美學觀范文

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篇1

盡管人們對于科學美概念還有很多爭議，但至少有一些哲學家和科學家肯定科學美的存在，他們從不同的視角論證科學美學的獨立性，從而產生不同的科學美學觀。本文把這些科學美學觀大致概括為反映論科學美學觀、成果論科學美學觀、創造論科學美學觀、交融論科學美學觀、發展論科學美學觀。對這些科學美學觀逐一進行比較、分析，分析各種科學美學觀的聯系和優缺點，對于我們進一步研討科學美概念，確立科學美學的獨立學科地位具有重要意義。

一、反映論科學美學觀

這種美學觀是在對主客體二分的基礎上建立起來的。首先，肯定自然界本身具有固定的美的結構，這個結構是客體所固有的。主體的功能只是發現這樣的美的結構，或者說這種美的結構在主體意識中呈現的結果。外部美的信息進入主體大腦，在主體大腦中加工改造，得到美的形象和美的結構。在科學上，這種美就是科學美，主要表現為科學認識成果，即科學理論的美。科學美可以理解為首先對自然美進行感知活動，這樣的活動引起對自然美的注意和好奇心以及探索意識，從而進入理性思維。“美學之父”鮑姆嘉敦認為美學的對象就是“可感知的事物”，它與哲學把“可理解的事物”作為研究對象是不同的[1]。席勒認為“美僅僅是感性事物的一種屬性，而構思美的藝術家，只有在把握住自然所產生的外觀時才能達到美。”[2]反映論的科學美在科學家彭家勒那里是一種與科學無關的美，是潛藏著感性美之后的比較深奧的美，“這種美在于各部分的深奧秩序，并且純粹的理性能夠把握它”[3]。彭家勒所說的科學美就是科學理論所反映的自然界的內部結構和規律。比如，自然界本身是統一的，反映到科學理論中，就是理論的統一美，理論能夠概括最普遍的自然現象;自然界是和諧的，反映到科學理論中，就是理論的和諧美，理論能夠體現自然界各種不同事物之間的和諧關系;自然界是簡單的，反映到科學理論中，理論能夠用最簡單的概念體系或公式體系描述表面復雜，但內部結構簡單的關系;自然界有許多對稱的事物，反映到科學理論中則表現為公式左右對等，或某種結構具有對稱的關系。

反映論能夠使得科學家高度關注科學創造過程中的自然美，鼓勵科學家去通過觀察、實驗汲取自然美的要素，同時也能夠發揮人的主觀能動性，在人腦中再現自然美，并以科技成果的形式呈現出來。反映論的不足之處是，它假設了科學美的終極來源是自然界，但不能說明自然界為何如此之美，其背后有無玄機。另外，如果科學家囿于自然美的考察而忽視科學美的自由創造的一面，則可能制約科學家的創造力，因為如果人們過于關注自然表面的美而不善于運用自由創造的概念，那么近代以來的分析科學就不可能產生。特別是科學數學化運動以來，抽象的概念體系在某些科學系統中很難找到直接的自然圖像，不同的、甚至相互矛盾的科學理論體系都能夠解釋或預測相同的自然現象，使得人們對于科學的實在圖像產生懷疑，從而使得人們對于科學理論的美是否是對自然界的美的反映產生懷疑。

二、成果論科學美學觀

這種科學美學觀是把科學成果本身作為審美對象，研究其中的審美價值。科學理論作為科學成果的一種形式，不僅具有實用價值，還有審美價值。牛頓的行星運動三定律、麥克斯韋方程組、愛因斯坦的質能關系式、薛定諤的波動方程，這些科學理論不僅在現實生活中產生實用價值，它們本身就具有美感，供人們玩味、欣賞。科學理論的簡單性、統一性、對稱性、和諧性、守恒性等，都是科學理論本身所具有的美的特征。人們根據科學理論創造的技術人工物，如別墅、橋梁、航空飛機、宇宙空間站等，具有毋庸置疑的實用性，但同時也成為審美對象，具有審美價值。它們的對稱性、奇異性、簡潔性、和諧性等喚起觀賞者或使用者的美的享受。諾貝爾物理學獎得主，華裔科學家楊振寧說：“學物理的人了解這些像詩一樣的方程的意義以后，對它們的美的感受是既直接又十分復雜的……（甚至一些優美的詩句）都不夠全面地道出學物理的人面對這些方程的美的感受。”那“似乎是一種莊嚴感、一種神圣感、一種初窺宇宙奧秘的畏懼感”。那種美“似乎是籌建哥特式教堂的建筑師們所要歌頌的崇高美、靈魂美、宗教美、最終極的美”[4]。

