美學(xué)原理范文

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篇1

關(guān)鍵詞：植物配置美學(xué)原理存在問題

中圖分類號(hào)： X173 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

1、園林景觀主要一些美學(xué)原理

1.1線條的植物的輪廓

1.1.1線條應(yīng)運(yùn)的一般規(guī)律

a.曲線：植物地被線條要求弧度飽滿，線條流暢，主要控制視線收放。通常做法即為在園路與園路或廣場(chǎng)交叉相接處增加綠量，以使視線不通透。

b直線：通常用于小區(qū)入口、廣場(chǎng)等處，以強(qiáng)調(diào)開闊大氣的景觀效果，因此，通常近道路處留出適當(dāng)草坪，使得空間看起來更為廣闊。

1.1.2線條的視覺感受

曲線：風(fēng)格簡(jiǎn)潔、明快；平行線：有力量；方形：規(guī)則、嚴(yán)謹(jǐn)；斜角；大膽而有力。

1.2空間感——植物群落的圍合

1.2.1空間感應(yīng)應(yīng)用的一般規(guī)律

園林設(shè)計(jì)講究疏密結(jié)合、主次分明，強(qiáng)調(diào)節(jié)點(diǎn)。在綠化中，通常以疏林草地、密林、陽(yáng)光草坪等形式出現(xiàn)。由于現(xiàn)景觀設(shè)計(jì)多為小區(qū)，所以需將大空間中應(yīng)有的元素進(jìn)行提煉，安排到小空間場(chǎng)地中，制作出精致、富有變化的景觀。

1.2.2塑造空間感的方式：

開放性空間：垂直和水平方向無視線遮擋；半開放半封閉空間：?jiǎn)螠y(cè)水平I安遮擋；封閉空間：水平空間完全遮擋。

1.2.3河道空間

a.人工制造的水系，與遠(yuǎn)處天然成型的河道在視覺上給人延伸的感覺。在綠化設(shè)計(jì)上考慮打開視線。

紫鵑，遠(yuǎn)處搭配構(gòu)骨、海桐球等與楊梅花果色彩呼應(yīng)的品種，形式自然又不雜亂。池底卵石清晰可見配以岸上植物的倒影儼然是大自然制造出的一副水墨畫，充滿野趣和視覺上的享受。

b．利用苗木密植的手法，將水系圍合，形成相對(duì)閉合空間，收攏隔外界空間。

1.3質(zhì)感——植物外觀的細(xì)致、普通與粗糙

1.3.1質(zhì)感應(yīng)用的一般規(guī)律

太多不同質(zhì)感混合會(huì)讓人感覺雜亂，而單一質(zhì)感又太單調(diào)，最好集中一群質(zhì)感相似的植物，再與另一種完全不同質(zhì)感的植物形成對(duì)比，讓人感覺舒適。

1.3.2質(zhì)感應(yīng)用的技術(shù)要點(diǎn)

a.植物與硬質(zhì)構(gòu)建物的質(zhì)感以求平衡；茂密、大葉粗糙的植物看起來重量感強(qiáng)；枝葉疏密、葉片細(xì)致光滑的植物看起來比較輕盈。

b．應(yīng)用質(zhì)感和重量感可以制造錯(cuò)覺。小空間適合種植細(xì)致的植物讓空間變大；大空間若在遠(yuǎn)處種植粗糙的植物，看起來不會(huì)太空曠。

1.4顏色——植物色彩的視覺沖擊

1.4.1色彩應(yīng)用的一般規(guī)律

太同色花大片種植，大膽表現(xiàn)色彩，重復(fù)一種顏色可以統(tǒng)一視覺，引導(dǎo)視線于視線的焦點(diǎn)。

1.4.2色彩應(yīng)用的技術(shù)要點(diǎn)

色葉植物搭配的處理需格外謹(jǐn)慎，更要把握各個(gè)花期的搭配，更要把握各個(gè)花期的色彩搭配。相同品種的花卉種植面積不要小于一平方米，如此才能產(chǎn)生一定的視覺效果。

1.5風(fēng)格——造型、布局決定庭院風(fēng)格

1.5.1風(fēng)格應(yīng)用的一般規(guī)律

強(qiáng)調(diào)對(duì)稱的軸線布局，以及植物幾何形態(tài)的修剪造型，多是歐洲古典的明顯標(biāo)志。非對(duì)稱布局，簡(jiǎn)潔明快的線條感。多是現(xiàn)代園林的風(fēng)格體現(xiàn)。尋求自然，強(qiáng)調(diào)植物原生自然形態(tài)的配置，也是現(xiàn)代生態(tài)園林的特色。

1.5.2風(fēng)格分類

a.中式：中國(guó)古典園林是以自然情趣與文化精神相匯融，藝術(shù)表現(xiàn)與物質(zhì)相結(jié)合其特征的園林體系。中式園林追求詩(shī)情與含意相融合的情境。但是，古典園林的部分藝術(shù)效果已不符合現(xiàn)代人的品味，于是，新中式園林應(yīng)運(yùn)而生。

b.法式：法國(guó)園林屬于平面圖案園林。法國(guó)園林善于利用寬闊的園路形成貫通的透視線。法國(guó)園林在平面構(gòu)圖上采用了軸線對(duì)稱的手法。構(gòu)圖上，花園的規(guī)劃服從于建筑。花園本身的構(gòu)圖也體現(xiàn)出等級(jí)制度。完全體現(xiàn)了人工化的特點(diǎn)。

種植上，樹籬和叢林的應(yīng)用十分廣泛，常以樹籬作為花壇與叢林的分界線。模紋花壇和的應(yīng)用也是法式園林的重要特征。

c.東南亞：在東南亞地區(qū)，常見棕櫚科及闊葉類樹木。景觀的設(shè)計(jì)上，并不特別要求花樣繽紛的效果，而是以直立大的樹木及闊葉型花木取勝。就地取材的熱帶花木，能表現(xiàn)出東南亞的熱情風(fēng)格。在東南亞風(fēng)的庭院中，泰國(guó)景觀一般面積較大，植物較濃密，精致度高，強(qiáng)調(diào)綠化，整體表現(xiàn)出皇宮的氣勢(shì)。而印度尼西亞的巴厘島，景觀面積則較小，宗教味較濃厚，植物較自然，設(shè)計(jì)感強(qiáng)，因此變化較多，其中茅草屋又是一大設(shè)計(jì)亮點(diǎn)。

2、植物配置中主要存在的問題

園林是利用優(yōu)美的自然環(huán)境為游人開辟的游覽、休息、度假的開放式場(chǎng)所，而園中植物是唯一能體現(xiàn)大自然的美，只有將這種自然美與人工藝術(shù)的美有機(jī)結(jié)合，才能使人與自然能和諧統(tǒng)一，能激發(fā)人們更加熱愛和向往大自然，從而使環(huán)境經(jīng)營(yíng)者獲得雙贏。然而我們卻發(fā)現(xiàn)，一些園林綠化場(chǎng)所并沒有注重創(chuàng)建與自然的和諧美，植物景觀與自然景觀的失調(diào)，常常影響游覽者的情緒，從而降低了某環(huán)境本應(yīng)具有的魅力。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是多方面的。

2.1園林植物配置的意識(shí)淡薄，重建筑、輕植物個(gè)別部門的決策者往往把項(xiàng)目的開發(fā)和基本建設(shè)作為工作的重心，而忽視了園林的規(guī)劃主題和主導(dǎo)思想，把園林植物配置放于次要的地位，導(dǎo)致植物造景偏離了正確的指導(dǎo)方向，認(rèn)為在園林中只要任意栽上幾棵樹，鋪上一些草，做到黃土不露天，便無傷大雅。因此，出現(xiàn)了呆板的一塊塊純草坪和機(jī)械式或點(diǎn)播式的種植，完全失去了自然美的特征。

2.2缺乏園林植物配置的設(shè)計(jì)人才

很多園林設(shè)計(jì)單位引進(jìn)的園林專業(yè)的人才由于在植物學(xué)、生態(tài)學(xué)、景觀學(xué)、植物造景等方面研究和實(shí)踐較少，以致無法靈活地根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行園林植物的配置設(shè)計(jì)，往往把園林綠化工程做成植樹造林工程，降低了藝術(shù)性。而有的單位在人才再培養(yǎng)方面重視不夠，縮減了員工調(diào)查、學(xué)習(xí)、交流、實(shí)踐的機(jī)會(huì)，無法使員工從優(yōu)秀的植物配置中吸取營(yíng)養(yǎng)。

2.3園林植物配置模式化，景觀缺乏特色

受到城市綠化模式的影響，一些園林盲目采納時(shí)尚樹種和幾何圖形造景設(shè)計(jì)方案，過多地運(yùn)用規(guī)則式配置，結(jié)果在樹木種類、色彩和整體效果上難以與整個(gè)園林景觀相融合。

3、園林植物配置的若干意見

園林植物配置是一個(gè)重要而復(fù)雜的課題，我們?cè)跐M足生態(tài)原理的同時(shí)，更應(yīng)該結(jié)合美學(xué)原理，創(chuàng)造出具有“源于自然，而高于自然”的園林景觀來，使其更好的服務(wù)于人類。園林植物配置還需要結(jié)合其經(jīng)濟(jì)性、文化性、知識(shí)性等內(nèi)容，擴(kuò)大園林植物功能的內(nèi)涵和外延，充分發(fā)揮其綜合功能，具體應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：

3.1注重鄉(xiāng)土樹種的開發(fā)和應(yīng)用

城市園林是一個(gè)特殊的生態(tài)系統(tǒng)，受人為因素的高度干擾，在選擇植物種類時(shí)，應(yīng)堅(jiān)持適地適樹原則，重視鄉(xiāng)土樹種的推廣應(yīng)用，鄉(xiāng)土樹種是在長(zhǎng)期演變中形成的地域性植物，具有較強(qiáng)的適應(yīng)性和抗逆性。同時(shí)，鄉(xiāng)土樹種還具有豐富的林相和季相變化，可以形成不同的特色景觀。因此，鄉(xiāng)土樹種應(yīng)成為園林綠化的首選樹種。當(dāng)前，部分城市在綠化建設(shè)過程中，忽視甚至避而不用鄉(xiāng)土樹種，轉(zhuǎn)而追求一些不適宜當(dāng)?shù)丨h(huán)境的外來樹種，這給養(yǎng)護(hù)管理工作帶來了很多問題。

3.2大量應(yīng)用耐旱植物

耐旱植物包括旱生植物、中生植物的耐旱種類，以及通過培育而成的耐旱園藝品種。耐旱植物的應(yīng)用，不僅能節(jié)約大量水分，還能營(yíng)造獨(dú)特的景觀。

3.3優(yōu)化園林植物配置

城市園林綠化應(yīng)該以喬、灌木為主體，以復(fù)層植物群落結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)綠量和生態(tài)效益。實(shí)驗(yàn)表明，喬灌木的耗水量遠(yuǎn)低于草坪，而生態(tài)效益卻比草坪高得多，10 ㎡樹木產(chǎn)生的生態(tài)效益，與50 ㎡生長(zhǎng)良好的草坪相當(dāng)。因此，在進(jìn)行園林植物配置時(shí)，必須堅(jiān)持以樹木為主體，努力提倡喬、灌、草相結(jié)合的復(fù)層結(jié)構(gòu)，杜絕“以草代樹”現(xiàn)象。

3.4創(chuàng)新植物配置、提倡多元化

“創(chuàng)新是一個(gè)民族的靈魂”，園林植物設(shè)計(jì)與其他設(shè)計(jì)一樣需要?jiǎng)?chuàng)新，只有創(chuàng)新才能發(fā)展。雖然創(chuàng)新是艱苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)，但沒有創(chuàng)新就沒有進(jìn)步。作為設(shè)計(jì)者不僅要有廣博的知識(shí)，而且要能使知識(shí)靈活地運(yùn)用到作品中去。

3.5提倡園林植物配置要有導(dǎo)游員的講解

人們經(jīng)常去園林游玩，也感到園林美，但你要問他美在哪里？有時(shí)候人們卻很難回答，他們只停留在樸素的美感上，如果能深入到園林的思想內(nèi)容中去，那么他們的美感升華了。所以，在有些園林中應(yīng)該有導(dǎo)游兼講解員是十分必要的。景是美的物體，美是事情，即通常所說的美景，美事。不論美景、美事，都有一個(gè)共同點(diǎn)，即令人悅目賞心，感覺和情緒都具有愉悅性。其中美景偏悅目，美事偏于賞心，園林植物景觀可以理解為樂于觀賞的美景，美景有自然的，也有人造的，園林植物配置就是園林中最能體現(xiàn)美景的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

