我國美學與西方美學本質分析論文

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一

這似乎是一個已經被普遍認同的信念了：西方的思維方式是主客二分式的，而中國的思維方式則是主客不分的，是“天人合一”的。比如，張岱年說，“中國哲學，在根本態度上很不同于西洋哲學或印度哲學”的地方就在于中國是“天人合一”的，而西方則是主客二分的，“西洋人研究宇宙，是將宇宙視為外在的而研究之，中國哲人的宇宙論實乃以不分內外物我天人為其根本見地”[1](P7)。成中英認為，西方思想的起點是“主體自我與客觀世界的分離”，它“要求對客觀世界有一主客的分辨”；而中國則不是主客二分的，是“天人合一”的[2](P11)。季羨林也多次講，西方的思維方式是主客二分的，而中國是主客不分的，是“天人合一”的。因而，主客不分這種思想便被很多人不假思索地接受了。

人們把這種思想移植到美學上，便認為這種“天人合一”是“中華美學之魂”，把中國美學看成是一種超越主客關系的美學。他們認為，在中國美學里，盡管學派林立，思路各異，“但是強調從超主客關系出發去提出、把握所有美學問題卻是其共同之處”，而“西方是從主客關系出發來提出、把握所有美學問題，從而總是追問美的本質以及如何認識美。”[3](P148)由此，他們提出，西方是“有”的認知而中國是“無”的智慧，中、西美學的根本差異就是“主客二分”與“主客不分”。

人們似乎已經不懷疑這種西方“主客二分”，中國主客不分、“天人合一”的區分了，但這卻恰恰是一個值得懷疑的命題！它是一種簡單化的、片面化的甚至是有錯誤的概括。因為它讓人們錯誤地認為中國的思維方式就是主客不分的，而實際上中國一直都是有鮮明的主客之分的。從總體上說中國的思維方式是“天人合一”的，倒也沒有什么大問題，是有道理的。但是，這個“天人合一”是怎樣的“合一”卻需要再深入的研究。究竟是主客不分的“天人合一”，還是也有主客二分之后的“天人合一”，這卻是一個不能簡單化的大問題。實際上，中西思維方式的不同不在于一個主客二分，一個主客不分，而在于西方主客二分之后，主體與客體走向分裂、分離與對立，而中國在主客二分之后，卻一直在尋求這二者融合，因而沒有走向對立、對抗與分裂，說中國是“天人合一”，應該是這個意義上的“合一”。

從中國的審美實際來看，在中國的審美世界中，其實一直都有著一種自覺的、鮮明的主客之間的二元區分，只不過這種二元區分不是西方式的二元對立、二元分裂，而是在主客二元區分后又極力尋求這二者合一的思維方式。中國的審美不是一開始就是主客不分的或者像一些人極力主張的那樣是超越了主客關系的審美。中國與西方的不同不在于一個是從主客關系出發而一個不是從主客關系出發，中國的審美也是一直在主客關系中來提出和把握美學問題的。只是在主客區分后的第二步上，西方由二分而走向二者之間的絕對分離與分裂，而中國在主客區分后卻永遠在尋求這二者之間的合一，是分而不裂。這才是中國美學區別于西方美學的本質所在。

二

首先，中國人的審美方式本身就是多形態的，中國傳統的審美方式是多樣的，除了道家、禪宗的自然、適性、“逍遙”和“暢神”以外，同樣有以孔子、屈原、司馬遷等為代表的另一種審美取向，即所謂的“君子比德”、“發奮著書”的傳統。這種“比德”的審美傳統在中國古代并不是一個無足輕重的審美方式，實際上“比德”和“暢神”一直就是中國古代兩個重要的、并行的審美價值取向，有時甚至主要是“比德”式的。強調中國美學是超主客關系的美學的人恐怕主要只是就中國美學中的一極，即追求意境深遠、無跡可求的莊禪式的審美這一極而言的，而從他們的論述來看確實也只是就莊子、禪宗美學來舉證的。莊子、禪宗美學雖然是中國美學最重要的一部分，但絕不能說莊子、禪宗美學就是中國美學。而且莊子、禪宗為代表的這一極的審美是不是超主客關系的美學，這也是一個值得商榷的問題。

對于“君子比德”的審美來說，人們是有意識地在客體那里尋求與主體的精神品德的相似之處，把主體的社會價值和意義與客體的特性聯系在一起來判定一個事物是美還是不美。荀子在《法行篇》中說：“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也。”[4](P424)在這里，“玉”之美在于它與人類的“仁”、“知”、“義”等品格的相似，而人的“仁”、“智”、“義”等品格在玉中也得到恰好表現。這種“比德”很明顯的是在主、客的相互關系中獲得美感的。這種“比德”在中國是一個重要而源遠流長的審美傳統。雖然是荀子明確提出“君子比德”這個概念的，但這種“比德”的思想在孔子那里就已經有了很明確的表示，所謂“智者樂水，仁者樂山”，“歲寒，然后知松柏之后凋”等便是。以后，人們所謂的歲寒三友、花中“四君子”等審美現象，人們所謂“

