美學論文范文

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篇1

論文摘要:把休閑置于審美的層面進行探討是基于人類審美活動的無目的的合目的性及其具有的解放自我、釋放自我的性質(zhì)。休閑美學在以人為本的終極關懷下真實地關注著人類的生存,展現(xiàn)出高揚生命、個性解放的審美特征。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,有助于克服不良文化的侵蝕,促進人的自由全面發(fā)展。

隨著社會經(jīng)濟文化的發(fā)展,世紀之交的中國正經(jīng)歷著人的精神生活和物質(zhì)生活的再一次定位。休閑美學則從人的生存價值、生存內(nèi)蘊方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂以審美的特性,從而改變傳統(tǒng)的社會生活方式。但是,隨著科技的快速發(fā)展和全球化進程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統(tǒng)中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負面影響。它在社會生活豐富多彩的同時,又使得人們?nèi)找嫦萑胄蓍e時代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現(xiàn)是認為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂,失去對藝術和人生的理性思考與深刻把握。人們在感官的極度滿足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實意義就被物欲橫流的社會大環(huán)境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會學者與人們普遍關注的話題。

一

如果說康德在關于“無目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗共通感”中得到統(tǒng)一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實實在在地合為一體了:“無目的”,休閑活動只是形成了純粹的娛樂消遣形式,而其以審美的意蘊帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現(xiàn)出其“合目的性”,即把人的無意識活動提升到有意識的認識高度,在有意識的層面又獲得了無意識的精神境界。換言之,人們在休閑活動中,并未有一個非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進入一系列的休閑活動中,一種健康的積極的休閑心態(tài)往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實感、自由自在感,這就是休閑美學中審美形式下的休閑。問題是在休閑美學中如何將休閑活動融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺感應,審美感知的最初形式包含著感性和理性兩個方面,即對事物的外部形式的感觸和人在不同場合中的情緒體驗。李澤厚先生認為,我們不妨“讓感覺本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺或不自覺地投入其中。”〔1〕游歷名山大川之際,聽松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養(yǎng)人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環(huán)境氣氛;當我們處在蟬噪樹陰、鳥鳴深壑、樹靜山幽的境地,會頓覺神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對自然現(xiàn)象的審美特征和價值的反映,也是我們的感受的能動性和自由的表現(xiàn)。而且當一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動,產(chǎn)生更高層次的審美效果。可以想象得到,對觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺或不自覺”地真正領悟到風景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。

因此,休閑活動實際上是一種體驗生活的活動,在這個活動過程中,要求休閑者對事物的審美感知具備健康的心理、正確的認識。休閑美學所倡導的,是要讓休閑生活從無目的的形式滲透到合目的的生命體驗中去,使其體現(xiàn)出高尚的、積極的審美價值,激揚人類生命活動的更高層次的價值和意義。

二

黑格爾說,“審美帶有令人解放的性質(zhì),它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。”〔2〕休閑本身就帶有無歷利性,而休閑美學是使人在無功利的審美活動中贏得生命的更新和發(fā)展。在人的生命活動過程中,追求自由是人在自身發(fā)展過程中必備的條件,它肯定了人生存的本質(zhì)。休閑的特征就在于擺脫束縛的限制而獲得解放。自由自在、無拘無束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社會的進步同時意味著人能從自然中獲得更多閑暇時間和的自由,并且有更充分的條件發(fā)展自己的個性,實現(xiàn)自我價值。因而審美總是自由的,正如高爾泰先生將美定義為“自由的象征”。但是在今天,在科學技術的進步與社會日趨現(xiàn)代化的進程中,人的全面發(fā)展卻被逐漸遏制,出現(xiàn)了馬爾庫塞提出的“單維人”的危險;人類的生產(chǎn)活動在很大程度上,不是對人的自由自覺的有意識有意志的本性的肯定,而是一種否定。在勞動中,人沒有幸福感,他不是自由自在地發(fā)揮自己的體力和智力,反而使自己的肉體受到折磨受到摧殘。所以,歷史迫切的要求從人的生存空間開拓出一條借以健康發(fā)展的道路。休閑的審美價值就是一種倡導以人為本的價值觀,將人從技術理性時代的壓抑中解放出來,獲得個體的自由和全面發(fā)展。如果我們在休閑閱讀時,賦詩集郵,遨游書海,養(yǎng)成對知識的熱愛,感受文化的熏陶;在休閑娛樂中,琴棋書畫,唱歌跳舞,形成一種樂觀向上的心境,那么,從審美的視角來說,這樣的休閑活動則可能由之進入超世俗超功利的自由自在的精神狀態(tài),由此而獲得身心的怡然和升華。

三

休閑美學的實踐首先需要休閑者具有休閑審美的資稟與休閑的審美視角。它主要表現(xiàn)在三個方面:

其一,休閑者必須要有健全的審美感官,因為它可以感觸到美的感性形式。以休閑活動的整個過程來看,這僅僅是休閑者應該具備的基本條件。這里的審美感官,指的是人能夠參與審美活動的生理器官。審美活動中的對象化包括了人的實踐的對象化和意識的對象化兩種形式。存在于審美領域的意識對象化更為普遍,因為它直接參與了審美活動,而于審美活動中進行藝術作品創(chuàng)作的僅是少數(shù)人,大多數(shù)人則是審美欣賞者。那么,審美感官不健全的審美欣賞者他們不可能把相關領域的審美客體轉化為審美對象,審美活動就不能激發(fā)出美感,無美感可言。

其二,休閑者還得有一定的文化素養(yǎng)與思想內(nèi)涵,這直接關系到休閑者的審美心胸問題。審美心胸是一種空明澄澈的胸懷,它來源于滌除心靈在日常生活中充斥的感念與知性觀念,用莊子的話說就是“坐忘”,忘掉了禮樂、仁義才能同于大通;用陸九淵的話說就是“剝落”,剝落得一番就是一番清明。孔子的“知者樂水,仁者樂山”(《論語·雍也》)就是人在自然景觀的欣賞中顯現(xiàn)出來的審美心胸。雖然它含有一層“比德”的深意,但更包含著欣賞者的思想意識形態(tài)。“知者”、“仁者”與“山”、“水”的觀照恰恰形成了人與自然的相通,沒有思想內(nèi)涵的人何嘗有如此之境界呢?由此,只有審美心胸是積極的、樂觀向上的,才能有助于心靈的凈化,達到休閑的更高層面。

其三,休閑者在現(xiàn)實社會生活的基礎上,應擁有高尚的審美理想,這是休閑活動的最高境界。現(xiàn)代人本主義心理學家馬斯洛說,“看來只有一個人類的終級價值,一個所有人都追求的遙遠目標。這個目標就是使人的潛能現(xiàn)實化,也就是說,使這個人成為有完美人性的成為這個人能夠成為的一切。”〔3〕審美理想就是這個遙遠目標的具體呈現(xiàn),人類的實踐活動總是力圖依據(jù)現(xiàn)實條件使這些潛能成為現(xiàn)實。理想總是潛在地導引人們體驗瞬間的“現(xiàn)在”,使其得到詩意的呈現(xiàn);同理,審美理想也就導引著人的審美體驗。審美活動中,不僅存在理想的潛在引導,而且有理想的直接體現(xiàn),它營造出一個被稱為“第二自然”的烏托邦。盡管烏托邦不能直接改變?nèi)爽F(xiàn)實生存的缺陷,但能給人以精神寄托,并且指引人改造現(xiàn)實的方向。休閑美學的審美理想,勿庸置疑地為人的生存現(xiàn)狀開辟了一條走向完美的康莊大道。這個目標雖然遙遠,在人的終級關懷中,卻起著舉足輕重的作用。它使人感發(fā)出心中的理想,擺脫了塵封,保持著鮮活。

休閑美學的旨歸是通過審美的方式來揭示出休閑蘊涵的人本意義和人的生命價值,賦予休閑真正的含義,促使人們在日常生活的休閑活動中踐行其趨于完美的生命實踐。

綜上所述,在審美視角下的休閑活動將休閑升華到審美的層面,通過休閑娛樂使人們的感性把握能力與理性思考得到滋養(yǎng)和陶冶,使人們形成對生活的正確的審美態(tài)度,從而體現(xiàn)出休閑的審美價值并提升人們對休閑生活的審美理想和審美觀念并規(guī)范著人們自身的行為方式。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,促進了人的自由全面發(fā)展,這樣的休閑才是真正意義上的休閑。這也正是休閑美學所追求的和應當達到的目的,體現(xiàn)了人在物質(zhì)滿足的同時對生活質(zhì)量和精神生活的不懈追求。參考文獻:

〔1〕李澤厚.美學三論[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

篇2

就是為了準確、忠實地表達原文的本來意思、作品的風格和風貌。因此，在翻譯英語諺語的過程中，應在展現(xiàn)原文的隱含意義、字面意義和形象意義的基礎上，力圖再現(xiàn)文字所表達的內(nèi)涵意義。為了更好展現(xiàn)英語諺語的意美，翻譯方法可以采用直譯、意譯，或者直譯和意譯互相結合的方式。英語諺語在形象意義、字面意義、隱約意義上與漢語有近似或者相似的地方，因此，在翻譯英語諺語的時候，可以采用直譯的方法，通過直接互譯的方式來展現(xiàn)諺語的意美。如“Dumbdogsaredangerous.”可以采用忠實原文的翻譯方法，按照原文字面的意思翻譯成“啞巴狗最危險”。翻譯“Moneyistherootofallevil”這句諺語的時候，可以根據(jù)字面意思翻譯成為“錢是萬物之源”。直譯很好地保留了英語諺語原有的風格。英語諺語不是以單個的詞語為單位的，不是簡單詞語語義的疊加，而是所有詞語綜合所成的意象。因此，在翻譯的時候，應該是一種語詞背后意象的總體轉換，并從讀者的認知結構特點，熟悉的、容易理解的意象著手。采用“歸化”和“異化”的手段，把原有的意象遷移在譯語中，并盡量做到保留原文的形象，并生動展現(xiàn)原諺語的意美。如在翻譯“Killthegoosethatlaysthegoldeneggs.”這一諺語的時候，為了更好表達諺語中“得不償失”的意象，可以翻譯為“殺雞取卵”，這樣可以準確傳達諺語中“以大失小”的意象美。還比如在“Neveroffertoteachfishtoswim.”這句話可以從意象美的角度來翻譯句子，譯為“不要班門弄斧”，從而準確表達句子中的意思。英語諺語往往具有濃厚的地方、民族色彩，采用直譯的方法雖然可以保留這些諺語的特色，但是由于中西文化的差異，中國讀者很難明白其中的意思。采用意譯的方法，可以讓讀者理解諺語所表達的意思，但是卻失去了英語諺語所特有的地方色彩、英美民族色彩等。于是，在翻譯英語諺語的時候，可以采用直譯加意譯的方式，在保留原有諺語風格的基礎上，既表達原諺語的民族風格和地方色彩，也能點出其中的隱含含義，從而使譯文生動且形象，并保留了英語諺語原有的韻味和風格。如在翻譯“Don’targuewithyourbreadandbutter.”這一句諺語的時候，為了準確表達其中的意蘊和意象美，可以先直譯“別跟你的面包和黃油過不去”，然后在此基礎上意譯“不要自己把自己的飯碗砸了。”整體翻譯就是“別跟你的面包和黃油過不去，不要自己把自己的飯碗砸了。”這樣在保留原有諺語風格的基礎上，也準確表達了其中的意蘊和意象美。又如在“Ifthelionsskincannot.thefox’sshall”，為了保留原有英語諺語風格，先直譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮”；然后把文字中的意思表達出來，翻譯為“不能力取，就只能智謀。”全文翻譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮；不能力取，就只能智謀。”通過這樣保留原文風格的方式，把諺語的意象美給展現(xiàn)出來。再比如在“TheBibleandastonedowelltogether.”，如果直接翻譯為“《圣經(jīng)》和石頭一起使用”，讀者很難理解其中的涵義；如果采用意譯的方式，加上“恩威并重”，這樣不僅保留原諺語的風格，也能體會其中的意象美。總之，相比于直譯和意譯，通過直譯兼意譯的方式，能在保留原諺語風格的基礎上，傳達諺語的深層次涵義，表達出其中的意象美；同時也能幫助不了西方文化的讀者熟悉其中諺語所反映的文化背景，也能達到一種傳遞文化信息的作用，從而能有效表達諺語的意象美，促進中西方文化交流。

2.音美的翻譯英語

諺語是英語民族在長期勞動實踐過程中，文化和智慧的結晶，也是英語民族實錄下來的，比較有典范價值的口頭語言。鑒于英語諺語具有口語的性質(zhì)，在遣詞造句上，比較注重聲律美和音韻美；讀起來比較朗朗上口，容易被人理解和背誦。因為這些優(yōu)點，這些諺語才得以在勞動人民之中流傳。鑒于英語諺語這一特性，在翻譯的過程中譯者應盡量保持原文的特點和風格，并且盡量翻譯英語諺語的音美。如在翻譯諺語“Muckandmoneygotogeth⁃er”這一句話的時候，在英語發(fā)音中體現(xiàn)了一些音韻和聲律美，“muck”和“money”都是押著首韻“m”，并且在“go”與“together”這兩個單詞，重讀音節(jié)上均以輔音“g”作為開頭，這樣朗讀起來構成了一種半?yún)f(xié)音。為了翻譯出這諺語的音美，在漢語翻譯上可以譯為“發(fā)財不怕臟，怕臟不發(fā)財”，其中“發(fā)”和“怕”這兩個詞，都是押著韻母“a”；在“財”和“臟”這兩個字的尾音中，都是開音節(jié)，讀起來相似并且聽起來響亮，同時采用頂真的修辭方法，這體現(xiàn)了原諺語的通俗詼諧特征，從而準確表達了這諺語在發(fā)音上的音美。又比如翻譯“Birdsofafeatherflocktogether.”這一句諺語的時候，其“feather”和“together”是在發(fā)音上都押著“ther”，讀起來比較響亮。此句采用意譯的方式，翻譯為“物以類聚，人以群分”，這樣體現(xiàn)了原諺語的對仗和押韻的音韻美。又比如在翻譯這一句“Whowillnotberuledbytherud-dermustberuledbytherock”，為了準確翻譯“ruled”和“rock”在音節(jié)上的押韻關系，可以翻譯為“如果船不聽船舵的使喚，必然會觸礁遇難”。通過“喚”和“難”，這樣在尾音上不僅一致，并且聲調(diào)同樣都是去聲調(diào)，從而體現(xiàn)了原諺語的音韻美。

3.形美的翻譯

篇3

文章修辭，傳統(tǒng)修辭學分為消極修辭和積極修辭兩大方面：消極修辭包括語音修辭——講究平上去入、陰陽清濁、音節(jié)對應、疊字雙聲、合轍押韻；語匯修辭——在同義近義詞語中，作適合語境的意義選擇與搭配選擇、作適合感情和語體的色彩諧調(diào)選擇；語法修辭——在同義表達中，對句式的長短整散、主動被動、肯定否定、常式變式、陳疑祈嘆等作最適合語境的恰當選擇；篇章修辭——文章的醞釀構思、選材布局、情感事理、風格詳略、修改評析等。積極修辭——特指經(jīng)過長期修辭實踐而形成的固定而公認的修辭格。

劉勰在《文心雕龍》中，對這兩方面都有精當而深刻的論述，尤其對消極修辭的論述，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動和思維規(guī)律與語言生成關系的層面，不僅當時直至今天也仍有重要指導意義。

漢字以建筑式方形結構為獨立個體單位，一個個體單位為一個音節(jié)，音節(jié)又多具備陰陽上去不同調(diào)值，這種特點，為漢語語音修辭提供了有利條件。

在語音修辭方面，劉勰沒有沿習名人沈約的“八病說”，而著重提出了“飛沉”問題、“雙聲疊韻”問題。

在《神思》中，劉勰就提出了“尋聲律而定墨”的主張，在《聲律》中又說：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還。”意思是字調(diào)有陰陽清濁平聲仄聲之分，詞之聲韻之中有雙聲疊韻之別。（當時平仄之說，故以飛沉言之。此前借用音樂術語宮商角徵羽指稱聲調(diào)高低。《文鏡秘府論》講到調(diào)聲三術：指出宮商是平聲，徵是上聲，羽是去聲，角是入聲，上去入是仄聲。此處飛指陰清，平聲；沉指陽濁，仄聲）陰陽清濁之字，應平仄穿插交替，若連用仄聲，就有聲氣沉沉欲斷之覺，若連用平聲，又有聲氣升飏飄飄不降之感。（如曹植《美女篇》：羅衣何飄飄，輕裾隨風還，潘岳《悼亡詩》：望廬思其人，入室想所歷）而雙聲疊韻之詞，必須連用，若兩詞之間插入他字，或將一詞分用于相鄰兩句，則會造成“吃文”——拗口的毛病。這確為卓見，諸多繞口令不都是故意運用這種穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦產(chǎn)生了這種毛病，則須“左礙而尋右，末滯而討前”，“則聲轉于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣。”劉勰認為，作韻易而選和難——異音相從謂之和——平仄聲調(diào)配合得當叫和諧，同聲相應謂之韻——相應位置上同韻字遙相呼應叫押韻。足見劉勰不但非常重視而且準確把握了漢字漢語的語音特點，對語音修辭在理論上作出了可貴貢獻。如何用韻，《章句》有論：“若乃改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣，……然兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。”折中的主張，是符合聲韻運用美學的。

在語匯修辭方面，劉勰提倡慎重遴選詞語。

《指瑕》凡舉用詞四疵，皆礙美文。——陳思之文，群才之俊也，而《武帝誄》云：‘尊靈永蟄’；《明帝頌》云：‘圣體浮輕’，浮輕有似于蝴蝶，永蟄頗疑于昆蟲，施之尊極，豈有當乎！——以指稱微小蟲豸之詞而施于尊長，確屬搭配對象失誤。

潘岳為才，善于哀文，然悲內(nèi)兄，則云感口澤，傷幼子，則云心如疑。禮文在尊極，而施之下流，辭雖足哀，義斯替矣。——感口澤只能用來唁念辭世的母親，心如疑只能用來悲悼故去的父親，——潘岳用其哀挽同輩和小輩，分屬詞義運用錯誤、搭配對象錯誤，又是感彩分配失當。