篇2

關(guān)鍵詞：色階運(yùn)用；光影效應(yīng)；幾何設(shè)計(jì)；建筑內(nèi)涵

建筑學(xué)這個(gè)詞在拉丁文中的含義是"巨大的工藝"，是一個(gè)非常廣泛的內(nèi)涵，包括空間、形體、比例、色彩等因素，正是這些共同的因素才構(gòu)成了建筑藝術(shù)美學(xué)的造型美。建筑在人們?nèi)粘Ｉ钪须S處可見。然而，建筑背后蘊(yùn)藏的眾多的規(guī)律包括一些美學(xué)規(guī)律，卻少有人能夠深入剖析。

空間是建筑的基本形式要素，而通過創(chuàng)造各種內(nèi)外的空間來滿足人們對(duì)于空間的需求更是成為日常建筑環(huán)境設(shè)計(jì)的重要問題。因此如果掌握了光的物理性能還有光影的表現(xiàn)力，則能運(yùn)用光的特性來更好的服務(wù)于空間，為空間帶來生命力。而如何更為巧妙地處理空間，以大大增強(qiáng)建筑藝術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)力更是建筑師所面臨的重要難題。經(jīng)科學(xué)研究表明，人眼在天然光下比在人工光下具有更好的視覺功效，而太陽(yáng)光則是人類目前能夠取用的做直接便利并且成本低的清潔能源，因此通過光影效應(yīng)來達(dá)到對(duì)光線最大限度的擇取在建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中有著無可比擬的作用和效果。

一般傳統(tǒng)建筑的采光會(huì)通過三個(gè)渠道：天井，門，窗戶。在古代建筑當(dāng)中，天井是取得自然采光的重要構(gòu)件，而隨著現(xiàn)代建筑風(fēng)格的迭代，天井逐漸為現(xiàn)代人所淘汰，自然而然，門和天窗便成了現(xiàn)代人對(duì)于家裝采光的重要渠道。一般而言，從構(gòu)造，造價(jià)和采光效果綜合考慮，側(cè)窗通常做成長(zhǎng)方形，長(zhǎng)方形的窗戶在對(duì)于實(shí)現(xiàn)光影采集這一塊是天然的屏障體，而光源的采集最主要還是對(duì)長(zhǎng)方形采光口的位置、大小要求較為高，豎長(zhǎng)方形在房間進(jìn)深方向較均勻，方形窗居中，綜合而言，窄而深的房間宜用豎長(zhǎng)方形窗，寬而淺的房間宜用橫長(zhǎng)方形。

這樣一來，被建筑師稱為空間克星的光影效應(yīng)便為人們所妙用，并且有了更為專業(yè)的應(yīng)對(duì)措施。此外，由于光線存在著光照強(qiáng)度和太陽(yáng)光照角度等不可控自然因素，也造成了人們對(duì)于光線采集的障礙，鑒于此，現(xiàn)代建筑中多采用白玻璃等擴(kuò)散透光材料，這種材質(zhì)的材料在一定程度上會(huì)提高房間深度的照度，有益于房間光線采集，此外同功效的材料還有U型玻璃、玻璃磚。然而到了后期，隨著人們對(duì)于家裝設(shè)計(jì)的要求越來越高，人們不再追求光線的數(shù)量而是更傾向于質(zhì)量，而諸如窗洞喇叭口的設(shè)計(jì)這類現(xiàn)代家裝的創(chuàng)新，則可以有效的減少遮擋，增加采光。

眾所周知，人類是一種感官動(dòng)物，同樣，人們對(duì)于建筑物的第一感官直覺都來源整個(gè)建筑的外形建筑。當(dāng)我們?nèi)バ蕾p一座建筑并且真正去了解它的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)原來這些宏大的建筑珍品當(dāng)中隱藏著許多數(shù)學(xué)的原來。其實(shí)自古羅馬時(shí)代以來，便有諸多著名的思想家提出關(guān)于闡述數(shù)學(xué)幾何原理的思想，較為出名的有畢達(dá)哥斯"萬(wàn)物皆數(shù)"、比拉圖立體以及歐式幾何，這三大理論對(duì)于幾何學(xué)在建筑學(xué)中的運(yùn)用當(dāng)中有著潛移默化的影響。文藝復(fù)興期間，建筑學(xué)逐漸作為一門科學(xué)的思想為人們所接受，因此，在文藝復(fù)新時(shí)期的建筑物里，常常都能都見到類似象心形、圓形、穹頂都是教堂架構(gòu)常見的元素，而這本身就包含了古羅馬建筑對(duì)于幾何元素的狂熱。

通過比例的造型作用來達(dá)到體現(xiàn)宇宙萬(wàn)物的和諧，一直是人們的追求建筑物外觀和諧的標(biāo)桿，而古人對(duì)于幾何元素在建筑設(shè)計(jì)中的理論闡述對(duì)于現(xiàn)代建筑依舊存在著深遠(yuǎn)的影響。就拿我們身邊最熟悉的建筑物，上海的東方明珠電視塔來說，就是幾何體中圓柱與球體的結(jié)合。三個(gè)豎直的圓柱形通天巨柱，與一個(gè)球體的完美結(jié)合在人的視覺上便帶來一種強(qiáng)有力的沖擊感，東方明珠電視塔利用幾何體球體與圓柱的巧妙結(jié)合，將幾何原理完美地融入了現(xiàn)代建筑的外觀設(shè)計(jì)在當(dāng)中，同時(shí)也將幾何設(shè)計(jì)的嚴(yán)謹(jǐn)與建筑藝術(shù)的浪漫融為一體，創(chuàng)造了建筑史上的一枚璀璨明珠。

其實(shí)，在建筑美學(xué)中還存在著一個(gè)重要的數(shù)字叫0.618，人們的習(xí)慣用語(yǔ)是將之稱為"黃金分割點(diǎn)"，這個(gè)數(shù)字在眾多建筑領(lǐng)域中都有涉及，例如巍然屹立的古代希臘帕特農(nóng)神廟，歷經(jīng)兩千多年的滄桑之變，依然不減神廟當(dāng)年的豐姿。它之所以成為經(jīng)典在于其各個(gè)部分的建筑尺寸比例中，有很多都是符合黃金比的，這也使得帕特農(nóng)神廟的外觀更為協(xié)調(diào)美觀。我們?cè)谏衔闹刑岬降臇|方明珠電視塔，同樣也是如此。利用最簡(jiǎn)潔的幾何形狀來達(dá)到高層建筑外觀和諧統(tǒng)一的審美感受，這或許就是建筑美學(xué)當(dāng)中將幾何理論運(yùn)用到極致的最佳詮釋了。

"建筑美學(xué)"這個(gè)概念雖然是在20世紀(jì)才出現(xiàn)，然而對(duì)于建筑領(lǐng)域里的美和審美問題的研究早就伴隨人類走過了漫長(zhǎng)的道路。同樣，伴隨著建筑美學(xué)出現(xiàn)的新概念名詞還有我們的色彩學(xué)，色彩學(xué)起源較為晚，關(guān)于色彩學(xué)知識(shí)的運(yùn)用，目前為大眾所熟知的為色彩心理學(xué)。同樣，色彩在建筑中也起著劃分、表示和強(qiáng)化的作用。它可以傳達(dá)出多種信息，區(qū)分功能結(jié)構(gòu)，表明用途，劃分空間，引導(dǎo)視線甚至是左右人們的情緒，比如為人們所熟知的冷暖色，抑或是顏色的輕重感，不同的色階在不同建筑物身上的運(yùn)用都會(huì)對(duì)人類的情緒產(chǎn)生不一樣的反應(yīng)，因此，色彩學(xué)在建筑美學(xué)中的運(yùn)用也同樣廣泛。

多樣化的色彩能夠在人們腦海里形成明顯的標(biāo)識(shí)，因而擁有個(gè)性化色彩的建筑物，能夠使人們第一時(shí)間準(zhǔn)確辨認(rèn)建筑，并留下深刻的印象。拿我們身邊常見的例子來說，比如宗教建筑物，透過不同宗派的宗教建筑物，我們不難看出，色彩所體現(xiàn)的宗教觀念。古羅馬的建筑物擅長(zhǎng)利用不同色階的巨大落差來營(yíng)造出其建筑裝飾奢華、用色亮麗耀眼的特點(diǎn)，而中世紀(jì)的建筑受到宗教文化的巨大影響，因而更偏向選用沉穩(wěn)的顏色，這個(gè)時(shí)期的宗教建筑物故而顯得更為莊嚴(yán)神秘。此外，通過色階對(duì)比度的運(yùn)用，建筑物還能夠達(dá)到與環(huán)境相融合的效果。把視線轉(zhuǎn)向中國(guó)，我國(guó)的佛教廟宇大多呈紅色，隱現(xiàn)于山間林海，與佛教超凡脫俗的精神境界相符合。而西方哥特時(shí)期的教堂，大量運(yùn)用五彩玻璃，透過陽(yáng)光的照耀，表現(xiàn)出來的卻又是迥異于佛教的宗教精神。

此外，在現(xiàn)代建筑當(dāng)中，正確的運(yùn)用色彩，對(duì)表現(xiàn)建筑物的功能，反映建筑特征同樣至關(guān)重要。例如學(xué)校這類學(xué)術(shù)性建筑體，總體要求是色調(diào)簡(jiǎn)潔明快，采光充足，才最容易給人以清新淡雅的感覺；餐廳建筑的對(duì)于色彩環(huán)境的要求則更為高，對(duì)于色階的擇取以及色調(diào)的搭配應(yīng)該以利于增進(jìn)顧客食欲為準(zhǔn)等等等，諸如此類在現(xiàn)代建筑中隨處可見的色階運(yùn)用，都充分表明著色彩搭配在反映建筑特征中舉足輕重的作用。

建筑學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科，在一定程度上還可以稱之為一門美學(xué)，其涵蓋的學(xué)術(shù)知識(shí)之廣之深更是人們所無法窮盡的，建筑使用者在實(shí)用過程中獲得美感并得到享受，對(duì)于建筑物加以不同視角的審美判斷，或許這就是建筑美學(xué)的終極追求，以人為本，注重人的感受。近年來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，建筑學(xué)中的各種美學(xué)得到了更為系統(tǒng)的發(fā)展，但百變不離其宗，美學(xué)在建筑中的運(yùn)用，都旨在于服務(wù)建筑，更是服務(wù)于人類，致力于給人類提供更為合理、舒適的生活環(huán)境。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