成果論科學美學觀與反映論科學美學觀有很大的區別，成果論注重科學成果本身的美，至于這種美是來源于自然還是人的主觀構造，則沒有交代。而反映論則認為科學美的根據是自然美，它是對自然美的反映。成果論不關心自然本身是不是美的，它不否認自然本身的美，也不肯定自然本身的美。成果論對于自然界是懸置的，它只關心科學理論、技術產品本身的美。這樣看來，成果論對美的來源不加解釋，或者可以有兩種解釋：一是承認反映論，認為美來源于自然;二是認為美來源于人的自由創作，與自然無關。對于后一種情況，海森堡論及原子論時說道：“通過實驗技術的異常改進，雖然可以從原子產生的作用觀察到原子，但它不再是我們直接所能感覺的直觀對象。因此，自然科學家必須在這里放棄這樣做，把他建立他的科學所用的那些基本概念同感觀世界直接聯系起來。”[5]所以，成果論與反映論可以有交集，也可以脫節。成果論有利于科學家高度重視科學成果創造過程中的美學標準，有利于科學家審視科技產品的美學內涵并隨時做出修正。在根本上說，美學標準在科學理論的構建過程中已經存在，如果缺乏這些審美標準，不僅科學理論本身無法構建，不同科學理論之間也不能進行比較評價。所以，科學理論體系是一個可錯的體系，沒有概念是不可以修改、甚至不可以拋棄的。成果論更加強化了這種印象。

三、創造論科學美學觀

自然美是神創造的，科學美是科學家創造的。萊布尼茨說：“自然之美是如此偉大，對它的凝視是如此愜意。”人們都應該尋求美的真理，他們這樣做就是作為上帝的鏡子起作用，因為“整個世界最好的東西”是上帝以至美創造的[6]。和藝術家用藝術手段創造藝術美一樣，科學家用科學手段，比如公理、定理、公式、實驗、假說等創造了科學美。物理學定理具有數學美，在20世紀的數學發展中，狹義相對論的數學基礎是四維時空連續體的概念，廣義相對論的數學基礎是黎曼幾何，量子力學的數學是希爾伯特空間的數學結構，非阿貝爾規范物理學則建立在纖維叢基礎之上。物理學所賴以產生的數學抽象而美麗，而數學本身也是科學家的自由創造物，它脫離經驗，具有統一、連貫、驚奇、對稱、完美等審美價值。科學家認識自然，創造科學成果，在人類思維的層面上呈現世界的畫面，雖然不同的科學理論可能并不一致，但每一幅科學畫面本身都透出某種和諧、簡單和統一的美感。比如科學美中的邏輯簡單性要求理論盡可能簡單明了，用最少的概念表達最多的自然現象。創造論比成果論更加強調科學成果的產生過程，更加強調科學成果與人的主觀能動性的關系。在創造論看來，科學美不是來自對自然美的描摹，而是科學家在大腦中自由創造的結果，和科學家的信念體系關系最為密切。“新的數學公式所描述的不再是自然界本身，而是我們關于自然的知識。我們也已不得不摒棄幾個世紀以來被視為一切精密科學的當然目標的對自然的描述。”[7]愛因斯坦說：“相信世界中本質上是有秩序的和可認識的這一信念，是一切科學工作的基礎。”“任何科學工作，除完全不需要理性干預的工作之外，都是從世界的合理性和可知性這種堅定的信念出發的。”[8]當然，反映論也不否認科學美具有一定的創造性，但它的創造性僅僅限于對自然美的某種重組。不像反映論那樣，創造論肯定科學美是大腦完全自由的創造，可以與自然美無關。也就是說，人工創造的美可以是自然界中沒有出現或不能出現的。這種科學美學觀更加強調科學的自由創造精神，有利于科學家大膽想象、大膽創新，但從重視感性美的材料的角度看，比如對于科學觀察美、科學實驗美的重視不夠，可能使得科學美的創造脫離事實基礎。