所舉另兩種瑕疵，有左思反對孝道的思想錯誤和崔瑗把虞舜誤比不出名的李公，雖屬思想和比類之誤，然畢竟要通過遣辭用語表現(xiàn)出來，歸為語匯修辭亦非不當。

語匯修辭中，還涉及用字，劉勰在《煉字》提出用字“四要則”：……是以綴字屬篇，必須揀擇：一避詭異，二省聯(lián)邊，三權重出，四調(diào)單復。詭異，生辟險怪之字，如忷呶；聯(lián)邊，相同偏旁之字，如崢嶸；重出，同字相犯即同一個字在句中重復使用；單復，字形肥瘠筆畫多寡。——仔細想來，均有道理：讀文時遇詭異之字，猶赤足行于怪石每現(xiàn)之途，必耗神費力壞心緒；聯(lián)邊相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途遠避退還蓮逕返逍遙之類，也會呆板乏目；重出之弊，字之音形無不單調(diào)乏味；字形肥瘠筆畫多寡如若不加調(diào)配，則會或失之于纖疏，或失之于壘重。無怪劉勰嘆曰：故善為文者，富于萬篇，貧于一字，一字非少，相避為難也。

語法修辭部分，劉勰在《章句》中提出了要按內(nèi)容安排章句和按情韻安排章句的主張。按內(nèi)容，要“控引情理，送迎際會”即根據(jù)表達的情理，有時枝蔓扶疏旁征博引，有時緊扣題旨不蔓不枝；據(jù)情韻，則“若夫章句無常，而字有枚數(shù)，四字密而不促，六字裕而非緩，或變之以三五，蓋應機之權節(jié)也。”劉勰主張，句式的選擇上，用長用短，或長短穿插，整散結合，完全要符合情韻需要，情韻急，少音節(jié)短詞句，情韻緩，可用舒曼之長句，情韻起伏跌宕，則可長短并用整散結合，以收蕩氣回腸之效。

劉勰修辭美學最為璀璨的部分，在篇章修辭。

重涵養(yǎng)，立風格。《體性》之體，文章體貌，《體性》之性，人之性情，《體性》即論文章風格和作者個性的關系。文有“八風之議”即窮列文章八種風格——一曰典雅、二曰遠奧、三曰精約、四曰顯附、五曰繁縟、六曰壯麗、七曰新奇、八曰輕靡。又據(jù)不同標準分為四組：思想內(nèi)容——雅與奇反，情理義蘊——奧與顯殊，題材表達——繁與約舛，體象氣韻——壯與輕乖。凡為文者，均望盡快形成自己獨特風格，劉勰指出文章風格和作者涵養(yǎng)有密不可分的聯(lián)系——“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱而至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭。并性情所爍，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭有矣。故辭理庸俊，莫能翻其才，風趣剛柔，寧或改其氣，事義淺深，未聞乖其學，體式雅鄭，鮮有反其習。各師成心，其異如面。”由是觀之，文如其人，理應不錯。作者的內(nèi)心情理外化為語言文章，作者的才學、氣質(zhì)、性情、習慣所陶染而成的個性，必然盈溢為文章風格。因此，要熔鑄自己獨特文風，必須注重修養(yǎng)才學，涵性怡情完善個性品質(zhì)。無怪劉勰在《神思》中提倡“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。”也只有如是，才有助于文章風格的形成。

文章有風格，更有風骨，才煽情動人，辭采煥然。什么是風骨呢？“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊（cho悲憤）悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”簡言之，風就是充盈于作品中的情志和才氣，是感化的根本力量。骨則是切中肯綮、言簡意賅、恰如其分、流暢和諧的語言。風骨指向了感人才情和生動語言的修辭美學。要使文章含風樹骨，則須“練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。”劉勰還進一步指出有無風骨對文章的不同效果：“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之徵也。思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風之驗也。相如賦仙，（作《大人賦》）氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也。”如是觀之，白居易“根情、苗言、華聲、實義”之論，與劉勰風骨之議，均為至言也！感人的才情和生動的語言固然重要，但一定要為情而造文，而不要為文而造情。要寫真情實話，不要假意虛言。“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。”劉勰之論，對匡正無病、言不由衷、矯柔造作、空假俗媚之流，不啻當頭棒喝警鐘長鳴。

重熔裁，明隱秀。文章長短、內(nèi)容詳略、語意顯隱、精警庸凡，亦為文之必慮。《熔裁》指出：“規(guī)范本體謂之熔，剪裁浮辭謂之裁。裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。”簡言之，熔是煉意，提煉中心，裁是煉辭，錘煉語言。因為“凡思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。”所以，劉勰提出了“三準論”——“是以草創(chuàng)鴻筆，先標三準：履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸賒于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實，獻替節(jié)文（獻：可，替：否。即根據(jù)需要調(diào)節(jié)文字），繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統(tǒng)序。若術不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。故三準既定，次討字句。句有可削，足見其疏，字不得減，乃知其密。”“三準論”提出了寫好文章的三步曲、三準則：首先根據(jù)情理確定文章體裁；其次分析素材遴選典型題材；再次簡言要義提綱挈領。然后加工潤色，處理詳略，條貫首尾，敲定全文。

語意顯隱、精警庸凡，義涉隱秀。《隱秀》云：“夫心之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”今日言之，隱即弦外余音，秀即篇中警語。文章淺白直露固無余香滿口，通篇俗語庸言亦難振聾發(fā)聵。文有余音，猶“石韞玉而山輝，水懷珠而川潤”；篇納秀語，似月依日而夜明，樹沾春而林翠。

文章秀句，或自出錦心，或得益援引。《事類》認為：無論“引古事而莫取舊辭”的化用暗引，也無論“取舊辭萬分之一”的擇要精引，還無論“頗酌詩書傳記”的綜采博引，只要是為“以其據(jù)事類義，援古證今”，則無可指責。而《指瑕》認為：“若掠人美辭，以為己力”，則“寶玉大弓，終飛其有。全寫則揭篋，傍采則探囊。然世遠者太輕，同時者為尤矣。”由是觀之，劉勰并非反對引用，而是反對抄襲。引用乃明借，旨在助己之文，抄襲是明抄，旨在當己之章。全抄無異開箱搶劫，小抄亦如掏腰綹竊，抄襲前代的賊味稍輕，同代相竊則堪堪致罪了。

透過鑒賞論的有關內(nèi)容，也可看出劉勰篇章修辭的觀點。他在《知音》中指出鑒賞作品要從兩大方面六項內(nèi)容入手，提出了“六觀說”——是以將閱文情，先標六觀：一觀位體（即體裁情志），二觀置辭（即鋪飾辭采），三觀通變（即通古變今適應時代）四觀奇正（即語言態(tài)勢是雅正通暢還是奇詭怪誕），五觀事義（即據(jù)事類義，指典型題材）六觀宮商（即調(diào)聲協(xié)律，安排語調(diào)辭氣）。斯術既形，則優(yōu)劣見矣。夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”以上六觀，位體、通變、事義屬于作品內(nèi)容，置辭、奇正、宮商屬于作品形式。從上論看出，只有從內(nèi)容到形式作通盤考慮，這六個方面都熨燙妥帖恰到好處，才可以使文章“譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客”。

在積極修辭即辭格的運用方面，劉勰也予以了諸多觀照。《麗辭》專講對偶，將對偶分成相容的兩組四種——以內(nèi)容分，言對、事對為一組；以意義分，正對、反對為一組。言對事對各有反正，兩組互相包容。在具體運用方面，劉勰指出“碌碌麗辭，則昏睡耳目。必使理圓事密，聯(lián)璧其章。迭用奇偶，節(jié)以雜佩，乃其貴耳。”

劉勰生活在殊重駢儷的時代，本人又對其青眼有加，一部洋洋大觀的《文心雕龍》，通體駢儷為文，足證其愛。故所倡之法，可謂獨得神髓，深諳三昧——駢散間出，方顯錯綜之美，長短雜用，乃有靈動之活。

《夸飾》專講夸張。劉勰沒有像今天這樣從形式上將夸張分為擴大式、縮小式、串前式等加以研究，而是抓住夸張得是否合乎事義情理這一關鍵，將夸張分為兩類并指出其不同效果：“然飾窮其要，則心聲蜂起，夸過其理，則名實兩乖。”——如果夸張得合情理得神髓，就會引起強烈共鳴，反之，就會違背事實不合情理。

今天，我們?nèi)绻鎸@樣的夸張——“麥秸粗粗像大缸，麥芒尖尖到天上。一片麥殼一片瓦，一粒麥子三天糧。秸當柱，芒當梁，麥殼當瓦蓋樓房，樓房頂上寫大字，社會主義大天堂。”“玉米稻子密又濃，遮天蓋地不透風。就是衛(wèi)星掉下來，也要彈回半空中。”——誰能不深切地感到劉勰所論，切中要害而又至關重要呢！

