美學淺識

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97年12期《學術月刊》刊載的朱立元先生大作《對馬克思關于“美的規律”論述的幾點思考》，對97年1期《文藝研究》陸梅林先生《〈巴黎手稿〉美學思想探微》提出了商榷意見。無論陸先生對馬克思譯文的重新校譯、詮釋，還是朱先生對陸先生美學觀點的置疑，放到當下的美學學術環境中都十分珍貴。這表明，我國美學界一批中老年美學家依然在堅守美學陣地。眾所周知，美學危機是個世界性的話題。早在本世紀初，西方“許多智力過人的學者都已放棄了對美的本質的思考”，認為“美學注定具有悲劇的色彩”[1]。而隨著后現代解構主義的興起，在當代西方，傳統美學的悲劇命運也已宣告結束；各種美學體系已被解構成語言的碎片了[2]。在20年紀下半葉依然能保持繁榮的中國當代美學，能否避免這一危機，這已是擺在各美學派別面前的共同課題，也是美學界所共同面臨的嚴峻挑戰。

實際上，90年代以來，美學在中國的危機同樣來勢迅猛，中青年美學學者在紛紛背棄或解構美學的同時，也開始對美學“合法性”進行質疑。趙汀陽先生便曾尖刻地指出“通常意義上的那些美學研究，無論多么深入和細致，都無法消除我們在藝術活動中所可能遇到的任何一個‘審美上的困惑’。簡單地說，那些美學理論沒有用處。”“美學只是一種手法”而已[3]。試問：如果美學學科本身都沒有存在價值了，那各美學派別之間的論爭還有什么意義呢？正因如此，我在對陸、朱二位先生深表欽佩的同時，也對他們之間的討論，以及圍繞實踐美學的論爭前景深表憂慮。美學論戰，從來易攻難守，極易兩敗俱傷。我國美學界數十年論爭不斷、“增熵”不已、使美學學科日趨衰敗的歷史教訓值得反思。所以，我想借兩位先生文中涉及的幾個問題，坦誠地談一下我對美學研究方法、學科定位及審美價值等方面的規范性、建設性意見，一并請教于兩位先生及美學界同行。

從“美的規律”闡釋談美學研究方法

無論對中國那一派美學來說，《巴黎手稿》中包含的美學思想都是非常重要的。筆者認為，它不僅對審美發生學美具有綱領性意義，而且對審美價值研究極具啟發意義。但無論那一派美學家從《巴黎手稿》中獲得怎樣的美學理論資源，得到怎樣的啟迪，有一點，我認為應當達成共識，即《巴黎手稿》不是馬克思的美學著作。馬克思的確有天才的美學思想，但馬克思并沒有建構并完成自己的美學理論。這是美學的缺憾，但不是馬克思的缺憾。馬克思之所以偉大，就因為他是真正把社會科學變成科學的理論巨人，他是以非常嚴謹的科學態度對待自己的理論研究的。眾所周知，《巴黎手稿》全稱是《經濟學哲學手稿》，馬克思的經濟學思想在《手稿》中已作了充分展開。但其后，馬克思卻用了數十年的心血來完善自己經濟學體系，臨終《資本論》還沒有完稿。每當我讀《資本論》時，都會為馬克思博大學識縝密邏輯所深深折服。因此，我們應以同樣嚴謹的科學態度來對待馬克思的理論遺產包括美學遺產，不應輕言“馬克思美學”，更不應自稱為“馬克思主義美學”。前蘇聯有一個很壞的學風，即輕帥地拼湊或建構各種“馬克思主義”學說，包括“馬克思主義美學”，借馬克思的招牌嚇人。如果馬克思地下有知的話，我想，他肯定會像他晚年嚴正聲明自己不是“馬克思主義者”一樣，否認自己是“馬克思主義美學家”！