四、交融論科學美學觀

這種科學美學觀是在創造論的基礎上進一步討論科學美產生的條件。科學美是科學創造的結果，科學理論的探索、構造的過程，技術產品設計和建造的過程都是再現美的過程。科學美只有在審美思維、審美意識發展的較高階段，即理性思維和審美思維相互交融的階段，才能產生出來。按照交融論，在人類社會之初，沒有所謂“科學美”，因為科學美是人類理性思維和審美思維發展的產物。理性思維，比如人類邏輯思維能力的提高，審美思維，比如人類藝術感的深層進步，這兩者對于科學發現都是相輔相成、不可或缺的。按照交融論，科學美還是一個不斷進化的過程，隨著人類意識越來越成熟，科學越來越美，越來越發達。

交融論是與創造論相協調，但它與創造論不同的是，它有一種發展的眼光，從人類理性和審美的發展中把握科學美的創造過程。它還強調理性與審美對于科學美的創造所具有的同樣重要的意義。理性思維似乎沒有什么感性美，而審美思維似乎又缺乏理性深度。只有把兩者結合起來，才能產生科學美。這就確立了科學美的兩個支柱：理性和感性。理性和感性的發展是科學美形成和發展的必要而充分的條件。那么，理性和感性發展的社會條件是什么？從這個問題出發，人們提出科學美的發展論觀點。

五、發展論科學美學觀

篇2

關鍵詞: 宜興景觀美學 “靈秀謹嚴”美 建議

一、引言

藝術產生是為彌補自然和人生的缺陷,它以詩意為最高境界,“審美需要不僅僅是欲望……還是審美理想,使人得以實現對現實的超越”。①因此,審美藝術的產生是為達到對現實的某種超越,也是為對審美理想的一種追求而產生。

景觀美學是美學的一個分支,涉及的范圍相當廣泛。通常意義上的景觀美學是研究景觀美的構成和欣賞的一般性的應用性學科。

關于景觀的分類不是絕對性的,而是具有相對性,可以分別從不同角度對景觀有所分類和定義,如從物質構成角度來進行分類等,這些對于景觀美學研究都具有借鑒意義。從物質構成的角度,景觀可以分為硬質景觀和軟質景觀。

二、“靈秀謹嚴”美

(一)景觀美學。

在研究景觀美學之前,我們應明確兩個概念,即自然景觀與人文景觀。這可為下文進行的宜興景觀美學研究提供理論基礎。

1.自然景觀。

自然景觀是指客觀自然界中的景物構成觀賞的對象,自然界是廣闊無垠的天地,具有極其豐富性,欣賞自然景觀就是欣賞自然美,自然孕育著人類這一審美主體,同時人類不可抗拒自然法則。

2.人文景觀。

人文景觀并非所有的人類文明,而實際上只是人類文明的一部分,而且需要呈現出具象。“作為人文景觀,它一定是直觀的對象,即可以直接看到的具體形象”。②

(二)發生機制。

對于靈秀美與謹嚴美二者而言,除了與景觀本身相關外,還表現出自身特有的審美發生機制特點。

1.韻律和諧式靈秀美,是指在審美方式上運用參差立體和對比律動的手法,表現韻律和諧的審美方式特點,以作為靈秀美在審美發生機制中的重要表現,即靈動韻律美。

2.主體意識式謹嚴美,是指在審美主體上體現主體精神和主體追求的主體意識特點,表現主體意識的審美主體特點,以作為謹嚴美在審美發生機制中的重要表現,即謹嚴文化美。

3.深度厚重式生命感,是指在審美表現上體現主體存在和客體生機的深度厚重特點,表現深度厚重的審美表現特點,以作為生命感在審美發生機制中的重要表現,即生命意識美,同時也為靈秀美在審美表現上提供了支持。

