美學范文10篇

97年12期《學術月刊》刊載的朱立元先生大作《對馬克思關于“美的規律”論述的幾點思考》，對97年1期《文藝研究》陸梅林先生《〈巴黎手稿〉美學思想探微》提出了商榷意見。無論陸先生對馬克思譯文的重新校譯、詮釋，還是朱先生對陸先生美學觀點的置疑，放到當下的美學學術環境中都十分珍貴。這表明，我國美學界一批中老年美學家依然在堅守美學陣地。眾所周知，美學危機是個世界性的話題。早在本世紀初，西方“許多智力過人的學者都已放棄了對美的本質的思考”，認為“美學注定具有悲劇的色彩”[1]。而隨著后現代解構主義的興起，在當代西方，傳統美學的悲劇命運也已宣告結束；各種美學體系已被解構成語言的碎片了[2]。在20年紀下半葉依然能保持繁榮的中國當代美學，能否避免這一危機，這已是擺在各美學派別面前的共同課題，也是美學界所共同面臨的嚴峻挑戰。

實際上，90年代以來，美學在中國的危機同樣來勢迅猛，中青年美學學者在紛紛背棄或解構美學的同時，也開始對美學“合法性”進行質疑。趙汀陽先生便曾尖刻地指出“通常意義上的那些美學研究，無論多么深入和細致，都無法消除我們在藝術活動中所可能遇到的任何一個‘審美上的困惑’。簡單地說，那些美學理論沒有用處。”“美學只是一種手法”而已[3]。試問：如果美學學科本身都沒有存在價值了，那各美學派別之間的論爭還有什么意義呢？正因如此，我在對陸、朱二位先生深表欽佩的同時，也對他們之間的討論，以及圍繞實踐美學的論爭前景深表憂慮。美學論戰，從來易攻難守，極易兩敗俱傷。我國美學界數十年論爭不斷、“增熵”不已、使美學學科日趨衰敗的歷史教訓值得反思。所以，我想借兩位先生文中涉及的幾個問題，坦誠地談一下我對美學研究方法、學科定位及審美價值等方面的規范性、建設性意見，一并請教于兩位先生及美學界同行。

從“美的規律”闡釋談美學研究方法

無論對中國那一派美學來說，《巴黎手稿》中包含的美學思想都是非常重要的。筆者認為，它不僅對審美發生學美具有綱領性意義，而且對審美價值研究極具啟發意義。但無論那一派美學家從《巴黎手稿》中獲得怎樣的美學理論資源，得到怎樣的啟迪，有一點，我認為應當達成共識，即《巴黎手稿》不是馬克思的美學著作。馬克思的確有天才的美學思想，但馬克思并沒有建構并完成自己的美學理論。這是美學的缺憾，但不是馬克思的缺憾。馬克思之所以偉大，就因為他是真正把社會科學變成科學的理論巨人，他是以非常嚴謹的科學態度對待自己的理論研究的。眾所周知，《巴黎手稿》全稱是《經濟學哲學手稿》，馬克思的經濟學思想在《手稿》中已作了充分展開。但其后，馬克思卻用了數十年的心血來完善自己經濟學體系，臨終《資本論》還沒有完稿。每當我讀《資本論》時，都會為馬克思博大學識縝密邏輯所深深折服。因此，我們應以同樣嚴謹的科學態度來對待馬克思的理論遺產包括美學遺產，不應輕言“馬克思美學”，更不應自稱為“馬克思主義美學”。前蘇聯有一個很壞的學風，即輕帥地拼湊或建構各種“馬克思主義”學說，包括“馬克思主義美學”，借馬克思的招牌嚇人。如果馬克思地下有知的話，我想，他肯定會像他晚年嚴正聲明自己不是“馬克思主義者”一樣，否認自己是“馬克思主義美學家”！

退一步講，即使馬克思美學已經成為完善體系，如同馬克思經濟學理論那樣，它也不應當成為我們美學研究的邏輯起點和理論歸宿。在鄧小平理論的指引下，當代中國的經濟理論和實踐已經大大突破和發展了馬克思的經濟學理論，我們的美學研究又有什么理由停留在對《巴黎手稿》的推演和闡釋上呢？當代的美學研究，應當是開放的，方法也可以是多樣化的。我們提倡運用馬克思主義的方法，也可以采取西方引進的各種方法，但唯有這種從本本出發的“經典演繹”方法不應提倡，這不僅因為它早已為經典作家所深惡痛絕，而且將遺害美學研究本身。到頭來，不僅將導致美學的悲劇，還將釀成美學學者自身的悲劇。