一、形式美學(xué)的規(guī)律

形式美學(xué)是20世紀(jì)西方美學(xué)的主流，對(duì)于現(xiàn)代仍然具有很大的影響力，其在美學(xué)現(xiàn)象、美學(xué)實(shí)踐中的重點(diǎn)就是“形式”。美的本質(zhì)是同一的、抽象的難題，而形式美則是多樣的、具體的事物存在的普遍狀態(tài)。形式美學(xué)一般可劃分為構(gòu)成形式美學(xué)的感性質(zhì)料和感性質(zhì)料之間的組合規(guī)律兩部分，感性質(zhì)感就是人類可感知的自然的形狀、色彩、線條等，感性質(zhì)料之間的組合規(guī)律，即形式美的一般法則，如比例、和諧、關(guān)系等。對(duì)于設(shè)計(jì)作品來說，形式美學(xué)通常是以視覺特點(diǎn)和裝飾風(fēng)格為對(duì)象的研究，可以說是對(duì)于視覺符號(hào)的形成與研究。在包裝設(shè)計(jì)的具體審美要求中，必須從美學(xué)原理角度去把握它。在包裝設(shè)計(jì)中，美學(xué)的藝術(shù)規(guī)律包含在各個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中。藝術(shù)化的設(shè)計(jì)效果是當(dāng)今包裝設(shè)計(jì)的重要特點(diǎn)，是一件作品成功的關(guān)鍵點(diǎn)。在設(shè)計(jì)中，整體的大效果與局部的小效果是映襯作品的著力點(diǎn)。在包裝設(shè)計(jì)中，整體的設(shè)計(jì)效果包含色彩、符號(hào)、標(biāo)識(shí)等一系列元素的組合。在一件藝術(shù)作品中，變化與統(tǒng)一被運(yùn)用廣泛，也是創(chuàng)意的具體特點(diǎn)，主要形成于整個(gè)作品的色彩變化，造型變化，以及色彩統(tǒng)一與造型統(tǒng)一中。在包裝設(shè)計(jì)中，變化中的色彩與統(tǒng)一，以及圖案中的變化與統(tǒng)一會(huì)成為包裝的特點(diǎn)，也是區(qū)別于同類產(chǎn)品的亮點(diǎn)。對(duì)于當(dāng)今的產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣化的情況下，變化中的產(chǎn)品是時(shí)代的重要特點(diǎn)，也是包裝設(shè)計(jì)的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)。比例大小和尺度的選擇，是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的重要考慮點(diǎn)。比例和尺度的規(guī)定，一方面要考慮藝術(shù)品的實(shí)際需要以及美學(xué)的規(guī)律，另一方面要考慮作品的欣賞者所要求的范圍。在包裝設(shè)計(jì)中，包裝自身的比例和尺度由產(chǎn)品自身的大小所要求。在整個(gè)包裝的符號(hào)化設(shè)計(jì)中要注重大小與造型之間的匹配，在美學(xué)中進(jìn)行規(guī)劃和排列。在藝術(shù)作品中，對(duì)稱與均衡的形成是由于藝術(shù)的形式化中有此種效果。對(duì)于欣賞者來說，對(duì)稱的藝術(shù)設(shè)計(jì)是會(huì)給人規(guī)律性。在產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中，對(duì)稱式的包裝設(shè)計(jì)給人安全感和踏實(shí)感。在眾多的產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中，對(duì)稱式的設(shè)計(jì)運(yùn)用在色彩，造型以及商標(biāo)的使用上，加強(qiáng)設(shè)計(jì)效果的規(guī)律性和順序感。對(duì)于藝術(shù)作品中的對(duì)比和調(diào)和，大多是指色彩、造型之間藝術(shù)化結(jié)合。色彩包含紅、黃、藍(lán)等基本的色彩。在一個(gè)包裝設(shè)計(jì)中，所選用的色彩之間要有對(duì)比，如紅與綠的對(duì)比、黃與藍(lán)的對(duì)比、紫與黃的對(duì)比等等。色彩之間的對(duì)比度是影響整個(gè)設(shè)計(jì)的外在效果的重要一方面。色彩與色彩之間除了對(duì)比，還要有調(diào)和，調(diào)和是為處理色彩之間強(qiáng)烈對(duì)比度后的整體總結(jié)。對(duì)于包裝造型中的對(duì)比與調(diào)和是與同類產(chǎn)品之間及產(chǎn)品的功能之間的對(duì)比。好的音樂總是有自己的一個(gè)節(jié)奏和韻律特點(diǎn)。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，所有的藝術(shù)活動(dòng)也要符合美學(xué)原理的的節(jié)奏和韻律。節(jié)奏是指產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中造型、圖案、色彩給予的藝術(shù)效果。在包裝設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)的節(jié)奏和韻律要保持在消費(fèi)者和產(chǎn)品本身所能接受程度，將藝術(shù)化的效果運(yùn)用到產(chǎn)品包裝的設(shè)計(jì)當(dāng)中。

二、形式美學(xué)的設(shè)計(jì)價(jià)值

由于當(dāng)今社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，人們開始注重生活當(dāng)中產(chǎn)品的造型設(shè)計(jì)以及包裝的特點(diǎn)和風(fēng)格，形式美學(xué)逐漸運(yùn)用到產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)中。形式美學(xué)包括：造型、色彩、設(shè)計(jì)符號(hào)。造型在包裝設(shè)計(jì)中要遵守產(chǎn)品的功能要求，消費(fèi)人群、產(chǎn)品的品牌文化等特點(diǎn)來確定設(shè)計(jì)方案。藝術(shù)美學(xué)是人類最初通過對(duì)美好事物的觀察逐漸形成的美學(xué)規(guī)則，也由于人們鑒賞水平的提高逐漸得到應(yīng)用。這是時(shí)代的發(fā)展，也是文明的發(fā)展。設(shè)計(jì)方案的確定，是設(shè)計(jì)師根據(jù)產(chǎn)品的特點(diǎn)及產(chǎn)品的功能通過美學(xué)的定律完成的。一個(gè)產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)要在產(chǎn)品的品牌文化的基礎(chǔ)之上，遵循美學(xué)原理。美的東西首先是給人美好的感覺，讓人們能聯(lián)想到美好的事物，注重色彩之間的搭配，圖案造型之間的結(jié)合以及造型是否符合人們使用的習(xí)慣。在經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)下，包裝設(shè)計(jì)要遵循社會(huì)需求的特點(diǎn)，滿足社會(huì)的文化特性，以個(gè)性、特色為設(shè)計(jì)目標(biāo)，對(duì)包裝進(jìn)行歸類設(shè)計(jì)。創(chuàng)意是事物發(fā)展的前提，是設(shè)計(jì)的靈魂。在一件成功的藝術(shù)作品中，創(chuàng)意支撐著整個(gè)設(shè)計(jì)的文化底蘊(yùn)。創(chuàng)意來自生活的啟迪，來自事物的發(fā)展變化以及人們對(duì)事務(wù)的一個(gè)定義。產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中的創(chuàng)意，首先要符合消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的理解，突出產(chǎn)品的特點(diǎn)；其次要滿足藝術(shù)美學(xué)的設(shè)計(jì)規(guī)律，從包裝中的色彩、造型找特點(diǎn)，要突出產(chǎn)品的品牌文化。

三、結(jié)語(yǔ)

篇4

關(guān)鍵字：陌生化什克洛夫斯基古根海姆博物館

中圖分類號(hào)：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

一、對(duì)“陌生化”的理解

“陌生化”最早由俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摷揖S克多?什克洛夫斯基提出，最初針對(duì)于文學(xué)領(lǐng)域。所謂陌生化，就是將對(duì)象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺，從而擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。[[ 沈冠東. 設(shè)計(jì)藝術(shù)中的陌生化思維[J]. 藝術(shù)探索，2012（2）.]]強(qiáng)調(diào)打破人們?cè)谌粘Ｉ钪行纬傻乃季S定式，在內(nèi)容以及形式上違背人們習(xí)以為常的慣常化的事情、世界，但同時(shí)又要求在藝術(shù)上能夠超越以往。由于人們對(duì)日常事物、事理過分熟悉或是習(xí)慣成自然，以至于對(duì)其缺乏新鮮感或是形成思維慣性，進(jìn)而使得我們的動(dòng)作習(xí)慣、思維活動(dòng)退到無意識(shí)的、自動(dòng)的層面，稱之為“自動(dòng)化”。而“陌生化”的中心原則便是要沖破這種自動(dòng)化的障礙，擺脫慣常化的制約，采用獨(dú)特新鮮的語(yǔ)言，對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行重新定義或是再思考，從而不斷給人們帶來新奇、新鮮的感受，使人們從已被日常生活狀態(tài)中振奮起來。

二、陌生化美學(xué)原理在畢堡古根海姆博物館中的運(yùn)用

達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義美術(shù)流派最早運(yùn)用了陌生化原理進(jìn)行創(chuàng)作，這在薩爾瓦多?達(dá)利和馬塞爾?杜尚的作品中經(jīng)常能夠看到，而我們對(duì)“陌生化”在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的運(yùn)用還是比較陌生的。

畢堡古根海姆博物館落成于1997年，由美國(guó)著名的建筑大師弗蘭克?蓋里設(shè)計(jì)，從建成之日起，古根海姆博物館便以材料、結(jié)構(gòu)和造型等方面的瘋狂、迷離、超現(xiàn)實(shí)的特性使其成為全世界目光的焦點(diǎn)。在設(shè)計(jì)手法上，蓋里大量運(yùn)用了陌生化的設(shè)計(jì)思維來進(jìn)行創(chuàng)作，是陌生化美學(xué)原理運(yùn)用在建筑設(shè)計(jì)上的最佳代表。

1、結(jié)構(gòu)形式方面

建筑發(fā)展到上個(gè)世紀(jì)八九十年代，經(jīng)過現(xiàn)代主義將近半個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治之后，“五個(gè)面”似乎是人們對(duì)建筑的整體印象，而古根海姆博物館的出現(xiàn)顛覆了人們的一貫想法。

面對(duì)古根海姆博物館，你可能會(huì)感到混亂、模糊、抽象、不知所云。其實(shí)這正體現(xiàn)了蓋里的設(shè)計(jì)思維，拋棄經(jīng)典建筑中規(guī)整，具有清晰邊界的建筑形式，取而代之的是混亂雜糅、邊界模糊的外形；在古根海姆博物館的整個(gè)結(jié)構(gòu)中，觀者甚至找不到建筑的中心點(diǎn)，也沒有任何清晰的方向可言，這是與經(jīng)典建筑美學(xué)觀念相違背的去中心化、無向度性。而在結(jié)合了周圍環(huán)境之后，似乎感覺建筑又有了某些具體的象征意義，仿佛內(nèi)維隆河的波浪，又仿佛河上的游艇。令人咋舌的建筑外觀，肆無忌憚的背離經(jīng)典建筑美學(xué)，游離的象征意義，這些都給觀者帶來了認(rèn)知上的難度和廣度，但是卻給觀者制造了新鮮感，激發(fā)了觀者的興趣，進(jìn)而加強(qiáng)了觀者與作品之間的互動(dòng)關(guān)系，提高作品的參與度。這些設(shè)計(jì)手法正是陌生化原則所強(qiáng)調(diào)的，什克洛夫斯基認(rèn)為“感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)”，其方法便是提高作品的感受難度。

2、建筑材料方面

古根海姆博物館由兩個(gè)部分組成，一是面向南面老城區(qū)的規(guī)則石建筑，外墻材料利用西班牙當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的石灰石，代表著蓋里將保守與固執(zhí)留給過去的設(shè)計(jì)理念；二是面向北面新城區(qū)的瘋狂的玻璃墻弧形體，利用鈦金屬板、玻璃和鋼材作為外墻材料，極具時(shí)代感和現(xiàn)代感，代表蓋里將新奇與幻想擁抱現(xiàn)在的設(shè)計(jì)理念。兩種相互矛盾對(duì)立的材料連同它們各自的建筑形式一起給觀者帶來全新的視覺感受，進(jìn)而引發(fā)觀者的思考。而毫無疑問的是，那些閃耀著光芒的鈦金屬板最能奪人眼球，在太陽(yáng)光的照射下，好似旁邊內(nèi)維隆河波光粼粼的水面，令觀者首先是對(duì)材料感到驚訝、新奇，進(jìn)而是享受這幅看似對(duì)比卻相互和諧的畫面，最后是對(duì)設(shè)計(jì)師由衷的嘆服。參與性在這里體現(xiàn)的淋漓盡致，同時(shí)也正暗合了什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等文章中所表達(dá)的觀點(diǎn)，感覺到事物的存在才是藝術(shù)的真正目的，重要的是“感覺”而不是僅僅的“知道”。

3、內(nèi)部視覺空間方面

傳統(tǒng)博物館視覺空間內(nèi)部，展品依次排列在規(guī)整純凈的展墻或是展臺(tái)上，若非展品有極強(qiáng)的觀賞價(jià)值或是觀者有強(qiáng)烈的觀賞欲望，一般的展品是不會(huì)提起普通觀者的興趣的，甚至有可能令觀者的情緒產(chǎn)生疲勞或是忽略展品。在古根海姆博物館的內(nèi)部視覺空間的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者一反常規(guī)，采用“雜亂”作為其設(shè)計(jì)特色。當(dāng)然，“雜亂”也不是無的放矢、隨意堆放，而是取舍有度、經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的“亂而不亂”：這些“亂”的構(gòu)件主要放置在博物館的中廳和一些建筑造型之類的人與博物館內(nèi)部本體交流頻繁的地方，在人們觀賞展品的視域范圍內(nèi)，并不會(huì)出現(xiàn)這些雜亂的構(gòu)件，它們只是位于展示空間的上方位置，當(dāng)觀者將視線從放置展品的規(guī)整純凈的空間轉(zhuǎn)而投向展廳的整體空間的時(shí)候，這些荒誕夢(mèng)幻、新奇無比的構(gòu)件才會(huì)映入眼簾，開始展現(xiàn)自身特有的魅力。從規(guī)整平淡到新奇夢(mèng)幻的這種感官上的轉(zhuǎn)換體驗(yàn)，代表著將觀者從日常生活麻木冷漠，思維已成慣性的狀態(tài)中拉出來，并進(jìn)入充滿新鮮體驗(yàn)、浪漫夢(mèng)幻、獨(dú)特神秘氣息的情境，同時(shí)也是陌生化原則的成熟運(yùn)用。

