美學六種審美形態范文

導語：如何才能寫好一篇美學六種審美形態，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（1）線條之美

漢字是線條的藝術，通過豐富而流轉的線來表現中國方塊字的結構美。書法能使簡約的線條生成結構氣韻之美。漢字筆畫隨意地彎曲、扭動、張弛有度；能瀟灑自如地表現出各種粗細、大小、曲直、剛柔的線條變化；表現力度的抑揚頓挫，表現出形態的粗細、濃淡、虛實、方圓等。把漢字中線條、筆法和形態等結構引入包裝設計造型；將漢字中線條粗細之間的組合結構重新解構重組；將線條的“提”、“按”、“遲”、“疾”控制結構的面積、布局和點線面，使設計作品產生音樂般的律動。

（2）結構與章法

漢字的“結構”，包括字本身的結構以及章法間架結構。漢字經過幾千年的發展演變，字體結構有各自的性格:大篆粗獷質樸，豪放；小篆婉轉抒情，結構嚴謹；隸書莊重古雅；楷書工整清秀；行書輕松流暢；草書飛動流轉，風馳電掣充分展示各種字體結構的性格特點，將適宜的結構形式運用在包裝設計當中，可令包裝設計錦上添花。漢字的“形美”不僅限于單個字型的單一結構美，更重要的是字與字之間的組合美即“章法”結構之美。字與字之間，行與行之間，一字與周圍字之間，前一行末尾與下一行開頭，以對比、均衡、節奏、韻律、搭配作為它的主要形式美法則貫穿在設計作品中，從總體上看錯綜有序、疏密相間、前后呼應具有節奏和氣勢。在章法結構上也有意識地精心布置，留心經營,從而體現出包裝設計作品整體的內在文化神韻。古人對于漢字結構美的品鑒比較具體。包世臣《藝舟雙楫》有大小九宮的說法。小九宮指一字之勢，每一字多個點畫都要統一于中宮，圍繞中宮分布“字之頭目手足”，中宮即字的“精神挽結處”。關于“大九宮”之說，包氏云：每三行相并，至九字又為大九宮，其中一字即為中宮，必須統攝上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看，大小兩中宮皆得圓滿，則俯仰映帶，奇趣橫出已。在服從于主題傳達的需要下，有效地運用漢字結構的這種對稱與平衡、節奏與韻律的和諧統一的形式美原則在包裝設計中，起到傳達商品信息與裝潢美化的作用。譬如在茶包裝設計中強調追求漢字結構的整體形式美。

（3）具象與抽象統一

東漢許慎提出漢字構造、創造的六種方式：指事、象形、形聲、會意、轉注、假借，稱之為“六書”。其中象形、指事正是具象的圖畫、抽象的符號兩個方面。“書畫同源”，漢字從象形起便是具象與抽象的巧妙結合，漢字結構是形態與意象的高度凝煉的藝術。漢字結構形式多樣，設計師應充分調動文字內涵和表達內容的不同，安排畫面的構圖與構成關系為畫面增添無窮的魅力，強調了內在的文化內涵。漢字借助結構為載體，表達了中國的傳統文化和哲學思想所獨有的審美情趣、審美理想、審美追求，其形式越出一般的審美規范，有一種通透的抽象美。受道家天人合一、提倡返質樸、陰陽的觀念影響，派生出剛柔、文質、虛實、大小、疏密、巧拙等一系列對立審美范疇，對立雙方的統一與轉換，生出具有生命意味的氣勢，風骨、神采等意象，形成漢字結構美學獨特的審美趣味；禪宗觀念為中國藝術提供了“沖淡”和“禪味”特有的美學價值。而“禪味”既指“沖淡”又涵蓋著一切致力于在極端對立和矛盾的兩極徹悟存在本體的人生努力及其透露的人生意蘊。漢字結構的抽象美學介入包裝設計中，不僅能夠增加包裝設計的文化意蘊，同時也是文化脈絡的優勢體現，為繼承民族性開辟了新的領域。

2.包裝設計中漢字結構應用的優秀實例分析

包裝設計創意中的漢字結構，其不拘一格。分析實例我們將更直觀地了解漢字結構如何應用到包裝設計實踐中。為西湖龍井茶包裝設計，產地是古香古色的江南竹鄉，用漢字作為茶葉包裝的視覺元素的確是恰到好處。宋體漢字結構設計使包裝在視覺上體現靈動與端莊，在版式上又不失平穩，在信息傳達上給人以視覺的沖擊力。明快、清雅的審美感受。酒與書法有著千絲萬縷的聯系，“顛張醉素”、“飲酒以養性，草書以暢志”。悠久的歷史感是中國酒包裝所要訴求的主題，而漢字作為這一精神的最佳體現。包裝的正面一小片方形的傳統紅紙上書“酒鬼”二字。酒名在白酒包裝中采用漢字不新奇，創意在漢字的形態結構上。“酒鬼”用筆軌跡飄忽，字勢歪斜，將“酒鬼”飄飄欲仙的醉態描繪的栩栩如生，在中規中矩的書法酒名文字中脫穎而出。黃永玉針對酒鬼酒專門書寫設計的漢字結構恰到好處。

3.結語

篇2

第一，悠久而豐富的抒情文學傳統是意境理論生成的文化背景。

作為抒情性作品理想形態的標志，意境是華夏抒情藝術高度發達的產物。抒情藝術的創作實踐最早可以追溯到《詩經》。《詩經》中有很多諸如《蒹葭》、《桃夭》、《兮》、《鶴鳴》之類意境優美的小詩，反映了人與自然共成一境的思想。大量的與詩歌內容有著內在淵源的自然景物詩意涌現，外在物象不僅僅是引起所詠之辭的媒介，其本身就是一個具有獨立意義的與主人公交相往復的世界，反映的是人對世界的興發感動，人與自然共成一天。這種思想可以說是中國美學意境論的先聲，意境是人的生命體驗所創造的世界。此時“意境”雖然沒有在理論上得到明確的標舉，但已有藝術層面的審美自覺，自然已經作為獨立的審美對象盡顯其美，而不是“比德”傳統或“萬物有靈”觀念的產物。《詩經》之后的楚辭、《古詩十九首》等抒情意味很濃的作品亦長于造境，因而說中國美學意境理論肇始于《詩經》，當不為妄談。研究中國特色的意境理論離開此前發達的抒情傳統背景，斬斷源頭，實為不妥。

第二，“自然氣感說”是意境理論生成的哲學基礎。

“自然氣感說”是中國哲學的重要學說，它從天人一體、互相感應的角度去看待藝術與宇宙的關系，主張在人與自然的親和與感應中去吸取藝術的生命精神。這種思維方式在《周易》哲學與美學中有很好的表現。同類相感，同氣相求，“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平，觀其所感，而天地萬物之情可見矣!”這種思想對中國美學有深刻的影響。中國古典美學不存在西方的那種主客二分關系，而是同類相動、心物交感的關系。藝術的神韻緣于人與自然內在精神的互動與體驗，而引起這種互動共振的中介便是“氣”。“氣”是生命的精神，是宇宙之本體。氣論在《莊子》、《管子》、《淮南子》以及董仲舒、王充思想中都有明確的闡發，此不贅述。

“自然氣感說”以“氣”為中介，人與物在生命的感應中得到升華。鐘嶸的《詩品序》說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”《文心雕龍?物色》中也有精妙的論述：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”詩人感物必須以生命的體驗來進入境界，寫氣圖貌，貴在隨物宛轉，與心徘徊。《詩經》中的那些傳神之作都是心物交感的產物。沒有心靈精神與對象的感應交流，便無法臻于藝術的化境。順應天地之節奏，契合大化之原理，感應自然之精神，天人合一，情景合一，是中國美學與藝術創造的基本法則。而所謂意境，無非是建立在物我兩忘、主客不分的生命交融與互動的體驗基礎之上的，中國美學的意境理論顯然是以這種自然氣感說為基礎的。以往研究者談意境多從老子、莊子人手，將道家的道法自然、有生于無之說看做意境理論最重要的來源與哲學基礎，然而這似乎并不是直接的源頭。

第三，王弼的言意之辨催發了“意象”向“意境”的理論轉化。

“書不盡言，言不盡意”，“圣人立象以盡意”。中國哲學從《周易》開始就有言、象、意結構，但易象是不同于詩象的，此象并不具有意象的意義。王弼的得象忘言、得意忘象之論將其普泛化為一般意義的思想史論題，認為滯留于具體的言與象就會失去對事物本質的把握，應超越言象而尋其深意，這直接影響了后世美學追求“象外之象”、“味外之旨”的思想。“意象”的形成是由主體的“意”和客體的“象”相結合而生的。劉勰曾在其《文心雕龍?神思》篇中提出過“神與物游”的審美創造理論，藝術創造主體精騖八極，心游萬仞，在虛靜中反照萬物，萬物便形成一個個意象。神思和物象這兩者的融合統一形成了具體的“意象”，一個充滿情趣和意蘊的感性世界。

第四，佛教文化的傳播直接啟示了意境的理論生成。

到了唐代，“意”與“象”的結合被“意”與“境”的結合所取代，言辭的重要性被“不著一字，盡得風流”的境所取代。這與唐代高度發達的抒情藝術有關，也與時人翻譯印度佛教經典文獻時大量出現的“境界”一詞有關。《大乘起信論》云：“以依能見故境界妄現，離見則無境界。以有境界緣故，復生六種相。”又云：“是故，三界虛偽，唯心所作；離心則無六塵境界……一切境界，皆依眾生無明妄心而得住持。”大意是無明發動，引發能見，境界顯現。但中國的禪宗將無明轉變為明，將虛幻的世相落實為當下的生活實在，境界一詞轉而為褒義而得以立足。受禪宗影響的唐人遂借用了“境界”一詞，將其引入藝術與審美創造，以“境”來論詩。由此，作為對詩詞曲賦等以抒情寫景見長的藝術作品審美特征概括和把握的“意境”理論的探討在唐代蔚然成風，諸如王昌齡的“三境”說，皎然的“取境”說，劉禹錫的“境生于象外”等。這是一個藝術創造的主體與客體(情與景、思與境)相互交融而生成的審美的藝術世界，這個世界有著綿綿不盡的情思，有著重重疊疊的景觀，還有著由此而開拓誘發的有著無限深邃意味的審美想象空間，因而它的真正實現須在主體生命體驗之后，經觀賞者的審美經驗才能得到彰顯。在上述諸多背景之下，劉勰的“神與物游”變成了司空圖的“思與境諧”，“思與境諧”才能“超以象外，得其環中”，它所要傳達的是超越形色之外的無窮的韻味，是“韻外之致，味外之旨”。

第五，司空圖及以后諸家對意境的創造與審美特征的探討標志著意境理論的進一步成熟。

司空圖《二十四詩品》以審美的眼光，從美學的高度，以最契合我們這個民族精神的詩的語言，對唐代高度繁榮的詩歌藝術進行了一次理論總結，代表了唐代意境理論的最高成就，將意境的“韻外之致，味外之旨”的審美特征予以明確表述。以“味”為喻而論詩，始于鐘嶸的《詩品》，他認為只有“指事造形，窮情寫物，最為詳切”的作品，才能“使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，也才是有“滋味”的作品。這種認識直接啟發或影響了唐人的意境說，“味”成了唐代藝術普遍的審美標準。

篇3

【正文】

[中圖分類號]J722.22“214”[文獻標識碼]A[文章編號]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇4

［關鍵詞］世界美學史；生態美；自然美；美學對象；自然生成論

［中圖分類號］B83-069 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2011）06-0008-04

［作者簡介］李衍柱（1933―），男，山東青島人，山東師范大學文學院教授、博士生導師，主要從事文藝理論研究。（山東濟南 250014）

Title: Ecological Aesthetics: the New Member in the Family of World Aesthetics

Author: Li Yanzhu

Abstract: From the angle of world aesthetical history, this paper presents that “ecological aesthetics is a new member in the family of world aesthetics’. It discusses the point of the research of ecological aesthetics, shows that ecological aesthetics enlarges the field of aesthetical research, breaks down the dominating conventions of “human-centrism”, and marks the new direction of aesthetical development. Meanwhile, many issuses we should examine further are presented. They include the philosophical base and researching method of ecological aesthetics, its pattern, construction and aesthetical features, the relationship among ecological aesthetics and nature, society, science, technology and arts, its researching present situation, problems and developing trends, the point of Chinese ancient ecological wisdom, the relationship between ecological aesthetics and construction of harmonious society.