我講這些，決沒有否定陸梅林先生對《巴黎手稿》重新譯校的貢獻的意思，我完全同意朱先生對陸先生努力的肯定。而且我還認為，陸先生的譯校，可以從此終結國內學者繼續從“兩把”不同“尺度”角度對“美的規律”推演的努力（晚近的這種努力見《云南學術探索》97年3期發表的《試論“尺度”與“美的規律”的關系》一文），不再把“合規律、合目的性統一”作為對馬克思“美的規律”的闡釋，可以很好地起到“優化”美學“資源配制”的功效。當然，這并非是對“合規律性合目的性統一”命題的否定；只要這一命題能揭示審美發生規律并適應于某種美學闡釋，它就是合理的美學命題，只是不要再把這一命題歸在馬克思名下便是了。同時，我也贊同朱先生對陸先生的批評。我認為陸先生把自己的美學理論建立在對馬克思關于“美的規律”的重新闡釋上，從方法論上便是不可取得，而正象朱立元先生已經指出的，若干結論，實際上是在不自覺地邏輯偷換中獲取的。如果我理解的不錯的話，陸先生所推演得出的美學結論，關鍵是美是“物的客觀屬性”。這當然不是新的美學觀點，只不過是借對馬克思的重新“解讀”強化這一觀點的權威性而已。朱立元先生在文章中提到過蔡儀先生的學說。其實，

一

這似乎是一個已經被普遍認同的信念了：西方的思維方式是主客二分式的，而中國的思維方式則是主客不分的，是“天人合一”的。比如，張岱年說，“中國哲學，在根本態度上很不同于西洋哲學或印度哲學”的地方就在于中國是“天人合一”的，而西方則是主客二分的，“西洋人研究宇宙，是將宇宙視為外在的而研究之，中國哲人的宇宙論實乃以不分內外物我天人為其根本見地”[1](P7)。成中英認為，西方思想的起點是“主體自我與客觀世界的分離”，它“要求對客觀世界有一主客的分辨”；而中國則不是主客二分的，是“天人合一”的[2](P11)。季羨林也多次講，西方的思維方式是主客二分的，而中國是主客不分的，是“天人合一”的。因而，主客不分這種思想便被很多人不假思索地接受了。

人們把這種思想移植到美學上，便認為這種“天人合一”是“中華美學之魂”，把中國美學看成是一種超越主客關系的美學。他們認為，在中國美學里，盡管學派林立，思路各異，“但是強調從超主客關系出發去提出、把握所有美學問題卻是其共同之處”，而“西方是從主客關系出發來提出、把握所有美學問題，從而總是追問美的本質以及如何認識美。”[3](P148)由此，他們提出，西方是“有”的認知而中國是“無”的智慧，中、西美學的根本差異就是“主客二分”與“主客不分”。

人們似乎已經不懷疑這種西方“主客二分”，中國主客不分、“天人合一”的區分了，但這卻恰恰是一個值得懷疑的命題！它是一種簡單化的、片面化的甚至是有錯誤的概括。因為它讓人們錯誤地認為中國的思維方式就是主客不分的，而實際上中國一直都是有鮮明的主客之分的。從總體上說中國的思維方式是“天人合一”的，倒也沒有什么大問題，是有道理的。但是，這個“天人合一”是怎樣的“合一”卻需要再深入的研究。究竟是主客不分的“天人合一”，還是也有主客二分之后的“天人合一”，這卻是一個不能簡單化的大問題。實際上，中西思維方式的不同不在于一個主客二分，一個主客不分，而在于西方主客二分之后，主體與客體走向分裂、分離與對立，而中國在主客二分之后，卻一直在尋求這二者融合，因而沒有走向對立、對抗與分裂，說中國是“天人合一”，應該是這個意義上的“合一”。

從中國的審美實際來看，在中國的審美世界中，其實一直都有著一種自覺的、鮮明的主客之間的二元區分，只不過這種二元區分不是西方式的二元對立、二元分裂，而是在主客二元區分后又極力尋求這二者合一的思維方式。中國的審美不是一開始就是主客不分的或者像一些人極力主張的那樣是超越了主客關系的審美。中國與西方的不同不在于一個是從主客關系出發而一個不是從主客關系出發，中國的審美也是一直在主客關系中來提出和把握美學問題的。只是在主客區分后的第二步上，西方由二分而走向二者之間的絕對分離與分裂，而中國在主客區分后卻永遠在尋求這二者之間的合一，是分而不裂。這才是中國美學區別于西方美學的本質所在。