寧可食無肉，不可居無竹”等說法，實際上都是這種“比德”式的審美傳統的具體運用。因此，只強調中國是一種超主客的審美是片面的，站不住腳的。

其次，從中國古代文藝理論的實際情況來看，我們的文藝理論一直就是在主、客體的相互關系中發展起來的，它們從來沒有從超越主、客體的關系中來談文藝創作，它們一直都是在主、客體的關系中來認識文藝創作的。這種主客體關系在中國傳統文論里就是“心”和“物”的關系。人們普遍認為，中國古代文論不是自覺的理論系統，是散在的、經驗式的。但它并不是雜亂無章的，它有著自己內在的和潛在的理論體系。心、物關系實際上就是中國古代文論的一個潛在體系。心、物關系一直是中國文論的一個核心問題。在這個問題上，人們認為，文藝是個人內心情感的表現，“詩言志”、“情動于中而形于言”、“詩緣情而綺靡”、“為情而造文”、“根情、苗言、花聲、實意”，等等，都表明中國藝術抒情的傳統。但這絕不就是“自我流溢”、“自我表現”。中國古代文論一以貫之地強調“緣情”，但絕不是就到此為止，這只是說了問題的一半。中國文論在強調“緣情”的同時，又特別強調人的情感是受到外在物體、外在世界的刺激、感染而產生的，人心、人情是對外在世界的反映，是與外在世界一致的，是“感物”的結果。鐘嶸在《詩品·序》里說“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，由氣到物，由物到人，由人到文，這是中國一個傳統的藝術審美理論。“感物”是中國藝術審美理論的一個重要傳統，氣——物——心——文，這是中國文論創作論的一個不可分割的邏輯程序。所以，中國文論常常心、物二元對舉。比如，“乘物游心”、“游目騁懷”、“應目會心”、“澄懷味象”、“擬容取心”、“神與物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外師造化，中得心源”等提法，既要求“與心而徘徊”，又要求“隨物以宛轉”；既要求客觀所見的“目”，又要求主觀品味的“懷”；既要求主觀的“懷”，又要求客觀的“象”，等等。這些都是在“心”、“物”即主客二者之間尋求平衡，是自覺地在主客體的相互關系中來認識文藝這種高級審美現象的。正如王羲之所說，“夫人之俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內，或因寄所托，放浪形骸之外”[5](P1609)，或取于內，或寄于外。中國人的生存常常是這樣很明顯的“二元”式生存，或者悠游于客體，或者回歸于自我；“達則兼濟，窮則獨善”；物我，內外；等等，人們常常是對舉的。人們一直都有清醒的物

和我、外和內的關系意識，只是在這種主、客的區分之中永遠都在尋找這二者的和諧，因而沒有由此而走向主客的沖突與分裂。

再次，就莊子美學、禪宗美學來看，認為中國古典美學是超主客關系的美學，其實主要就是指這兩種形態的美學。就莊子、禪宗美學的實質來看，它們確實是講超越的，但它們不是超越主、客體的關系，而是在清醒的主客意識中強調超越主體自身的局限和束縛，去與另一個自然、客體的世界融合為一體，在忘卻主體中去與客體保持一致而并非超越主、客體。如果說超越，那它們超越的只是主體自身。在莊、禪世界里，他們所向往、追求的就是與外在自然世界的融合。他們設置了一個外在的與人對立的客體世界，這就是一個“道”的世界，“天”的世界，“自然”的世界。與這個外在世界對立的是“人”的世界、“人工”的世界。《莊子·秋水》篇里說：“何謂天，何謂人？牛馬四足，是謂天；落馬首穿牛鼻，是謂人。”這里有一個“天”和“人”兩個世界的對立。“天”的世界就是那樣一個自然的、本來是怎樣就是怎樣的世界。“自然”的世界是最美的，那里的“天籟”之聲是天地間的“大美”，這些都是早就自然存在在那里的，渺小的人力是永不能企及的。而人世間人為的一切都是丑惡的、畸形的，是無法與“自然”相比的一個有限的世界。莊子在這里明顯地設置了兩個彼此對立的“天”和“人”的世界。但是，“道”是不變的，“天”是不變的，“自然”亦是不變的，而可變的只有人自己了。所以，要想獲得真正的“美”，只有改變人自己主體的心意狀態去與不變的自然客體相融為一，才是真正自由之道。所以，莊子的超越，實際上只是超越主體自身的功名利祿的“人為”之心。他提供的超越之途：“心齋”、“坐忘”、“虛靜”、“無己”、“無功”、“無名”、“抱樸見素”、“得意忘言”、“得神忘形”、“齊生齊死”，“無是無非”，等等，實際上都只是主體自己對自己人世行為的忘卻與淡漠，對自己心態的調整，要求自己主觀上不執著于固定的價值與是非標準。這樣，擺脫了人世實際功利的束縛，不“物于物”，不“傷于物”，從而在精神上就能夠達到一種與天地萬物并生的自由狀態，“逍遙”于自然的境界。因此，莊子的超越是主體對自己的超越，以這種超越來達到另一個客觀世界。莊子是有清醒的主客之分的，但是他在“分”后卻極力尋求一種融合，這種融合就是超越主體自身而與另一個“天”的世界融合。“美”就是這種融合，就是這種融合