Key words: world aesthetical history; ecological aesthetics; natural aesthetics; aesthetical object; natural generation

自1750年德國哲學家鮑姆加登正式提出美學（aesthetik）為一門新生學科以來，已過去260年的歷史，經過康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基、馬克思、海德格爾等各國美學家的不斷探索和研究，現在它已成為一門世界性的“顯學”。1962年美國海洋生物學家、著名的自然文學作家蕾切爾?卡遜用自己的生命寫出震驚世界的《寂靜的春天》。這部書“猶如曠野中的一聲吶喊，用它深切的感受、全面的研究和雄辯的論點改變了歷史的進程”①。由此，開始在全世界范圍內出現一個聲勢浩大的“綠色革命”運動。時代的呼喚，人民的期待，生態美應運而生，成為世界美學大家族中的一位受寵的新成員。

一、生態美擴大了美學研究的對象，標志著美學發展的新方向

1．中外傳統的美學著作中，美學的研究主要圍繞美、美感（審美）和藝術展開。在1835年正式出版的109萬余字的惶惶巨著《美學》中，黑格爾雖然從理念出發論述了自然美的問題，但并未提出生態美范疇。美學研究在中國起步比較晚，上個世紀40年代，蔡儀先生在《新美學》中，率先提出自然美、社會美和藝術美。他認為自然美是不依賴于人的客觀的獨立存在的美。從宇宙天體到微生物、植物、動物等自然美，由于其客觀存在，才有可能成為審美對象，從而被人所認識和欣賞。但在他的著作中，并未提出生態美的問題。建國后出版的幾部影響較大的美學教科書，如王朝聞主編的《美學概論》，劉叔成、夏之放、樓昔勇等著的《美學基本原理》，都未提出生態美問題。進入21世紀，我國出版的最新的美學教材是葉朗先生的《美學原理》，該書吸取了20世紀中國美學研究的成果，結合新的時代的社會實踐和藝術實踐，擴大了美學研究的領域。書中具體分析了中國美學界已出現的關于美學研究對象的六種看法：（1）美學研究的對象是美（美的本質、美的規律）；（2）美學研究對象是藝術；（3）美學研究對象是美和藝術；（4）美學研究對象是審美關系；（5）美學研究對象是審美經驗；（6）美學研究對象是審美活動。作者設定審美活動為美學研究對象，進而將美學研究領域擴展為：自然美，社會美，藝術美，科學美，技術美。但這里仍沒有生態美的位置。

2．生態美問題的提出，突破了長期在美學領域居于主導地位的“人類中心主義”，轉向“生態中心主義”或“生態整體主義”。曾繁仁先生說：“這可以說是具有劃時代意義的，意味著一個舊的美學時代的結束和一個新的美學時代的開始。”②

3．生態美進入美學研究對象的領域，不可避免地引起美學研究的方法論革命。在世界美學史上，蘇格拉底“標志著希臘美學思想的一個很大轉變。此前畢達哥拉斯學派和赫拉克利特等人都主要地從自然科學的觀點去看美學問題，要替美找自然科學的解釋；到了蘇格拉底才主要地從社會科學的觀點去看美學問題，要替美找社會科學的解釋”。③生態美的研究既與屬于自然科學的生態學有關，又與人文科學有關。因此，生態美的深入研究，如同馬克思所說，“正像關于人的科學將包括自然科學一樣，自然科學往后也將包括關于人的科學：這將是一門科學”。④運用自然科學與社會科學相統一的研究方法，將成為美學研究的一個新趨向。

二、研究生態美的哲學基礎

1．生態美研究的哲學基礎是什么？對這個問題，學界看法并不一致。在世界美學史上，美學研究經歷了本體論美學、認識論美學、價值論美學的不同發展階段。20世紀以來，西方著名哲學―美學家批評了本質主義和認識論美學研究的世界觀與方法論。波普爾說：“我用本質主義這個名稱來表示柏拉圖和許多他的后繼者所主張的觀點。這種觀點認為，純粹知識或‘科學’的任務是去發現和描述事物的真正本性，即隱藏在它們背后的那個實質本質。”①本質被描述為“定義”，它追問和回答的是“是什么”的問題。對于這種本質主義的思維方式，波普爾批判說：“任何一門科學，只要它使用了亞里士多德的定義方法，它就仍然處于一種空洞的冗語狀態和經院哲學的禁錮之中，而各種學科之所以取得任何進展，則取決于清除了這種本質主義的程度（這就是為什么我們許多‘社會科學’仍然從屬于中世紀的原因）。”②本質論與認識論的美學研究對中國的美學、文藝學研究影響很深，在20世紀50年代開展的那場美學大討論中，也是把“美是什么”的問題作為討論的中心。建國后，文藝學領域受蘇式文學原理的影響，同樣也把“文學是什么”作為研究的起點。對這個問題如何看，學界需進一步辨析和研究。

2．生態美研究，擯棄了傳統的本質主義和認識論的思維方式與方法論，不少學者轉向存在論的研究方式。有的美學家說自己從事的生態美學是一種存在論美學觀。“當代存在論美學觀最主要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導。”③存在論哲學的確為美學、文藝學研究開辟了新的路徑，具有不可否認的真理性和現實性。作為存在論的奠基者，海德格爾一改傳統的提問題的方法，他認為不應當以“存在是什么”方式提出問題，而應以“存在何以成為存在”的方式提出問題。他說：“現成存在是一種存在方式。……在的‘本質’在于它的生存。……這個存在者的一切‘如此存在’首先就是存在本身”。④懷特海進一步“把宇宙的過程納入到了理解概念之中。……誠然，只要與過程的關系未弄清楚，任何事物最后都未被理解”⑤。但我們要問：胡塞爾的現象學、海德格爾的存在論和懷特海的過程論，固然有重要的理論價值，是否還有局限性呢？我們能否以存在論和現象學作為生態美研究的哲學基礎和方法論呢？我個人認為，對此應持慎重態度，需做深入研究。

3．自然生成論和的實踐論為生態美研究提供了一種新的思路和研究方式。

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說：

“歷史本身是自然史的即自然界成為人這一過程的一個現實部分。”

“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人來說的生成過程，所以關于他通過自身的誕生、關于他的誕生過程，他有直觀的、無可辯駁的證明。”⑥

生態美的問題，重點要研究人類出現以后（約250～300萬年前）“人化自然”與“自然人化”的生態美，還應研究宇宙中的星球上出現生命之后的生態美問題。據有關科學家研究，在人類出現以前（大約在35億年前），地球這個星球上就開始出現生命，火星上有沒有生命現象，目前正在探索中。這個非人類社會的而又開始出現生命的星球上的生態美問題，目前尚是個謎，但絕不能排除在生態美研究的范圍之外。這個問題，直接牽扯到宇宙生成論。人類社會的出現，人類的實踐活動起了關鍵作用，因此研究人類社會的生態美問題，毫無疑問應以生成論和實踐論為指導；研究人類社會出現之前的生物世界的生態美問題，則不應忽視老子的自然生成論思想。老子說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。”①他又說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”②老子的這種自然生成論是與他的天、地、人合一的思想結合在一起的。老子的生態智慧，不僅在他所處的世界軸心時代是無人與之比肩的，就是在今天也仍然放射著燦爛的光輝。我認為老子的生態思想遠比海德格爾的“天地神人四方游戲說”高明。

三、生態美提出的嶄新研究課題

生態美的研究，是時代向美學工作者提出的嶄新課題，它直接關系到人類生存的家園和人類自身生存的方式，它聯結著人類的過去、現在和未來。有關的諸多問題，都尚未研究或剛剛開始研究。就本人接觸的有限的文獻資料看，當前有以下十個問題急需群策群力展開研究：

1.生態美提出的歷史必然性和迫切性。

2.生態美研究的哲學基礎與方法論。對國內外已有研究者的指導思想與研究方法的述評。

3.生態美本身的構成、形態和審美特征。

4.“人類中心主義”對美學研究的貢獻與局限。如何重新評價康德以來世界美學傳統？如何評價康德提出的“自然是為人而美，美只適用于人類”的觀點？

5.重新研究自然美的問題。達爾文提出的動物也有美感，我們今天如何看？20世紀50年代美學大討論中關于自然美的評述。

6.生態美與社會美、自然美、藝術美、科學美、技術美的聯系與區別。

7.中國古代生態智慧研究的現代意義。

8.國外生態美研究的現狀、問題和發展態勢。

篇5

“圖必有意，意必吉祥。”傳統圖案是一個民族文化的濃縮，是民族精神的象征。而傳統圖案特別注重其觀賞性和使用性的統一，借助圖形和物體在自然和精神之間搭起橋梁，達到人類心靈的滿足。按照功能可以將其劃分為日月符號、金剛紋等宗教紋樣和卷草紋、孜巴文等世俗紋樣，二者之間并沒有非常明確的界限，有些宗教紋樣經常會被用作世俗紋樣。按照圖案的題材內容可以將其劃分為五類，一是日月符號、卷草紋、云紋、蓮花紋等自然紋樣，由植物的自然形態發展演變而成；二是龍紋、狗鼻紋、白象、孜巴圖等動物圖樣；三是人皮圖案、藏戲面具等人物紋樣；四是藏文六字真經圖、金剛紋、雍仲紋等抽象圖樣；五是風馬旗、哈達、、護身符等器物類圖樣。傳統圖案的取材多是源自動物、植物、天象等真實的自然形體，對其進行視覺抽象化后等的視覺藝術符號，因此具有濃郁生活氣息。同時圖案構成十分講究變化與統一、對比與調和、比例與尺度、對稱與均衡等藝術法則，具備極高的藝術價值。色彩上多用紅黃藍三原色，注重黑白色和金銀色的比例，色彩鮮明和諧，給人和平安寧、莊嚴神圣的視覺印象。傳統圖案形式豐富，內涵深刻，意境悠長，是民族傳統文化的特色和藝術瑰寶，集中反映了藏族人民在高原環境下樸素生活方式和追求美好生活的樸素愿望。而面對日新月異的設計環境，傳統圖案開始走入設計師的視野，被廣泛運用到涉藏企業的標志設計中。“民族化的設計恰好可以達成非同尋常的國際交流與傳達，并由此表明自己的民族文化身份”。將傳統圖案或直接或間接地應用于企業標志設計中，不僅能夠提升企業的文化內涵，增加品牌的附加價值，對于民族文化的傳播也是一個很好的大眾傳播渠道。