二

本文作者：肖丹丹單位：廣西藝術學院音樂學院

《詩人之戀》的文學、美學思潮背景之探究

浪漫主義的精神實質就是要強調“人”，突出“個人”是情感和情緒的重點，幻想主體的中心。企望革新的作曲家們，力圖突破音樂自身的界限，尋求與其他藝術的融合，用音樂來抒發內心的激情。事實上，這種情緒來源于作曲家自身，希望更進一步個性的解放，在精神上尋求更多的自由。社會不滿和仇恨使作曲家寄情于大自然，將內心感受與自然風光緊密相連，以滿足內心對音樂的渴望。為了滿足新內容的需要，作曲家從民間音樂中提取素材，將豐富的和聲與多彩的調性運用于創作中，重視音樂與相關藝術門類的交融，尤其是音樂和詩歌的融合，更是浪漫唯美理想的化身。浪漫主義文學在19世紀的繁榮和抒情詩人的出現，為藝術歌曲的創作提供了豐富素材。浪漫主義作家用詩歌來體現內心的感受，作曲家則以形象的音樂表達詩歌的深刻內涵。他們對文學的陶醉到達狂熱的地步，致力于提高音樂的廣度和思想深度的表達，藝術創作手法的使用多種多樣，表現形式不拘一格，以獨特的藝術語言準確生動地傳達作者的情感，使藝術歌曲更具魅力。早期浪漫主義藝術歌曲大師舒伯特，促進了德國藝術歌曲的發展，將詩歌在音樂中的作用大大地提升。到了浪漫主義中期，在繼承舒伯特藝術歌曲創作風格的基礎上，舒曼、沃爾夫等人將藝術歌曲進一步地完善與提高，在藝術歌曲的領域開創出另一番新景象。

《詩人之戀》美學追求的兩大特色

由于深受19世紀浪漫主義運動的影響，舒曼的藝術歌曲以其獨特的思想情感和創造風格成為反映舒曼美學追求的標志性作品。舒曼的音樂充滿了浪漫主義的不安與騷動，它顯示了舒曼所追求的美已不再是浪漫主義時期之前古典主義音樂所倡導的理智客觀、靜穆的美。舒曼美學思想中更為可貴的是，他并沒被浪漫主義在某些方面的消極因素所束縛，而是以個性化的音樂語言，不拘一格的表現形式，精確生動地在作品中傳達著自己的美學追求。

（一）作品以樂傳情之展現《詩人之戀》“以樂傳情”通過抒情性、文學性、自傳性、民族性四個方面來傳遞情感。舒曼是典型的浪漫主義時期的情感論美學思想的實踐者，他非常強調情感在音樂中的意義，認為“理智有時會錯誤，情感卻不會錯誤”，“沒有熱情，就不可能創作出任何真正的藝術作品”，認為音樂是“心靈的流露”，持有“以情為主、以樂傳情”的美學觀點，視情感為音樂的靈魂，并將情感作為個人或是群體的某種精神生活的映射。他將與妻子克拉拉之間的愛情體驗融入了《詩人之戀》的創作中，把海涅詩歌中的內容升華，用最感性、最真摯的音樂語言，使其得以完美呈現。舒曼在《詩人之戀》中雖沒展現雄偉的氣魄，卻以沁人心脾的感召力引領我們走入他所創造的音樂世界。他的情感完完全全地融于作品中，一切都為了情感的表現而服務，毫無一絲矯揉造作。舒曼被稱為“詩人音樂家”，他以詩歌體現音樂的性質，音樂則呈現詩歌的特點，作品充滿了詩意的幻境。他以深厚的文學修養深入詩歌作品，了解其中深層次的內涵。在他的藝術歌曲中，對詩詞的闡釋，營造詩意的氛圍，以夢幻的想象力刻畫人物情緒，從文學作品中吸取養分，著力將音樂與文學相交融，使作品具有濃厚的人文氣息，這在《詩人之戀》中呈現得尤為突出。《詩人之戀》取自于海涅的《詩歌集》，海涅較舒曼年長十多歲，兩人同于1856年辭世，處于同一歷史背景，兩人都經歷了波折起伏的愛情。正是緣于此，舒曼被海涅詩歌中強烈的感情色彩所吸引，舒曼的音樂語言又與海涅詩歌的韻律尤為契合。雖然《詩人之戀》的詩歌飽含了海涅的愛情心路歷程，具有海涅愛情自傳的性質，但舒曼將他個人的情感融于作品中，這部作品就像是舒曼當面向克拉拉作內心世界的表白，是舒曼強烈愛戀克拉拉這一史實的反映，所以這些優美的歌曲不可能與他和克拉拉曲折的感情經歷分開來看，而我們從“歌”聲中聽出海涅的“詩”意，并在“詩”意中感受舒曼的“歌”情。19世紀是民族主義的世紀。隨著民族解放運動的發展和音樂色彩感的不斷增強，音樂家們比以往任何時代更注重民族性。舒曼雖然很少直接將德國民歌的曲調用于創作中，但他以民歌的變化形式巧妙地融于作品中。這樣一種源自民歌，但超于民歌風格的形成不僅僅是對德國“利德”風格的繼承和發揚，而更重要的還是受19世紀浪漫主義音樂風格及“以情為主、以樂傳情”的情感論音樂美學思想的影響。