此外《比興》講到比喻，《事類》講到引用，都有不刊之論。茲不贅述。

篇4

一、何為實體論思維

所謂“實體論思維”，實際上是西方哲學傳統(tǒng)中帶有普遍性的一種思維方式。實體，按照傳統(tǒng)哲學的定義，就是一種僅依賴自身而不依賴他物而存在的東西。實體最早由亞里士多德提出，他認為世界是一個有無限多實體組成的世界，這些實體作為不同屬性的載體彼此獨立存在。笛卡爾也提出了自己的實體說，他認為世界萬物的本原是兩個，即心靈和物體。心靈是精神實體，物體是物質(zhì)實體，這兩者彼此獨立互不依賴。同時，笛卡爾還認為人的肉體和精神是互相分離的，肉體必須附著于“理智性實體”才能存在。斯賓諾莎對實體也有過論述。他反對笛卡爾的二元論，認為實體只有一個，那就是獨立存在的唯一的自然界。在他看來，實體是萬物的始基，它獨立存在，非別物所產(chǎn)生，宇宙間除了實體及其特殊狀態(tài)以外不能有別的東西。

當然，實體論主要是指一種思維方式，并不僅限于提出過實體范疇的理論。早在柏拉圖那里，實體論思維就已經(jīng)形成了。柏拉圖雖然沒有明確提出過實體這一范疇，但是他提出了理念論，認為理念就是事物的最終原因。柏拉圖所說的理念在他的邏輯體系中就是一個獨立自足的實體性思維抽象物。這也是一種實體論。

實體論在西方思想史上經(jīng)歷了一個不斷演變的過程。在近代以前的思想家那里，實體還僅僅是一種外在于人的存在，并且往往帶有自然物質(zhì)觀或神學色彩。到了近代，隨著三體意識的覺醒，實體的內(nèi)涵開始從外在的自然抽象物或神學抽象物漸漸演變?yōu)橹黧w性抽象物。比如，黑格爾曾經(jīng)明確提出應該把實體理解為主體，這是早期的實體概念與近代主體概念的結合。由于黑格爾同時也把實體理解為理念的自身運動，所以他的主體也成了理性意義上的主體。在黑格爾之后，隨著現(xiàn)代人本主義的崛起，這種理性實體論漸漸被非理性實體論所代替。如叔本華認為，世界的本體是意志。意志在此實際上就是一個被實體化的非理性“存在物”。

實體論的產(chǎn)生和發(fā)展雖然開辟了傳統(tǒng)哲學的新方向，但是它也造成了許多思維上的誤區(qū)。首先，由于實體在邏輯上是一種自為自足的抽象存在，所以實體論思維往往是主客二分的。因為在實體論思維中，主體往往被視為一種實體，客體也往往被視為一種實體，主客之間的統(tǒng)一性關聯(lián)必然因此被割裂開來。近代哲學的二元論傾向在很大程度上正是與此思維方式密切相關的。同時，也正由于此，人們對自然與人的關系的認識就常常陷于無法調(diào)和的矛盾中：過于強調(diào)自然的獨立性，容易導致機械決定論，從而遮蔽人的主觀能動性；而過于強調(diào)主體的獨立性，則又容易使主體的地位被無限拔高，導致主體意識擴張性危機。

其次，實體論思維在理論上往往是形式化的。隨著思維對象被作為某種實體性存在物，它也產(chǎn)生了與之互相匹配的邏輯方式——形式邏輯。形式邏輯也是一種實體性邏輯。比如矛盾律、排中律，它們反映的往往是實體性對象或概念之間知性的、直觀的聯(lián)系。由于形式邏輯在前提中默認了概念、命題與實在現(xiàn)象之間的對應關系，所以，它在自然科學中往往是有效的，但在哲學思維中卻有一定的效用限度。因為在哲學理論中，許多概念的所指并不是一個實在對象，而是一個思維的抽象，比如像“規(guī)律”、“至善”、“意志”等等，他們并不像“桌子”、“石頭”等實指性概念那樣在現(xiàn)實中可以有一個獨立的對象。當人們把這樣一些虛指性的概念范疇直接運用于形式邏輯時，就容易不自覺地割裂了概念與現(xiàn)實的關系，使概念與概念的連接成為空洞的實體性形式，從而也使得判斷與命題不能真正反映現(xiàn)實事物之間的感性關聯(lián)。

再次，實體論思維往往是認識論的。由于實體論思維慣于把要研究的事物作為一個獨立的對象來考察，這樣它就在思維的前提中已經(jīng)先行把自我（人）獨立出來，從而也就把要研究的事物作為一個已然的獨立存在物（實體）來認識。由此它也就先行地陷入到主客二分的認識論框架中去了。理論反思中的對象并不完全等同于客觀實在，更不完全等同于自然科學中的認識對象，如果不能自覺意識到這一區(qū)別，就會由于限于主客二分的自然主義思維而割斷了二者最為原始的統(tǒng)一性。此外，理論思維中的形式邏輯本身也在一定程度上加強了這種認識論傾向。由于形式邏輯在大多數(shù)情況下表達的是概念與概念之間的直接聯(lián)系，命題、推理和判斷構成了它的主要形式，相應的也就形成了一種知識性的結論，它指的就是概念之間的知識性關系。但是，知識性研究并不能完全窮盡理論思維本身的目的。因為思想理論在更多的時候不是去認識客體獲取知識，而是從人與世界原初性的生存關聯(lián)中澄明生存的價值和意義。

由實體論思維的以上幾個特點可見，實體論思維具有自己的邏輯邊界，在理論研究中，一旦忽視了這一邊界，很容易會造成認識的失誤。中國當代美學的西學淵源決定了它的許多問題和誤區(qū)也正是由此造成的。這一點在傳統(tǒng)實踐論美學中表現(xiàn)得尤為突出。

二、實體論思維在傳統(tǒng)實踐論美學中的表現(xiàn)形式

(1)理論的實體化

實體論思維在形式上首先表現(xiàn)為理論的實體化，它包括范疇的實體化、命題的實體化。對于這種現(xiàn)象，近年來我國美學界也有所反思。正如有的學者所指出的，“美”是主客之間的關系性范疇，而不是一個實體性范疇；美學研究也應當從關注實體范疇轉向關系范疇的研究。但是，從美學界整體的研究現(xiàn)狀來看，這種反思還遠遠不夠。比如，在傳統(tǒng)實踐論美學中，“合目的性”與“合規(guī)律性”是兩個使用頻率很高的范疇，人們現(xiàn)在也經(jīng)常用它們來解釋審美現(xiàn)象的內(nèi)在機制。但是，在許多人的理論表述中，好象規(guī)律在客體對象這一邊，目的在主體人這一邊，兩者的統(tǒng)一就是雙方的結合。這種理解顯然把目的與規(guī)律看作是兩個獨立的實體性存在了。雖然人們也在言說兩者的統(tǒng)一，其實卻已經(jīng)把它們在更為原始意義上的統(tǒng)一性割裂了。事實上，人的審美心理結構本身就表現(xiàn)為具有規(guī)律性的形式，因此規(guī)律性就已內(nèi)蘊于由這一心理結構所形成的目的當中，兩者并不僅僅是一主一客的關系，也不存在一個明顯的分而又合的情況。

當多個這樣被實體化的范疇被結合在一起的時候，必然會導致某些理論命題甚至整個理論體系的實體化。比如，傳統(tǒng)實踐論美學往往用“自然的人化”、“人的本質(zhì)力量的對象化”等理論命題來規(guī)定美的“本質(zhì)”，但在這一規(guī)定之后，卻仿佛再也沒有能力對此作出更深入的說明了。由此我們不能不說，傳統(tǒng)實踐論美學在某些方面已達到了它的邏輯邊界，在這一邊界之內(nèi)，它已無力對人和自然之間的感性的、歷史的聯(lián)系作出更為詳細的考察了。問題的實質(zhì)正在于，“自然的人化”、“人的本質(zhì)力量的對象化”等命題已經(jīng)在某種程度上被當成了一種可以被隨意填充的實體性框架，它們可以被用來解釋任何審美現(xiàn)象，但是往往正因為此，這些命題也就在某種程度上被形式化了。從發(fā)生學的意義上講，美感的形成是實踐中的受動感被人的心理調(diào)節(jié)機制協(xié)調(diào)后的結果。而這一點在上述幾個理論命題中是很難解讀出來的。我們看到，對美的認識在此并沒有被還原到一種真實的具體，反而愈加墜入了一種抽象。當所有審美現(xiàn)象都被塞進這一實體性框架的時候，自然與人之間豐富的感性關聯(lián)也就在某種程度上被簡化了。

這里的問題并不在于我們的理論是否引用了馬克思的“自然人化”等等哲學術語，而在于如何理解這些術語才能保證它們最為原始的意義。當我們的理論家在毫無節(jié)制地使用這些術語時，有很多人并沒有清醒地意識到要對其理論前提進行必要的澄明。這一前提就是，人與世界的原初性關聯(lián)并不是概念的，邏輯的，而是前概念和前邏輯的。換言之，人與世界之間的關系從根本上來說并不是理論的、認識的，而是實踐的、生存的。一旦某種概念和命題被當成可以到處套用的實體性框架，那么概念和命題的這種原始性前提便極有可能被遮蔽。傳統(tǒng)實踐論美學中的許多基本命題正是在沒有進行內(nèi)涵的徹底清理的條件下被保留下來的。