同時,這一美學觀念的提出也具有實際應用價值,即給在實際景觀建設中的設計思想提供參考,對景觀建設主題的打造有價值。

三、“靈秀美”典型性分析

(一)水:對比律動性、參差立體性和客體生機性。

對于宜興的水來說,其主要表現在“水抱之水烘托”與“緞帶之水貫穿”兩方面。這也是水作為主要景觀對于宜興景觀美學特色機制起的作用。

以下從水的對比律動性、參差立體性和客體生機性三方面對靈秀美機制形成的作用加以論述。

首先,從宏觀和微觀視野兩個角度來體現對比律動性。具體而言,一是在宏觀視野下緊實與虛空方面的對比;二是在微觀視野下“直線”、“圓”和“波線”組成結果的律動和對審美主體審美感受的律動,即擴散與收縮之美。

其次,從位置錯落和交雜體現參差立體性特點。

最后,綜合作用下客體生機性特點與物我合一狀態的顯現。

(二)獨特審美客體主導性特點的表現

具體說來,宜興自然景觀的獨特特點及其在審美活動中主導性表現就是主體審美感受徹底性,以分析靈秀美的形成機制。具體表現為:一是審美情感上徹底的忘我性精神,二是審美表現上徹底的欲望性展現。

我們可以看到當時坡迫切、牽掛、牽念、掛念、回味等復雜的心理過程,那一封封書信切實地表現出了這位大文人對于宜興山水的愛戀和愛惜之情,對于這位見慣了祖國各大壯麗河山的大文豪來說,能這樣對一座小城市的山山水水加以愛憐和贊嘆,也給這座城市增光添彩了。自然,這其中不僅是簡單的愛戀,而且有一種念念不忘的思緒浸含于其中,是對事物的流連、不舍、疼愛的溫柔情緒。這其中包括著瞬時的情感體驗和永恒的情感回味。

四、“謹嚴美”典型性分析

(一)壺:空間結構感、社會文化認同感。

首先,空間結構感表現為茶壺雅致的造型感、富有動感的設計感和素面素心的本質特征這三方面。一是以茶壺雅致造型感為特點的空間結構感,二是以富有動感設計感為特點的空間結構感,三是以素面素心本質為特點的空間結構感。紫砂壺有著素面素心的本質特性。素面在于它的形狀和外觀。

其次,社會文化認同感表現為古樸的材料來源、樸素自然地反映的社會實踐活動和文人雅趣性這三方面。一是以古樸的材料來源為特點的社會文化認同感。二是以樸素自然地反映社會實踐活動為特點的社會文化認同感。紫砂壺的產生和由來是一定時期宜興社會生活的需要和反應。三是以文人雅趣性為特點的社會文化認同感。宜興人崇尚茶道,講究以茶會友、親和禮讓、清節勵志的積極進取精神,追求自然清凈、返璞歸真、天人合一的境界和情趣。

(二)審美特征作用于審美環境的發生機制。

宜興人文景觀的研究有益于對景觀建設的作用,從對它建立和保持審美環境機制來看可以對宜興景觀建設發揮實際作用。

1.嚴謹肅穆審美環境機制的建立。

宜興人文景觀嚴謹肅穆審美環境的審美需要,具體是指宜興人作為有生命有意識的社會存在物所內在具有的,渴望在對象化的活動中能動地實現嚴謹機制的理想,從而形成自己的精神要求。

2.嚴謹肅穆審美環境機制的保持。

有意識地建立嚴謹肅穆審美環境的長效機制,從傳統的繼承入手。宜興地靈人杰,雖然地域不廣,人也不如其他地方多,但是,正是由于某種程度上這樣的幽閉和閑適,使得傳統的文化得以繼承和發揚。

總之,人文景觀的發生機制對其典型性有著重要作用,而它因其特有的特點又具有相當的理論與實踐作用。

五、“靈秀謹嚴”美多維性視野分析及景觀設計建議

(一)“江山之助”關照下的主客體關系論。

1.物我和諧:客體生機感的表現。

“江山之助”是中國古代思想的結晶,它表現的主要是作為優越地理環境的自然景觀系統對于審美主體的文化、思想、情感的輔助作用,也融合了中國古代天地人三者合一的哲學觀。它承認“物”(即大自然)的客觀存在有其自身規律,以及“物”對“心”(即作家主體意識)的決定作用。