退一步講，即使馬克思美學已經成為完善體系，如同馬克思經濟學理論那樣，它也不應當成為我們美學研究的邏輯起點和理論歸宿。在鄧小平理論的指引下，當代中國的經濟理論和實踐已經大大突破和發展了馬克思的經濟學理論，我們的美學研究又有什么理由停留在對《巴黎手稿》的推演和闡釋上呢？當代的美學研究，應當是開放的，方法也可以是多樣化的。我們提倡運用馬克思主義的方法，也可以采取西方引進的各種方法，但唯有這種從本本出發的“經典演繹”方法不應提倡，這不僅因為它早已為經典作家所深惡痛絕，而且將遺害美學研究本身。到頭來，不僅將導致美學的悲劇，還將釀成美學學者自身的悲劇。

我講這些，決沒有否定陸梅林先生對《巴黎手稿》重新譯校的貢獻的意思，我完全同意朱先生對陸先生努力的肯定。而且我還認為，陸先生的譯校，可以從此終結國內學者繼續從“兩把”不同“尺度”角度對“美的規律”推演的努力（晚近的這種努力見《云南學術探索》97年3期發表的《試論“尺度”與“美的規律”的關系》一文），不再把“合規律、合目的性統一”作為對馬克思“美的規律”的闡釋，可以很好地起到“優化”美學“資源配制”的功效。當然，這并非是對“合規律性合目的性統一”命題的否定；只要這一命題能揭示審美發生規律并適應于某種美學闡釋，它就是合理的美學命題，只是不要再把這一命題歸在馬克思名下便是了。同時，我也贊同朱先生對陸先生的批評。我認為陸先生把自己的美學理論建立在對馬克思關于“美的規律”的重新闡釋上，從方法論上便是不可取得，而正象朱立元先生已經指出的，若干結論，實際上是在不自覺地邏輯偷換中獲取的。如果我理解的不錯的話，陸先生所推演得出的美學結論，關鍵是美是“物的客觀屬性”。這當然不是新的美學觀點，只不過是借對馬克思的重新“解讀”強化這一觀點的權威性而已。朱立元先生在文章中提到過蔡儀先生的學說。其實，

“凡是符合美的規律的東西就是美的事物。……那也就是說，事物的美不美，都決定于它是否符合于美的規律。那么美的規律就是美的事物的本質。……事物的美就是由于它具有這種規律。”

這里的關鍵是把“符合規律”偷換成“具有規律”。“具有規律”雖然極不合常理，但卻是蔡儀先生得以推出他的結論的關鍵環節。因為蔡儀先生認為，“美的規律”所要求的，“就是以非常突出的現象充分地表現事物的本質，……這不就是我們在藝術理論中所說的典型的法則嗎？是的，美的規律就是典型的規律”這“是根據馬克思的話的意思合乎邏輯地得出來的。”蔡儀先生這篇大作的題目是《馬克思究竟怎樣論美？》[4]其實，卻是蔡儀先生在論美。不知這是否也是一種“規律”：所謂“經典推演”方法，最終都變成了“六經注我”；徹底的唯物主義，導向了主觀唯心主義！

但這里需要特別指出的是，這種“經典演繹”的美學方法，并不僅僅存在于某些中年美學家對待《巴黎手稿》的態度上，同樣存在于中青年美學家對待當代西方哲學經典的態度上，只不過他們的美學研究起點和邏輯歸宿，是換成更時髦的海德格爾等人罷了。但愿新一代美學家不要把這種方法帶進21世紀——如果21世紀中國的美學依然存在和繁榮的話！

從“美的規律”性質談美學學科定位

無論馬克思是在普通語義上還是在美學意義上運用“美的規律”概念，“美的規律”對于美學研究都是非常重要的。但對于“美的規律”如何認識和把握，卻涉及到美學學科性質定位問題。