(2)實踐的實體化

馬克思創(chuàng)立的實踐唯物主義擺正了邏輯思維與實踐的關系，從而也顛覆了傳統(tǒng)實體論思維方式。然而，在我們過去的美學研究中，實踐這一范疇長期以來并沒有得到充分完整的理解。許多美學工作者對實踐的理解并沒有完全擺脫實體論思維的痕跡。此種現(xiàn)象也仍然存在于當前的美學理論中。

關于傳統(tǒng)實踐論美學對實踐的規(guī)定，可以追溯到李澤厚先生曾經(jīng)對此所做的闡釋。在他看來，實踐也就是自然的人化，它是一種“物質(zhì)性的客觀現(xiàn)實活動”。（注：李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第478頁。）在這一活動中，人類“依照客觀世界本身的規(guī)律，來改造客觀世界，以滿足主觀的需要”。（注：李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第479頁。）

在此，李澤厚先生對實踐的認識存在兩點誤區(qū)：第一，由于他對實踐僅僅從物質(zhì)性上來規(guī)定，人的感性的、非理性活動在實踐中的重要意義并沒有充分彰顯出來。當然，人的實踐也就是一種客觀性的物質(zhì)活動，但是，這種物質(zhì)性決不是自然實體意義上的物質(zhì)性，而是內(nèi)涵著人的感性活動的物質(zhì)性。所以，實踐，就其存在而言，雖然是一種客觀性的物質(zhì)活動，但它卻并非實體性的物質(zhì)性活動，而是包含著人的情感和意志等非理性因素在內(nèi)的整體性的生存活動。因此，僅就本體論的意義而言，與實踐連為一體的人的情感和意志等因素往往處于更為始基的層面上。人的實踐活動更多的是由情感和意志作為先導來促成的。這一點，傳統(tǒng)實踐論美學顯然在一定程度上忽視了。盡管李澤厚先生也一直都在強調(diào)感性，但由于實踐在此更多地成了單一的物質(zhì)性活動，實踐也就被不同程度的實體化了，感性的本體論內(nèi)涵也由此并沒有被完全突顯出來。

第二，李澤厚先生在表述規(guī)律的客觀性時認為，規(guī)律是屬于客觀對象“本身”（注：李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第478頁。）的，人的實踐活動只不過是將其發(fā)現(xiàn)出來并按照它來改造世界。可以看出，在這一認識前提中，李澤厚先生已經(jīng)預設了一個外在于人的所謂“純粹客觀”的規(guī)律。嚴格說來，這種純粹的客觀性已經(jīng)成了一種被實體化了的抽象性。

如果我們從人的、實踐的感性活動來思考自然，那么，除了原始意義上的自然物及其規(guī)律之外，人化自然并不是完全外在于人的純粹客觀的東西，它只能存在于主客統(tǒng)一的實踐過程中，而且是不斷生成著的。所以，從實踐論的意義上來說，在人類社會內(nèi)部并不存在一個脫離了人的目的的、純粹的客觀世界，因而，相對于人化自然而言，也并不存在著一個純粹客觀的規(guī)律在等著人去認識。規(guī)律本是內(nèi)在于主客統(tǒng)一的生成性過程中的，它并不是僅僅屬于客觀對象“本身”的實體性存在物。人的需要和目的在一定意義上也是內(nèi)在于這一規(guī)律中的。當李澤厚先生認為客觀世界“本身”存在著一個“客觀的規(guī)律”，而人只不過把它發(fā)現(xiàn)出來并按照它去行動的時候，他只是從認識論的意義上把“規(guī)律”不自覺地當成了一種認識對象，一種外在于人的實體性存在物，這樣一來，人與客觀世界的原初性關聯(lián)也就被潛在的認識論思維所切斷了，實踐的本體論意義也由于認識論視角的限制而無法完全彰顯出來。由此，傳統(tǒng)實踐論美學向舊的實體論思維方式的退回也就是不可避免的了。

(3)人的實體化

在傳統(tǒng)實踐論美學中，隨著客觀世界與客觀規(guī)律被隱在地當成兩種實體性存在物，自然的人被實體化也就是不可避免的命運了。因為，一旦把客觀規(guī)律當成了某種外在于人的純粹的客觀存在，那么人與世界之間的原始性關聯(lián)也就被割裂了，人也相應地成了一個被封閉起來的“實體”。這里也首先涉及到是對“自然的人化”這一重要命題中的“人”的理解。

傳統(tǒng)實踐論美學在用“自然人化”說解釋美的成因時，它更多地將視線轉向了人對自然的能動的對象性，而對于人的受動性卻往往視而不見。這就是說，傳統(tǒng)美學理論往往把人僅僅看作只具有能動性而不包含受動性的一個實體性存在了。比如，李澤厚先生認為：“要真正由現(xiàn)實事物來考察美、把握美的本質(zhì)，就必須從現(xiàn)實（現(xiàn)實事物）與實踐（生活）的不可分割的關系中，由實踐（生活斗爭）對現(xiàn)實的能動作用中來考察和把握，才能發(fā)現(xiàn)美（包括自然美）的存在的秘密”。（注：李澤厚：《美學論集》，上海文藝出版社，1980年第1版，第144頁。）很明顯，他在此把美完全看成了人的“能動性”的一種表現(xiàn)。從思想淵源來看，這種只強調(diào)能動性的主體觀是和近代哲學中的實體論主體觀一脈相承的。西方近代哲學的肇始者笛卡爾就曾經(jīng)把主體“我”看作一個實體，由于這種實體性主體具有完全自足的獨立性，所以它必然具有一種自足的能動性。一切只有經(jīng)過“我思”的絕對能動性才能取得認識上的合法性。黑格爾也曾經(jīng)提出“實體就是主體”這一命題，并將主體理解為外化自身同時又返回自身的活動。這種“外化”在黑格爾那里正是以一種無所不在的能動性表現(xiàn)出來的。而這種能動性就是實體在傳統(tǒng)形而上學中所固有的特征。也正是因為這一點，費爾巴哈才在批判黑格爾的基礎上補充道：“自我是有形體的，這只是等于說：自我不僅是某種能動的東西，而且也是受動的東西。”（注：費爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集》，商務印書館，1984年第1版，第91頁。）當然，費爾巴哈的主體觀由于僅僅局限于一種表面的直觀，所以他仍然沒有為主體概念奠定起真正的存在論基礎。真正把這一基礎建立起來的是馬克思。馬克思曾經(jīng)繼承了費爾巴哈的這一思想，但是對其進行了實踐論的改造。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思指出：“說一個東西是感性的即現(xiàn)實的，這是說，它是感覺的對象，是感性的對象，從而在自身之外有感性的對象，有自己的感性對象。說一個東西是感性的，是說它是受動的。”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年第3版，第107頁。）由此可以看出，馬克思所說的“對象化”并不只是能動性的對象化，而且還是受動性的對象化。人的“這些器官同對象的關系，是人的現(xiàn)實的實現(xiàn)（因此，正像人的本質(zhì)規(guī)定和活動是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實也是多種多樣的），是人的能動和人的受動，因為按人的方式來理解的受動，是人的一種享受。”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年第3版，第85頁。）脫離了受動性，人的感覺，感覺的人性只能被實體化為一個抽象的“物”，因而真正的感性也就根本不能生成。

馬克思的對象化理論正是對傳統(tǒng)實體性主體觀的一次徹底瓦解。但是，受傳統(tǒng)實踐論美學中的實體論思維方式的影響，我國美學界至今仍然有不少人誤讀了馬克思的對象化思想，以至于把美完全當成了人類證實自己能動性的象征。許多人在無意識中就把“自然的人化”當成了僅具有能動性的“人化”。此種缺少了受動性的“人化”實際上是把人看成了一個僅僅向外無限擴張的“實體”。這種“實體”對于外部自然而言必然是封閉的，由此，人與自然之間雙向回環(huán)的進化過程則完全被阻斷了，人已經(jīng)被貶低為一種缺乏生命的實體之物。海德格爾指出：“人之本質(zhì)的高貴并不在于：人是實存者的實體而成為存在者的‘主體’，以便作為存在的統(tǒng)治者讓存在者之存在狀態(tài)(Seiendsein)消融在那種被過于聒噪地贊揚了的‘客體性’中。”（注：海德格爾：《路標》，商務印書館，2000年第1版，第388頁。）所以，只有打破那個能動性的、單一的實體性主體，將其與受動性聯(lián)系起來，我們才有可能更加完整地破解審美之謎。

(4)歷史的實體化

感性受動性的存在是人的歷史性的一個重要前提。一個實體性的東西由于它抽象的獨立自足性是不具有歷史性的。一旦傳統(tǒng)實踐論美學把人理解為一個僅具有能動性的實體性主體，它也就在某種程度上把人的歷史性也拔除了。同時，受實體論思維方式的影響，傳統(tǒng)實踐論美學在考察歷史時，往往把歷史當作一個已然的對象來認識，而對歷史與人的原初性的生存論關聯(lián)卻往往疏于前提性的澄清，由此也造成了人與歷史的疏離。因為歷史永遠是人與對象世界相互作用的歷史，歷史就在人的生存活動中展開，人在任何時候本身就已經(jīng)寓于歷史中了。如果把歷史僅僅當作實體性的對象來看，那么也就等于把歷史置于與自然科學的研究對象一樣的地位了，歷史與人的生存論意義上的原初性關聯(lián)也就在不知不覺中跟著喪失殆盡了。