對于宜興自然景觀的定義就是靈秀美。它既包含自然景觀本身靈動特色,又包括物被主觀情感投射后的特點,因為景觀中的物不僅是純自然中的物,而且是審美主體眼中的物,并與審美主體發生情感的回復流轉,達到物我合一的狀態。

2.“心”的能動性。

“江山之助”認為,“心”(心即創作主體意識)有能動性,“心”決定作品主旨,江山會助其或哀或喜。這反映到藝術作品中也就是創作主體的主體精神和主體追求在藝術作品中表達了主旨。

作為人文景觀來說,更需要能展現其背后的深層次社會文化特點。

謹嚴性特點不僅體現在具體的人文景觀傳承機制中,而且體現在審美環境中,包括對于謹嚴的審美環境的需要,對于謹嚴的審美環境的理想,對于謹嚴的審美環境的審美趣味,以及保持謹嚴美的長效機制的形成,這些都是審美主體能動性,即形成謹嚴美人文景觀特點的原因不僅僅是客觀的環境。

(二)“地理環境決定論”關照下的主體性追求。

1.群體性氣質的形成。

“地理環境決定論”認為地理環境決定群體的氣質性格和心理狀態,對人類物質生產活動和社會生活有影響,對群體氣質的形成,對群體生理機能和心理狀態,對社會組織和經濟發達狀況均有影響,還影響著人類遷移和分布。

長期以來宜興地理環境幽閉與自給自足的特點,造就了宜興人民獨立卻兼收并蓄的群體性氣質,反映到對文化的傳承等方面就體現出嚴謹性特點。

2.地理基礎對于嚴謹性維系的表現。

首先,幽閉和自給自足的地理環境。宜興擁有較為幽閉和隔離的自給自足的地理環境。

其次,幽閉自足地理環境下安定的社會文化環境。一是宜興有著安定的社會環境,安定的社會環境有助于保持謹嚴美的傳承,以宜興望族為例,安定的社會環境,和諧的人際關系和良好的文化傳統,是生活在這一地區的家族能不斷發展的基本保證。二是宜興具有謹嚴性思維傳統和文化習慣。宜興有著獨特的思維傳統和良好持續的心靈關照,而這些足以對宜興景觀美感的形成起到重要作用。宜興的教養、讀書習慣、風俗習慣都是這一謹嚴性習慣的重要組成部分。

(三)“靈秀謹嚴”式景觀設計觀。

“靈秀謹嚴”式景觀設計觀即在具體景觀設計和建設時,以風格靈秀、造型靈秀、材料靈秀、主題靈秀等為特色的“靈秀迷你型屋頂庭園”來使靈秀主題得以體現,同時以“開放式謹嚴主題館”為文化宣傳依托,以展現“靈秀謹嚴”式景觀設計觀這一美學社會化概念。

1.“靈秀迷你型屋頂庭園”設計建議。

這一建議將靈秀美和實際應用相結合。具體特點即復合型綠化、竹庭園、茶庭園。

復合型綠化,即將中高型、喬木型、灌木型類特征綠色植物相交織穿插,形成四周環繞特色。以綠化為主要手段,環保為主要目的。

屋頂庭園的復合型綠化這一觀念具有很多特點,如占地面積小,具有一定的私隱感、設計感和美感。

竹庭園,即以宜興竹海之竹為主要材料,以竹海構造為主要參考,以竹海風格為主要設計導向。這是一種類似于植物主題為特點的庭園。

與竹庭園類似的還有茶庭園,茶庭園即以宜興茶海之茶為主要材料,以茶海構造為主要參考,以茶海風格為主要設計導向的植物主題式庭園。

2.“開放式謹嚴主題館”設計建議。

這一建議將謹嚴美和設計運用相結合。具體特點即開放式場館、書法館、繪畫館、綜合藝術館。

開放式場館即將場地開放化、場館四周開放化、周圍建筑開放化和風格開放化,同時保持與場地銜接。

書法館即以宜興名人書法作品為內容,鼓勵新書法家和書法愛好者共同參與,定時定點開放,并時常進行書法比賽和交流類活動。

與書法館類似的還有繪畫館,繪畫館即以宜興名人繪畫作品為主要內容,鼓勵新畫家和繪畫愛好者共同參與,定時開放,并時常進行繪畫比賽和交流類結活動。

還有綜合藝術館。綜合藝術館即以宜興其他藝術為綜合的主題館,主要體現謹嚴性設計風格和設計特征,以綜合性藝術視覺效果為主要形式特征,以展現宜興人文精神和人文追求為主題。