美學究竟是什么性質的學科？在我們的美學研究中，這似乎是一個無需提出的自明性問題。翻開任何一本美學史，尤其是中國人編著之美學史，我們會看到，幾乎中外古今所有名家涉及“美”的學術言論藝術思想統統被納入視野之內，橫串縱聯，網絡成篇，似乎人類歷史上真有那么一門以“美”為探究對象的“美學”，流派紛呈、但學科性質相同，有某種與倫理學、文藝學比肩平坐之學術地位。其實，這只是近現代人，尤其是專冶“美學”學者自作多情地主觀架構。從嚴格意義上講，人類從來就沒有過同一性質的元美學。同樣“美”的“話語”，在不同學者那里，其語義所指、邏輯意義、哲理內涵是大不相同的。依據各自研究的方法和向度的不同，我認為，實際上存在著兩大類四種不同的美學：一大類是屬于人文哲學學科的思辨美學、詩化美學，另一大類則是社會科學美學和自然科學美學。當然，這兩類美學是有關聯的，人文美學自然也要摭拾一些美的經驗羽片，但那只是它用來進行哲學思辨和美感體驗的素材，它們往往是所謂唯心哲學或分析哲學、生命哲學、人本哲學、藝術哲學等等的附屬，其美學往往是與相應哲學一體的存在；科學美學也有人文哲學基礎，但它的哲學基礎一般是科學的哲學尤其是馬克思主義唯物哲學，這些哲學只是其探討美的本質、美的規律的理性工具，其美學本身形成相對獨立的體系。這便是所謂美學不同于其它學科的特殊和復雜之處。[5]

對這幾種美學性質的詳盡論述不是本文的任務，我在此所要強調的只是這種劃分本身。因為我自己在很長一段時間內也陷于統一“美學”的誤區中，似乎只要沿著既往美學家思路探尋下去，便能走出美之迷宮，發現美的本質和規律的奧秘。現在終于明白了，這原本就是不可能的。對古典和現代許多思辨哲學或詩化哲學家們來說，“美”是他們思辨苦海中的一葉扁舟、心靈索道上的一根青藤。只有憑籍它，哲學家才獲得思辨的自由、才能進行自由的思辨；只有抓住它，哲學家才能尋到自由的靈魂、才能體驗到靈魂的自由。從本質意義上講，純粹的哲學人文美學都是“意義”和“靈魂”美學，“美的規律”也是意義存在和靈魂探求的規律，而對意義的終極追求、對靈魂的自我拷問，作為人類的一種精神操練，實際上是永無止境的，“美的規律”也是永無終結的。但對于真正的科學美學來說，詮解美的本質，闡釋美的規律，卻是其題中應有之義。美的本質、規律闡釋對于它來說，不應是只能容許某種信仰生存的狹小載體，而應是能“普渡眾生”抵達美的世界的寬暢通道。它應當能夠經受住形而下的證偽，應當具有共度性，具有可復驗性，“美的規律”也應當具有真理性，即使是相對真理。因此，各類不同性質的美學雖然可以互補共存，為美學繁榮作出自己的貢獻；但它們之間，由于所依據的理論基礎、研究方法和學科規范不同，所揭示的“美的規律”基本上是無法兼容共度的，也難以通過論爭辨明“是非”的。打個不十分恰當的比喻，科學美學的派別之爭，好比足球，通過激烈角逐，可以分出勝負、發現美的真理；而哲學思辨美學，好比氣功，雖皆體大精深，益智啟明，美妙無比，但各派之間難以兼容；而人文詩化美學，干脆如同中國的太極，一人一套路數，感悟甚美，但你卻無法與其過招。這便是宗白華先生、王朝聞先生極少遇到批評對手的原因。

因此，我們在進行“美的規律”討論時，便首先要確定自己并搞清對方的美學性質。朱立元先生在批評陸先生將“美的規律”客觀性混同“自然規律”時，指出：“‘美的規律’在我看來，無疑是屬于社會歷史范疇的”。“美的規律顯然是與人不能分離的，是人類社會的規律，而不是與人無關的自然規律”。根據上述美學分類，這里的“無疑”顯然是有限度的：對于社會科學美學來說，它“無疑”是正確的，筆者本人也認同這一觀點；但放到其它美學之中，卻是可以“有疑”的。譬如對人文哲學美學來說，雖然其本身屬于社會歷史現象，但所闡釋的“美的規律”卻不一定屬于“社會歷史范疇”。同樣，對于自然科學美學，其“美的規律”雖然與人不能脫離，但也不屬于“社會歷史范疇”，在前文化審美物理、生理、心理層次上，所謂“美的規律”就是與人體結構直接相關的自然規律。離開若干自然規律，前文化“美的規律”便蕩然無存。