博物館的成功為畢爾巴鄂市帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)效益，大幅地提升了城市的形象，由此而誕生的“畢堡效應(yīng)”已經(jīng)成為城市發(fā)展的一個(gè)成功模式，被各國(guó)城市爭(zhēng)相學(xué)習(xí)。

結(jié)語(yǔ)

通過畢堡古根海姆博物館的成功，可以看到陌生化美學(xué)原則對(duì)于建筑設(shè)計(jì)最大的啟示在于：打破思維慣性，違背習(xí)見的常情常理，但并不與之完全隔離，因?yàn)橛^者新鮮感的獲得需要之前的生活閱歷作為積累，而是運(yùn)用創(chuàng)造性的手段振奮觀者已經(jīng)麻木的情緒。另外，陌生化設(shè)計(jì)方法是多種多樣的，但最根本的一點(diǎn)就是需要在材料、形式、功能以及各元素之間的邏輯關(guān)系中找到與建筑藝術(shù)作品之間的同構(gòu)關(guān)系，提供一個(gè)全新的視點(diǎn)或視角。

參考文獻(xiàn)

[1] 許康，周遵，馬利亞. 解讀弗蘭克?蓋里的西班牙古根海姆博物館[J].藝術(shù)理論，2009（4）178-179.

作者簡(jiǎn)介

楊藝林（1990.6～），男，籍貫:山東滕州，山東工藝美術(shù)學(xué)院2012級(jí)研究生研究方向：景觀規(guī)劃與設(shè)計(jì)

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1料與方法

回顧1973年以來，應(yīng)用第二足趾移植、擴(kuò)大足趾移植、大足趾移植、大足趾包裹皮瓣移植、部分足趾移植等，進(jìn)行拇指及手指再造390例，其中拇指再造318例。

1.1足趾移植拇指再造的美學(xué)原理

足趾移植拇指再造的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是：再造的拇指的靜態(tài)或動(dòng)態(tài)形態(tài)與正常的拇指相似。包括再造拇指的長(zhǎng)短、粗細(xì)、節(jié)段數(shù)量、外形、位置及動(dòng)態(tài)三維過程形態(tài)，接近正常拇指。為此，應(yīng)包括以下幾方面：(1)根據(jù)拇指缺損的類型，選擇手術(shù)方法；（2)選擇良好的供區(qū)；（3)對(duì)供移植足趾進(jìn)行外科美學(xué)拇指,手指化雕塑；（4)設(shè)計(jì)新的肌腱和骨吻接方法，便于早期功能訓(xùn)練。

1.2拇指缺損的分類及手術(shù)方法的選擇

良好的拇指缺損的分類是美學(xué)拇指再造手術(shù)方法選擇的基礎(chǔ)。采用“型、級(jí)”的分類體系，依據(jù)缺損的部位、程度、缺損的解剖成分，及有利于手術(shù)方法的選擇為原則，以作者的“六型分類法”(1983)為基礎(chǔ)叭拇指缺損分類為6型12級(jí)。

1.2.1第i型拇指缺損

完全性第I型拇指缺損，是拇指在末節(jié)指骨中部或指甲根部離斷。不完全性第I型栂指缺損又分為四級(jí)：

I-R型拇指缺損:拇指末節(jié)遠(yuǎn)端撓側(cè)半缺損；

I-U型拇指缺損：拇指末節(jié)遠(yuǎn)端尺側(cè)半缺損；

I-V型拇指缺損：拇指末節(jié)遠(yuǎn)端指肚缺損；

I-D型拇指缺損：拇指指甲或拇指末節(jié)遠(yuǎn)端指背缺損。

1.2.2第ii型拇指缺損

完全性第n型拇指缺損，是在拇指指間關(guān)節(jié)處離斷。不完全性第n型拇指缺損又分為四級(jí)：h-r型拇指缺損：末節(jié)拇指撓側(cè)缺損；n-u型拇指缺損：末節(jié)拇指尺側(cè)缺損；n-v型拇指缺損：末節(jié)拇指肚缺損；n-D型拇指缺損:末節(jié)拇指指背缺損。

1.2.3第iii型拇指缺損

屬次全性拇指缺損，在指近節(jié)指骨中段離斷。不完全性第三型拇指缺損又分為四級(jí)：

m-R型拇指缺損：近節(jié)拇指遠(yuǎn)端撓側(cè)缺損；m-u型拇指缺損：近節(jié)拇指遠(yuǎn)端尺側(cè)缺損；in-v型拇指缺損：近節(jié)拇指遠(yuǎn)端腹側(cè)缺損；in-D型拇指缺損：近節(jié)拇指遠(yuǎn)端指背缺損。

     1.2.4第IV型拇指缺損

屬完全性拇指缺損，是拇指在掌指關(guān)節(jié)處離斷。

     1.2.5第V型拇指缺損

屬完全性拇指缺損伴掌骨部分缺損，拇指在掌骨中段或近段處離斷。

1.2.6第VI型拇指缺損

屬完全性拇指缺損伴掌骨缺損，拇指在掌腕關(guān)節(jié)處離斷，或在撓腕關(guān)節(jié)處離斷。

1.2.7撕脫脫套型拇指缺損的分型也可參照上述分類實(shí)行，但應(yīng)記錄兩項(xiàng)：記錄皮膚缺損平面，及指骨或掌骨缺損的平面。

1.3移植第二足趾的外科美學(xué)雕塑技巧

選擇第二足趾移植是以健側(cè)拇指參數(shù)為對(duì)照，測(cè)量拇指缺損的長(zhǎng)度，指、掌骨缺損長(zhǎng)度；肌腱、神經(jīng)、血管缺損長(zhǎng)度；皮膚損傷的范圍。確定再造拇指的直徑、形態(tài)。除了需要移植足趾的血管、神經(jīng)條件良好外，同時(shí)選擇有足夠長(zhǎng)度及粗細(xì)的第二足趾供移植，如果太小或太細(xì)長(zhǎng)，則采用其他手術(shù)方法。

1.3.1第二足趾與再造拇指的形態(tài)結(jié)構(gòu)差異

選擇足夠大小的第二足趾移植進(jìn)行拇指再造，不但再造的拇指外形功能良好，而且對(duì)足部的功能損害較小。移植的第二足趾與正常拇指的差異是多方面的，必須經(jīng)過外科手術(shù)雕塑矯正，其差異有下列幾方面：⑴第二足趾末節(jié)呈鼓錘樣如球形，而拇指末節(jié)為半坡形，象道士帽樣；（2)第二足趾為三節(jié),近節(jié)和遠(yuǎn)節(jié)趾間關(guān)節(jié)休息位時(shí)屈曲20°?30°，而拇指指間關(guān)節(jié)休息位時(shí)，是伸直位或微屈5°;⑶移植的第二足趾跖趾關(guān)節(jié)區(qū)呈葫蘆球形，而拇指掌指關(guān)節(jié)與虎口之間形成流線形半坡形。（4)第二足趾跖趾關(guān)節(jié)休息位時(shí)，呈過伸15°?20°，而拇指掌指關(guān)節(jié)休息位時(shí)，呈微屈10。~15。。

1.3.2移植第二足趾的美學(xué)拇指手指形象化雕塑

⑴第二足趾末節(jié)呈鼓錘樣球形的矯正：在第二足趾趾腹兩側(cè)各設(shè)計(jì)梭形切口，切除梭形皮膚,及部分皮下組織，使再造的拇指末節(jié)由鼓錘球形矯正象道士帽樣成半坡形。切口用5-0~6-0的線縫合。（2)移植第二足趾跖趾關(guān)節(jié)葫蘆球形的矯正：在足趾解剖完成后,沒有切斷血管蒂之前進(jìn)行修正，在手術(shù)放大鏡下，掀起移植足趾跖趾關(guān)節(jié)腹側(cè)三角形皮瓣，切除三角皮瓣與趾屈肌腱腱鞘之間的皮下結(jié)締組織，保護(hù)三角形皮瓣下的真皮下血管網(wǎng)；再在跖趾關(guān)節(jié)兩側(cè)，切除形成葫蘆球形的皮下結(jié)締組織，僅保留兩側(cè)的趾血管、神經(jīng)蒂。這樣的足趾移植后，能形成拇指掌指關(guān)節(jié)與虎口之間流線形半坡形。（3)移植第二足趾趾間關(guān)節(jié)屈曲的矯正：是通過肌腱縫合的張力來調(diào)整。即拇長(zhǎng)伸肌腱與趾長(zhǎng)伸肌腱縫合的張力要大一些，相對(duì)的拇長(zhǎng)屈肌腱和趾長(zhǎng)屈肌腱的縫合張力要小一些，使移植的足趾趾間關(guān)節(jié)由屈曲位變成伸直位。⑷移植足趾跖址關(guān)節(jié)過伸的矯正：這種結(jié)構(gòu)的修正，適應(yīng)于第m型拇指缺損第一掌骨頭完整的拇指再造病例。即移植足趾的跖趾關(guān)節(jié)囊與掌指關(guān)節(jié)囊縫合時(shí)，腹側(cè)關(guān)節(jié)囊縫合緊一些，背側(cè)松一些，以矯正跖趾關(guān)節(jié)過伸。如果是第IV型拇指缺損或第型拇指缺損，必要時(shí)進(jìn)行跖趾關(guān)節(jié)囊腹側(cè)修整，使腹側(cè)關(guān)節(jié)囊折疊縫合。

1.4再造拇指動(dòng)態(tài)三維形態(tài)的重建

再造的拇指不僅要求靜態(tài)時(shí)和正常拇指相似，而且在活動(dòng)時(shí)，也和正常拇指相似，足趾移植手術(shù)后的早期活動(dòng)是建立再造拇指動(dòng)態(tài)三維形態(tài)的重要措施，本組足趾移植拇指再造手術(shù)后活動(dòng)良好的病例與早期活動(dòng)有關(guān)。手術(shù)后第一天開始進(jìn)行再造拇指的主動(dòng)活動(dòng)，這要求再造的拇指的肌腱吻合及骨關(guān)節(jié)固定能承受拇指早期活動(dòng)的張力及壓力。

1.4.1牢固的肌腱吻合

牢固的肌腱吻合是拇指再造手術(shù)后早期活動(dòng)的先決條件之一，第n、m、iv型拇指缺損拇指再造的肌腱吻合包含拇長(zhǎng)屈肌腱及拇長(zhǎng)伸肌腱，作者設(shè)計(jì)了雙向編織肌腱吻合法?，是將趾長(zhǎng)屈肌腱與拇長(zhǎng)屈肌腱及趾長(zhǎng)伸肌腱與拇長(zhǎng)伸肌腱的編織吻合。

1.4.2骨和關(guān)節(jié)牢固修復(fù)和吻接

骨和關(guān)節(jié)牢固修復(fù)和吻接是拇指再造手術(shù)后早期活動(dòng)的先決條件之二。由于拇指缺損的類型不一樣，骨和關(guān)節(jié)的修復(fù)和吻接的方法也有區(qū)別，本組骨和關(guān)節(jié)吻接的方法是:采用骨釘加骨楔狀吻接，加兩個(gè)方向的克氏針固定，或在吻接骨上鉆孔，四方位鋼絲結(jié)扎固定，目前可應(yīng)用鈦板螺釘或可吸收板釘固定。所有的吻接盡可能不要穿過關(guān)節(jié)。遇有第m型拇指缺損，進(jìn)行跖趾關(guān)節(jié)囊和掌指關(guān)節(jié)囊吻接時(shí),需要在關(guān)節(jié)的尺、撓、腹、背側(cè)，均進(jìn)行良好的縫合。