六、結語

人,來到這個世界上,本來就應該享受歡樂,正如我們慢慢走路,欣賞湖光山色,而不是行色匆匆,疾馳而過。人與人之間應該充滿親情、友情和愛情,也就是享受著歡樂;人們被創造的成就包圍,也享受著快樂。

當人們沉醉在景觀美中的時候,同樣也享受著歡樂。景觀,不是虛設的,它是為人而存在的,景觀,應該受到更好的保護與發展。

就宜興景觀美學“靈秀謹嚴”美特點的提出而言,本文不僅從美學上對宜興景觀作了一定研究和分析,而且對宜興景觀建設的指導思想提出了新的成系統的建議,尤其是對展現設計觀美學有著非常重要的作用,也對美學作為人文類學科的實際運用價值提出了新的思路,有利于美學學科和建筑學科共同發展和進步。

注釋:

①朱立元主編.美學.高等教育出版社,2006,(2):87.

②王長俊.景觀美學.南京師范大學出版社,2002:144.

參考文獻:

專著類:

[1]劉叔成等.美學基本原理.上海人民出版社,1984.

[2]錢鐘書.談藝錄.中華書局,1984.

[3]童慶炳主編.現代心理美學.中國社會科學出版社,1993.

[4]朱光潛.朱光潛美學文集.上海文藝出版社,1984.

[5]周憲等編.當代西方藝術文化學.北京大學出版社,1988.

論文類:

[1]李明.城市環境景觀美學價值與規劃導向.北方經貿,2008,(7).

[2]陳增輝.景觀設計的人文美學特征.藝海,2008,(4).

[3]胡洪明.紫砂文化的文化互動初探.江蘇陶瓷,2008,(4).

學位論文類:

篇3

Liu Xin

（延安大學文學院，延安 716000）

（College of Literature and Journalism，Yan'an University，Yan'an 716000，China）

摘要：審美自由是福柯美學思想的核心觀念。福柯從古希臘美學思想的研究中發現，審美自由是人的自我塑造的方式。這種審美自由是感性與理性的統一，與理性主義所謂感性與理性統一的審美自由有根本區別。表現在文學活動中，福柯所謂審美自由意味著文學的開放性，即文學書寫就是作家自我呵護心靈的方式。

Abstract: The core concept of Foucault's aesthetic ideology is aesthetic freedom. From the research of the ancient Greek aesthetic thought, Foucault found aesthetic freedom is a way of human self-fashioning. This aesthetic freedom is the unity of sensibility and rationality, which is fundamentally different from what rationalism called aesthetic freedom of the unity of sensibility and rationality. What Foucault calls aesthetic freedom, reflected in literature activities, means the openness of the literature, namely literature writing is the way in which writers themselves take good care of soul.

關鍵詞：福柯 美學思想 審美自由

Key words: Foucault；aesthetic ideology；aesthetic freedom

中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2011）20-0299-02

0引言

在福柯美學思想中，主體的中心地位已喪失，自我成了語言的印象，終極價值的已毫無意義，文學寫作不是對人文精神的終極關懷。然而其在主張揚棄真理和價值的同時，仍傳達出審美自由的觀念及所懷有的向往之意。

1回眸古希臘美學：審美自由是自我塑造的方式

福柯美學思想中有關個體自我塑造的理論是其審美自由觀念的集中表達。他認為，自由欲求的唯一對象是個體自身，自由是人有所欲求，而不受制于諸種事件和表象的愛好，是個體把自身構建為可以讓意志極化的對象，“讓自身呈現為意志隨意的、絕對的和永恒的對象和目的”。[1]而審美自由就是在個體自我選擇的意義上，推進個體主體化的自由，即個體生存的審美自由。