目前美學界存在的問題是，由于缺少對學科性質定位的自覺，許多學者都認為自己所建構、所研究、所堅持的美學是一種既有思辨性、又有科學性的“元美學”，自己所發現和把握的“美的規律”是普遍性規律，結果卻往往衍生出某種既非人文美學亦非科學美學、既無哲學品格又無科學生命的僵死美學教條。某些洋洋大觀的美學著作，一面言明要用“美的規律”唯物地指導審美實踐、指導精神文明建設；一面卻得心應手地操作著各派哲學美學語言建構自己的美學體系，使“美的規律”越來越玄學化，越來越失去實踐意義。譬如“美是和諧”、“美是自由象征”、“美是形式內容統一”之類的美的定義或規律，對康德們來說沒有什么不合理之處，但放到“形而下”的科學美學體系中用來指導審美實踐，則近乎處處通處處不通的讖語。其實，中國很需要有自己的純思辨美學，需要有思辨的“美的規律”；但前提是要有純思辨的哲學，而在“形而上學”已被解構的今天，要建立這樣的哲學和美學體系，顯然需要極大的勇氣和毅力。同樣，蔡儀先生的“美是典型”說，如果放到自然科學美學體系中，完全可以成為重要派別，筆者曾將其運用在前文化層次人體美的闡釋上，發現它很有科學性。無論女人體還是男人體，凡是不能充分體現類特征的個體，很難被視為美。但遺憾的是，蔡儀先生將“美是典型”視為“馬克思主義美學”的普遍規律，則漏洞百出。陸梅林先生認為“美的規律”是前人類就存在的，在譬如物理或生理美層次上，也無不妥。筆者也認為，若干前文化美的確與人的動物軀體和生理結構密切相關。譬如，如果人的雙眼不是對稱結構而是如比目魚那樣擠在一邊，那今天人類視覺對稱美便蕩然無存，這也與實踐毫無關系[6]，但陸先生同樣把它視為普泛的“美的規律”，則難以自圓了。

這里附帶談一下我對實踐美學的認識。我認為，實踐美學最大限度地發展了馬克思《巴黎手稿》中的美學思想，與國內其它美學派別相比，最具有理論闡釋功能，但它同樣存在嚴重缺憾。彌補實踐美學缺憾的關鍵，我認為并不是宣布要“超越”或“否定”它——任何想超越和否定它的美學學者，盡可去建立自己的美學體系，而不必靠“超越”、“否定”的輿論迫使實踐美學的“引退”——而是實踐美學自身的學科定位：它究竟是給審美實踐以指導的社會科學美學還是建立在實踐哲學基礎上的人文思辨美學。目前的實踐美學是具有科學品格的，譬如，在對審美發生規律的揭示上，實踐美學的科學性是無可替代的；在文化審美價值生成的闡釋上，也是有闡釋力的，當然需要對“本質力量對象化”所造成的“泛美主義”加以適當限定（詳見后文）。但就實踐美學的整體學科特征來看，我個人認為，它更接近于思辨美學。實踐美學中不僅有“積淀”、“有意味的形式”等難以證真或證偽的思辨概念，而且，“本質力量對象化”、“自然的人化”也成為以實踐為本體思辨展開揭示“美的本質”與“規律”的邏輯起點或理論基石。這使實踐美學所揭示的美的本質與規律，同樣具有極大的審美闡釋盲區。

當然，對于思辨的實踐美學來說，這并不是缺陷，或許正是其純正學術品格的體現。譬如說視覺對稱美，只是源自人的兩眼結構，顯然毫無學問深度可言，而如果用思辨的語言，將其解釋為“有意味形式”、“自然向人生成”或“實踐勞動創造”等等則顯然深奧的多。但對于要走向科學的實踐美學來說，這卻是嚴重的缺陷，但它并不能靠對現有體系的修補來解決，而是要靠新的體系建構和對“美的規律”的充分揭示來實現。這卻是很難的。筆者從事社會科學美學研究，自知才疏識薄，用了幾乎15年時間也沒有窮盡對“美的規律”的把握。因此，看到有些先生能在一篇論文揭示美的規律，而且附帶將真、善、美規律統統網盡，我只有像當年福樓拜對喬·治桑所表示的那樣，羨慕之余，只能自愧弗如[7]。