二、標志設計中運用傳統圖案的優勢

現代設計理論對標志設計提出了美感、可識別、獨特、文化性等要求，而傳統圖案作為具有象征意義和美學價值的符號，值得在標志設計中加以借鑒。

1、可識別性

全球經濟一體化的背景下，人類文化的形態和傳統呈現出單一化的趨勢。如何豐富文化的多樣性，已然是文化研究的熱點問題之一。標志設計不僅從視覺上傳遞信息，在建立多層次多結構文化的意義上同樣不可或缺。一方面，標志作為文化的承載體，能夠反映出一個民族一種文化的民俗特色，使人更好的理解和接受這種文化，有利于文化的傳承發展；另一方面，傳統圖案的博大精深和審美藝術，為企業標志設計提供了豐富素材，賦予其新的內容和形式，使其能在復雜的視覺大環境中脫穎而出，這契合標志設計的商業目標，有光明的市場運用前景。

2、寓意深遠

傳統圖案的形成，一方面是在中華傳統文化的大環境下積淀下來，強調天人合一，具有中華傳統文化圖案的普遍寓意；另一方面受民族文化尤其是藏傳佛教的影響，顯示出濃厚的地方民俗意義和宗教意義。在標志設計中靈活運用這些寓意吉祥美好、內涵深刻悠遠的傳統圖案，不僅豐富了標志設計的樣式，而且也給現代設計減少一點商業氣息，增添一定親和力和文化氣息，豐富其文化內涵，對于處在物質世界足夠豐富而信仰缺失精神世界相對貧乏情境下的現代人來說，無疑是一次新鮮又深刻的視覺體驗。

3、美學價值

在進行標志設計時，對設計元素的一大要求就是視覺元素能夠具有足夠的藝術特質，盡可能符合全世界的審美要求。藏族傳統圖案常用的組織結構有直線、曲線、直面、曲面、折線、錯位、傾斜及旋轉排列，其中成就最高最為常見的是圓形發射、均勻對稱結構。圓形發射輪回旋轉的紋樣結構源于藏族人對佛教中輪回觀念的信念，各類圖紋循環往復，自如自在；而左右、上下或多面等色、等形、等量的對稱結構，既符合人的視覺規律，也符合心理認知機制。這些傳統圖案美輪美奐，紋樣精致，視覺感官上豐實而精美，不但有完美的外觀效果，充滿審美意識和審美情趣，同時也將藏族人思想中的美好愿望融入其中，因此在受到藏族人的青睞時，也符合中華民族共同的審美標準。

4、藝術形式的可創新性

在時間長河的推移中，尤其是青藏鐵路等交通渠道的鋪設，帶來旅游業和商品經濟的熱潮，傳統文化跟外來文化之間接觸、交流、融合、碰撞，產生了一些精彩紛呈的藝術形式。傳統民風民俗發生改變，相應地，傳統圖案經歷著不斷發展演變的復雜過程。題材內容的調整、材料工藝的進步、新科技的運用，使出現在大眾視野中的圖案紋樣的題材、造型、色彩和構成，既保留著古老文化的根基，又根據圖形設計規律增添了現代性，更加容易為欣賞趣味和審美受到現代商業和大眾傳媒影響的現代人所接受。

三、傳統圖案在標志設計中的應用

現代標志設計中對傳統圖案的應用，根據圖案各元素意義和應用程度的不同，可大致分為直接應用與隱性應用兩種。直接應用，是對傳統圖案的元素進行簡單置換，經過簡單修飾后直接組合搭配用在標志中；隱性應用，則是根據傳統美學意義上的“遷想妙得”“以形寫神”，抓住民族的文化內涵，對傳統圖案的意義進行了解，然后選取其中最能代表精神和內涵的元素，對其進行簡化、變形、夸張，使得設計出來的標志具有地區的特色和情懷。

1、航空公司標志

航空公司標志，是對哈達這種傳統圖案的隱性應用。標志由兩部分組成，左半部分為圖形，右半部分為由漢字名稱、英文名稱及藏文名稱共同組成的文字部分。圖形部分是由下至上舒展開來的一根彩帶，使人既聯想到大鵬展翅的高昂，又帶有五彩哈達高貴吉祥的韻味。標志中紅色、黃色、綠色和藍色等傳統圖案色彩元素的使用，源自于傳統圖案哈達，被賦予了宗教含義。除了大眾最為熟悉的白色哈達外，還有藍、綠、紅、黃色哈達，紅色是空間護法神的象征，黃色是大地的象征，綠色是江河的象征，藍色是藍天的象征。它們被看作是菩薩的衣服，是最隆重的禮物，包含最深切的祝福。哈達的形態、色彩和寓意，無比契合航空公司的定位。

2、藥業標志

藥業公司標志，顯而易見圖案來源于傳統圖案中的蓮花圖案。盡管在藏傳佛教漫長的流傳中，蓮花從十二層花瓣演變到之后的兩層、三層花瓣，但是形態并沒有發生改變，仍然給人視覺上的享受。由于蓮花“生長于泥水之中，而不沾泥水污氣”的高貴品質，象征著超脫世間污染的圣者菩提心。它純潔、美好，與世無爭，因此菩薩們修成正果后的寶座都是蓮花。借由美好的寓意，設計師對原來復雜的形態進行了符號化處理，采取了輪廓提煉的方式，使其簡化而具備幾何化美感。簡于象，而不簡于意，該LOGO借蓮花圖案，加上紅、藍兩色的使用，都讓人容易聯想到的神秘，在暗表自身藏醫藥性質的同時，也傳達了產品品質高貴的信息。

3、中國聯通標志

中國聯通公司標志，圖案取自于傳統圖案吉祥八寶中的吉祥結。吉祥結，由簡單的繩子互相嵌套，編織成盤曲的形狀。由于外形上無頭無尾，連綿不斷，在佛教中代表佛法回環貫徹，求無障礙，象征智慧與祥和。聯通公司正是取其美好寓意而用之，在標志的造型上對吉祥結稍作調整，將傳統吉祥結邊角處六個正方形轉化為圓形，將繩結處處理得更具立體效果，使得原來有棱有角的視覺感受變得圓滿通暢，寓意公司發展處處順暢四通八達，標志造型中的十個空處則有十全十美之意，演變而生的兩顆心更象征著聯通公司與用戶之間心連心，更是為吉祥結的美好寓意錦上添花。這也是對吉祥結的現代運用中最著名的例子。

四、傳統圖案在標志設計中的應用建議

近年來，傳統圖案逐漸受到關注，其商業應用價值被肯定和接受，廣泛運用于現代設計中。然而，出于對藏傳佛教和人民的了解不足，以及相關知識的缺乏，設計師往往停留在根據傳統圖案的形態來設計的層面，而沒有注重挖掘圖案背后的吉祥意義和企業經營理念文化間的聯系和共同點，使得標志最終的應用效果大打折扣。要想在現代標志設計中更好地發揮傳統圖案的價值，可以考慮從以下幾個方面著手。

1、尋求國際化與民族性的契合點

在現代標志設計中，要做到“既是民族的，也是世界的”，就要追求標志內容民族性和形式國際化的和諧統一，不應片面強調標志形式上的民族化風格，切忌用力過猛過猶不及。同時，在選擇傳統圖案中的民族元素作為標志的設計元素時，要尊重民俗習慣和藏民族感情，回避民族禁忌，盡可能尋求情感上的共鳴，得到目標受眾認同。

2、根據項目、目標受眾和表現方式加以運用

運用民族文化元素來提升自身價值和內涵,已經成為當今標志設計領域的一種潮流。每個地區、民族都有自己的文化，將自身文化元素應用于企業標志設計中，形成企業的特色和差異，這是非常有價值有意義的事情。然而，需要注意的是，標志設計的目的是為企業開展宣傳推廣、吸引注意、塑造形象、傳播價值、促進銷售，其核心是促進銷售。因此，不能本末倒置甚至舍本逐末，盲目追求標志的審美和民族性，一定要根據項目的現實情況、目標受眾的心理特點，把握設計方向，來開展標志設計。客觀合理地運用民族圖案，尋找到企業特性和民族元素交叉的統一點，讓所有選用的元素都服務于標志的核心訴求點為標志錦上添花，這才是提升企業形象和銷售的真正出路。

3、創新性地運用傳統圖案

篇6

［關鍵詞］人文精神;技法和意境;筆墨;整體人格

通常，山水畫教學分為臨摹、寫生、創作三個階段。然而，這三個階段并非機械地組合在一起，在它背后，實質上貫穿著中國山水畫蘊含的整體性的精神和特質。因此，在教學過程中，除了訓練學生對系統技法的掌握和熟練，尤其需要注重其人文精神的培養和熏陶，讓中國山水畫在歷史過程中所積淀和孕育出的文化精神和傳統菁華作為一種貫穿始終的引領。

一、技法與意境的融合

從現代美學的角度來看，教師需在教學過程中，使學生掌握理論范疇、審美特性、繪畫語言、表現技法等系統知識。而就哲學人類學視角而言，山水的形象在本質上表現了人與自然的關系，故作為視覺藝術的山水畫創作，就必然回答兩個問題:一是在表現技法上，如何處理空間結構，將大自然中紛紜生動的景物，藝術地再現于尺幅之間，正所謂“咫尺有千里趣”，達到“遠近山川，咫尺千里”的藝術效果;二是繪畫者以何種精神去理解自然山水，并在創作中表達個體的思想情感和美學意趣。這兩者的根本問題即是如何使技法與意境達到完美的結合，或者說，找到一個成熟的能夠指導山水畫創作的藝術范式和美學理念。這實際上也是中國山水畫的理論主題。如果做一個粗略的劃分，臨摹與寫生大致相當于技法的學習，創作則相當于意境的實現。不過，這二者不能截然分開，它們實質上是有機地聯系在一起的。在學習階段，掌握嫻熟的繪畫技術，是創作的前提，也是表達意境的手段。而意境又常常是在畫技的錘煉與提高中自然達致的，“運指者心，成之以技，技進乃藝”。正如宋畫家宋迪所言:“神領意造，怳然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。”［1］這很好地說明了技法與意境的互動融合關系，正如宋•董逌在《廣川畫跋》中所說:“丘壑成于胸中，既寤則發之于畫。”［2］眾所周知，山水畫有很強的技術要求。古代畫家雖然推陳出新，但更重要的是精益求精，追求成熟和完美。就臨摹而言，山水畫的構圖、造形、筆墨、設色諸方面中，筆墨關系是最重要的藝術特征，也是臨摹研究的主要目的。王國維說:“繪畫中之布置，屬于第一形式，而使筆使墨，則屬于第二形式。凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式也……美之大部實存于第二形式……書畫之品評，曰‘神’、曰‘韻’、曰‘氣’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。”［3］欲談山水畫技法就離不開筆墨，而審美觀念亦是通過筆墨表達于繪畫之中。用筆有“皴、刷、點、拖、斡、渲、捽、擢”之分(明•唐志契《繪事微言•用墨》)，用墨則有“黑、白、乾、濕、濃、淡”之別(清•唐岱《繪事發微•墨法》)。然而，在中國傳統的藝術精神中，山水畫的筆墨運用從來都是和作者的藝術境界渾然融合在一起的，它所表達的是創作者獨有的生命感受和藝術境界。如方士庶在《天慵庵隨筆》中說:“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛景也。虛而為實，是在筆墨有無間……故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。即或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”［4］對于方氏的表述，宗白華先生認為:“中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。”