1.4.3再造拇指的早期活動(dòng)

在醫(yī)師指導(dǎo)下，手術(shù)后第一天即開始作拇指指間關(guān)節(jié)主動(dòng)屈曲、伸展活動(dòng)，以及掌指關(guān)節(jié)的主動(dòng)屈曲、伸展、內(nèi)收、外展活動(dòng)，但避免負(fù)重性活動(dòng)。手術(shù)后一周時(shí)減少活動(dòng)，這階段主動(dòng)活動(dòng)容易造成吻合肌腱斷裂，間隔1周左右，再繼續(xù)進(jìn)行功能訓(xùn)練[8]。

典型病例：病例1,男性。1974年住院，右拇指完全性外傷性缺損，為第IV型拇指缺損，選擇對(duì)側(cè)第二足趾移植，進(jìn)行第二足趾末節(jié)呈鼓錘樣球形的矯正；址跖趾關(guān)節(jié)葫蘆球形的矯正；除了常規(guī)神經(jīng)血管吻合以外，移植足趾跖趾關(guān)節(jié)囊與掌指關(guān)節(jié)囊縫合時(shí)，腹側(cè)關(guān)節(jié)囊縫合緊一些，背側(cè)松一些。通過肌腱縫合的張力來調(diào)整第二足趾趾間關(guān)節(jié)屈曲狀況，使移植的足趾趾間關(guān)節(jié)由屈曲位變成伸直位，肌腱進(jìn)行編織吻合。手術(shù)后第一天即開始作再造拇指的主動(dòng)活動(dòng)，手術(shù)后形態(tài)功能良好（圖1)。

病例2,右拇指完全性外傷性缺損，手術(shù)方法同上（圖2)。

2.手指缺損和復(fù)雜性拇指，手指缺損端的修復(fù)和再造

對(duì)于多手指缺損和復(fù)雜性拇指、手指缺損的修復(fù)和再造的美學(xué)效果同樣很重要，要使多手指缺損和復(fù)雜性拇指、手指缺損修復(fù)的功能和外形良好，采用筆者1974年設(shè)計(jì)應(yīng)用的“第二足趾合并跖趾關(guān)節(jié)第二跖骨足背皮瓣移植作復(fù)雜拇指缺損再造”?,以及后來命名它為擴(kuò)大第二足趾移植這類手術(shù)的美學(xué)設(shè)計(jì)，更需要手術(shù)者對(duì)于缺損拇指和手指以及手掌缺損狀況進(jìn)行精密的測(cè)量，除了要進(jìn)行移植足趾的塑形外，十分重要的是選擇適當(dāng)大小的移植足趾；有掌指關(guān)節(jié)缺損者，需要同時(shí)進(jìn)行跖趾關(guān)節(jié)移植;伴有掌骨缺損者，為保證再造的手指或拇指有足夠的長(zhǎng)度，還需要同時(shí)進(jìn)行第二跖骨合并移植;為保證移植的跖趾關(guān)節(jié)第二跖骨有皮膚覆蓋，再造手術(shù)設(shè)計(jì)中需要同時(shí)移植足背皮瓣。

病例3,女性，18歲。左手拇指、食指、中指完全缺損，伴有第一、二、三掌骨部分缺損，是手掌次全缺損。選擇對(duì)側(cè)擴(kuò)大第二足趾游離移植,進(jìn)行具有對(duì)掌功能的拇指再造，因此同時(shí)完成第一掌指關(guān)節(jié)和部分第一掌骨再造是必須的，為使再造的第一掌指關(guān)節(jié)和部分第一掌骨有良好的皮膚覆蓋，同時(shí)移植相應(yīng)大小的足背皮瓣，手術(shù)后外形和功能良好（圖3)。

對(duì)于多手指缺損，可進(jìn)行多足趾和擴(kuò)大足趾同時(shí)移植，再造拇指和其他手指，見病例4(圖4)。

部分拇指缺損的美學(xué)再造是選擇適當(dāng)部位的部分足趾移植，手術(shù)后外形功能良好。這類移植手術(shù)，要求手術(shù)者有較高的顯微外科技術(shù)和熟悉足部供區(qū)的血管神經(jīng)解剖，才能保證移植手術(shù)的成功。見病例5、6，拇指部分缺損，進(jìn)行部分大足趾移植，手術(shù)后形態(tài)功能良好（圖5、6)。

3.討論

3.1 拇指缺損的6型，12級(jí)分型方法

是一種簡(jiǎn)便、實(shí)用的分類方法，是原5型分類方法的繼續(xù)。

3.2 第二足趾移植是拇指再造的主要方法

拇指缺損拇指再造的手術(shù)方法很多，但第二足趾移植是拇指再造是優(yōu)先選擇的方法之一。選擇足夠大小的第二足趾供移植。在本組近400例足趾移植拇指再造中，采用完全性大足趾移植拇指再造的約百分之一。其主要原因是經(jīng)過改造的第二足趾移植拇指再造，手術(shù)后形態(tài)和功能良好,手術(shù)后供足無論是形態(tài)或是功能均良好，如果手術(shù)者又注意供足切除足趾后供足的再整形，皮膚用3-0或5-0的縫線縫合，供足的損害可減少到最小的程度。術(shù)后數(shù)月后,有的病例能自由行走百里。

3.3美學(xué)拇指再造是外科醫(yī)師和患者的共同要求。

在我們的病例中，有的足趾移植拇指再造手術(shù)后，手術(shù)是成功的，但患者總是把手放在口袋里，不愿意應(yīng)用再造拇指的手。其主要原因是再造拇指形態(tài)不良，或三維活動(dòng)形態(tài)不良。因此,再造的拇指如果沒有良好的形態(tài),不能說是成功的拇指再造。只有形態(tài)和功能良好的拇指再造才是成功的拇指再造。

篇6

關(guān)鍵詞：死亡美學(xué)；歌曲；演唱；風(fēng)格

死亡和愛情是纏繞藝術(shù)宮殿和閃爍于文學(xué)夜空的星辰，文學(xué)藝術(shù)將它一直納入自己神秘的心靈。死亡是人生最強(qiáng)烈最灼痛最悲哀最激憤昂揚(yáng)的詩(shī)意印象，無論在情感深處蕩漾對(duì)死亡的恐怖，還是本能的死亡沖動(dòng)的波瀾侵襲心靈，它們都構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因和源泉。

一、死亡之美

死亡是生命的最高虛無，虛無又是精神的最高的懸浮狀態(tài)，是接近宗教和詩(shī)歌境界的，因此死亡代表了一種精神的美和靈魂的升華。在某些藝術(shù)家的思維邏輯里，死亡代表了一種精神的詩(shī)意的存在方式。

在意大利風(fēng)景秀麗，陽(yáng)光明媚的那波里有一首流傳甚廣的著名民謠《你的窗戶暗無光》。該曲雖盛傳于美麗的拿波里，但旋律晦暗、風(fēng)格凄楚。生動(dòng)的塑造了尼娜這個(gè)任人千呼萬(wàn)喚，永無回應(yīng)，“硬著心腸”撒手人寰，長(zhǎng)眠不醒，永別于世的典型藝術(shù)形象。蒙特威爾第的第二部歌劇《阿麗安娜》中的《讓我死亡》。舒伯特的一首膾炙人口的抒情歌曲《死神與少女》用音樂形象的描述了一個(gè)少女與死神的尖銳對(duì)峙，但終究還是擺脫不了死神為少女設(shè)下的死亡陷阱。古希臘表現(xiàn)視死如歸精神的雕塑《垂死的高盧人》和《高盧人和他的妻子》，表現(xiàn)死亡可怖性的《拉奧孔》以及中世紀(jì)描繪基督受難上絞架的眾多繪畫作品。挪威現(xiàn)代畫家蒙克（Edvard Munch）早期的油畫《母親之死》、《在心靈旁》。畢加索的名作《格爾尼卡》和《朝鮮的屠殺》，都強(qiáng)烈表達(dá)了死亡所包含的強(qiáng)烈而神秘的美，我們都可以把它們作為一種文化、一種美、一種藝術(shù)的生產(chǎn)來看待。

二、偉大的作曲家

《讓我死亡》這首悲歌出自17世紀(jì)意大利最偉大的音樂家和杰出的歌劇作曲家蒙特威爾第創(chuàng)作的的第二部歌劇《阿麗安娜》（譜例請(qǐng)參閱尚家驤編譯《意大利歌曲集》第3頁(yè)，1955年版）。

在17世紀(jì)意大利音樂史上，蒙特威爾第占著重要的地位。他是第一個(gè)使歌劇戲劇化的作曲家，他把歌劇中的音樂形式定型化了。在他的創(chuàng)作中，一切豐富多彩的音樂表現(xiàn)手法無不服從于戲劇的需要。蒙特威爾第在當(dāng)時(shí)的作曲家中，是最善于總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的，他掌握了極豐富的表現(xiàn)手法，他不但學(xué)習(xí)前人的歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而且掌握了復(fù)調(diào)音樂的傳統(tǒng)，使之為新的表現(xiàn)目的服務(wù)。他對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂語(yǔ)言的發(fā)展，起了巨大的作用。

蒙特威爾第（1567――1643）的一生經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的創(chuàng)作道路。他是一個(gè)博學(xué)多才的音樂家。他擅長(zhǎng)提琴、風(fēng)琴和聲樂，并深諳古典文學(xué)。很早就顯示出演奏和創(chuàng)作方面的才能，很早就創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的聲樂名曲，即許多歌謠曲、牧歌、經(jīng)文歌以及歌劇。僅在芒阿圖任宮廷樂師期間，他就創(chuàng)作了五卷牧歌和兩部歌劇。

《讓我死亡》這首聲樂小品不過是他豐富的聲樂作品創(chuàng)作生涯中一簇小小的藝術(shù)點(diǎn)綴。與作曲家輝煌偉大的一生相比，他雖是那么短暫、渺小，隨不經(jīng)意，但三個(gè)多世紀(jì)以后，它卻仍然那般獨(dú)具特色與魅力。并被各國(guó)音樂院校聲樂界漫長(zhǎng)的教學(xué)實(shí)踐反復(fù)檢驗(yàn)證明，被充分肯定為極具聲樂價(jià)值的教學(xué)經(jīng)典作品之一。由此而堂而黃之地登上世界藝術(shù)宮殿的大雅之堂，進(jìn)入千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)音樂院校聲樂教學(xué)課堂中發(fā)揮它那永不衰竭的歷史作用。

三、悲劇性的演唱

這首聲樂小品，其魅力所在是它那撼人心魄的深刻的悲劇性力量。

這首古典意大利歌曲，單純樸實(shí)，深刻感人，盡管只有十九小節(jié)，音域也不寬（只有一個(gè)八度），卻能充分的刻劃出主人公悲痛絕望的心情，很富戲劇性，這一點(diǎn)在這首詠嘆調(diào)的開始就表現(xiàn)出來了：樂曲一開始就以悲戚、哀婉的悲劇風(fēng)格基調(diào)作以鋪墊。曲作家在此巧妙地用一個(gè)下行四度音程進(jìn)行旋法寫作技巧，進(jìn)一步深刻揭示其低，凄楚的音樂主題。隨后，連續(xù)三個(gè)增音程的急速出現(xiàn)，將音樂陡然推向悲劇。第一到第三小節(jié)中減五度范圍內(nèi)的下行進(jìn)行的動(dòng)機(jī)（從降D到G）以及第四、第五小節(jié)連續(xù)上行的半音音調(diào)，而且從和聲上更是大膽地運(yùn)用了不協(xié)和弦。從節(jié)奏上來看，單個(gè)音上長(zhǎng)拍子的反復(fù)出現(xiàn)以及一句音樂之后四分休止的恰當(dāng)運(yùn)用，無不刻畫出主人公阿麗安娜那悲痛欲絕、欲哭無淚的慘痛心理。

在此，濃墨重彩地渲染和加強(qiáng)了其悲劇性的氛圍，手法簡(jiǎn)潔而洗煉，樂句處理得干凈、利落、迅捷而精到。真可謂是麻雀雖小，五臟俱全。此樂句可謂是全曲的難點(diǎn)，重點(diǎn)樂句，又是全曲的樂句。它高度集中概括了全曲的主要樂思。所以在練唱此句時(shí)需要用高超的歌唱技巧和豐富的藝術(shù)修養(yǎng)來結(jié)合演唱，才能唱出作品的靈魂與精髓所在。