從價值屬性談審美價值

從價值學角度探討美的本質和規律，正如朱立元先生指出的，的確不是美學新說；但引進價值概念后對美的本質和規律的研究并沒有取得突破性進展，也是事實。究其原因，我想大半不在美學自身，而在價值學。數十年來，哲學界對價值學深入研究后，竟得出幾乎與二千前年柏拉圖“美是難得”的同樣的結論：價值是哲學理論中“最深奧、最煩難的領域之一”[8]。我這樣說，也決沒有否定價值學美學的意思，而只是說，美學學者在運用價值概念時要多一些謹慎。像陸梅林先生認為價值是“物的物質屬性”的觀點，今天在價值學研究中便已被大多數學者所否定。否定的原因，并不是因為它不符合馬克思的“說法”，而是因為其學說本身難以自圓。像商品價值，它“連一個自然物質原子也沒有”[9]，怎么能說成是“物的物質屬性”呢？朱立元先生認為價值是“關系范疇”，是目前哲學界較為普遍的觀點。我則認為價值的存在論本質是一種系統屬性，是一種結構性和獲得性系統質，如商品價值，只有在商品交換系統中才存在。當然，不同的價值理論可以共存，彼此間的論爭也不屬于美學范疇；無論我們引進怎樣的價值理論，關鍵是要能解決美學的理論困境。

但需要指出的是，這之中同樣不應當有馬克思主義價值理論。馬克思生前雖然在一般語義上用過“價值”概念，但他從未從哲學角度研究過“價值”；馬克思著作中的“價值”，主要是經濟學的價值。這與西方學術史上哲學“價值學”較經濟學“價值學”誕生較晚的軌跡是基本一致的。因此，陸先生所謂“在馬克思主義價值論看來”云云，是欠嚴謹的。而朱立元先生引用的馬克思那段論“價值”的“經典語錄”也有誤，“‘價值’這個普遍概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關系中產生的，因而，這也是‘價值’的種概念”[10]，并不是馬克思原話，而恰恰是馬克思轉述他所要批駁的瓦格納的觀點。我國學術界對馬克思的這一“誤讀”，是十多年前郝曉光先生首先發現并更正的。其后，李德順先生在他的《價值論》中又有詳盡的考證。馬克思不同意把“商品價值”作為這種“價值”屬概念的原因很清楚，因為這種作為種概念的“價值”實際上是從“使用價值”演繹出來的等值概念，瓦格納企圖用這種推演將“商品價值”變成商品“使用價值”的派生物，以抹煞“商品價值”的特殊社會本質。因而，無論這一表述多么合乎我們對價值的理解，也不能拿來作為馬克思對“價值”概念的定義[11]。但十多年來，由于學科隔閡，美學界經常有人將其作為馬克思的“價值”定義習慣性地轉引，這里順便更正，以免繼續誤讀下去。

其實，這段話是不是馬克思的原話，并不影響它的真理性。李德順先生自己也認為哲學價值更接近于馬克思的“使用價值”，他的“價值”定義也是客體對主體“需求的滿足”，屬于價值“效用”說。因此，上述“誤讀”，也不影響朱立元先生對價值和審美價值論述和他對陸梅林先生的批評。而正如朱先生指出的，陸先生同樣也認同價值“效用”說，陸先生甚至直接把“使用價值”概念作為“價值”的定義。但問題的關鍵在于，價值“效用”說本身有很大的局限性，它既無法涵蓋作為價值“特殊”的“商品價值”，更無法充分解釋審美價值，尤其是文化審美價值。一些學者在運用效用價值探討審美價值時，甚至陷入了闡釋的循環：客體具有審美價值，所以能滿足主體的審美需求；而客體所以具有審美價值，則是因為它能滿足主體的審美需求。這樣的“美學研究”，確如趙汀陽先生所說，“沒有用處”。同時，審美應具有某種程度上的超功利性，這也是各派美學的共識，而效用價值恰恰是指物的功利價值。盡管效用價值可以在一定條件下轉化為審美價值，但畢竟不應成為審美價值尤其是文化審美價值的主體。正因如此，價值“效用”說使我的審美價值系統研究，遇到難以逾越的障礙。為此，我從馬克思勞動二重性觀點中受到啟發，提出了文化價值與文化效用價值共存的“價值二重性”觀點。