也正是由于上述原因，在傳統(tǒng)實踐論美學中，歷史與人之間的生存論關聯(lián)便一直被對象性的實體性關聯(lián)所籠罩著。在這里，衡量歷史的尺度不是人的整體的生存境遇，而是某種外在的生產(chǎn)力，一般的實踐活動。比如，李澤厚先生就曾經(jīng)認為，“因為人類的社會實踐活動越來越廣闊、深入，使社會實踐活動過程和產(chǎn)品成果不斷發(fā)展擴大，在不同的時代，形成不同的社會美的標準、尺度和面貌。農(nóng)夫欣賞自己在后園里種的蔬菜（朱光潛《文藝心理學》的著名例子），今天我們欣賞規(guī)模巨大的工程”（注：李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第487頁。）但是，我們這里要問的是，農(nóng)夫欣賞蔬菜與我們欣賞巨大工程這兩種審美之間的不同，是否僅僅就在于兩個時代的實踐活動和產(chǎn)品成果的不同呢？這種不同又該如何來定性呢？顯然，僅僅籠統(tǒng)地指出不同時代實踐活動的差異性，不僅不足以彰顯審美的歷史性，反而還會使這種歷史性變得更加模糊不清。

在馬克思那里，評價歷史的標準并不單在于外在的生產(chǎn)力或一般的實踐活動，它是和人的感性生存始終聯(lián)系在一起的。這種感性關聯(lián)的歷史性變化不是量的延續(xù)，而是伴隨著質(zhì)的飛躍。小農(nóng)經(jīng)濟條件下的社會關系不同于現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟條件下的社會關系，因而處于這兩種條件下的審美內(nèi)涵也不同。馬克思就曾經(jīng)指出，在土地所有制處于支配地位的所有社會形式中，自然關系還是占優(yōu)勢的。在資本占統(tǒng)治地位的社會形式中，社會歷史所創(chuàng)造的因素則占支配地位。這種區(qū)別會決定人們的感性心理的不同。從根本上來說，人類現(xiàn)代審美心理的形成取決于現(xiàn)代工業(yè)，而不取決于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，正如馬克思曾經(jīng)說過的那樣，“工業(yè)的歷史和工業(yè)的已經(jīng)生成的對象性的存在，是一本打開了的關于人的本質(zhì)力量的書，是感性地擺在我們面前的人的心理學；……如果心理學還沒有打開這本書即歷史的這個恰恰最容易感知的、最容易理解的部分，那么這種心理學就不能成為內(nèi)容確實豐富的和真正的科學。……工業(yè)是自然界對人，因而也是自然科學對人的現(xiàn)實的歷史關系。因此，如果把工業(yè)看成人的本質(zhì)力量的公開的展示，那么自然界的人的本質(zhì)，或者人的自然的本質(zhì)，也就可以理解了”。（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年第3版，第89頁。）

但是，傳統(tǒng)實踐論美學在對美的歷史尺度進行闡釋的過程中，不僅很少對農(nóng)業(yè)文明下的審美現(xiàn)象和工業(yè)文明下的審美現(xiàn)象作出本質(zhì)的分別，而且也很少對工業(yè)下的審美現(xiàn)象與私有制的關系作出必要的考察。這就在一定程度上抹煞了美學的歷史性品格。在此情況下，由于用來衡量審美現(xiàn)象的歷史尺度僅僅是一種抽象了的生產(chǎn)力，一種均質(zhì)化的實踐活動，歷史也因此蛻變?yōu)橐粋€實體性的歷史。造成這種現(xiàn)象的原因正在于，傳統(tǒng)實踐論美學始終沒有徹底地將歷史作為人的生存的一個內(nèi)在維度來考察，以至于歷史成了某種外在于人的對象性的東西（實體）。在此，人與審美對象之間的歷史性關聯(lián)并沒有被凸顯出來。

同時，也由于這一歷史性的缺失，美在傳統(tǒng)實踐論美學中也往往被當成了一種自足的實體性價值。在這里，“美和審美”被看作“一切異化的對立物”。（注：李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第516頁。）然而，歷史性本身就意味著價值上的有限性。審美與異化在歷史中并不僅具有對立性，它們是既對立又統(tǒng)一的一對矛盾。具體說來，在私有制被揚棄之前，許多自然物對于人的感性心理來說還帶有一種異己因素，因此，人們對于客觀世界的感覺也部分地被異化了。但是，歷史地來看，這種異化在一定程度上對于美（或審美）的形成又是必要的。關于這一點，馬克思做過相關的說明：“通過工業(yè)——盡管以異化的形式——形成的自然界，是真正的、人本學的自然界。”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年第3版，第88頁。）馬克思之所以在批判資本主義的同時還強調(diào)了它對于人類歷史的進步作用，原因之一就在于他并沒用簡單地將異化作為一個單純否定性現(xiàn)象而加以拒斥，而是看到了人的進化正是從這一異化的狀態(tài)中展開來的。由此也可以說，在一定歷史時期，人的一部分審美能力也是在異化的狀態(tài)中發(fā)展起來的。不經(jīng)過否定性的異化，人的審美感性也就無法達到更高層次的豐富性。

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一、中外美學研究中美學非功利思想的溯源

政治經(jīng)濟得以迅速繁榮，在政治和經(jīng)濟的繁榮下，學術領域，自然科學得到了充分的發(fā)展，從而推動了哲學學科的變革與發(fā)展，經(jīng)驗主義思想架構得以建立。在美學對于美的認識中，美在于形狀的比例和顏色，這個觀點已經(jīng)成普遍流行的態(tài)勢。以經(jīng)驗主義的代表培根卻認為“秀雅合度的動作的美才是美的精華，是繪畫所無法表現(xiàn)出來的”這句話已經(jīng)包含了審美非公利心態(tài)的雛形。而隨后的霍布士在他的著述《論人性》和《巨鯨》中對人類心理活動進行了系統(tǒng)化得深入討論，作為英國經(jīng)驗派心理學的始祖，霍布士創(chuàng)立了經(jīng)驗主義哲學的基本原則：一切人類思想都起源于感覺。康德的美學思想在《第三批判亦即判斷力批判》得以體現(xiàn)，書中提出，非功利是審美活動的第一契機,隨后非功利性這一境界自此被樹立。這一觀點的核心在于主體放棄同對象的利害關系，從而更多的關注審美對象的形式，認為鑒賞是憑借完全無利害觀念的和不對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力。

二、美學非功利思想在現(xiàn)代影視藝術鑒賞中的體現(xiàn)

影視藝術作為一種高度綜合的綜合性藝術，集合了戲劇、文學、舞蹈、繪畫等多種藝術形式。并又具有自身的藝術特質(zhì)。在影視藝術鑒賞時，我們同樣應該注意到影視藝術的非功利性審美。例如在影視審美活動或藝術鑒賞活動中，對于審美對象或藝術形象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力，使人剎那間暫時忘卻一切，聚精會神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。因此對于影視藝術的非功利性審美的闡釋，有以下兩個方面：一方面，影視藝術的欣賞過程更多的依靠著人的審美直覺。從表現(xiàn)手法來說，影視藝術的表現(xiàn)手法更為直觀。而鏡頭畫面體現(xiàn)出的內(nèi)容既有人文環(huán)境社會百態(tài)，也有自然風貌。如山水風貌，藍天白云這種自然畫面所帶給我們的美感就是一種非功利性審美。即使反應社會生活，人生百態(tài)的畫面，同樣也蘊含著審美的非功利性。諸如影視鏡頭中所表現(xiàn)出的人性之美，就是一種單純的感動，一種單純的美學鑒賞。在影片《藏北人家》中通過表現(xiàn)藏北牧民生活，表現(xiàn)人與大自然的恬靜淡遠、和諧安寧的關系，應當說給予觀眾的就是一種非功利性審美。另一方面，影視藝術的傳播途徑也是大眾傳播，擁有著廣泛的受眾群體，是大眾文化的重要組成部分。在多元化文化繁榮發(fā)展的當下，大眾文化逐漸形成，其特征也日漸顯現(xiàn)，休閑、娛樂、時尚都是大眾文化的主要元素。大眾文化的特征在于內(nèi)容貼近生活，通俗易懂，易于被大眾所接受。作為大眾文化的重要組成，影視藝術所表現(xiàn)的內(nèi)容包羅了社會環(huán)境，人們生活的各個方面。甚至是人的潛意識，都是影視語言的表達范疇。因此，這一特性使得影視藝術易于被普通大眾所接受。甚至影視語言由此超越了國界，種族和語言。而身處社會環(huán)境中的大眾，所需要的是如何獲得身心的放松、心靈的自由和精神的愉悅這種非功利性的審美。當鑒賞者進入審美的虛靜狀態(tài)之時，其實用的狹隘的功利觀念就消失了，這種狀態(tài)就體現(xiàn)了美學的非功利思想。結語通過對美學非功利思想的溯源和美學非功利思想在當下藝術鑒賞中的應用，我們可以認定在中西思想文化先哲的眼中，非功利性承擔著審美的主要任務。而當下最大眾化的影視藝術中，非功利性審美依舊有重要的作用。因此非功利性審美實現(xiàn)藝術鑒賞的主要推動力，因而對于美學非功利思想應當不斷地探索和追求。

