉合的創(chuàng)作手法。引子部分中的前四小節(jié)在低音區(qū)由掃拂滿輪開始營造出悲涼的氣氛，引子部分的最后四小節(jié)照應開頭，首尾一致，更加突出凄涼而壯烈的主題，由此引出樂曲的主題。第一部分小快板采用D大調(diào)式創(chuàng)作而成，充滿著明亮的情緒表達了八路軍雄赳赳、氣昂昂的英勇斗志和不畏艱險、視死如歸的英雄氣概。第二部分依然是快板的節(jié)奏，機械而準確節(jié)奏形式，運用三連音、符點八分音符以及E調(diào)的調(diào)性，大量運用變化音和不和諧的三和弦、七和弦，把日本兵大肆掃蕩毫無顧忌的卑劣行為表現(xiàn)得淋漓盡致。第三部分速度更加明快，用掃弦的演奏技法使得音樂果斷有力，大量運用前八后十六加重音的節(jié)奏型，表達了八路軍與敵人周旋，進行正面的交鋒，到達狼牙山頂峰跳崖的壯烈舉動。這一部分運用及進的音型、三連音、變化音、八分符點音符將樂曲推向高潮。第四部分為慢板，調(diào)性轉為F，在低音區(qū)運用搖指技法進行演奏，輕輕地吟唱，顯示出樂曲更加莊重嚴肅，表達了人民群眾對五位壯士哀悼緬懷之情。第五段為中板，調(diào)性由F轉為D調(diào)，運用大量的輪指以及雙輪、挑輪的演奏技法對五位戰(zhàn)士的懷念追思之情。尾聲部分運用了高音區(qū)大段的掃拂技巧以及音型和聲的變化，塑造了五位壯士英勇的形象，使他們的英勇事跡更加宏偉、更加深入人心。(二)樂曲的調(diào)性特點。作者呂紹恩先生創(chuàng)作這首作品的時候，以民族五聲調(diào)式作為鋪墊，加入了西洋大小調(diào)使得樂曲在視聽效果上更加飽滿圓潤，這種民族調(diào)式與西洋調(diào)式相結合的創(chuàng)作手法貫穿全曲，這在琵琶武曲的創(chuàng)作上可謂是一次大膽的嘗試。在整首作品的七個部分當中，由F調(diào)—D調(diào)—E調(diào)—G調(diào)—F調(diào)—D調(diào)共六次轉調(diào)，這使得樂曲的流線性更強，清晰地劃分了作品的旋律，這種精妙的轉調(diào)安排，使故事情節(jié)銜接更加緊湊。［3］作品引子部分由F調(diào)低音區(qū)開始演奏，展現(xiàn)凄涼憂傷的場景。這為整首曲子奠定了哀傷的基調(diào)，由此拉開序幕引出正曲。快板部分有三次轉調(diào)，第一次轉調(diào)是D調(diào)的小快板，D調(diào)在琵琶曲中是常用的調(diào)性，這一段展現(xiàn)的是戰(zhàn)士們勇往直前、奮勇殺敵的戰(zhàn)斗氣勢，對戰(zhàn)斗的勝利充滿了信心。第二次轉調(diào)采用E調(diào)的調(diào)性，其中“降b”這個音所構成的三和弦和七和弦均是不和諧音程，這一段大量采用這種不和諧的音程，形象地勾勒出日本鬼子的陰險、狡詐。第三次轉調(diào)轉為G大調(diào)，在G大調(diào)的高音區(qū)演奏，表現(xiàn)了戰(zhàn)士們振奮人心、鼓舞士氣的場景，使聽者激情澎湃，有身臨其境之感。這一部分是全曲最精彩的部分，刻畫了五壯士與敵人做殊死的拼搏，掩護部隊和人民群眾安全轉移之后，因不愿做敵人的俘虜而英勇跳崖的大無畏精神。最后一部分回歸到F調(diào)與D調(diào)上，在F調(diào)低音區(qū)的演奏，使聽眾默默地流下了眼淚，這是人民群眾對五壯士的敬仰以及緬懷之情。

三、樂曲中的演奏技巧及情感表現(xiàn)