這種關于個體生存的審美自由觀念，是福柯在對古希臘美學研究的基點上提出的。他發現,古希臘時期，性是古希臘人的生活、道德、倫理的主要表現方式,而自我技術和個體生存的審美自由就在這里得以實踐。希臘人的并沒有受到外在因素的干預,性的問題在法律規范之外,只受到倫理學的關注。性在那個時期比中世紀和近現代更容易被人接受，因為在寬松、自由的環境下,處于一種活躍、自由的狀態,不存在僭越和冒險。但是希臘人并沒有濫用這種自由,而是通過自我節制的方式來調控自己的生活。福柯認為，這種對性的節制并不是弗洛伊德所謂壓抑性的節制，而是對自由的實踐；這種自由所采納的形式是自我控制，也就是說，在性實踐中控制和把握的活動就是一種自由[2]。因此，審美自由是通過作為主動自由的這一控制觀念，而實現的一種主動的選擇和節制。個體通過這種自我控制而達到的生存方式，是一種積極的自由。可以看出福柯從古希臘吸收來的自由并不是反理性的自由，而是在無限制的狀態中進行主動的理性節制的審美自由。雖然這種節制也還是一種控制形式，但它是自我塑造的自由，是對自由的踐行，是個人積極的意愿行為，是個人主動的風格化的選擇。

2批評理性主義美學：審美自由是感性與理性的統一

正如希臘人對的道德反思是由自由的人在自己的活動中進行道德反思，而不是以各種禁忌的正當性來規劃出性自由的邊界。由此，福柯認為，生存藝術是自我控制的藝術，是個體自我控制與自我建構的雙向互化的審美自由。這在某種程度上是對理性主義在啟蒙運動以來所倡導的自由觀的顛覆。因此，福柯指出，對基督教來說，只有某些苦行僧的修煉與個人自由相關，中世紀之后這種自由就消亡在了理性主義的王國，個體完全受控于理性的規則，而失去了自我塑造的生存風格。顯然，福柯生存美學的審美自由觀念，與理性主義的審美自由觀念有根本區別。

2.1啟蒙運動時期，康德認為，美是不憑借概念而普遍令人愉快的，審美活動不涉及主體的任何利害關系。因而，當主體對審美對象產生愉快的同時，就會感到自己完全是自由的；主體就會自動放棄理性條件作為這種愉快的根據。但是康德同時又強調這種自由要遵從知性的法則，實際上將自由限制在了福柯所反對的認識論的框架之內。正基于此，福柯反駁道：自由“只是‘統治階級的發明’”。[3]這里福柯指出康德所謂的審美自由實際上只是由理性完全控制的行動。

2.2 席勒提出，人是最豐滿的存在和最獨立的自由，所以，藝術就是自由的游戲，當藝術品自由地表現自然產品時，藝術作品就是美的。但是他又認為人的發展必須經歷三個階段，“人在他的物質（身體）狀態里，只服從自然的力量；在他的審美狀態里，他脫掉自然的力量；在他的道德狀態里，它控制著自然的力量”[4]。顯然席勒繼承康德的觀點，將自由看作一種感性統一于理性的狀態，是人通往理性規范的中間環節，用一種先驗的邏輯架構來保證自由的實現。福柯全力反對這種自由觀，他說，“永遠不會有一個先天性的事物結構來保證自由的運作，只有自由才能保證自由”[5]。

2.3 存在主義美學家薩特認為，“人是自由的，人就是自由”。[6]雖然人的自由是選擇的自由，而不是不選擇的自由；但是，他認為人是一種被逼迫而又對自己所做的一切負責且將自己推向未來的存在物，所以人的自由是一種被逼狀態。其實，從康德到薩特的自由觀都建構在主體認識論之上，是對啟蒙運動所倡導的人道主義的詮釋。為此福柯批評說，根本不存在著任何至高無上的、基礎性的主體，存在著某種于所有地方都可以發現的普遍形式的主體。相反，“主體是以一種更自發的方式，通過征服的實踐，通過解放或者自由的實踐，加以構造出來的。”[7] 可見，福柯并不認為自由是薩特所謂被逼狀態中的自由。