而生的分不清“天”和“人”的“混沌”世界。

而禪宗的思維取向與莊子美學幾乎是一致的。禪宗所強調的“第一義不可說”，“饑來即食，困來即眠”的自然適性，實際上都是在主體之外預設了另一個與現在人世對立的“自然”世界，具體是怎樣的一個世界雖然暫時還說不清，但它是一個比我們執著的人世要好的世界，人只有改變自己的心態和行為方式，才能體會到或者融入到那樣一個世界里去。禪宗講的“頓悟”、“心傳”、“棒喝”、“不立文字”，等等，都是講主體怎樣調整自己、超越自己從而到達另外一個“禪”的世界。禪宗公案說的風不動，帆亦不動，只有心動，說的就是主體對自己“心”的超越。只要自己的“心”超越了平常狀態，就能進入那個看上去那樣神秘的“禪”的世界。所以，“萬法由心”。由此看來，禪宗確實也是講超越的，但它是強調超越主體自身而不是超越主客體的關系。因此，在莊、禪的世界里，實際上都預設了一個比人世更好的世界。這是一個高懸的理想，一個不變的客體，人只有超越主體自身才能進入到這個“客體”里去。

最后，從最具中國特色的美學范疇“意境”的思維取向來看，中國美學也不是一種超主客關系的美學。《周易》里提出書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意的思想，這種“立象盡意”的思想是中國意境審美追求的濫觴。以后，“取象”式的審美一直是中國藝術的一個傳統。魏晉時期，王弼強調“意以象盡，象以言著”[6](P125)，明確了言、意、象之間的關系。到唐代，王昌齡明確提出“意境”的概念，認為詩歌“張之于意，而思之于心，則得其真”[7](P89)就是意境，強調作者的“意”和“心”必須張之于“象”，和“象”水乳交融。而稍晚的劉禹錫提出“境生象外”[7](P90)，司空圖提出“超以象外，得其環中”[7](P203)，把先前的“象中”求意發展到了“象外”來尋求詩歌的意義。而到宋代，梅堯臣則強調詩歌“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”[7](P244)；嚴羽則把意境推向另一個高潮，他要求詩歌“不涉理路，不落言筌，如羚羊掛角，無跡可求”，“言有盡而意無窮”[7](P424)。到了近代王國維，更強調“境界”，認為“著一‘鬧’字而境界全出，著一‘弄’字而境界全出”[8](P372)。從意境理論的發展來看，中國的意境理論不管是在“象中”還是“象外”，都離不開“象”。什么是“象”呢？《周易》里說“見乃謂之象”，張載說：“凡可狀，皆有；凡有，皆象也。”[9](P108)這個“象”就是一個具體可見的外在客體的形象。實際上意境就是要求詩歌以最精煉的文字給人們提供一個蘊涵著無限豐富情思的藝術畫面，然后從這個畫面來體悟無限的人生意蘊。它最重要的就是給人們提供一個能引起人們無限遐想的恰當的“象”，使這個有限的“象”和無限的情思相融合，從而以有限通達無限，這是意境的本質。意境最重要的就是尋找“象”而不是堆砌“意”。因此，自覺地尋找“象”是中國藝術的重要理念。“遠取諸物，近取諸身”，取“象”的好壞決定藝術的成敗，這使中國藝術非常注重“取象”。而“取象”的關鍵是尋找到與主體意相契合的外在的客體，所以，中國藝術也特別強調“觀物”，以此達到物我的契合。因此，物、我關系實際上是意境理論中最重要的關系。人們一直是在主客的相互契合、交融中來獲得美的享受，而不是在超越主客的關系中來審美的。