二、自然與生命的表達

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出著名的“六法”論:“一氣韻生動，二骨法用筆，三應神象形，四隨類賦彩，五經營位置，六轉移摹寫。”徐梵澄先生從精神哲學的視角，對“六法”作了精辟的闡說，對于理解中國山水畫的菁華，有獨到的意義。他認為“六法”實則是六種準則，并指出:“凡此五者皆屬于創作方面。‘骨法用筆’又頗離開這四者而獨立，屬于創作之技巧方面，因為三、四、五、六，四事皆與骨法用筆息息相關。唯有‘氣韻生動’是離開余五者而獨立，屬于創作的整個，屬于創作完成后的效果，更屬于鑒賞與批評，是創作之理想、軌持之極則。”［6］134因此“氣韻生動”與其余五者相關，但又超乎五者而為“批評之準繩”。如果說“骨法用筆”屬于形而下之方法，是有跡可求，那么“氣韻生動”則屬于形而上之境界，是無跡可求。此處有兩個要點需重視，一個是就繪畫本身而言，說明創作是一個有機整體，筆墨用法之中自然內含著作者的體悟和精神。二是技法與意境關系的背后，實則隱喻著中國傳統哲學之“道”的整體精神———“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”(《易傳•系辭上》)在中國傳統的山水畫中，筆墨的運用可視為一種形式，然而這種形式，又是表達作者對自然和人生理解的載體。宗白華先生說:“形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境;而尤在它能進一步引人‘由美入真’，深入生命節奏的核心。世界上唯有最生動的藝術形式———如音樂、舞蹈姿態、建筑、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋———乃最能表達人類不可言、不可狀的心靈姿式與生命的律動。”又說中國畫的精神價值在于，“吾人借此返于‘失去了的和諧，埋沒了的節奏’，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命。……中國的瓦木建筑易于毀滅，圓雕藝術不及希臘發達，古代封建禮樂生活之形式美也早已破滅。民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣(逸氣即自由的、超脫的心靈節奏)。所以中國畫法不重具體物象的刻畫，而善用抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建筑的形線美、音樂的節奏美、舞蹈的姿態美。其要素不在機械的寫實，而在創造意象，雖然它的出發點也是極重寫實的，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。”［7］概括而言，中國畫的美學核心就在于運用筆勾的線紋和墨色的濃淡直接表達生命的情調;其精神簡淡幽微，正所謂“洗盡塵滓，獨存孤迥。”［8］中國畫在其線紋和墨色的運用中，還貫穿著人品德行的表達。董其昌云:“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中亦有一段話論及“氣韻生動”，極有代表性:“如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之:竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫，人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，系乎得自天機，出于靈府也……書畫豈逃乎氣韻高卑。夫畫尤書也。楊子曰:言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”［9］由此可見，在古代，畫作中見人品，顯精神，彰境界，是不爭的美學標準，即徐梵澄先生所謂的“極則”。現在時代進步了，但創作之理古今不異，具有普遍和永恒的價值。技法必須內涵精神意蘊，“超以象外，得其環中”，這是任何時代的繪畫創作都應遵循的藝術之理。根據這樣的理解，在學習中國畫的過程中，特別是臨摹古人的作品時，就不能僅僅描摹其筆法形貌，而應揣摩領悟其背后的精神意蘊和微妙境界。郭熙曾下功夫學成的畫法，但又能夠“自放胸臆”。他既善于從傳統中吸取營養，又深入實境中觀察體悟大自然之美，故而自成一家，成為有獨特創造的山水畫家。蘇軾為其作品賦詩道:“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。”由此可知，其作品的藝術形象和情感魅力，定是“養之擴充”“覽之淳熟”的結果，絕不是那些只知臨摹以亂真的畫家所能企及的。與傳統的繪畫精神相比照，在現代的臨摹課程中，偏重于描摹古典作品的形貌，而忽略了在師法技巧的同時，有意識地挹取其精神底蘊和美學旨趣。由于缺乏這樣的主體意識，不少學生在實際的筆墨運用中無所適從，也就是說，臨摹、寫生與創作嚴重脫節，技法與意境無法融合。這是因為，臨摹是臨畫之“跡”，寫生是寫景之“動”;“跡”中有生氣，但憑鑒賞能力捕捉;“動”后有形式，但依技法純熟達至。前者需“藝”境之“見識”，后者賴技術之“觸識”(借佛家唯識語)。莊子謂“技進乃藝”，實則二者亦互動。于前者(藝)需多讀書與涵養;于后者(技)要多訓練與揣摩。

三、美學與哲學境界的體悟

山水畫中所蘊含的中國傳統美學和哲學精神，也是山水畫教學中必須傳達給學生的。中國山水畫之所以內含著人類的最高精神活動，是因其藝術境界(美)和哲理境界(善)融而為一，并且這種“融而為一”對每個人都具備“普遍的有效性”，也即康德所說的“合目的性”，因為無人不熱愛自己的熱土，這也是中國傳統繪畫，尤其是山水畫的特質，且是“文化的培育”之重要方面。因為“大自然本來是要通過展示如此多的美的形態來促進我們的文化。”［10］中國傳統的天人合一思想，在山水畫的創作中，主要體現為作者對自然和人生的理解，以及自然主義和人文主義的融合。如宗炳在《畫山水序》中說:“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎?”［11］所謂“圣人含道應物”之“道”，是中國哲學的核心概念，金岳霖先生將其與印度的“大梵”、希臘的“邏各斯”并稱為人類精神的三大“中堅”。“道”體現了中國人對宇宙、人生以及社會的整體性思考。“含道應物”傾向于人文主義;“賢者澄懷味象”之“象”，指自然山水之景象，是自然主義的表達。所謂“味”，不是味覺之“味”，而是一種精神的愉悅和享受，是審美之“味”。在審美境界中去觀照和理解宇宙、自然與人生社會，可以說是中國山水畫最深沉的精神內涵。將這種精神內涵落實到繪畫實踐中，就要求作為審美主體的創作者，滌除世俗利害以虛靜空明的心境去體味和觀照自然山水，“以玄對山水”才能發現自然山水之美，達到真正的審美意境。而在技法上，則要注意構圖上的留白。即所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”。宗白華先生認為，這種審美情趣代表著中國人的宇宙意識，“中國人對‘道’的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相”［5］373。據此來反觀當代山水畫專業教育，無論是課程設置，還是教學實踐，對山水畫所內含的中國傳統美學和哲學意境都是有所缺失的。而作為中國美術史重要背景的中國社會史，也未能引起足夠的重視。

四、以人格相呈現

無論是對于技法與意境融合的理解，還是對于美學和哲學意境的體悟，都最終決定于創作者的整體人格的高下。宗白華先生說，“這種微妙境界的實現，端賴藝術家平素的精神涵養，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就”［5］364;“人類的這種最高的精神活動、藝術境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。”［5］371－372而這種“精神的涵養”絕非一日之功，往往有賴于教師的引導和個人的體悟。此已脫離物質層面，進入精神領域，故落實到教學過程中，教師在授之以技之外，更需要一種人格的呈現。在談及人格與創作的關系時，徐梵澄先生援引了張璪的“外師造化，中得心源”作為繪畫的根本。他指出，“外師造化”實質上是一個哲理境界不斷遞進，逐步體悟“天人合一”之境的過程。謝赫的“師法”即“傳移摹寫”，取他人之長，為己所用，并逐漸形成自己的風格，獨樹一幟。正所謂“一位大師之成，純粹在乎學力。敗管幾萬，打熬過來，然后筆無虛著”［6］142。然而，倘若藝術家不甘為一家所限，其造詣進之又進，變之又變，而終于“無可師”，便只得師造化了。所謂師造化，即“目遇之為形色，現象界的形形，皆攝入此端，施于絹素。”因此，寫生對于繪畫的精進尤為重要，正是寫盡世間的“形形”。莫是龍在《畫說》中亦有類似的論述:“畫家以古為師，已自上乘，進此當以天地為師，每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹須四面取之。樹有左看不入畫而右看入畫者，前后亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也……”［6］142至于“中得心源”，徐先生認為是古代畫家對宇宙、人生整體追問的結果，而這“不止是學力方面的事”，更是生命的表達，“這關乎作家所處之境，他的思想、感情、興會，以至于他的生活———便是說他的整個人格”(同上)。由此可以說，作畫也是做人，對于學生整體人格的培養，應該在這一高度上加以認識。

［參考文獻］

［1］沈括．元刊•夢溪筆談(卷十七)［M］．北京:文物出版社，1975:10．

［2］盧輔圣．中國書畫全書(二)［M］．上海:上海書畫出版社，2009:95．

［3］王國維．王國維學術文化隨筆［M］．北京:中國青年出版社，1996:173．

［4］盧輔圣．中國書畫全書(十二)［M］．上海:上海書畫出版社，2009:454．

［5］宗白華．中國藝術意境之誕生［M］//宗白華．宗白華全集(卷二)．合肥:安徽教育出版社，1994．

［6］徐梵澄．古典重溫———徐梵澄隨筆［M］．北京:北京大學出版社，2007．

［7］宗白華．論中西畫法的淵源與基礎［M］//宗白華．宗白華全集(卷二)．合肥:安徽教育出版社，1994:99－100．

［8］惲壽平．惲壽平全集(中)［M］．北京:人民文學出版社，2015:320．

［9］郭若虛．圖畫見聞志［M］．北京:人民美術出版社，2004:14－15．

［10］［德］康德．判斷力批判［M］．鄧曉芒，譯．北京:人民出版社，2002:245．

篇7

[關鍵詞]當代電影；銀幕空間造型設計；活性思維

目前，我國電影領域的發展日漸熾熱，而銀幕的空間設計已經成為電影創作藝術的重要手段之一。因審美思維的不斷變化直接對藝術創作產生重要的影響，為了取得更高的藝術造詣，就必須打破傳統的思維模式，為新穎的設計理念打開一條寬敞的道路。懶惰的美學思維方式已經無法滿足當代銀幕空間設計的要求，所以多元化的美學風尚誕生了，這對創作電影作品起到了十分重要的實踐指導作用。