在演唱第二樂句時(shí)，難度、力度都顯然增大了。從前一樂句傷感、低、哀婉的弱者心里陡轉(zhuǎn)至幽怨，悲憤、近乎于痛苦吶喊般的強(qiáng)烈悲號(hào)。此時(shí)，一個(gè)關(guān)鍵的四分休止符有效地剎住了這一大放悲號(hào)的戲劇性藝術(shù)處理，又回到了如泣如訴，顧影自憐、萬(wàn)般無奈、萬(wàn)念俱灰的悲劇性弱者藝術(shù)形象中去。短短三個(gè)樂句就形象地表現(xiàn)了一個(gè)頻臨死亡者尋死覓活心理情緒的急劇起伏變化。在練唱出這種高難度樂句時(shí)需要我們及時(shí)調(diào)整好歌唱器官：口咽腔和喉咽腔開張狀態(tài)以及呼吸能量。在唱凄婉、傷感樂句時(shí)需要用半打哈欠狀的口咽腔歌唱狀態(tài)，柔和、舒緩的呼吸方法，含蓄而深沉的歌唱風(fēng)格，而在唱第二樂句時(shí)，體現(xiàn)強(qiáng)烈悲劇樂句時(shí)，則需漸開漸大的口咽腔開張狀態(tài)；漸強(qiáng)、漸壯的呼吸氣量和歌唱音量；漸怨?jié)u憤的歌唱藝術(shù)風(fēng)格將作品迅速推向。緊接著，又輪回到全曲的悲弱的主題音樂中抒情、悲苦、流暢地進(jìn)行下述樂句的練唱，直至到曲末。悲劇才又重復(fù)出現(xiàn)，最后以頗具戲劇性的藝術(shù)處理結(jié)束全曲。

從第九小節(jié)至音樂的倒數(shù)第二小節(jié)，每句音樂都是都是由弱到強(qiáng)的進(jìn)行，也似乎使我們感受到阿麗安娜獨(dú)自一人在孤島上對(duì)著茫茫的大海和莽莽的蒼穹吶喊著內(nèi)心極度的悲憤和命運(yùn)的不公，以至于反復(fù)詠嘆出不如讓她死去的話來，音樂最后出現(xiàn)的PP和漸慢漸弱，預(yù)示著阿麗安娜在遭受著精神和肉體的雙重折磨之后的不幸結(jié)局一言語(yǔ)已盡，淚已流干……整個(gè)音樂的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了ABA三段式的雛形。由此看出，蒙特威爾第不同于佩里和卡契尼，他是那一類富于色彩的作曲家。他并不把音樂視為一種技巧性的藝術(shù)，也不是感官上的娛樂，而是表現(xiàn)人的內(nèi)心世界最有力的手段。在他看來，人的欲念、懼怕、愿望、幸福、失望和憤慨等，才是最值得表現(xiàn)的內(nèi)容嚴(yán)因而，他并不追求在每一細(xì)節(jié)上都使音樂和詩(shī)詞相協(xié)和，也不在意說話時(shí)聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，但卻十分重視通過歌曲來表現(xiàn)內(nèi)心的激烈活動(dòng)和深刻感情。所以這首曲目是足以反映出威尼斯樂派作曲家蒙特威爾第典型的音樂創(chuàng)作鳳格―從各個(gè)方面努力“表現(xiàn)激情最重要的特質(zhì)和本性”的。

全曲是用充滿陰暗色彩的g和聲小調(diào)寫成，用帶再現(xiàn)因素的樂段體曲式結(jié)構(gòu)及大多用非功能序進(jìn)的不協(xié)和和聲進(jìn)行以造成緊張、凄厲、恐怖、悲苦、絕望之音響氣氛。

演唱該作品時(shí)需用抒情、細(xì)膩、清純、凄婉的聲音色彩，非常小心，精細(xì)的聲音高位置安放技巧，徐徐舒緩的軟激起輕機(jī)能歌唱方法，如泣如訴、傷感、幽怨地表現(xiàn)地表現(xiàn)作品悲劇主人翁性心路歷程與作品藝術(shù)處理手段等等，都需要用我們年復(fù)一年、日復(fù)一日的豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和各方面的知識(shí)積累，才能順利完成該類作品的成功演唱。

參考文獻(xiàn)：

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[3]朱光潛.西方美學(xué)史[M]北京：人民文學(xué)出版社 1979.

篇7

【關(guān)鍵詞】阿恩海姆；簡(jiǎn)化；張力；表現(xiàn)

完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方重要的美學(xué)流派之一，也是西方現(xiàn)代派抽象藝術(shù)的理論依據(jù)之一。是一些理論家運(yùn)用完形心理學(xué)的觀點(diǎn)研究審美心理領(lǐng)域而建立起來的一個(gè)心理美學(xué)形態(tài)。完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”（Gestalt Psychology），“格式塔”是德文“Gestalt”一詞的音譯。在德文中，它是“形式”或“形狀”的同義詞。實(shí)際上是說心理現(xiàn)象具有一種超出于部分之外的、特殊的“整體性”，即所謂“格式塔性”。

格式塔心理學(xué)產(chǎn)生于1912年的德國(guó)，它是由德國(guó)的麥克斯·韋爾特海梅爾（Max Wertheimer）、沃爾夫?qū)た死眨╓olfgang Kohler）和庫(kù)爾特·科夫卡（Kurt Koffka）提出并發(fā)展起來的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚?904年生于德國(guó)柏林，因不滿希特勒法西斯統(tǒng)治，于1940年遷居美國(guó)，曾擔(dān)任美國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席。他是惠爾泰墨的學(xué)生，曾從事過由筆跡來辨認(rèn)個(gè)性的實(shí)驗(yàn)研究，是格式塔心理學(xué)的最杰出的代表。1954年出版了《藝術(shù)與視知覺》一書，1974年修訂再版。1966年出版了《藝術(shù)心理學(xué)論集》。《藝術(shù)與視知覺》不僅把格式塔心理美學(xué)系統(tǒng)化了，而且也把西方審美心理研究推向了前所未有的高度與廣度，它標(biāo)志著20世紀(jì)西方審美心理研究的最高成果。阿恩海姆在對(duì)完形心理學(xué)美學(xué)系統(tǒng)化后，提出了自己的美學(xué)原則，并對(duì)之做了獨(dú)特而又新穎的探討。

一、視知覺“簡(jiǎn)化”的美學(xué)原則

阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義是建立在知覺的規(guī)律之上，而知覺有事無處不在的。象其他完形心理學(xué)家一樣，阿恩海姆也把知覺、尤其是視知覺看做藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中的最基本的規(guī)律。但阿恩海姆并不僅僅去研究某些與藝術(shù)相關(guān)的知覺原理，他相信知覺已審核了一種支配著藝術(shù)家創(chuàng)作的知覺結(jié)構(gòu)。

阿恩海姆反對(duì)聯(lián)想主義的審美觀。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中明確指出：“在本書中，我對(duì)這種聯(lián)想主義的理解一直是持反對(duì)態(tài)度的。我認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)家所要達(dá)到的目的來說，那種純粹由學(xué)問和知識(shí)把握到的意義，充其量不過是第二流的東西。”他認(rèn)為，這種聯(lián)想主義審美觀的根本缺陷在于僅僅將審美知覺作為從記憶倉(cāng)庫(kù)中喚起情感的導(dǎo)火線從而否定了它的重要作用。與此相反，他從完形心理學(xué)出發(fā)，認(rèn)為知覺不是初級(jí)的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，情感和意義就滲透于這種整體性和統(tǒng)一結(jié)構(gòu)之中。①在《視覺思維》一書中，阿恩海姆認(rèn)為“藝術(shù)……史建立在知覺的基礎(chǔ)之上的”，因此，對(duì)知覺結(jié)構(gòu)的分析是對(duì)藝術(shù)分析的基礎(chǔ)。他認(rèn)為“概念”也是知覺的，在視覺藝術(shù)中就更是如此。人類的心靈具有各種不同的把概念和知覺活動(dòng)聯(lián)系起來的能力，因此他認(rèn)為吧知覺和概念分開是有害的。即使把一個(gè)簡(jiǎn)單的東西看作是一個(gè)形，那也需要概念的介入。所以他把這稱之為“知覺的概念”。

阿恩海姆的簡(jiǎn)化原則是與他的“知覺概念”分不開的。在《藝術(shù)與視知覺》中，他阿恩海姆認(rèn)為一些復(fù)雜的刺激模式在觀察著那里都會(huì)趨向簡(jiǎn)化。當(dāng)我們注視月亮，看到一個(gè)圓形時(shí)，我們不是在依靠一種“粗糙的感覺”在看，而是看到了一個(gè)唄高度組織過了的形式，它建立在一個(gè)“圓”的概念的基礎(chǔ)上。對(duì)阿恩海姆來說，在審美體驗(yàn)中，大腦的確處于一種積極的活動(dòng)狀態(tài)，充分發(fā)揮著自己的完形組織作用。他認(rèn)為，在審美知覺中，大腦不是對(duì)于對(duì)象被動(dòng)的復(fù)制，而是對(duì)于其整體的積極的把握。他把在大腦指揮下所進(jìn)行的積極的知覺活動(dòng)比喻成人的靈活無比的“手指”，對(duì)事物進(jìn)行發(fā)現(xiàn)、觸動(dòng)，捕捉、掃描和組織的活動(dòng)。這種組織活動(dòng)是按照著名的惠爾泰墨組織原則進(jìn)行的。這些組織原則即是相似原則、相近原則、方向原則和閉合原則等。按照這些原則將知覺刺激轉(zhuǎn)變成有組織的整體。阿恩海姆認(rèn)為，在這些組織原則中“相似原則”是“更為基本的原理，”其他原則都是總的相似性原則的特殊表現(xiàn)。大腦根據(jù)形狀、大小、位置、色彩的相似性加以組合，形成整體。在阿恩海姆看來，在這樣的意義下，所有藝術(shù)形象都是原型的一種“簡(jiǎn)化”。因此，藝術(shù)即使不再再現(xiàn)自然的對(duì)象，它也能夠繼續(xù)完成它的使命。抽象藝術(shù)只是在用它自己的方式去做藝術(shù)所應(yīng)該做的事情而已。所以，他認(rèn)為簡(jiǎn)化的美學(xué)原則對(duì)視知覺藝術(shù)很重要。

二、視知覺“張力”的美學(xué)原則

阿恩海姆認(rèn)為，“一切知覺對(duì)象都應(yīng)該被看作是一種力的結(jié)構(gòu)?！背橄笾髁x畫家康定斯基曾在一幅垂直長(zhǎng)方形的作品中畫了九個(gè)大小不等的小圓點(diǎn)，他認(rèn)為這些不同位置的點(diǎn)似乎都有它自己的向心或離心方向，并顯示出一定的方向前進(jìn)或后退的一種充滿活動(dòng)的空間活動(dòng)。阿恩海姆則把這種現(xiàn)象稱之為“方向性張力”（directed tensions）。這種“具有傾向性的張力”并不是一種真實(shí)存在的物理力及由此引起的運(yùn)動(dòng)，而是人們?cè)谥X某種特定對(duì)象時(shí)所感知到的“力”。這種“力”具有“擴(kuò)張和收縮、沖突和一致、上升和降落、前進(jìn)和后退等等”基本性質(zhì)，但人們觀賞藝術(shù)作品時(shí)會(huì)產(chǎn)生出一種運(yùn)動(dòng)的幻覺，而這種“不動(dòng)之動(dòng)”感也是藝術(shù)作品的魅力所在，也是它的重要特征。阿恩海姆強(qiáng)調(diào)了繪畫里的靜止中的運(yùn)動(dòng)的重要性。他用“方向性張力”這個(gè)概論去解釋似動(dòng)現(xiàn)象，認(rèn)為繪畫中這種似動(dòng)現(xiàn)象和舞蹈、電影中所呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)時(shí)完全不同的，它既不是物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，也不是運(yùn)動(dòng)的幻覺。他認(rèn)為只有在力的基本模式中，才會(huì)在審美知覺中造成運(yùn)動(dòng)的幻覺，這種“不動(dòng)之動(dòng)”是源于藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)形式上的張力。