三

在中國古代的哲學思想中，人們很早就已經有了自覺的物與我之間的對舉意識和明確的主客體之間的辨識。《莊子·達生》篇里說：“凡有貌象聲色者，皆物也。”獨立出了一個“物”的世界，凡是有具體的形狀、樣貌的物質的東西就是“物”。在《中庸》中，人們把主體的“己”和客體的“物”放在一起來對比：“誠者非自成己而己也，所以成物也。成己，仁也，成物，知也。”關于外物的是知識，關于自己的是仁義，而真正的“誠者”是應該兼顧己和物的。這表明，人們是自覺地在主、客和物、我的區分中來尋求二者的融合的。而孟子則把“心”與“物”對舉，在《孟子·梁惠王》上中說：“權，然后知輕重；度，然后知長短。物皆然，心為甚。”在《告子》上中又說：“耳目之官不思，而蔽于物……心之官則思，思則得之，不思則不得也。”人之“心”是用來思“物”的，不“思”就不能得到關于“物”的知。這也表明，人們對主體之外的客體世界是隨時都有清醒的認識的。心、物即主、客的關系一直都是中國哲學一個重要的問題。宋代張載認為，“理不在人皆在物，人但物中之一物耳”[9](P42)，把物放在第一位。而王守仁則認為，“心外無理”、“心外無物”[9](P105)。到王夫之，又反對王守仁的“心學”，認為凡事皆物，物是第一的而心是因于物的。但是，不管怎樣，人們關于物我、主客兩個世界的意識卻是從始至終都是鮮明的。他們一直都是在主客的關系中而沒有超越主客的關系來認識世界，他們一直都是在主客的區分中努力尋求著二者

的融合。這就是中國式的思

維方式，中國式的審美方式。

因此，在中國古代的思維方式里一直都有一個自覺的主客、物我、內外的二元區分。在這第一步上，與人們常說的西方那種主客二分的思維方式的二分比起來，并沒有太大的不同，沒有超越這種主客二分。并非像有些人所說的那樣，一開始中國的思維方式就是主客不分的渾圓的一種綜合的思維取向。但是，中國和西方的主客二元對立的思維方式是有重大的區別的。這種區別在于，中國在主客二分之后，沒有把主客對立起來。它只是一種二元區分，而不是二元對立。這種主客的區分并沒有導致主客的分裂和沖突。中國的這種思維方式認為，那個外在的“物”的世界、“天”的世界和人的世界是一樣的。人只需要從人自身的世界出發，認清了“人道”，就會懂得外在世界的“天道”，所謂盡心則知性，知性則知天，在“人道”中就是在“天道”中，人們不需要直接去分析、研究外在世界，而只需從“我”的世界去通達“物”的世界。人們承認有外在客體的“天道”，也有人類社會的“人道”，但是，“天道遠，人道邇”，所以，人們只需體悟“人道”即可。所以，這是一個在我即在物，在物即在我的二而一、一而二的世界，在主體中也像在客體中，在客體中也像在主體中。因此，人們似乎永遠都是在一個主客不分的世界中，一個似乎永遠沒有主客尖銳矛盾的世界中。而西方在主客二分之后就把主客尖銳地對立起來，認為客觀世界的規律是客觀存在在它自己的世界里的，它與人的世界是不同的，人的任務就是利用自己的理性去客觀的分析、研究那個客觀的世界。人為了研究那個客觀的外在世界就往往要放棄自己人間的感性生活，求知與審美在西方這種思維方式下往往顯得矛盾尖銳。這在柏拉圖那里尤為明顯。中國在主客分開之后又把它合二為一了，而西方在主客分開后則完全分開了、隔絕了，從而使主客由區分而走向了分裂。因此，中國和西方的思維方式主要是在主客二元區分之后的第二步上才是不同的，它們不是從一開始就是截然相反的。

以上可以看出，中國美學的思維方式其實是一種在主客的區分中時時尋求主客的統一、交融的思維方式，一種在主客的關系中尋求著這二者的平衡而并沒有超越這種主客關系的思維方式，一種主客區分而不分裂、區分而不對立的思維方式。它或“寄托”于物，或以物“比興”，或“比德”，或“暢神”，這都是在一種在主客關系中的審美。這種審美就把人的生活世界和外在世界非常圓融地糅合在了一起，使審美境界、人的生活境界和外在世界交融在一起，亦真亦幻、難辨難分，形成了一種深遠悠長的藝術境界。這種美學形態只有在人們有了明確的主客之分后而又處處彌合這種區分，從而避免這種區分變成分裂時才是可能的。主客二分而不分裂的思維方式是中國美學的思維取向。它不是一種超越主客關系的審美，而是一種一直都在主客關系中的審美。它是一種“天人合一”的審美，但不是那種主客不分的“天人合一”，而是主客二分之后的“合一”。

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