一、文學思維

建立在文學基礎上的藝術理性可以統稱為文學思維。而藝術本身則具備一定的激進性，當代的時尚文化和哲學理念都會對其產生一定的沖擊，同時也使其永遠都走在時代的前端，成為文化潮流的引領者。在銀幕空間設計上加入文學思維，便更能掌握住時展的命脈，切合當今社會潮流和審美要求。電影的創作離不開銀幕空間設計，時尚的藝術形式更離不開它，它的設計線路和美學思考都是以當代藝術哲學為起點的，藝術創作和哲學理論之間存在著一種互幫互助的關系。一些優秀的電影創作者，他們已經將目光從簡單的藝術形式轉移到深層次的設計思考當中。當代著名電影設計大師葉錦添，十分喜愛哲學性質的書刊，并且酷愛觀賞建筑形式，他覺得這一切都可以幫助提升自己的設計質量。

時代在進步，人們的美學思維也在不斷的變革。以此為大前提，在銀幕空間造型設計上便涌現出很多獨具一格的創作手法。而對于電影的創造者而言，哲學思潮的發展是一種無形的牽引力，它與藝術構思一起向前。擁有藝術思維的藝術家們可以把握住每次變革的機會，跟著審美的步伐，找到最具時尚氣息的時代語言。例如美國新生代女導演茱莉?泰摩，她在銀幕空間造型設計上的獨特之處就體現在以混亂的時空為切入點，并恰如其分地與當代審美的核心相匹配。她的代表作品是電影《圣詩復仇》，其主要是利用空間設計作為故事發展的主要載體，流線型的時間中交叉著不同時代不同種類的獨特造型，以另類的方式和視角詮釋出莎士比亞關于報仇和殘虐人類的永恒課題。這部作品在美國電影史上堪稱為一座不朽的里程碑，她成功地利用變更后的銀幕空間造型技術將一部古典的作品用現代的視角演繹出來，并且大放異彩，贏得眾多好評。

二、差異思維

文學電影之所以能夠產生一定程度上的影響力，主要因為銀幕空間造型在用自己的表現力配合其完成故事的敘述過程。這是銀幕空間造型設計的一種天性，它永遠都會緊跟文學個性化的發展步伐。為了避免自己的創作落后于他人，給大眾帶來審美疲勞，各種銀幕上的空間設計都在不懈地追求一種差異性。事實上，差異思維的良好應用可以激發創作者的創新能力，擴大其想象和表現的空間，致使同種類的電影展現在人們面前的銀幕造型卻完全不同。例如，《芝加哥》和《紅磨坊》都屬于舞臺歌舞劇，作者采用的舞臺與空間的表現手法大不相同，便得到了截然不同的兩種藝術效果。

沒有規律可言，沒有框架的束縛就是差異思維最大的設計特點，它不會對電影的發展產生任何的阻礙，所以可以讓作者按照自己的思維定式自由發展故事情節。例如《功夫》這部電影，其中描寫的都是一些生活在社會底層的小人物，他們的造型不但獨具特色，而且超出常規，出乎想象，其中有頂著一頭“方便面”的包租婆和露著一半屁股的“醬爆”等經典形象。再如另一部著名作品《諾丁山》，創作者大膽的讓一條街道的景象囊括了一年的四個季節，這樣新穎另類的表現手法在電影中還是第一次使用，也恰好體現了作者的差異思維，證明他在這方面的造詣已經達到了一個相當深刻的層次。

中國資歷頗深的著名導演李安，不但努力探索哲學思想，而且十分關注古典建筑風格，他曾經游歷江南水鄉、蜀南竹林和新疆荒漠，體驗了各種不同形式的民族文化和各地獨到的風土人情，最后締造出一部優秀的《臥虎藏龍》；另外，他在《藝妓回憶錄》中的造型設計也十分成功，奇跡般地將古老破舊的屋舍和樓閣與濃妝艷抹的藝妓、絢彩多姿的舞臺同步搬到大銀幕上，如此濃郁的東瀛風情使得西方觀眾不得不為之所動容。他所有獨特的造型設計都來自于超出傳統的銀幕設計，他對差異思維的不懈追求，成就了一部又一部打破文化專制的作品，將多元化的發展思維表現得淋漓盡致。

三、置換思維

在藝術思考中為了達到某種表現目的，將與目標相似、相近或者可以代替的元素或形式進行整體的調換或借鑒，即為置換思維。籠統地講，為了使自己創作的藝術語境產生不一樣的形態或意義，便可以采用置換思維來實現，所以說，置換思維其實是藝術創作中的一種常見的戰略。銀幕空間造型設計并不是惟一的表現手法，它的成功應用還需要其他藝術形式的輔助，而置換思維在這里就起到了一種橋梁般的作用。有了置換思維，銀幕空間設計便可以充分的學習和借鑒其他文學形式，充實自己的內涵。就像電影創作也是參考繪畫和雕刻后慢慢發展而成的，所以適當地擴大置換觀范圍對當代電影的發展是十分有利的。

大家是否還記得電影《夜宴》中的畫面，其通過空間設計后所展現出來的感覺與意大利著名畫家卡拉瓦橋的畫十分相似。明暗對比的酒窖光線法就是由卡拉瓦喬首次使用的，他的作品不但給人以深刻的印象，而且相當振奮人心。《夜宴》的空間造型成功的置換成這種具有強烈對比效果光線設計，更加凸顯了當時宮廷斗爭的黑暗和恐怖，給觀眾營造出一種惶恐不安的感覺。

置換思維可以說是一種藝術形式的重建，創作者利用自己獨特的視角尋找與創作思想相符的文化形式，并且進行重新的整理和組合，使原本陳舊的、單調的元素變得充滿鮮活性，表現出一種向多元化發展的趨勢。

四、極化思維

事物的發展如同天氣的變換，看似可以預期但卻毫無規律可言。所以，當某種藝術風格占據歷史舞臺的時間過于長，就會出現一定的弊端，迫使思維以一種無法克制的形式進行爆發和變異，最終先進的新思維成功地取代迂腐的舊思維。著名藝術家朱青先生曾經說過：“現代藝術創作的第一法則是極端法則。差異與特征成為獨立的因素，超越成為手段，極端成為必然。”極端的東西一般都具有一定的不可抗性，就像思維發展到一種頂端，就會將現有藝術形式孤獨化，使藝術本質特征凸顯出來。那么極化思想如何應用在銀幕空間的造型設計上呢？首先，制造出一種差異感。極端思維將文藝形式用一種極限的強化手段表現出來，這種方式是沒有任何理性可言的，將人性中最懶惰的一面徹底摒棄掉，所以可以將藝術的形式推向更高的境界。2000年有一部轟動一時的電影作品《時間代碼》，其突破性地采用了四個鏡頭平均分割銀幕的手法，通過這種方式來實現情節上的互補關系，取代了蒙太奇的作用，成為銀幕空間造型設計上的又一巔峰極致。

現在活躍在中國影壇的著名大導演張藝謀相信對于公共大眾來說并不陌生。他有很多膾炙人口的作品，例如《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》，其恢弘的銀幕設計曾經在國際上引起一陣轟動。作品《英雄》十分注意畫面的色彩雕琢，不但顛覆了陳舊的拍攝模式，而且將自己獨特的寫意色彩成功地展示出來，利用場景的飽滿凸顯故事情節的充盈。這部作品可以說是畫面效果和作品的完美配合，整個效果已經達到一種極致的水平。它所帶給觀眾的是一種精致的、沒有任何演示的、張揚的美。

五、分維思維

隨著第二次工業革命的結束，20世紀40年代社會上開始流行耗散結構論、協同論和突變論。上面已經闡明，新的思維方式共有六種，而下面將要分析的分維思維就是其中最具代表性的一個。它主要是基于混沌理論而言的，是對傳統思維方式的一種質疑，對封閉式審美意識的一種反抗。在分維思維的概括下，我們所生存的世界其實是一種不斷變化的，即模糊混沌又不失秩序的無規則體。另外，分維思維又是一個辯證統一的整體，它既有穩定性又有隨機性，既可以自由伸展又遵循部分決定論，其最強大的功能就是拓展人們固化的思維，讓思維進入一種無邊界的可伸可縮的開放性空間。對于當代銀幕空間設計而言，固化的、明確的、秩序井然的思維模式嚴重阻礙了它的發展，使那些充滿智慧的設計者無法發揮出應有的創新力。分維思維則剛好相反，它可以幫助創造者開拓自己的思維空間，給造型設計賦予新的審美感。

以電影《弗里達》為例，它的造型設計的主題就是“怎么都行”，這種理念彌漫在整個設計中，無論是被動畫了的郵票，還是手繪出來的標注，都充滿大膽的表現力，和打破常規的行為風格。這種做法不但沒有引起觀眾的反感，而且凸顯了創作者的直率個性以及區別于他人的感性思維。此時，可以將銀幕空間造型的設計者看成是一位神奇的魔法師，它可以將那些看似林亂不堪、毫無規矩、豐富飽滿的偶然現象整理成一種用于藝術對話的元素，并且以此為切入點，進行具有當代潮流特色的設計。

六、神話思維

非理性思維之中的一種就是可以叫做野性思維的神話思維，這種思維不注重永久性和意識，它總是處在一種詭異的狀態之中。當然，這個世界上也存在一些原則和規律支撐著神話思維，即便這些原則與規律比較局限，但是神話思維在任何情況下也是必須遵循的。因此，神話思維可以被認為是采用新架構來表現零碎的事情。比如說張藝謀、周星馳、茱莉?泰摩等導演在銀幕上塑造的特殊形象就是神話思維的杰作。

突破常規思維，將神話思維應用到電影中去，這是目前想要拍攝出不一樣的電影的導演們所追捧的手法。比如說，以野性思想將毫不相干的幾個場景聯系到一起的《圣詩復仇》，電影無論是與原著比較還是與歷史比較，都突破了思維局限，以原型為出發點，導演做了大膽的嘗試，一反常態地打破了傳統影片的死板和庸俗，從叛逆的視角挑戰理性思維，以此來沖擊大眾的審美疲勞。但是所有的創新與嘗試都要能夠給觀眾的心理帶來新式的審美，使觀眾能夠通過個性的影片放松身心。當然，如果導演們想要將自身的創作激情與才學激發出來，那么就需要從審美出發，以一種游戲的心態來制作影片。電影文化中因為注入了神話思維，所以就更加具有活力和思想了，觀眾的審美疲勞也得到了改觀。

[參考文獻]

[1] 焦勇勤.試論電影的空間敘事[J].當代電影，2009（01）.

[2] 唐建軍.色彩視覺特征在營造電影空間結構中的運用[J].云南藝術學院學報，2006（02）.