【論文關鍵詞】實踐；實踐美學；方法

【論文摘要】實踐美學萌芽產生于五六十年代，十一屆三中全會后發展更盛，涌現了諸如朱光潛、李澤厚、蔣孔陽等著名學者，八十年代以來，發展更是繁榮，朱立元、張玉能、徐碧輝等知名學者都在堅持發展完善實踐美學上做出了突出的貢獻，他們力圖在實踐本體論的基礎上建構當代美學的發展和未來趨向，可以說對我國美學理論發展研究做出了巨大推動，但這并不意味著沒有問題。

本文力圖通過對實踐這一概念的由來，實踐概念在美學學科中的發展演變歷史軌跡進行梳理，明確其歷史功績及依舊存在的問題，并且深入探討實踐美學觀能否真正帶領美學走出困境，能否解決“阿碦琉斯的腳踵”疑案，以及我們對于此應采取什么樣的態度方法來作出判定。

一、實踐的哲學闡釋和美學流變

實踐并不僅僅是一個歷史的標識，更是一個飽含哲學范疇的歷史進程。從古希臘時期的柏拉圖、亞里士多德直到德國古典哲學的集大成者康德、黑格爾等人，其著作理論都蘊含了對實踐的言說和闡述。當然，首先明確提出實踐這一明確概念的還是馬克思，并且在馬克思主義那里實踐真正具有了唯物主義的性質，社會亦在真正意義上開始了現代化進程。

實踐概念是馬克思主義最基本的范疇，在《馬克思恩格斯選集》中：“通過實踐創造對象世界，改造無機界，人證明自己時有意識的類存在物，它把類看做自己的本質或者把自身看做類的物”。

在跋涉了兩千多年的歷程并經歷了近兩個世紀的輝煌之后，美學在當今世界的人文學界似乎已成了一道遠去的風景。雖然長久以來，一些執著的人們一直保存著對美學收復失地重振家業的期待，但迄今仍顯得積重難返。一方面是審美文化的日新月異、生機勃勃，另一方面是任何關于美的討論依然只是美學家們的自言自語，被視作一個過時的話題，這樣的格局迄今仍無改變。這足以提醒我們，對美學自身作一番認真徹底的反思與檢討已顯得十分必要。一味地抱怨時代的重商傾向，將美學在今日的低迷狀態僅僅歸之于大眾的拜金主義，這是一種極其不負責任的態度。應該承認，堡壘最終是被內部攻克的，面對當代美學研究的衰落，美學界首先應該追究自身存在的問題。其中一個方面我們或許可以概括為美學的“形而上學之路”的終結。

著名學者波普爾曾將本世紀下半期以來的人文學界，評價為到處都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辯和言之無物的高談，回避對實際問題作盡可能簡明的處理，熱衷于玩弄概念的疊床架屋的游戲。為此他特地在《反對大詞》一文里提醒我們，“決不應當佯裝知道任何事情”，“決不應當使用大詞”。在他看來，一個知識分子所做的最糟糕的事就是給他的同胞留下一堆故作深奧、令人迷惑的文字，“任何不能簡單、清楚地講話的人都應住口”。這無疑是真知灼見，因為含糊不清的表述并不僅僅是一種文風問題，而是意味著思想的晦暗與意圖的游移，因而常常成為各種偽問題的根據地。這對于一般的人文學術是極大的干擾，對于美學研究更是具有毀滅性的危害。因為審美文化作為一種感性存在具有一種感覺的“直截了當”性和清晰性，對于這種存在，“語詞的密林”本身就已是一種障礙。唯有以簡單明快的方式盡可能減少概念的枝蔓，才能從中開辟出一條朝圣之路，任何語焉不詳的措辭和云遮霧罩的表述都會遮蔽審美存在的廬山真面目。

無須諱言，為波普爾所詬病的上述情形在中外美學苑地里可謂比比皆是。它的癥結在于所謂的“構建理性主義”。按照哈耶克的闡述，這是一個“相信可以把演繹推理方式應用于人類事務的哲學學派”（注：見霍伊《自由主義政治哲學》，三聯書店1992年版，第6頁。），屬于這個陣營的思想家有柏拉圖、奧古斯丁和笛卡爾、霍布士等。而它在美學中的旗手則非黑格爾莫屬，他的“美是理念的感性顯現”說，鮮明地體現了上述學說將某種絕對觀念當作一切存在事物之本的思想。在這種觀念的支配下，美學的出發點自然不是豐富多彩、具體感性的審美存在，而是作為其根據的抽象觀念。黑格爾認為，只有這樣我們才能不為變動不居的假象所欺騙。