作者：王怡飛王永生

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互補之間的對比是油畫風景中的重點。對稱，對稱是指什么？例如，我們把主體物安排在整個畫面的中軸位置上，使主體物兩邊的事物呈左右平衡的趨勢。但是在油畫中對稱的構圖形式一般極少出現(xiàn)，即使有也不是絕對的對稱，總要用一兩個物體來打破這種對稱的形式。從物理的角度講就是運用杠桿的原理呈現(xiàn)出均衡的狀態(tài)，使之達到心理感受上的平衡，如果畫面上一邊重一邊輕就會使人感到不舒服，這就是不均衡，失去了平衡。這就要求我們在構圖的時候一定要注意這兩點。在油畫創(chuàng)作中一般對稱的構圖形式是非常少見的，更多是非對稱的構圖來表現(xiàn)創(chuàng)造力，在非對稱構圖中形與色的分量通過偏離中心軸線來得以補償，取得平衡。舉個簡單的例子，當畫面中左邊的重量略顯的偏重，而右邊則空白比較多，這時我們就要在右邊加一個物體，就像天枰一樣，要讓整幅畫處于一種平衡的狀態(tài)，所以只有構圖的當，才能使畫面更加和諧優(yōu)美。

上述構圖法則在油畫中都是至關重要的，我們在作畫的時候必須嚴格把握原則，如運用正確，可在構圖中少犯或不犯形式美感上的錯誤。

其次，構圖也影響著油畫審美價值的取向。審美是一種精神需求，它是人的主觀狀態(tài)，是對美的事物的期望和追求。就一幅油畫而言，其構圖貫穿于繪畫的全過程，是一項具有審美理念的綜合工程。構圖影響審美價值，還是審美價值影響構圖？二者是相輔相成，形影相隨的，在創(chuàng)作時，要利用自己對美的認識，在畫面中安排點、線、面的關系，黑、白、灰的關系，從而組織起統(tǒng)一的整體構圖。在構圖的具體實踐中，又利用構圖的基本形式法則等知識，及時的調(diào)整整個畫面，使之更具節(jié)奏感和嚴謹性。作品的個性無法刻意做作,它應當來自于我們獨特的感受,獨特的感受就是我們平時審美的一種積累，從而對美的事物有了自己獨立的見解，而運用到構圖中去，自然地流露于創(chuàng)作之中。構圖的成功與否，受自己審美價值的影響。時刻注意要以自己的審美價值取向為向導，打破常規(guī)，提煉繪畫語言，創(chuàng)造出屬于自己的美。譬如有的人認為黃金分割最美，有的認為上下平均分割最美，這就是我們自己獨特的感受。同時以審美的價值為向導把握畫面中幾何形的對比與節(jié)奏感，注意構圖中整體的對比與觀察。各種不同的形狀對比；結構線與塊面之間的對比等等。所以說，對構圖的觀察和理解離不開審美審美價值作為導向，審美價值直接受構圖的影響。

油畫創(chuàng)作是作者對日常生活的所見所聞及其體驗的凝結，是作者通過對各種素材聚集成一個可視的畫面形象。在其創(chuàng)作過程中有兩個重要階段，即構思與構圖。“構思”在本質(zhì)上是一種對美得思考活動，也是一種審美認識活動。是通過想象把所要表達的主題寄托于某個物象，是深化的過程。構思著重是解決作品內(nèi)容問題。而構圖是處理作品的形式問題。由此可見油畫創(chuàng)作中的構思與構圖的關系，其實質(zhì)是內(nèi)容與形式的關系。在油畫創(chuàng)作過程中，構思與構圖二者之間有著密不可分的關系。一般是先有構思，在此基礎上進行具體的構圖。但是并不排除在構圖過程中對原先構思中的預想效果和審美形象不斷予以修正，有時甚至會因此而萌發(fā)出新的構思。所以，我們必須明確，構思與構圖在創(chuàng)作實踐過程中有時是難以截然區(qū)分的。所以“構思決定構圖”是一種局限的、片面的說法，更不能說在創(chuàng)作過程中一直都是由誰來決定誰的關系了。兩者也只是在過程中的某一階段發(fā)揮其相應的作用。在油畫創(chuàng)作中再好的構思，如果不通過構圖傳達到畫面上，那也僅僅只是一個好的想法而已。因為油畫創(chuàng)作的最終成果是油畫作品，所以作者的構思必須通過構圖物化才能形成藝術作品。反之，再好的構思也得不到表現(xiàn)，無法讓人欣賞，從而失去其構思的價值。所以說作者頭腦中構思的畫面效果都得通過構圖來體現(xiàn)、傳達和物化。

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關鍵詞:現(xiàn)代音樂美學;4分33秒;無聲之樂

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里，音樂美學得到了長足發(fā)展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內(nèi)容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現(xiàn)，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù)，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經(jīng)過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規(guī)則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創(chuàng)新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創(chuàng)造性

我們認為，每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態(tài)來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現(xiàn)代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發(fā)展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發(fā)，比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術，如環(huán)境藝術、身體藝術、偶發(fā)藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現(xiàn)實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結論

盡管藝術的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

1卷，倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336頁。

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關鍵詞：淺暴力美學新武俠電影美學特征美學觀念

新武俠電影的淺暴力美學

一淺暴力美學

暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式。“所謂‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。”①而尹鴻則認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學是在美學范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學范疇內(nèi)，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）。“萬物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現(xiàn)，從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統(tǒng)文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實這些都是一個道理。這正說明在暴力美學范疇內(nèi)，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學范疇內(nèi)對此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個獨特類型所展示的暴力美學稱之為“淺暴力美學”，也是本文論述的基本理論視角。

淺暴力美學之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現(xiàn)在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強烈刺激對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術技擊變成了一種供人觀賞的東西。”正點出了中國武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn)，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實施的手段和觀念，同時又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學”，更加鮮明形象。

二新武俠電影

作為中國電影的獨特類型，武俠電影源遠流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創(chuàng)作，推動武俠電影進入了“武俠新世紀”，或稱“經(jīng)典武俠時期”，也即武俠電影的“黃金時期”。“而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號。”④80年代雖然有《

少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn)，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現(xiàn)了以《新龍門客棧》、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習慣上把發(fā)端于20世紀80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”。“這一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素無論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時代烙印。”⑤而經(jīng)過90年代末新武俠電影衰落期后，進入21世紀的武俠電影又出現(xiàn)了一次，但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀90年代起到20世紀末止的古裝武俠電影。

新武俠電影對以往武俠電影進行了大膽的革新，更注重技術的應用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事營養(yǎng)，以技術包裝程式化的武術動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺風格。“尤其在徐克的電影中，電腦特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動感極強，另外，除了技術上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時期無論是徐克導演還是徐克監(jiān)制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。

中國武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學”表現(xiàn)。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學特征和內(nèi)在的美學觀念，為淺暴力美學注入了一支新的血液。三淺暴力美學在新武俠電影中新的展現(xiàn)

（一）外在的美學特征

中國武俠電影歷來重視形式上的展現(xiàn)，由于觀念的發(fā)展和技術的成熟，新武俠電影在形式上達到了極致的程度，并從各個方面發(fā)揮了電影技術的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學特征。

1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現(xiàn)，新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。

中國武術講究的是招式的變化和動作的協(xié)調(diào)，這給表現(xiàn)武術的形式美感提供了很大空間，當其與現(xiàn)代技術相結合時，更是如魚得水。“與西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動作美等享受。”⑦這使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰(zhàn)，只不過是武功展現(xiàn)的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中，染布坊的兩次對決，帶著徐克的急轉瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現(xiàn)的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術的宗派之分使得中華武術精彩紛呈，從而使電影在表現(xiàn)武術的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統(tǒng)相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠逸等等，都各具特點，師法有別，從不同角度展現(xiàn)人體動感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現(xiàn)血腥殺伐的手段，而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。

“武俠電影中的武術技擊動作經(jīng)常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術之舞’，這時它的擊打性的‘實用功能’實際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時空，主要表現(xiàn)在非殺傷性對抗的場景上。《太極張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲，十足的武術表演，少林棍陣的剛猛嚴謹、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當，使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺上的嚴絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術在不同的場地展現(xiàn)了不同的魅力。《新龍門客棧》、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會不僅增強了故事情節(jié)的輕松娛樂而且增大了武之美的表現(xiàn)時空，使武俠的影像世界高度風格化、程式化。

新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實現(xiàn)。出神入化的技術使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門客棧》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“憑虛御風”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術基礎上，新武俠電影對現(xiàn)代武俠小說中的“神化”的文字武功進行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現(xiàn)，反過來卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現(xiàn)，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當林青霞和李連杰演繹出來的時候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)。《太極張三豐》中對太極拳的展現(xiàn)，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實打的感覺又具有動作的飄逸靈動，增添幾分虛實切身的視覺觀賞性。當李連杰和甄子丹對打的時刻，令觀影者也想動作起來，在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象，從而使個人化的經(jīng)典性動作更是成為了一個塑像性的標志。