篇8

意象是“語言借以映襯和匹配指稱(referent)的融合了主體的主觀感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性與情感性是意象的顯著特征。意象來源于經驗,但它不同于來自經驗的概念,它不是對客觀事物或現象的抽象,而是一種取象,它以具體表現一般,它凝聚著主體的心境、情緒等因素,因而是一種象和意之間的融合,是一種象征。意象成形的基礎是人的心理想象,或者進一步說是文化心理想象。在文學作品中,意象是一種以語言單位為載體的修辭藝術的基本符號。意象的運用折射出修辭主體的觀物能力、獨特的審美心理結構以及獨特的情感郁結方式。

意象具有多種存現形態,其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的聯覺上,進而上升到心理的聯覺表現。從心理學的角度看,它是建立在感覺的聯覺上,建立在知覺的統覺(多維感知)上,建立在表象的綜合性的基礎上,而具有生理和心理聯覺表現基礎的通感意象則是一種高層次的審美活動,是審美主體經驗的篩選,滲透了特定的情感和意味。無論在文學藝術創作的活動中,還是在文學藝術的欣賞活動中,通感意象是一種塑造意境的實現手法。可見,通感意象是主體為了創造審美效果、表達心境,借用跨感官域之間的映射藉以言語呈現策略而營造的意象,是一種交感意象。

二、通感意象的功能:詩學、

審美與認知

感覺范疇中的聯覺是初級的、簡單的認識,帶有普遍性,而修辭語言中呈現的通感意象則更復雜、更高級,是一種藝術性創造,它集文學性、審美與認知于一體。言其文學性,是因為它具有詩學功能,透視出敘事的文學性。言其審美,是發話主體以獨特的審美視角、精湛的語言技巧,營造出一種“陌生化”的意象,使不同感覺共同影響,相互滲透,從而產生豐富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“將個人感受事物時所享受的愉快、崇高傳達給他人的必然性心理規律”。參閱林同華:《美學心理學》,北京:中國社會科學出版社,1993年版,第346頁。[ZW)]的觀念、審美相似律和超時空的思維機制,接受主體就能夠發揮想象力,模擬創造(發話)主體的審美定式,去審視、關照和感受通感意象,品味其真意,從而為之動容、為之生情。同時,從認知的角度看,通感意象又映現了發話主體認識客觀現實、表達意念的思維方式。

[1.詩學功能

詩學研究的對象是語言藝術,其研究的范疇已超越傳統的詩歌領域,涉足到整個文學領域。詩學語言的本質是語言的自指性,聚焦于自身的音響、詞語、句法、修辭的審美意義。這樣,在詩學的視野下考究文學語言的運用問題時,文學性就會凸顯成為詩學研究的重要內容。“根據俄國形式主義與布拉格學派的定義,文學性與文學作品中的語言形式有關(自指性),指的是那些打破常規的變異的、反常的、前景化的表達方式。”［3］所謂的詩學功能就是建立在語言基礎上的詩學觀的一種發揮,是對詩學語言風格效用的一種認識。通感意象是變異的、陌生化的意象,是意象范疇中的非典型意象,具有標記性特征,即感覺的移借、溝通的表現特征,其詩學功能是構建前景效果。在語言結構上,通感意象能造成語言感受上的陌生感、新奇感,使語言表現具有詩學價值,讓人體驗到通感意象語言的多感性,語言意境的豐富性和完美性。如“青色的夜流蕩在花蔭如一張琴,香氣是它飄散出的歌吟”(何其芳《祝福》)。視覺的“夜”、“一張琴”,動覺的“流蕩”、嗅覺的“香氣”和聽覺的“歌吟”融合在一起,致使意象在多個感覺域間移動,由此構筑出新穎獨特、無理而妙的意境。同樣,下例所營造的詩學效果也躍然紙上。

(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic

Creepinourears:softstillnessandthenight

Becomethetouchesofsweetharmony.

(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)

譯文:我們就在這兒坐下來,讓音樂的聲音悄悄送進我們的耳邊;柔和的靜寂和夜色,是最足以襯托出音樂的甜美的。(朱生豪,譯)

2.審美功能

通感意象的營造是審美的需要,它凝聚著取象的情狀以及發話主體的“情”和“意”。它是發話主體從“以眼觀物”發展到“以心觀物”的心理產物。通感意象的潛在張力就在于人的感官體驗的心理表征。發話主體對意義的傳遞不是靠語言線性組合律來實現,而是建構在對語言超常規組配所營造的跨感官域意象的感悟上。換言之,通感意象是從新穎的角度[CD2]跨感官域的視域[CD2]去把握概念系統中感官域之間感受的相似性,來勾畫、渲染取象的主要特征,從而喚起包含情感意味的擬態意象。這種意象是情感意念的外化形式,是客觀“象”(實存“象”)的審美化。它可以超越其客觀形質以尋求與情感的契合。在“書不盡言,言不盡意”時,“立象”可以傳達情意,那“象”與一般意象不同,其美的特質體現在把相異感覺域的情感色彩賦予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味著對核心意象審美空間的擴大,由此便生成了像《荷馬史詩》中那樣絢麗多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵樹上,傾瀉下百合花似的聲音)。詩人把百合花的視覺意象給了知了鳴叫聲的聽覺意象,同時又把“pourforth”(傾瀉)的動覺賦予了聽覺,使蟬鳴似乎有了色澤,有了動感。

發話主體借藝術語言營造的通感意象所遵循的理據(motivation)不是理性邏輯,而是情感邏輯。情感邏輯是“以情感為內趨力,調動感知、想象、理解等多種心理功能,推動心象思維的過程,本質化與個性化的交融統一”［4］。因而通感意象帶有鮮明的個性特征,所創造的“陌生化現象”極富新意。如長于營造通感意象的唐代詩人李賀,在其筆下的“綠”就有寒綠、凝綠、頹綠、靜綠;紅,有笑紅、冷紅;雨,有紅雨、香雨;風,有酸風;光,有冷光等。

從接受美學的角度來看,受話主體對通感意象的接受是一種意象性的審美活動。在藝術語言的刺激下,受話主體在認知域中建構起審美意象,并對其進行意象性解讀和關照,將其整合、充實成一個完美意象,即心理學上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奧地利心理學家艾倫菲爾斯在《論格式塔性質》(1890)一文中提出,經由德國心理學家韋特墨、柯勒、考夫卡發展,于1912年正式創立格式塔心理學。格式塔心理學認為知覺是對整體的感知。格式塔心理學最主要的美學代表是阿恩海姆,他強調了審美主體的能動性,并把主體所具有的完形能力納入審美活動的研究中。[ZW)],再通過審美判斷以把握通感意象底蘊的情和意。這種審美活動是一種高層次的創造性活動,既要依賴于外部輸入的信息(語言語境),也要依賴于解讀者的認知語境和心理圖式。

在審美的過程中,由于想象與聯想、共通感等心理功能的作用,通感意象開拓了受話人的情感世界,使受話人可以感覺到通感意象的表情沖力。這兩者是統一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的過程中流露出來的。因此,對通感意象的解讀就是對發話主體的情感流露、價值取向的重構。

可見,通感意象一方面使發話主體“情趣意象化”,另一方面使受話主體“意象情趣化”,它架構起審美主體之間的情感交流,成為審美的中介。例如:

(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight

Goldenwithaudibleodoursexquisite

Swathemewithcerementsforeternity.

譯文:[HTK]柔軟的音樂聲飄逸著芳香幻化成甜美的光,

金光閃閃讓人聽來品味出極精美的味道,

包裹著我讓我沉寂在永恒之中。

詩人西蒙斯聽了肖邦的樂曲,情感涌動,官能相通,創造了藝術語言特有的境地。樂曲優美動聽,詩人仿佛有了“soft”(觸覺)、“perfume”(嗅覺)、“sweet”(味覺)、“light”(視覺)、“golden”(視覺)、“odour”(味覺)、“swathe”(觸覺)所包含的官能體驗。詩人內心的感受得到了淋漓盡致的渲染,音樂之美也得到了栩栩如生的描繪。由于讀者呈象能力的存在,承載著通感意象的藝術語言便能激活讀者的知識草案(script)與情景模型(situationalmodel)去體驗詩人情感思維的運行過程。這就是通感意象的審美功能。

3.認知功能

通感意象的呈現向我們揭示了主體認識事物的一個新視角。它是把屬于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在認知的范疇里,通感是隱喻的一種特殊表現。無論是從認知路徑、認知原則還是從認知功能來看,通感的認知性都可以從Lakoff和Johnson［5］提出的概念隱喻理論中得到啟發性闡釋。但通感畢竟不是普通的隱喻,其源域(sourcedomain)與目標域(targetdomain)的基點是感覺,即兩域均為感覺域,這種感覺域的表現意象自然不同于一般隱喻意象。例如,我們把溫覺映射到聽覺,就會得到像“coolthesoundofthebrook”(讓小溪的叮咚聲冷凝下來)這樣想象突兀新穎的通感意象句。

通感是概念系統中感官域之間特征相似性的心理聯想,而不是簡單的詞義特征之間相似性的聯想。這種相似性究其實質就是從不同感覺域的意象中所體驗到的心理美感的相似性。由于這種心理基礎的存在,在特定的語境、情感的作用下,就會產生以一種感覺域的意象特征去映射另一種感覺域的意象特征的認知方式,人類憑借這種認知方式來發展、豐富和升華其對主客觀世界的認知。以心理美感的相似性為基礎、情感為邏輯的感覺域之間的映射也透視出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性聯想的流利性)［6］。例如韓愈《聽穎師彈琴》對穎師所彈的琴聲的描繪:

(3)浮云柳絮無根蒂,

天地闊遠隨飛揚。

……

這兩句是把視覺映射到聽覺。詩人寫琴聲的輕快、流暢,像無根的浮云、隨風飄揚的柳絮。輕快、流暢的聲音是聽覺感知的,而這種感知在此境中類似視覺感知的狀態:像無根的浮云,飄揚的柳絮那樣。于是,兩種感覺域中的意象就相通了。

在通感意象中,意象特征的映射方向具有相對的穩定性,即感覺的移動方向主要表現為由較低級向較高級、由簡單向較復雜的映射。對此,Ullmann［7］從共時的角度進行研究,并得到例證:他分析的2?000個通感例句中,有80%呈向上的等級分布(hierarchicaldistribution)。他將調查中的六種感官由低級、簡單到高級、復雜依次排列為:觸覺、溫覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺。在通感意象的運作中,由觸覺域向聽覺域映射的現象最為普遍,其次是由觸覺域向視覺域的映射。這是因為視覺域的語詞比聽覺域的語詞豐富得多。據心理學的統計,正常人大腦貯藏的感覺信息,80%來自視覺,10%來自聽覺。因此相對視覺域的心理表征而言,聽覺域的心理表征更多地訴諸于其他感官域特征的補充。此外,其他感官域中自下而上的映射現象也不乏其例。

(4)Howdoestheroomstrikeyou(你對這個房間的印象如何/這個房間給你的印象如何)?