眾所周知，黑格爾的學說之所以聽起來讓我們覺得耳熟，是因為它其實只是對柏拉圖的思想作了一次發揚光大，而哈耶克所謂的“構建理性主義”也是在經典哲學中一直掌執牛耳的形而上學方法的孿生兄弟。因為正是柏拉圖最早將抽象的理念世界確立為萬物之本，從而在為構建理性提供邏輯依據的同時，也開辟了美學研究的形而上學之路。“人們應該觀察的并不是那些被稱之為美的個別對象，而是美本身”，他在其被美學史家們視作西方美學開篇之作的《大希匹阿斯》中所說的這番話，無疑已為日后黑格爾的登場作好了鋪墊，以至于海德格爾曾斷然宣稱：“形而上學就是柏拉圖主義。”（注：海德格爾：《面向思的事情》，商務印書館1996年版，第59頁。）

誠然，沿著柏拉圖所開辟的這條道路，后來者們曾在美學世界里攻城掠地長驅直入并最終奠定了古典美學的基礎：“古典主義就是這樣，它借助柏拉圖主義，在確實存在著一種美的理念或美的本質這個觀念的基礎上，建起了一種規范美學。”（注：杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第11頁。）對其成就史家們已作充分肯定。但同樣無可否認的是，這條道路并不是一條金光大道，它在將美學理論推向學術之巔的過程里，最終也陷思辨于困境之中。因為形而上學強調對經驗現象的超越，只遵從邏輯規則的制約，不接受來自直觀世界的監督。因此，雖然其本意是想為人類精神的騰飛創造某種條件，但卻常常是事與愿違地落入主觀意念的洞穴，成了各種謬論的收容所。借用康德的話說，在形而上學中你“可以說任何胡話，而不用擔心謊言會被揭穿”。對于思想王國里的每一位誠實的公民來說，這無疑是一種真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上學猶如沒有邊際、沒有燈塔的黑色海洋，堆滿了哲學的沉船。”（注：見杜蘭特《哲學的故事》，文化藝術出版社1991年版，第273頁。）

不言而喻，在這些沉船中有許多是來自美學的港灣，在它們的艙房里載滿了各種各樣的體系。它們高深莫測的內容與龐大的體積并未能使之幸免于難。唯一能保留其昔日之榮耀的，乃是其中來自于現象關注的那些不成體系的經驗之談。正如德索在評價黑格爾時所言，這位大師的“大謬之處由于他那廣博精深的學識和感覺入微的非凡天才而得到了諒解”（注：德索：《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社1987年版，第5頁。）。故而，尼采在其美學名著《悲劇的誕生》里最終宣稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對體系的追求是缺乏誠實的表現。”事實上這意味著美學的形而上學之路的終結，和美學的古典時代的結束。

【內容提要】本文認為，“以人民為本位”是美學思想的核心，“讀者意識”是美學思想的基本特征，經驗是美學思想的實踐品格。的美學思緒并不來源于書齋，而是來源于革命的實踐，它至今仍然給我們以許多的啟示。

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【關鍵詞】/美學思想/以人民為本位/讀者意識/經驗

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

理論界有人認為，的文藝思想、美學思想是針對歷史上一定時期某種情況而發的，只是中國共產黨在一定歷史時期的政策條文而已，不具有普遍性和真理性。這種看法是不正確的。在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發表六十余年之后，我們重溫和再認識的美學思想，必須從歷史唯物主義和辯證唯物主義的哲學高度加以把握，并且把它與西方某些具有積極學術意義的理論流派相比較，充分認識它的科學意義。通過這種研究我們將會看到，作為一個革命領袖，他對許多美學、文學問題的論述，的確是針對某個時期、某種情況而發的，但他的杰出的理論貢獻就在于他能從對黨的文藝方針、政策的規定，提升為對美、對藝術規律的普遍而深刻的揭示。就美學思想整體而言，它沒有過時，它至今仍然有學術和現實的價值。

舞蹈作為素質培養的重點，對學生的身心發展有著重要的意義，舞蹈中的主體通過肢體的表現，表達出作者中所想要表達的情感，與觀眾產生共鳴。在舞蹈教學中，舞蹈要系統化、科學化、細致化的發展，其中舞蹈的內容需要新形式的填充，美學作為一種藝術風格，改變了很多人對藝術的理解，美學與藝術之間相互交融，本文從美學與舞蹈教學的關系為基礎論點，通過論述美學理論的舞蹈作品欣賞，以觀眾審美的角度多方面，多層次延伸論述，提出美學與舞蹈的教學策略，為舞蹈的發展提出了新的思路。