新武俠電影在剪輯手段上，為武術的奇觀化增色不少，一改傳統(tǒng)風格，擯棄了全景式鏡頭來展現(xiàn)整個對打實況，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態(tài)表現(xiàn)，利用鏡頭的頻頻切換達到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺。這種快節(jié)奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復之感，在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實不連貫，但視覺上流暢自然。《東方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動而力發(fā)、力出而鏡轉、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客棧》中，金鑲玉與東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉動感，使得動作內(nèi)容更加豐富，影像的視覺美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。

2.畫面構圖。電影中的一個個畫面，則是由場面調(diào)度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術性的問題。場面調(diào)度關注的是畫面的整體效果、和諧統(tǒng)一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。

新武俠電影中對整體畫面構圖十分講究，對美術設計格外重視，從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現(xiàn)實的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍的色調(diào)，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍為基本色調(diào)，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化。《新龍門客棧》蒼涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風呼嘯，又透著古典的氣質(zhì)美。《東邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個畫面構圖都高度的風格化。唯美的構圖到了新世紀的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時那個畫面，剛柔并濟、渾然天成，力與美的圓融，動與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。

新武俠電影在畫面構圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運動過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動感隨意，恰到好處，動靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個典型的形象。另外關之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術傳統(tǒng)中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實遠不止“十八”這個數(shù)字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統(tǒng)一的，成為了展現(xiàn)武術美的一個道具。在新的技術條件下，新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感，運動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機會。就兵器的類型形態(tài)而言，可以分作兩個方面來談：傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。

傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時代的基礎武器，有著一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽剛美學，運動感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統(tǒng)型硬兵器，在技術條件下大有武術代言人的氣勢，器隨意轉，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界。《太極張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客棧》中子母劍的出其不意，都給人極大的另類審美愉悅。

所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。轉《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無血腥，打斗而具美態(tài)。當殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？

（二）內(nèi)在的美學觀念

中國武俠電影深受武術文化的影響，而“中國武術自誕生以來，一直深受中國古典美學影響，古典美學中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術不僅要求外在的氣質(zhì)動作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)洌M而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動和諧統(tǒng)一。”⑨在80年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉變，具有一種顛覆性和解構性的氣勢。

1.“武”的價值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進最終戰(zhàn)勝邪惡。《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護了個人尊嚴；而在李小龍，則是維護了民族、國家的尊嚴。到了新武俠電影中，武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客棧》、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息。《新龍門客棧》中武功高強的大太監(jiān)曹少欽最后被一個不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了。《雙旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實際條件下，他應該是一個俠客英雄。《東邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。

武功的文化內(nèi)涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠遠沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達。太極拳可以說是武術文化的最佳代表，作為道家的武術它追求無為而靜、默而化之、流轉自然，于圓潤綿長之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點，但在恢弘綿遠、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術文化上無意去表達，只是隱隱顯現(xiàn)而已。

新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們?nèi)幦∽约旱膫b義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領略到了極致的形式美感。

2.傳統(tǒng)俠義精神的解構。新武俠電影并沒有對傳統(tǒng)的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚光大，而是在傳統(tǒng)的敘事故事中，開始了對傳統(tǒng)俠義精神的解構。

以往的武俠電影中，都存在著一個善惡二元對立的模式，傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開始了多元對立調(diào)和的模式，人物性格不再單調(diào)劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統(tǒng)俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機時刻還有貪生怕死的表現(xiàn)；而一個地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。

在對傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲，調(diào)整了“義”與“情”的關系，使情的顯現(xiàn)與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位。《新龍門客棧》中，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實亂世兒女情更真。”真是淋漓盡致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風吃醋等環(huán)節(jié)，對比胡金銓的《龍門客棧》，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個血雨腥風的江湖淡化了，一個殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達到了極點。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險。“滿頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。

新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權利和欲望所控制，而另一些人厭惡權利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統(tǒng)的儒家美學和道家美學都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側重于社會的和諧而道家側重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風雨、社會紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”。“宗教倫理為正義提供了合理的道德依據(jù)之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現(xiàn)出新武俠電影對江湖暴力和世俗權力的雙重否定。”3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認了。

“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個“江湖——客棧”正等待著一批又一批的人。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹起反叛大旗，她想要為一個民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場醉。”任我行說“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中難尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。

在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現(xiàn)實世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰(zhàn)勝強敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認自己的渺小與無知，他不懂得看時間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個自我民族國家的狀態(tài)。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。

在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠走邊關，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠走扶桑……而真正的凈土是否存在，影片都是戛然而止，留給我們?nèi)セ匚丁＿@種“自我身份的迷亂”有人認為是基于“97”香港人的心里癥結，誠然這也不無道理。其實作為中國人的香港人，也遠沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個江湖夢，顛覆了一個不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。

四結語

新武俠電影為淺暴力美學增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下

了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過程中也有多元格局的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術化。在新武俠電影發(fā)展的十個年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學也仍在不斷地被發(fā)掘，進入21世紀的“新世紀武俠”又有了一次美學意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學更廣闊的天地。中國武俠電影的發(fā)展將要跨進九十個年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學定能再一次展現(xiàn)其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個人的努力。

注釋：

①郝建.《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版第323頁。

②孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第5頁。轉引：尹鴻，

《大眾文化冷思考:“暴力美學”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.來源:東方網(wǎng)一文匯報。

③孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第17頁。

④夏金旺.《論中國武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學碩士學位論文，2004年第7頁。

⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第8頁。

⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期第138頁。

⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》（社會科學版），2005年第6期第103頁。

⑧賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期第54頁。

⑨周之華周少軍.《中國武術文化的內(nèi)涵》，《體育文史》，2002年第2期。

⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第9頁。

參考文獻：

1.郝建，《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版。

2.賈磊磊，《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期。

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4.喬潔瓊，《新武俠電影的發(fā)展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期。

5.邱飛，《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》，2005年第6期。

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8.孫健，《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年。

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10.李劍，《武俠電影新探—以九十年代后的影像文本為例》，南京師范大學碩士學位論文，2006年。

篇10

就本質(zhì)而言，室內(nèi)設計是將多種視覺的物質(zhì)元素組合構成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動，屬造型藝術的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術形式不同的是，室內(nèi)設計同時具有著實用的動能屬性。從形態(tài)學的角度看，室內(nèi)設計中的美學要素及內(nèi)容任務主要分為一下幾個方面：

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時代技術與審美特點賦于空間的新形象。

（二）美學色彩要求：室內(nèi)色彩除對視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設計除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。

（三）美學裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構件以及墻、頂?shù)雀鹘缑妫瑢ζ溥M行符合功能需要的裝飾，是構成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風格的室內(nèi)藝術審美效果，同時亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。

以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態(tài)學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設計整體審美價值的產(chǎn)生要憑籍各美學要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺有關的藝術設計中，形態(tài)學提供了基本的部件構成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學理論還被應用在甄別藝術設計風格流派及研究藝術設計的特征等方面。具體到室內(nèi)設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質(zhì)性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設計領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經(jīng)對當代室內(nèi)設計創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。

二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達

處于隨社會變化而不斷發(fā)展中的當代室內(nèi)設計，或稱室內(nèi)環(huán)境設計，應確立整體環(huán)境的設計觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場乃至整個社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。

一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構成了這個地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設計作為文化的物化創(chuàng)造活動，其風格形式的表現(xiàn)應從大環(huán)境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個符號系統(tǒng)，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結合而具意指作用，充分運用設計形態(tài)符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內(nèi)設計的地域文化內(nèi)涵和時代特色，以及表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。

室內(nèi)設計的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設計，不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設計，就愈加需要對環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當前室內(nèi)設計還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個性的情況，對環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內(nèi)涵而流于一般，設計構思局限封閉。

三、科學性與藝術性的審美結合

當代室內(nèi)設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術性的審美結合。設計的科學性在帶來空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結構、材料、工藝本身具有的技術美感與設計形式處理產(chǎn)生的藝術美感，共同形成了當代室內(nèi)設計審美的一個重要特征。

在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學要求室內(nèi)設計不但高度重視藝術性，而且還高度重視科學性，及其相互的結合。從建筑和室內(nèi)設計發(fā)展的歷史來看，具有創(chuàng)新風格的興起，總是和社會生產(chǎn)力的發(fā)展相適應。社會生活和科學技術的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內(nèi)設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果，包括新型的材料、結構構成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設施設備。當代室內(nèi)設計的科學性，除了在設計觀念上需要進一步確立以外，在設計方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設計

表現(xiàn)方面，計算機技術進行設計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關系，極為細致真實地表達了室內(nèi)空間的視覺形象，并把新技術產(chǎn)生的視覺美感展現(xiàn)在我們面前。

針對當代建筑和室內(nèi)設計中的高科技和高情感問題，室內(nèi)設計在采用物質(zhì)技術手段的同時，當高度重視并運用現(xiàn)代美學原理，將科學性與藝術性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當代社會高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。

綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當代室內(nèi)設計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內(nèi)設計便缺乏組織基礎且是脆弱的。同時，人類社會的發(fā)展，不論是物質(zhì)技術的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當代室內(nèi)設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設計手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價值的當代室內(nèi)設計文化。

參考文獻

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