(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(這辣椒辣得咬舌頭)。

(6)Theviolingaveasoursound(小提琴發出酸的(刺耳的)聲音)。

(7)Sheflashedasweetsmile(她臉上露出了甜蜜的微笑)。

(8)a.aloudshirt(花哨的襯衫);b.quietcolors(樸素的顏色)。

(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香爐,散發著奇異的芳香)。

上述例句中,感官域的體驗特征均呈現出從低級感官形式到高級感官形式的映射。例(4)中的“strike”是從觸覺映射到視覺;例(5)中的“hot”是從溫覺映射到味覺,而“bite”一詞則是從觸覺映射到味覺;例(6)中的“sour”是從味覺映射到聽覺;例(7)中的“sweet”則是從味覺映射到視覺;例(8)中的“loud”與“quiet”是從聽覺映射到視覺;例(9)中的感官的心理體驗特征是從嗅覺映射到聽覺。

三、通感意象的語言建構

通感意象的語言呈現策略是,在情感邏輯的統攝下,突破語言規范,把隸屬于不同感官域的詞語組配在一起,使語法產生變格,或用一感官域的感覺去描述另一感官域的感覺,跳越了思維邏輯的常規性,使核心意象的語義兼容了相異感官域詞語所特有的語義色彩或確切地稱之為情感色彩,從而造成一種獨具效果的“陌生化”意象。

在詞語的層面上,任何一個詞語都是伴隨著其語義特征的存在而存在。盡管詞語的語義特征存在模糊的邊界,但仍具有相對的范疇穩定性。那些意義相關聯的詞構成一定的語義范圍,即語義場(semanticfield)。這樣,表示感官體驗的詞語依據其語義的心理表征不同可以歸屬為相應的感覺的語義場,例如視覺感知的色彩詞就應屬于視覺感的語義場。正常的語義搭配發生在同一義位匯聚下的語義關聯域[CD2]語義場中。具有相同義位的詞以其語義特征的相容性而能組合在一起,而不同義位的詞往往存在著相斥性,這就是語言結構規約的結果,也就是語詞之間構成的邏輯制約和語法規則。然而在語言的現實應用中,常規的語義組合在表達個體感受與體驗時有時顯得極為乏力,詞作為選擇的對象一下子陷入貧困之中,于是一種“陌生化”的語義組配形式就成為必要,這是修辭藝術中的普遍現象與基本規律。在這樣的修辭活動中,主體鮮活的感受得到升華,人們也獲得了一個嶄新的語言視野,語言本身也因此而意味雋永。通感意象生成的語言形式就是有意打破語言的線性組合規律,把不同感覺語義場的語詞組配在一起,造成語義結合上的“錯位”,即語義特征的不相容性。從這一點上看,語義組合的“錯位”是通感意象構成的靈魂。產生意義“錯位”的詞語類型可以分述如下。

1.名詞型

多數名詞可以獨立喚起意象,構成名詞性自足顯像詞。在相異感官域的超常規語義組合中,一個名詞性自足顯像詞能把屬于自身語義場的感覺特征映射到核心意象上,從而生成通感意象。例如:

(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].

面龐的美麗本是一種視覺感知,是視覺意象的心理表征,它卻產生了一種音樂美妙的聽覺感受,這種聽覺體驗在特殊的情境下映射到了視覺域的心理表征上,由此生成的陌生化意象語句寫盡了“她”那閉月羞花之貌、沉魚落雁之容的美。

(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?

美貌女子的視覺形象本訴諸視覺,卻以佳肴類比,頓有嗅覺和味覺的美感,視覺通達了嗅覺和味覺。在通感意象的營造中,名詞“dish”觸發的嗅覺和味覺的語義特征賦予了視覺域的感知上,從而在言語的呈現上就有了“秀色可餐”的通感語句。

2.動詞型

運用與核心詞語分屬不同感覺語義場的動詞,造成語義特征的映射關系,從而構成一種陌生化意象即通感意象。例如:

(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,

Smilingintheclearwell.Myheartdidleap

Throughthecooldepth...

(13)Hisnamestinks.

例(12)描寫情人那張動人的臉,作者不是藉以視覺行為來表現,而是用味覺域的動詞“tasted”(品嘗),以味覺代替視覺,生成的意象別具一格,感彩顯得更濃、更重,也更滲透著親切感。例(13)運用了動詞謂語“stinks”(發臭),使主語“name”(名聲)似乎有了嗅覺域的行為意象特征。這是感官域中的感覺特征從嗅覺映射到聽覺的語言呈現。

3.形容詞型

形容詞的運用基本涉及兩種構造功能:一是充當定語,二是充當表語,兩大功能依據形容詞的語義分野或是描述對象的性質,或是表述對象的狀態。在營造通感意象的語詞范疇中,形容詞是一個很活躍的詞族。形容詞型通感意象的成因是形容詞超越其自身的感覺語義場與相異感覺語義場的詞語配置在一起,造成語義結合上的“錯位”,這樣,形容詞就把屬于自身語義場的感覺色彩賦予核心詞語,使其詞義具有了某種超常屬性。例如:

(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.

(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.

(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.

例(14)、(15)中的修飾成分味覺“sweet”(甜蜜)分別轉向視覺和聽覺,使“smile”(微笑)和“voice”(聲音)都有了甜蜜的特征,使視覺意象、聽覺意象分別染上了味覺域表現的特征。例(16)以嗅覺“fragrant”(芳香的)修飾“name”,激活了嗅覺域的表現,使“名聲”似乎有了芳香的特征。

4.副詞型

在語義關系的構造中介入了來自不同感覺域的副詞的語義特征,由此生成的通感意象也能產生奇特的意境美。例如:

(17)Itisabitterlycoldnight.

天氣的冷熱程度本應訴諸感覺域的副詞來修飾,這里卻用了味覺域的副詞“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦澀,一種奇冷的感覺也隨之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的語義超常規共現使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],輕柔可觸,視覺意象中頓生觸覺的感受。

需要進一步指出的是,通感作為一種語言藝術手段,開拓了語言美學領域的新境,是語言美學領域的一朵奇葩。通感意象的語言營構形態可以超越語詞范疇的單一類型或多級類型共現的界閾,達到較高層面的語言范疇,如句與段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窺一斑。

(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)

譯文:[HTK]突然,又傳來一陣響聲,接著是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸開了,白熾、兇險的光焰如碎片一樣四處飛濺。完全破碎了的月光像白色的小鳥迅即在池內擴展開來,沸沸揚揚地四下亂竄,與強壓過來的層層黑浪搏斗著。逃竄到最遠處的粼粼波光喧囂著,似乎在和池堤喋喋不休地進行爭吵,企圖逃到岸上去。黑暗的濁波洶涌地壓過來,朝著池中翻騰。(李建,等譯)

例(18)是用一種感覺去描寫另一種感覺。在對月亮的描寫中,作者創造出由視覺向聽覺、觸覺挪移的通感意象:月亮的視覺形象得到諸如“炸開”、“喧囂”、“爭吵”等聽覺形象和“沉重”(heavily)觸覺形象的渲染。這例通感意象的語言表現形態使人讀之聯想奇妙,產生一種視之有象、聞之有聲、觸之有物的復合性心靈感受。

四、結語

通感意象的客觀存在有著自身本質性的基礎。在揭示通感本質的過程中,其內涵的豐富性獲得了不斷的擴展與延伸。事實上,我們已看到,在美學的范疇里,通感蘊涵著主體對取象的審美體驗,即通感的審美功能,在認知的范疇里,通感揭示了主體對事物的一種認知方式,一種跨感官域的認知方式,而在文學的范疇里,通感意象則具有詩學的功能,表現出敘事的文學性。無論從何種角度來透視通感的內在屬性,通感的表現形態是離不開語言的,借助其語言的構建模式,我們能更深入地洞察藝術語言所要表達的感覺的經驗。這種經驗是感覺在不同感官域中泛化的表征過程。我們也由此能更完整地認識感官聯袂所營造的意象的多面特性。

摘要:通感既是一種心理現象,又是一種語言現象。由通感生成的意象包孕著審美主體對審美客體的一種認知規律,同時對通感意象的研究也開拓了美學領域與詩學領域的新境。在認知的范疇里,通感意象一般產生于由低級感官域的意象到高級感官域的意象的映射,亦即從可及性較強的意象特征到可及性較弱的意象特征的映射;在美學的范疇里,通感意象作為一種新穎的隱喻意象豐富了主體的審美體驗;而在文學的范疇里,通感意象則具有詩學的功能,表現出敘事的文學性。通過對通感意象語言類型的解構有助于我們更深入地認知通感意象的多面特性。

關鍵詞:通感意象;詩學功能;審美功能;認知功能;語言建構

參考文獻:

［1］錢鐘書.七綴集［M］.北京:三聯書店,2002:64.

［2］邱文生.語境與文化意象的理解和傳譯［J］.安徽大學學報:哲學社會科學版,2004,28(3):135.

［3］王東風.從詩學的角度看被動語態變譯的功能虧損[CD2]《簡•愛》中的一個案例分析［J］.外國語,2007(4):50.

［4］駱小所.淺談藝術語言和情感邏輯的關系［J］.修辭學習,2001(1):31.

［5］LakoffG,JohnsonM.Metaphorsweliveby［M］.Chicago:UniversityofChicagoPress,1980.

篇9

關鍵詞：音樂情感；傳達；表演

音樂是一種與繪畫截然不同的藝術，表現情感是音樂藝術的主要特色之一。它不像繪畫作品那樣通過人的眼睛直接感受到、欣賞到，而是主要以人的耳朵為中介，通過有聲的旋律、節奏、和聲等因素使欣賞者的心靈受到美的洗滌，并陶冶欣賞者的情操。筆者就音樂情感傳達的幾個問題作以下簡要的闡釋。

一、音樂是善于表現情感的藝術

在我國，早在兩千多年以前，《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種人的不同心情。在西方，早在古希臘時期，亞里士多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為樂調能反映出憤怒和溫和、勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他性情。

在我國當代美學研究中，也普遍認為音樂是表現情感的一種藝術。于潤洋在《在對一種自律論音樂美學的剖析》一文中說：“漢斯立克不承認音樂可以表現情感，否定音樂的情感內容，而我們不僅認為音樂能夠表達情感，而且認為音樂的內容主要是情感內容。”趙宋光在《論音樂的形象性》一文中說：“音樂則是重表情的，主要是通過表達情感來使人聯想起那曾引起類似情感反應的許多對象和情景，而以模擬因素為輔助。”然而，音樂表現情感不是孤立的，它是和人對現實生活的豐富內心感受和人的全部精神生活密切聯系在一起的。因此說，音樂是表現感情的藝術，或者說，音樂主要是表現情感的藝術，應該是抓住了音樂表現內容最主要、最核心的東西。

二、音樂情感需要表演者來傳達

音樂情感的傳達是需表演者的表演所表現出來，從這個意義上說，音樂又是一種表演藝術，在表演方式上與非表演藝術很不相同。比如繪畫，畫家作完一幅畫，就成了一件獨立的藝術作品，不需要任何媒介，就可以供人欣賞。文學作品也是一樣，一部小說或一首詩，一經完成就可以直接和讀者見面，也不需任何中間環節。而包括音樂在內的表演藝術則不同，它們都必須通過表演這個中間環節，才能把藝術品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。與其它表演藝術不同的是，音樂是一種更加離不開表演的藝術。

音樂表演自從與音樂創作分離，作為音樂創作的成果――音樂作品的表演而獲得它的獨立品格以來，一直被人們稱為二度創作，或再創造。在進行表演創造時，必須對一度創造的結果――以樂譜存在形式的音樂作品，進行認真地研讀和準確的解釋，并以此作為表演再創造的依據，音樂表演的最終結果，應該體現為對一度創作及其成果音樂作品的正確傳達和再現。這是對作為二度創作的音樂表演的基本要求，對于這一點不應有任何忽視和懷疑，那種隨意篡改原作，違背作者意愿的音樂表演從根本上是不可取的。