一、舞蹈接受美學概念分析

接受美學在誕生之初主要是一種文學理論，產生于二十世紀六十年代，接受美學的出現，在某種程度上改變了人們對傳統文藝理論的思維走向。事實上接受美學的出現是比較突兀的，當時的人們都大惑不解，正當人們對接受美學的崛起感到困惑的時候，它已經悄然從文學領域擴散開來，傳播到了其他一些領域。人們非常驚訝地發現，接受美學與藝術有著更加密切的相關性，尤其是舞蹈藝術。這個發現讓人們大為震驚，本來起源于文學領域的接受美學，竟然在看似并不相關的藝術領域展現出了巨大的研究潛力，無數的學者開始涌入這個領域進行探索，可以說是無心插柳柳成蔭，在此之后，接受美學在舞蹈領域獲得了更為蓬勃的生機和更為強大的發展動力。美學的提出者對美學的解釋是對美學研究并不是對其美感的細致解釋，而是對美學的美感進行形式的完全研究，書面之類的研究，而接受美學事實上并不是純粹理論的學問，它有著很強的實踐性，與現實生活密切相關。同時它也不單純是文藝理論的欣賞與批評研究，文藝理論的欣賞研究是接受美學的一個重要部分，但絕對不是全部。從這個角度出發，我們便能夠順暢地將接受美學從文學的領域移植到舞蹈藝術的領域。舞蹈是一門極為直觀的藝術，它的組成因素是人們可以清晰看到的，也就是舞蹈者本身以及他們的表演動作。舞蹈表演者，是舞蹈藝術的決定性因素。我們說有些人站在臺上不動就是一臺戲，就是出自這個原理。一個好的舞蹈藝術家，能夠在不動聲色之中讓人感受到驚天動地的藝術力量。而作為舞蹈藝術的另外一個重要組成部分，舞蹈者的形體動作，就完全是由舞蹈者來進行的，可以說舞蹈者是舞蹈藝術一切的根源，是組成1億最前面的那個1，有了這個1，才有了后面的無數個0，才有了表演上的無限可能。同時，舞蹈也是一門寫意性很強的藝術，它所展現出來的并不僅僅是舞蹈者的形體及動作這種看得見摸得著的東西，還有形象的虛擬，虛擬就意味著不是肉眼可見的，是具有形象思維的間接性的。這就和中國的山水畫有點相似了，中國的山水畫重視的就是寫意，簡單的線條勾勒，留給人無盡的想象空間。再比如中國的傳統戲劇，三兩步行遍天下，四五人百萬雄兵，指的就是藝術的虛構性，實際上也就是寫意性，揮灑自如，在有限的空間之中展現出無限的意味。舞蹈接受美學的提出，對舞蹈的研究具有革命性的拓展，從深層次揭示了舞蹈藝術的內在規律，對舞蹈有著極其重要的意義，在一定程度上催動了舞蹈的發展。

二、接受美學與舞蹈的關系

1、基于接受美學理論的舞蹈作品欣賞的必要性舞蹈作品并不僅僅是靠著感性直觀就能夠理解的，俗話說得好，外行看熱鬧，內行看門道。外行和內行由于專業性的差別，所看到的同樣一場舞蹈表演，其感受是大不相同的。專業的欣賞者可以看到更多表面現象背后的東西，一場表演如果是一顆星球的話，那么業余的欣賞者看到的可能是表面的坑坑洼洼，扭曲的山脈和灰黃暗淡的地表。但是在一個專業欣賞者的眼中，他就可以根據自己的知識看到更多的東西，他可以看到這個星球數百萬年來的演變歷程，可以看到這個星球從生到死的一切經歷，甚至可以通過這個星球看到其背后的浩瀚無垠的星空，看到一個真實而讓人震驚的世界。所以，在接受美學理論的指導下進行舞蹈作品的欣賞，是極其有必要的，這可以讓業余的觀眾也看到更多的東西，從另外的層面去理解舞蹈的美。而基于接受美學理論的舞蹈作品欣賞的必要性有以下幾個方面：首先，積累“審美經驗”，審美這個詞看似非常專業，實則對我們每一個人來講，審美都真實地存在著，并且與我們的日常生活息息相關。但是每個人的審美能力是有差別的，審美對我們每個人來講，既是一種與生俱來的天賦，也是一種可以鍛煉的能力。人與人之間的審美能力有高下之分，但是這種先天帶來的差距，可以通過后天的培養和挖掘來彌補。觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲，審美實際上是一種不可量化但是可以穩定增長的能力，這個能力的提升，主要就在于日復一日的積累。其次是培養觀賞者的“期待視野”，我們為什么會走進劇場看一場舞蹈表演呢？一定是因為興趣，興趣使我們產生好奇，使我們在觀看表演之前就產生了一種期待，我們會在自己的腦海中不斷對即將觀賞的表演進行想象，但是這種想象是需要一定的接受美學知識的。通過了解接受美學，可以讓舞蹈作品的觀賞者形成“期待視野”，從而讓接受美學理論成為舞蹈必不可少的一個環節，一個極其關鍵的環節。最后是必須注重“內模仿”，舞蹈作為一種獨特的藝術，有著和別的藝術形式相區別的一些特性，我們必須尋找一種適合舞蹈欣賞的方式，也可以說是一種內在的接收方式，通過接受美學的引導，春風化雨般潤物無聲地將其融入舞蹈。2、舞蹈作品與舞蹈是觀眾審美需要的存在美學的意義，是以“讀者為中心”為中心思想，與現代理論結合，和以人為本的觀念相和一體。這句話是說，在一部文學作品創作出來以后，這個作品的價值并沒有得到完全的體現，這個創作的過程并沒有完結。因為這部作品創造出來，就面對著特定的接受對象，而只有在特定讀者的接受完成之時，它的價值才得到體現。這就跟馬克思所提出的商品只有被消費了才完成它的使命如出一轍。文學作品的價值體現在讀者的接受，而把接受美學的理論移植到舞蹈之中，也可以得到同樣的結果。舞蹈作品的生死，實際上很大部分取決于觀眾。一部作品只要觀眾喜歡看，那么它便會擁有強大的生命力，可以紅極一時，可以天下皆知，甚至可以流傳數十年甚至上百年。而一部作品觀眾不喜歡，那么哪怕這部作品藝術性和思想性很高，也會逐漸湮沒在歷史的塵埃之中，再不被人想起。事實上觀眾的喜好往往比作品本身的價值更加重要，有些作品在某些時候沒有得到很高的認可，但是時光流轉，到了另外的年代就可能被全民熱捧，這跟讀者隨時間流逝心境轉換等都有密切的關系。總而言之，我們如果結合接受美學“讀者中心”這個觀點，從欣賞者也就是接受者的眼光去看舞蹈作品的流傳以及價值的體現，許多難題都會迎刃而解。無論時代如何變化，觀眾始終都是舞蹈作品不可缺少的核心，更是舞蹈作品與的唯一對象，對于觀眾心理的研究，也從一定程度上決定了舞蹈的發展。