阿恩海姆認(rèn)為，這種張力在本質(zhì)上是生理力的心理對(duì)應(yīng)物。他說，張力“就是大腦在對(duì)知覺刺激進(jìn)行組織時(shí)激起的生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物?！痹谒磥?，任何知覺都是動(dòng)力學(xué)意義上的知覺，是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過程，而不是靜止的，具體表現(xiàn)為，知覺對(duì)象對(duì)主體形成一種較強(qiáng)的刺激，主體的大腦皮層對(duì)外部刺激進(jìn)行完形的組織加工，這就是生理力與外部作用力的斗爭(zhēng)過程，最后將對(duì)象改造成某種知覺式樣。在他看來，所謂的“運(yùn)動(dòng)”就是指某物所處的空間部分發(fā)生了變化。那樣的一種運(yùn)動(dòng)，它既可以在一個(gè)物體上被直接加以觀察，也可以被間接加以觀察。在看不見物體的地方也可以看見運(yùn)動(dòng)。例如在一個(gè)黑暗的房子里，由于眼部肌肉的緊張所致，一點(diǎn)微弱的光束看上去就會(huì)象在一種不規(guī)則的舞蹈。據(jù)此，他認(rèn)為一件靜止的藝術(shù)作品可以使人產(chǎn)生出一種動(dòng)的感覺。就像埃利奧特所說的那樣，一個(gè)中國(guó)花瓶可以“不斷地在靜止中運(yùn)動(dòng)。”這樣，“運(yùn)動(dòng)”一詞就可以被用在完全不同的意義上，這種似動(dòng)現(xiàn)象尤其對(duì)造型藝術(shù)具有巨大的重要性。他引用達(dá)·芬奇的話說：如果一幅繪畫缺乏這種運(yùn)動(dòng)特質(zhì)，它就會(huì)“雙倍的死板，因?yàn)樗粌H是件本來就是無生命的虛構(gòu)的事物，而且當(dāng)它表示出它既無心靈的跳動(dòng)，又無軀體的運(yùn)動(dòng)時(shí)，它還得再死一次”。由此可見，張力的美學(xué)原則對(duì)視覺藝術(shù)至關(guān)重要。

那么藝術(shù)作品怎么樣才可以具有“不動(dòng)之動(dòng)”的運(yùn)動(dòng)感呢？阿恩海姆認(rèn)為，傳統(tǒng)繪畫理論，只有那些楔形的、方向傾斜的或模糊的視覺形象才能夠給人以運(yùn)動(dòng)感，而這種看法不僅忽略了動(dòng)覺和知覺之間的區(qū)別，而且也忽略了“方向性張力”的作用。所有的知覺都是動(dòng)力學(xué)意義上的知覺。他認(rèn)為把視覺經(jīng)驗(yàn)描述為靜止特質(zhì)的呈現(xiàn)是不適當(dāng)?shù)模驗(yàn)檫@些靜止的特質(zhì)要由距離、角度、波長(zhǎng)等來加以規(guī)定。他還把知覺看作為是一種外部力量對(duì)機(jī)體的入侵，由于了神經(jīng)系統(tǒng)的平衡， 從而引起了生理場(chǎng)的對(duì)抗傾向的一種結(jié)果。①因此，只有“力的基本結(jié)構(gòu)模式”才能夠在審美知覺中造成包括似動(dòng)感覺在內(nèi)的種種幻覺。這樣，我們就可以感受到格式塔學(xué)的基本立場(chǎng)，畫面的運(yùn)動(dòng)或張力說到底任然是藝術(shù)作品與觀賞者主客觀相互作用的結(jié)果，是一種完形的產(chǎn)物。

三、視知覺“表現(xiàn)”的美學(xué)原則

阿恩海姆對(duì)“表現(xiàn)”一詞的內(nèi)涵提出了自己的看法。他解釋，說所有的藝術(shù)都必須表現(xiàn)某些東西，藝術(shù)作品的內(nèi)容必須超過由個(gè)別形象組成的外觀。在他看來，“表現(xiàn)性乃是知覺式樣本身的一種固有性質(zhì)?！卑⒍骱Ｄ放e例說道，一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是它象一個(gè)悲哀的人，而是它的知覺結(jié)構(gòu)（指其枝條的形狀、方向和柔軟性）本身傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性；一根神廟中的立柱之所以看上去挺拔向上似乎承擔(dān)著屋頂?shù)膲毫?，并不在于觀看者設(shè)身處地地站在了立柱的位置之上，而在于立柱本身的知覺結(jié)構(gòu)，它的位置、比例和形狀之中就包含了這種表現(xiàn)性。他反對(duì)傳統(tǒng)觀念，認(rèn)為任何對(duì)象所具有的表現(xiàn)性是它的結(jié)構(gòu)本身所有具有的。視知覺形式動(dòng)力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)。一般認(rèn)為 ，所謂的內(nèi)在表現(xiàn)就是視覺對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西。阿恩海姆認(rèn)為 ，一棵樹或者一座塔 ，看上去總是在往上伸展 ，斧子之類的楔形物體 ，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側(cè)邊行進(jìn)的動(dòng)力。這些動(dòng)力性質(zhì)是知覺的原初成分 ，而且常常造成比形狀本身還要直接的影響。因此 ，所謂的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn) ，表面看來是視覺對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西 ，實(shí)際上是視知覺與視覺刺激物相互作用而生成的視知覺形式動(dòng)力。

阿恩海姆認(rèn)為也不能夠把藝術(shù)作品的表現(xiàn)看做是種象征。例如一些荷蘭風(fēng)俗畫就不是象征的。有的繪畫雖然具有象征性，例如，當(dāng)丟勒畫了一個(gè)手持酒杯 ，漂游天際的戴翼女神，就能夠使我們確信這種穿云駕霧的神秘場(chǎng)面是為了要傳達(dá)某種象征概念而被想象出來的。我們還可以再宗教藝術(shù)的隱喻中，發(fā)現(xiàn)這類繪畫的象征主義準(zhǔn)則。但是，象征的意義只能以我們的理性和知識(shí)所能理解的為界。過分復(fù)雜的象征就會(huì)出現(xiàn)謎一樣的東西。阿恩海姆認(rèn)為，一些偉大藝術(shù)作品中，象征的深刻含義是通過構(gòu)圖形式的特征，以強(qiáng)有力的直接知覺傳達(dá)于觀察者的視覺的。他以米開朗基羅在意大利西斯庭教堂所畫的《亞當(dāng)?shù)膭?chuàng)造》為例，指出：凡讀過圣經(jīng)的人都知道的這一個(gè)故事，在這副繪畫中以某種方式被修改了，目的是為了使它更加容易更為人所理解，并能夠?qū)σ曈X造成更深刻的印象。這里，上帝的形象不再像圣經(jīng)中所說的那樣，吹一口氣，就把一個(gè)生命的靈魂吹進(jìn)了亞當(dāng)?shù)挠媚嘧龀傻纳眢w中去，因?yàn)檫@種文學(xué)性的描述是不易用繪畫的表現(xiàn)形式來表達(dá)的。所以，在繪畫中它不得不有所有改變。阿恩海姆說：“這一幅畫，繪畫構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)能夠揭示出這一圣經(jīng)故事的動(dòng)力學(xué)上的形式。一種主動(dòng)力量和被動(dòng)力量的對(duì)比，被動(dòng)對(duì)象則通過它所接受的活力而獲得了生命……。”因此藝術(shù)的表現(xiàn)性存在于形體結(jié)構(gòu)之中，藝術(shù)家就應(yīng)該善于發(fā)現(xiàn)事物的表現(xiàn)特征來造成結(jié)構(gòu)變形，從而來喚起人們身心結(jié)構(gòu)的類似反應(yīng)。

阿恩海姆的完形心理學(xué)還從物理現(xiàn)象和心理現(xiàn)象發(fā)展了“異質(zhì)同構(gòu)”原則，為現(xiàn)代心理審美學(xué)作出了杰出貢獻(xiàn)。阿恩海姆的完形心理學(xué)美學(xué)，可以說是格式塔心理學(xué)美學(xué)的最高成就，是現(xiàn)代西方心理學(xué)美學(xué)的最重要的理論成果，它為現(xiàn)在的美學(xué)提供了十分開闊的審美心理學(xué)依據(jù)。

注釋：

①曾繁仁.阿恩海姆與完形心理學(xué)美學(xué). http：///getNewsDetail.site？newsId=48c5bdbf-8b7e-4e1a-b640-66b666822eea

【參考文獻(xiàn)】

[1]朱狄.當(dāng)代西方美學(xué)[M].人們出版社，1996.

[2]（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視覺藝術(shù)[M].四川人民出版社版，1998.

篇8

雪楓公園是宿遷著名的公園。公園里有許多花草樹木，這些景物在不同的時(shí)間呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，我最喜歡冬天的雪楓公園。

清晨，太陽(yáng)剛剛升起，這時(shí)的雪楓公園是最美的。到處都是白茫茫的一片。周圍的樹木都被霧籠罩著，朦朦朧朧的。河面上也有一團(tuán)一團(tuán)的霧氣，想一個(gè)頑皮的孩子，用手遮住了游人的臉。仔細(xì)一瞧，樹葉上覆蓋著一層白白的東西，涼涼的，似雪非雪，似霧非霧。升起的太陽(yáng)像一個(gè)害羞的孩童，笑臉微微泛紅，把周圍的霧也映得通紅，世間的事物被霞光籠罩著，空中彌漫著淡淡的花香，如同身處于仙境一般。

下午，天空湛藍(lán)湛藍(lán)的，像被水洗過的藍(lán)色絲綢，十分明朗。各種樹木像一個(gè)個(gè)站崗的士兵，腰挺得筆直，顯得精神抖擻。蠟梅花開的正盛，像一個(gè)香水瓶子，到處噴灑著香水，使得空中彌漫著濃郁的臘梅花香。這時(shí)，池塘里的水清澈見底，隱隱約約可以看到可愛的魚兒在愉快的嬉戲。站在橋頭，水面上蕩起一道道漣漪，好像橋變成了船，正在向前方行使。

傍晚，太陽(yáng)快要下山了。他用他的光芒染紅了周圍的云彩，把花草都變成了金紅色。光芒應(yīng)在水面上，晃晃悠悠的，很是有趣。

我愛這冬天的雪楓公園。五年級(jí):甜心小屋

篇9

真題的使用真題很值得研究，應(yīng)該是人手一份的，因?yàn)槊涝撼鲱}“中規(guī)中矩”，每年的題型大致不變，有小部分重題，甚至有規(guī)律可循，更關(guān)鍵的是真題可以為我們指明復(fù)習(xí)方向，避免跑偏。建議各位考生看書前就買真題看，這樣對(duì)考試形式和容易考的地方有一些感覺，這樣不至于對(duì)真題有陌生感。究竟有哪些“規(guī)律”呢？首先，題型每年差不多，那么我們就要看分值了。中美史判斷題是個(gè)難點(diǎn)，經(jīng)常是4分。一個(gè)對(duì)號(hào)叉號(hào)下去就相當(dāng)于4個(gè)填空做錯(cuò)了。判斷題可能在年代、作者名字、作品名稱上設(shè)點(diǎn)，這是仁慈的，在年號(hào)、名號(hào)、時(shí)間、數(shù)字上設(shè)題真是不好辦啊。填空基本都是從書中摘出的句子，喜歡出“最xxxx的”之類的，有難有易，無法捉摸。大題很明顯啊，喜歡考“題材”，不贅述。

從真題中還可以看出外美史的考試范圍比較小，大多都是著名的作品。大家可以親自做一下外美和概論的論述題，很明顯，里面有出現(xiàn)過重題。第二，中美史的復(fù)習(xí)中國(guó)美術(shù)史的考試特點(diǎn)就一個(gè)字：細(xì)。細(xì)到只有想不到?jīng)]有考不到，所以單獨(dú)說一下。因此中美史復(fù)習(xí)說簡(jiǎn)單就是無所不看，說難就是看的太多記不住。另外大家不能把重點(diǎn)放在繪畫部分，繪畫、雕塑、建筑、工藝品、民間美術(shù)、書法各方面都要照顧到。今年的論述題是“請(qǐng)結(jié)合美術(shù)作品…………”，而不是“結(jié)合繪畫作品……”。近兩年繪畫部分的考點(diǎn)比往年逐漸縮小。近代部分大家也不能忽視，近三年每年都有一個(gè)近代人物的名詞解釋，基礎(chǔ)題中還會(huì)涉及到兩個(gè)左右。就像上文提到的，美術(shù)史一定要要融會(huì)貫通，任意出一個(gè)角度自己都可以穿成一條線，必須要有扎實(shí)的基礎(chǔ)知識(shí)。記憶以后也可以嘗試自己提出一些角度總結(jié)，目的就是加強(qiáng)記憶，加強(qiáng)理解，觸類旁通。