音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創造行為。嚴格說來，當作曲家把生動的樂思以樂譜的形式記錄下來的時候，就已經抽調了它活的靈魂，所剩的不過是一個沒有生命的樂音符號系列。而使音樂作品重新獲得生命，把樂譜變成有血有肉的活的音樂――就是音樂表演。如果沒有音樂表演，音樂作品永遠只能以樂譜的形式存在，而不會成為真正的音樂。英國著名指揮家亨利?伍德在其所著《論指揮》一書中說：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要表演來給予它生命。”當代指揮大師卡拉揚也曾說過“指揮家不只是總譜的執行者，而且是賦予總譜以生命的人。”或許有的作曲家會對這一點提出異議，特別是某些現代作曲家喜歡把樂譜寫得非常詳細，把自己的創作意圖盡可能用各種符號和術語標記出來。不過我們必須看到，無論作曲家把樂譜寫得多么詳盡，用了多少表情術語，都沒有辦法記錄出音樂運動的內在韻律和微妙變化，更沒有辦法記下蘊涵在音樂作品中的種種情感和思緒。無論哪一位作曲家寫下的樂譜，都與他們的生活樂思之間有著很大差距，而要使這種差距得到彌補，使樂譜中潛藏的生動樂思得到發掘，使樂譜無法記錄的東西得到豐富和補充，這一切都有賴于音樂表演者的再創造。

三、音樂表演者如何傳達音樂情感

那么，音樂表演者是如何進行音樂情感的傳達呢?在心理學關于情感和情緒的研究中，特別引起我們興趣的是“表情動作”這一學說。該學說認為，在客觀事物作用于人并引起人的情感、情緒活動的時候，不僅在人的機體內部產生各種生理反應，而且往往表現為一種外在的運動沖動。這種運動的出現是由于人的情緒有一種宜泄和釋放的要求，也就是說人的情緒和情感活動，不只是潛藏在心里，它還往往借助于某種外在動作宜泄和釋放出來，以求得心理平衡。心理學上把與情緒狀況相聯系的身體各部分動作變化稱為表情動作。它具體分為三種，面部表情動作稱為面部表情，身體各部分的姿態稱為身段表情，情緒性的言語聲調、音色等的表現稱為言語表情。“這些表情動作是人的內在情緒狀態所引起的機體變化的外部表現。例如：憤怒時身體直立，胸部挺起、緊握拳頭、鼻孔張大、咬牙切齒等等，這些都與呼吸、血管、肌肉系統等方面的機能活動有關。

我們還需進一步指出的，音樂運動之所以能夠表現情感活動，是由于這二者之間存在著“運動”這個共同因素。它們同在時間中伸展變化，都表現為一種時間的運動過程。而且，二者在運動的結構和形態上還存在著一種大體的相似性，用黑格爾的話來說就是“聲音和情感在內在本質上，存在著遠近不同的相對應關系。”例如，它們在運動形態上都存在著高低的起伏、節奏的張弛、力度的強弱、色彩的濃淡等，我們借用格式塔心理學的這一概念，把它們叫做“同構關系”或者“同形”或“同態”關系。正是這種“同構關系”為音樂以類比或比擬的方式，多方面地、細致入微地模擬和刻畫人的情感活動提供了各種可能性。

在我國的音樂美學研究中，一些學者運用上述原理論述了音樂與人類情感之間的關系。錢仁康在談到音樂是怎樣表現情感的問題時說：“音樂可以用旋律的起伏、節奏的張弛、和聲和色調的變化，在運動中表現情感的變化發展，這是任何語言藝術所不能企及的。”于潤洋也曾經指出：“在聲音和人類情感之間存在著極大的差別性。前者是一種物理現象，而后者則是一種心理現象。但是音響結構之所以能夠表達特定的情感，其根本原因在于這二者之間存在著一個極其重要的相似點。那就是這二者都是在時間中層示和發展，在速度、力度、色調上具有豐富的、極富于動力性的過程。這個極其重要的相似點正是這二者之間能以溝通的橋梁。”

音樂作為一種聲音的藝術，既不能像語言藝術那樣為人們提供某種觀念或敘述某一事件和動作過程；也不能像繪畫藝術那樣，描繪出各種事物形象。音樂具有一種獨特的單純的表現方式，而這種單純的表現方式正好與感情這種人的主體的單純性相吻合，從而使音樂成為一種直接針對于人的情感的表情藝術。音樂與情感這二者所具有的非視覺性和非概念性所造成的音樂表現感情的單純性與直接性，也是音樂與感情之間的一個重要方面。

四、音樂表演情感傳達的意義

篇10

關鍵詞：服裝；立體造型藝術；表現形式

      服裝立體造型是服裝設計師表達設計創意，獲取最佳板型的重要手段。它是以展示美為目的，這種美必須是以藝術的形式來表達，因此客觀審美是首要的。幾千年來，多少哲學家、藝術家不斷地探索、不斷地實現，運用美學的法則認識、理解、創造美好的生活。它一般分藝術造型與技術造型兩部分。前者運用服裝三維空間概念和形式美的法則及造型手段對款式設計進行添加、削減、重復、省略、夸張、變形，通過立體的想象做出其透視結構，最終在造型上符合款式設計的要求。后者是通過抽折法、折疊法、堆積法、繡綴法、編織法、纏繞法，根據服裝款式造型的需要，在立體造型設計中得到充分的表現。

      立體造型必須依靠立體裁剪的技術手段來激發并完善服裝款式的構思和造型設計，它能將裁剪技法與立體造型、設計美感融為一體，把設計的內涵融入到技法中，掌握了一定的技法后又會在造型中尋求創意，所以立體造型的藝術表現形式既需要技術的嚴謹，又要在其中融入創意，使其更近似雕塑家雕琢自己的作品。服裝的空間美和運動美是造型設計的基礎。服裝的平面和立體造型都屬于“空間造型”，但它們的構成要素、組合原則卻有所不同，人們觀察它們的構成方法和感受情感也不一樣。平面造型的裁剪主要依靠服裝的外形輪廓來進行。一個確定的輪廓就表現一個肯定的平面表態，而一個立體造型沒有固定不變的輪廓。例如平面上的一個圓形，它的立體形可是球，可是圓柱，也可是半圓形，還可能是陀螺形，顯然，立體形態的創造不僅依靠輪廓(即投影)，更要依靠實體的“量”。對于平面形態，無論從哪個角度觀察都只能看到平面，其中的形態除了隨著透視有些變化外沒有根本的變化，立體形態則不然，根據觀察者位置的變化，可以呈現出截然不同的形態，對于造型設計者來說這種立體造型的形式美還要有動態和靜態的組合，輕、重、厚、薄的組合，疏與密，簡與繁的組合。

一、 服裝立體造型的技術手法

      抽縮法、折疊法、堆積法、繡綴法、編織法、纏繞法等六種,這些手法既可單獨使用,也常組合使用。抽縮法是將布料的一部分用縫線縫合,然后對布料進行抽縮使之形成皺褶,從而產生必要的量感和美觀的折光效應的立體造型構成方法。抽縮法所使用的材料以絲絨、天鵝絨、滌綸長絲織物為主,這些織物的折光性好且有厚實感,形成的皺褶立體感強。編織法是將布料折成布條或纏繞成繩狀,然后將布條、布繩之類材料用編織的形式編成具有各種美觀紋樣的衣身造型。

二、 動態與靜態的組合造型

      服裝立體造型屬于非固定造型，大量的服裝立體造型都具有動態和靜態兩種性。線條的節奏和韻律感都體現出服裝動態的一種形式美感，而體現勻稱合體、結構穩定的服裝則是靜態的美，比如：建筑、園林等藝術布局一樣，靜與動有機結合，靜中有動，動中有靜，既能烘托出整體格局中的藝術效果，又能體現出每個個體、每個部分的形態美感，例如：厚實的長毛絨與美麗綢緞作成的造型能形成凝重的靜態個體，而純毛中厚呢絨既有條狀紋樣、又能形成懸垂造型，像急瀉的瀑布掛在高俊的懸崖上相映成趣、各領。又例如：選擇具有懸垂感的花紋綢緞與古銅色的綢緞造型來展示一個場景，人體模型輕盈歡快，布料造型流花飛濺，整體氛圍充滿輕快的音樂節奏，在組合設計形式上，人體模型要和花布呈相對靜止狀態，而將古銅色綢緞設計為斜向和垂直方向的布流作相對運動狀態，使整個場景設計成靜止和有機的組合。

三、 輕與重、厚與薄的組合造型

      談到服裝的輕重、厚薄則要從質感上相反的要素排列在一起，才能形成對比，通過這種對比，反而會增強各自的特性，使之個性化，并產生強烈的對比刺激。這種對比在服裝造型中有兩種涵義，一種是相同材料不同造型的視覺物理之間的對比，另一種是不同材料的視覺物理之間的對比。千鈞之重與鴻毛之輕可以相互烘托，粗曠的厚實與細膩的輕薄相映成趣，其它藝術對比在這里也得到廣泛應用。例如：使用的材料為輕而厚實的滌綸紡綢織物，給人以穩重感，若在背部拼接細薄透明的滌綸喬其紗織物，做成飄逸的造型，便形成了第二種視覺對比。如果只采用單一材料制作，平坦的設計會使得造型顯得單薄而欠立體感，但若在其它部位采用折疊和堆積的技術手法加以綜合應用即形成褶狀，且富有凹凸的立體感，在重量和厚薄上發生了變化，既豐富了造型層次，又使整個造型在量感上得到充分的滿足。為求得平衡可在人體模型一邊的下部再作垂直方向的皺褶，讓整體造型的視覺層次更豐富。

四、 疏與密、簡與繁的組合造型

      任何一種藝術形式都需要有整體的效果，法國雕塑家曾說：“美是一種和諧”。所謂和諧就是一種整體的效果，在服裝立體造型中個體成份的簡與繁，布局的疏與密，都要相互取得均衡的效果。所謂“密不走針，疏可行馬”便是中國書、畫追求整體效果的原理之一。作為軟雕塑的服裝在造型構思時同樣也應將疏與密、簡與繁的關系用在服裝的整體布局上。例如：使用同一材料，上部用折疊法設計條紋造型，下部用堆積法設計成自由皺褶，兩者組合自然，既使上下協調、重心穩定，又各具趣味性。如果用兩種材料造型，上部用纏繞法作成簡潔的披風，下部用折疊法作成碩大的布花垂褶使整體繁復得當，渾然一體，這樣造型從整體上遵循了疏密、簡繁的組合原理。

      總之，服裝立體造型既不同于一般服裝，他是體現空間整體魅力的一種構成藝術，是空間展示為紡織品營銷服務的手段，在商品快速發展的今天，服裝造型藝術的表現形式拓寬了服裝裝飾關系的新領域，成為一種新型的藝術表現形式。

參考文獻：

﹝1﹞ 張祖芳《服裝立體裁剪》2007年，上海人民美術出版社 。