三、接受美學導向下舞蹈教學策略

（一）

或許是由于工業化和商品化時代濫用理性和“計算”規則的緣故，我們現在已愈來愈喪失了黑格爾所稱謂的“理念的感性顯現”（審美）的能力。崇高物象的心靈激蕩，“無利害感”的游戲沖動，詩歌語言引動的驚異與純喜，無限想象的自由伸展的渴望，“風格”、“趣味”的體驗與追求，以及尼采在《悲劇的誕生》中所描繪的“酒神狀態的迷狂”[1]，似乎也漸漸遠離了我們感性直觀的視野。以至于，當我們從藝術和美學的觀點來審視被高度理性化的意志所宰制的所謂“法的世界”的時候，我們要面臨著那些把法學作為純規范科學的專家們的指摘，“法美學”的理論旨趣甚至可能會被看作是“不倫不類的妄議”而遭受譏諷，被排拒于法學神圣莊嚴的殿堂的大門之外。人們難以接受的事實是：法律怎么能夠成為美學或藝術的“視之對象”呢？

所以，當德國法學家古斯塔夫·拉德布魯赫（GustavRadbruch）在其《法哲學》（1932年德文版）一書中主張通過文學創作和藝術作品來認識法律的本質，并且要求建立一門法美學（AesthetikdesRechts）之時，他實際上已經注意到“法的世界”和“藝術（美）的世界”之間的隔膜給現代人類的心性所造成的深刻影響。拉德布魯赫指出，隨著文化領域的特定化，法與藝術逐漸趨于分化，甚至處于相互對立的地位。法是文化構體（Kulturgebilde）中屬于最為僵化的一種，而藝術則是變動的時代精神最為靈動的表達形式，兩者處在自然的敵視狀態。那些富于才情的浪漫詩人甚至咒罵法律，把它們看作是“每時每刻折磨人的心靈、令人恐懼的東西”[2]。我們在學術史的發展中發現：正是由于法律和藝術（美）分屬不同的精神領域的緣故[3]，那些早年抱持“尋找一份體面的職業”投考法學院的才華橫溢的學子們（如歌德、席勒、馬克思、雅斯貝爾斯），不堪承受法律所造成的“心靈的折磨”，后來又紛紛放棄從事法律職業。

不可否認，法學是反映人的經驗理性的學問，是人的法律經驗、知識、智慧和理性的綜合體現。自然，法學也可能會滲透研究者個人的感性的觀察和領悟，但它絕不是個人感情的任意宣泄。就其本性而言，法學是與一切展現浪漫趣味和別出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以來，隨著法律活動愈來愈趨向專門化和職業化，法學與法律的語言經過法律專家們的提煉、加工，已經演變成不完全等同于“日常語言”一套的復雜的行業語言。在談到其特點時，拉德布魯赫指出：“法律的語言是冷靜的：它排除了任何情感的聲調；法律的語言是剛硬的：它排除了任何說理；法律的語言是簡潔的，它排除了任何學究之氣（Lehrabsicht）。”[4]