名詞解釋和大題的答題方法名詞解釋是很好的題啊！把名詞解釋背過了連起來就差不多是大題了。答的時(shí)候無非就是那些，什么人（作品），什么時(shí)候，做了什么（畫了什么），為什么會(huì)這樣，有何影響。我認(rèn)為“為什么會(huì)這樣”很重要，也就是社會(huì)背景。是什么社會(huì)狀況導(dǎo)致藝術(shù)家形成了某種思想或風(fēng)格，藝術(shù)家和作品背后的思想和意義是重要的。大量堆砌華麗辭藻不可取，我們不比誰(shuí)的文筆最好?！坝泻斡绊憽笨梢哉f對(duì)社會(huì)的影響、對(duì)藝術(shù)界、對(duì)后輩、對(duì)畫派的影響等等。寫大題時(shí)要有“發(fā)散的思維”。一般考題材，可能要列舉好幾件作品。不同年代的、不同門類的都可以列舉。這就需要腦子里有清晰地線路，同上所說。也要求我們熟悉每幅畫畫的是什么。思路要打得開，想得多、想的全。比如一副《文姬歸漢圖》可以是女性題材、可以是戰(zhàn)爭(zhēng)題材、可以是邊塞題材、也可以是家的題材……還是的，社會(huì)背景是關(guān)鍵。同一個(gè)題材在不同年代出現(xiàn)一定會(huì)有不同的表現(xiàn)方式和藝術(shù)特色，為什么會(huì)這樣？不同時(shí)期的社會(huì)有何不同？人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)？這些都可以寫，也不至于寫不夠字?jǐn)?shù)。說到字?jǐn)?shù)，名詞解釋得三五百吧，

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇10

一、生活常識(shí)類課型

生活處處有數(shù)學(xué),數(shù)學(xué)處處可以用,而我們?cè)跀?shù)學(xué)學(xué)科教學(xué)中將許多數(shù)學(xué)的常識(shí)性問題忽略了。而數(shù)學(xué)活動(dòng)課則是學(xué)生了解常識(shí)性數(shù)學(xué)問題、增強(qiáng)數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)和能力的重要途徑。

例如上完小數(shù)乘除法內(nèi)容后,我組織“數(shù)學(xué)在學(xué)校餐廳中的應(yīng)用”活動(dòng)課,引導(dǎo)學(xué)生分組調(diào)查用餐學(xué)生對(duì)學(xué)校餐廳一周菜譜的評(píng)價(jià):分好、一般、不好三個(gè)等次,整理成統(tǒng)計(jì)表,再征求學(xué)生的口味,自主確定學(xué)校的一周新菜單,再到市場(chǎng)上了解各菜原料的價(jià)格。我根據(jù)學(xué)生數(shù)確定原料的數(shù)量,再加上作料和人工成本,進(jìn)行成本核算,然后對(duì)新菜單進(jìn)行修改,盡量做到既經(jīng)濟(jì)又實(shí)惠,最后向?qū)W校餐廳提出新菜單的可行性報(bào)告。這一活動(dòng),增強(qiáng)了學(xué)生參與食堂管理的意識(shí),同時(shí)也促使餐廳菜肴質(zhì)量不斷提高。

除此我們還可以開展“發(fā)票上的學(xué)問”、“米尺上的秘密”、“小小氣象員”等生活常識(shí)性活動(dòng)。在這樣的活動(dòng)中,學(xué)生不僅可以更好地把握小數(shù)乘除法的計(jì)算方法,而且可以感受到小數(shù)的實(shí)際應(yīng)用價(jià)值。

二、項(xiàng)目設(shè)計(jì)類課型

設(shè)計(jì)不是工程師的專利,在生活中,有許多項(xiàng)目設(shè)計(jì)只需要用到簡(jiǎn)單的數(shù)學(xué)知識(shí)和技就能完成。可惜我們總是低估學(xué)生的設(shè)計(jì)能力,認(rèn)為學(xué)生不能做項(xiàng)目設(shè)計(jì)。而事實(shí)上,只要我們通過開展數(shù)學(xué)活動(dòng)課,加以正確的引導(dǎo)和組織,學(xué)生同樣也能做成出色的項(xiàng)目設(shè)計(jì)。這種活動(dòng)潛在的發(fā)展價(jià)值要遠(yuǎn)大于活動(dòng)成果的本身價(jià)值。

例如《上旅游費(fèi)用的預(yù)算》內(nèi)容時(shí),我組織了“常州兩日游線路設(shè)計(jì)大賽”的活動(dòng)課,首先由我提供常州旅游地圖,讓學(xué)生根據(jù)自己已有的知識(shí)介紹常州幾個(gè)典型的景點(diǎn):如恐龍園、紅梅公園、茅山、天目湖,我進(jìn)行補(bǔ)充和總結(jié)各景點(diǎn)的特色,再提供點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的路程、車票、門票、賓館價(jià)格。進(jìn)而提出“經(jīng)濟(jì)實(shí)惠、體力分配均勻,全面兼顧,重點(diǎn)突出”的總體的線路設(shè)計(jì)要求。然后我引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分組研究進(jìn)行線路設(shè)計(jì),成本核算;上網(wǎng)查資料,撰寫導(dǎo)游解說詞。我再進(jìn)行分組指導(dǎo),最后進(jìn)行成果匯報(bào),模擬解說,進(jìn)行成功性評(píng)價(jià)和發(fā)展性評(píng)價(jià)。

這一活動(dòng),不僅讓學(xué)生了解了家鄉(xiāng)的旅游資源,增強(qiáng)了熱愛家鄉(xiāng)的熱情,而且培養(yǎng)了學(xué)生項(xiàng)目設(shè)計(jì)的能力和水平,使學(xué)生更深地感受到數(shù)學(xué)的應(yīng)用魅力所在。

其實(shí)項(xiàng)目設(shè)計(jì)類的內(nèi)容在生活中無處不在,諸如“校園環(huán)境設(shè)計(jì)”、“人民公園設(shè)計(jì)”等,只要我們留意,就一定能找到。

三、經(jīng)濟(jì)、理財(cái)類課型

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)需要具有“經(jīng)濟(jì)頭腦”的人才。人的“經(jīng)濟(jì)頭腦”不是與生俱來的,而是通過長(zhǎng)期的熏陶和培養(yǎng)出來的。師必須有這種“面向市場(chǎng)搞教育”的新理念,在數(shù)學(xué)教學(xué)過程中,我們要找準(zhǔn)最佳作用點(diǎn)和最佳作用時(shí)機(jī),重視在數(shù)學(xué)活動(dòng)課中滲透“經(jīng)濟(jì)、理財(cái)”理念――這可能讓學(xué)生一生都能受益。

例如上到《百分?jǐn)?shù)應(yīng)用中的打折》內(nèi)容時(shí),我借助各大商場(chǎng)進(jìn)行的打折和促銷活動(dòng),讓學(xué)生也參與進(jìn)來,應(yīng)用已有的數(shù)學(xué)知識(shí)技能進(jìn)行研究,解決一些數(shù)學(xué)問題,感受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的氣息,真正為把他們培養(yǎng)成一個(gè)“社會(huì)的人”打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

例如常州新世紀(jì)商城和商業(yè)大廈都在進(jìn)行促俏活動(dòng)。新世紀(jì)商城的促俏手段是購(gòu)300元商品送50元購(gòu)物券,而商業(yè)大廈的促俏手段是本場(chǎng)商品全打9折。我創(chuàng)設(shè)如下情景:如果你想買一件裙子(兩商場(chǎng)原價(jià)都是250元)和一只書包(兩商場(chǎng)原價(jià)都是60元),你覺得到哪一家更劃算?

然后我引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分組計(jì)算研討。學(xué)生各抒己見,思維發(fā)生了碰撞。有的小組匯報(bào):到新世紀(jì)劃算,因?yàn)?50+60=310元,已滿300元,送50元,實(shí)際只花了260元。而到商業(yè)大廈不劃算:(250+60)×90%=279元。而有的小組匯報(bào):我們覺得商業(yè)大廈合算,因?yàn)樾率兰o(jì)送的是購(gòu)物券,又不是現(xiàn)錢,你們正好是中了新世紀(jì)的促俏圈套,買了還得再買。還是商業(yè)大廈現(xiàn)場(chǎng)打折干脆、實(shí)惠。而有的小組則匯報(bào):兩家都沒有什么實(shí)惠可言,只要你去買,商場(chǎng)都是贏家,我覺得最好的辦法是不要參與促銷,直接在柜臺(tái)上還價(jià)打8折最實(shí)惠,因?yàn)楝F(xiàn)在商場(chǎng)都可以直接還價(jià)。

我通過這個(gè)數(shù)學(xué)活動(dòng),讓學(xué)生理解了生活中打折等常見的優(yōu)惠措施,并能根據(jù)實(shí)際情況選擇最佳的方案與策略。小組合作培養(yǎng)了學(xué)生的合作意識(shí),以及運(yùn)用所學(xué)知識(shí)解決實(shí)際問題的能力。

除此以外,我們還可以開展諸如“購(gòu)單人價(jià)和團(tuán)體票哪樣更劃算”、“冷飲單買和批發(fā)哪樣更劃算”、“跳蚤市場(chǎng)”、“今天我當(dāng)家”、“儲(chǔ)蓄小專家”等經(jīng)濟(jì)理財(cái)類數(shù)學(xué)活動(dòng)課,只要教師想得到,組織得好,一定能收到意想不到的效果。

四、統(tǒng)計(jì)分析類課型

小學(xué)階段,教給學(xué)生一些統(tǒng)計(jì)的方法,并用統(tǒng)計(jì)的方法對(duì)生活中的一些簡(jiǎn)單數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì),對(duì)統(tǒng)計(jì)的結(jié)果進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆治?并引導(dǎo)學(xué)生從中明白一些規(guī)律和道理是十分重要的。關(guān)鍵是教師不能照本宣科,要根據(jù)學(xué)生已有的數(shù)學(xué)基礎(chǔ),創(chuàng)設(shè)合理、科學(xué)的情境,讓學(xué)生真正參與其中,這樣才有取得較好的效果。

例如上統(tǒng)計(jì)中的《條形復(fù)式統(tǒng)計(jì)圖》內(nèi)容時(shí),教師可組織全班學(xué)生對(duì)各個(gè)電視臺(tái)的節(jié)目進(jìn)行全班收視率的統(tǒng)計(jì),并制成統(tǒng)計(jì)表和條形統(tǒng)計(jì)圖,引導(dǎo)學(xué)生介紹各個(gè)頻道的特色,分析收視率高低的原因,最后向電視臺(tái)發(fā)出整改建議書;或者統(tǒng)計(jì)繁華十字路口的各種車輛的流量,分析該地段的交通擁擠狀況和造成擁擠的原因,最后向交管部門提出諸如“哪路、哪種車輛可繞道而行”等建議。

五、幾何測(cè)量類課型

幾何和測(cè)量是小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)中的重要內(nèi)容,但我們的目標(biāo)不是僅僅讓學(xué)生認(rèn)識(shí)幾個(gè)形體、掌握幾個(gè)公式,而要引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用這些形體知識(shí)和公式能夠解決一些實(shí)際的問題,使其從中體味到數(shù)學(xué)應(yīng)用的樂趣和方法,形成良好的數(shù)學(xué)素養(yǎng)。

例如我在教完長(zhǎng)方體正方體表面積體積公式后,設(shè)計(jì)了這樣的數(shù)學(xué)活動(dòng)課情境:爸爸媽媽買了一套新房要裝修。你能否設(shè)計(jì)出一套裝飾方案和成本預(yù)算?