大家知道，人類區別于動物本能的文化實踐活動，都是自覺的意志行為，都有著既定的實踐目的；人類在實踐中創造文化客體、創造客體的文化效用價值的同時，也創造了自身和對象的文化價值。人類的一切實踐活動，從一方面看，是人類創造力合目的性的付出，體現出主體的文化效應價值；作為具體的實踐活動，創造出客體的千差萬別的文化效用價值。人類的一切實踐活動，從另一方面看，則是對人類創造力本身的確證，它體現出主體的文化價值；作為性質相同的人類創造性活動，它對象化形成客體的文化價值。客體的效用價值不完全等同于主體的效用價值，更不完全等同于主體或客體內含的文化價值。而主體的文化價值對象化為客體的文化價值，并由客體文化價值加以對象性確證，因此，這兩者是完全等值的。

明眼人很容易看出，我這里所謂的“文化價值”，就是客體所“對象化”、“物化”的“人的本質力量”，它同樣源自《巴黎手稿》，而且應當成為科學的實踐美學中應有的概念，因為它既是對“本質力量對象化”的價值描述，又可以解釋文化審美價值的客觀性。的確，人們欣賞實踐創造文化客體時，主要并不是欣賞它的效用價值，而是欣賞它所內含的主體創造性——人類的力量、技術、學識和智慧。盡管離開效用價值，很多文化客體將失去審美價值，但客體的審美價值卻與其效用價值沒有直接關系。那些模仿名家足以亂真的贗品，并不影響對外行觀眾的審美效果，但在行家眼中，它卻一文不值，因為其中缺少人類最寶貴的文化獨創性。當然，引進“文化價值”概念，并不能完全克服實踐美學固有的理論闡釋盲區和誤區，這不僅因為前文化審美價值和社會審美價值[12]無法由它闡釋，而且因為，所有的文化客體皆具有文化價值，但顯然并不都具有文化審美價值。這的確是實踐美學的一大理論缺憾，甚至連堅持實踐美學的楊恩寰先生在承認“人的本質力量對象化”確有混淆“物質生產實踐與審美實踐”弊端的同時，也認為“這個命題不完全適合表述實踐和審美實踐”[13]。其實，正象現實的物質實踐和審美實踐之間并不存在塹溝一樣，文化價值與文化審美價值之間也不存在質的絕對差異。差異只存在于文化價值的量的或程度的方面。這個量或程度方面的差異，也就是制約文化價值向文化審美價值轉化生成的一種價值差距或價值尺度。

我們知道，人類的文化實踐在創造水平上是千差萬別的，即使同一主體、同一專業領域中的實踐活動，主體每次的文化價值創造或實現水平也是絕不相同的。象同一木匠制作的家俱，其工藝難度和技術發揮水平總是有高下之差異的；象同一作家創作的小說，其形象塑造與語言表達水平也是有優劣之區分的。這些客體所物化的主體創造本質或客觀實現的文化價值水平顯然是不同的。文化審美價值作為對人的創造性本質的肯定，顯然只能以其中價值實現水平最高的客體為審美對象。而作為創作者本身，無論木匠還是作家，通常也是知道這種差異的，他們自己也總是將那些水平最高的作品作為“代表作”，以其為美。而那些大路貨、大流作品，尋常價值實現水平的客體，創作者自己也不會宣耀，也不以為美。這樣，無論具體情況如何，便都存在一個與尋常水平或平庸水平拉開差距的，以高價值實現水平為目標的審美價值尺度；在高價值實現水平與尋常價值實現水平之間的差距，就是我所謂“文化審美價值距離”，它便是制約文化價值向文化審美價值生成客觀因素，簡單概括，就是“難能為美”。由“本質力量對象化”所產生的“泛美主義”，便可由這一概念所消除[14]。

當然，筆者不敢稱自己的美學體系為實踐美學,但倘若筆者的這些觀點能使實踐美學走向社會科學美學，則幸莫大焉[15]！