我們還可以說，法律的語言具有精確的意義和所指，但由于它們是需要專家操作或“表演”的語言，是一種由高度發展的文字偽飾過的語言，它們也就不那么貼近人們生動活潑、多姿多彩的感性生活，而總是與普通人的感性直觀保持著一種“距離的間隔”，有時甚至會抑制人們通過審美的自由追尋“終極愉悅”（極樂）的那種渴望和沖動。這樣，至少就近現代的所謂“法學家的法”（Juristenrecht）而言，它們表面上愈來愈喪失了令普通人感到親和愉悅的直觀的趣味，這亦無形中遮蔽了它自己獨特的審美的性質和價值。

（二）

在討論昆廷·塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關鍵詞就是"暴力美學"。還有的介紹文章居然將"暴力美學創始人"的頭銜戴到昆廷這個電影界的"壞孩子"頭上。其實，就美國電影而論，以下幾部作品可以用來描述暴力美學發展的軌跡：1967年由阿瑟·佩恩導演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導演的《野蠻的一伙》，1971年由斯坦利·庫布里克導演的《發條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導演的《出租車司機》，等等。但是如果論及對"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學作為一種具有電影史意義的風格形態的成型和完全發展，則應將焦點聚集到香港的電影人和創作。

吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經常掛在嘴邊的導演。昆廷作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。

愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用于這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，并導致作者在認識論上的過于強橫的權威性。對于觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對于觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。

愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）

這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。

即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。

摘要：總結了20世紀武術美學研究的成果，分析得出：受中國美學研究的影響，武術美學的研究呈現出一種致力于本民族傳統美學，從中國古典美學思想的角度進行研究；另一種運用西方美學范疇，從美的存在形式進行研究兩種態勢。指出對武術進行美學研究仍應以中國本民族傳統美學為主，同時，理性地選擇、消化、吸收西方美學的理論。

關鍵詞：武術；美學；民族傳統美學；西方美學

1運用民族傳統美學研究武術

中國古典美學是以形象性、類比象征性的思維來闡發個人的直觀感悟;以中國古典美學的詩性話語如“境界”、“氣韻”等表達審美義理。在對武術進行美學研究的過程中，從中國古典美學思想的角度進行研究的有胡小明、弓云武、張均予、吳慶華、張林艷、李德元、張志勇等，其中以胡小明為代表。

胡小明在《中國古典美學與武術》一文中，從3個方面探討了古典美學與武術的相互關系。第一，從歷史的角度來看，文中指出:“先秦至兩漢，是中國武術成為審美對象的萌芽時期。同時，這也是中國古典美學的發端時期。”“魏晉南北朝……是美學和藝術探索的自覺時代。這一時期的武術，……融攝了較豐富的文化因素，并顯現出一些理論色彩。”“從中晚唐開始，中國美學發展呈現出儒、道、禪等三家合流的趨勢，對武術美的本質產生了極其深遠的影響。”“宋元時代是中國古典美學的成熟階段。晚唐以后，美學思想傾向于抒情寫意，強調平淡天然之美，更加不求形似，力求傳神，在更高層次上抽象出審美活動的理性內容。”“宋代武術的強身自衛、娛樂健身的社會功能的高揚，也標志著它正在走向自身的成熟階段。”元代在民間禁武，武術“潛人到元代最有特色的藝術形式—戲劇雜劇。使演練技巧程式化。……武術在這里從實用徹底地走向了審美。”“明清時期的中國古典美學，……將傳統美學已提出的觀點發揮得更為深人細致，呈現出總結性形態。明清時期的中國武術，也在這時完成了量上的積累，呈現出階段性的總結形態。”在這里，胡小明把武術在先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、宋元、明清時期的發展與中國美學在不同歷史時期的發展相對應，用中國古典美學在不同時期的成果來說明武術具有的美也是在不斷的隨著古典美學的發展而發展的。從而使人們清晰的認識到武術的美在其歷史發展過程中是深受中國古典美學影響的。第二，從古典美學的義理來看，文章運用中國古典美學詩性話語如氣;韻;意;形;神;陽剛、陰柔來探討它們在武術美中的重要作用。第三，從審美特征上看，中國古典美學“強調美與善統一。”武術也強調“美善統一，德術并重。”中國古典美學“追求內在含蓄的表現”，有“言不盡意”之說。“武術之美表現出內在含蓄的趣味和神韻，……全憑審美主體的感性體驗與心靈領悟。”中國古典美學“追求人生與自然的和諧”“總是從人與自然的統一中去尋求美。中國武術，也把追求和諧作為自己的審美特征。”在這里，胡小明把武術與中國古典美學的特征進行對比，尋找出了3個對應方面。可以說是從比較深的層次探討武術的美。

中國武術的發展經歷了一個漫長的歷史過程，在這一過程中，它不可避免地受到中國傳統文化包括中國古典美學的影響與滲透。因此，從中國古典美學的發展歷史來看武術美的發展過程是有積極意義的。