3追尋文學書寫的開放：審美自由是呵護心靈的方式

在人類日夜兼程地尋覓自由的旅途中，福柯發現，具有審美屬的藝術寫作正是我們要尋找的通達這一審美自由的途徑之一。

3.1 審美自由是主體心靈自我塑造的自由，是在反對為擺脫經濟――政治意義上的社會性的束縛而所謂超越性的自由。福柯指出，自由是一種實踐，而人的自由絕不能通過意圖保證他們的制度和法律而得到保證，這正揭示了幾乎所有理性主義所編織的法律和制度都能夠被更新的命運。其原因“不在于法律和制度是模棱兩可的，而在于‘自由’是必須加以實行的東西”[8]。商業自由是謀利的自由、結黨營私的自由、金融組織的自由，這種自由不是使人擁有自己，而是不斷地使人疏離自己的本質和自己的世界。它使人迷戀于他人和金錢的純粹外表，沉溺于不可自拔的感情和為滿足的欲望。

3.2 作為文學書寫的審美自由，可以使人類通過自我塑造的方式，達到或者說棲居于審美的自由王國。德勒茲對此評論道：“當福柯到達‘主體’的最終主題時，‘主體’最重要的就在于創造生命的新可能性。”[9]誠如德勒茲所言，福柯的審美自由觀念表現在文學書寫的層面，就是要揭示出作者之死的直接后果，文學獲得了開放性，即寫作活動成為實現人生自由的方式之一，文學書寫就成了在審美之維的一種主體化的自我技術，通過自我控制在藝術活動中實現自我呵護。這并非是滿足個體自身的有意識或無意識的愿望，而是一種德行，也是一種自我塑造，其目的就是讓個體的生存藝術化，從而獲得生存的美學模式。

4結語

不同的學科對自由的內涵有著不同的理解，有所謂經濟自由、法律自由、道德自由、審美自由之別；但是我們仍然可以說，在總體上，藝術的有意味形式是人類自由的象征，蘊含著人類對審美自由的渴求。美學之所以孜孜不倦地探究審美自由的出發點和歸宿點，全在于對現實的深刻反思中，始終渴求能夠詩意地生存，即追尋一條自我呵護的途徑，達到永恒的心靈自由。

參考文獻：

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篇4

 

宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，論述到“中國美學史上兩種不同的美感或美的理想”時說：“錯彩鏤金的美與芙蓉出水的美……代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想”宗先生提及的“錯彩鏤金”的美與“芙蓉出水”的美這兩種說法，源自魏晉南北朝時期詩歌理論家鐘嶸的《詩品》和唐李延壽撰《南史。顏延之傳》。鐘嶸《詩品》(卷中)評南朝宋詩人顏延之時記述了一段故事：“湯惠休曰：'謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金’，顏終身病之。’《南史顏延之傳》亦記此事，更詳細，提法略有出入批評者不是湯惠休，而是鮑照。原文說：“延之嘗問鮑照，己與謝靈運優劣。照曰：'謝公詩如初發芙蓉，自然可愛。君詩如鋪錦列繡，亦雕噴滿眼’，延年(引者按：顏延之字延年)終身病之。’宗先生進一步指出：

 

這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面。

 

楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之的詩、明清的瓷器，一直到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，“錯彩鏤金、雕睛滿眼”的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是七美，“初發芙蓉，自然可愛”的美。

 

漢魏六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段從這個時候起，中國人的美感走到了一個噺的方面，表現出一種新的理想。那就是認為“初發芙蓉”比之于“錯彩鏤金”是^更高的美的境界。

 

宗先生在此文中還詳細列舉了我國先秦以來歷代很多著名藝術家、理論家的相關論述，說明人類對不同的“美”的境界的追求，都與拓展新的生活領域、追求思想的解放和加深對真、善、美的關系的理解有關。宗先生的論述告訴我們：人類的美感、美的理想乃至藝術的審美形態可以有多種，但隨著社會生產實踐和審美實踐的發展，人們的審美追求，是會向著“新的境界”或新的“更高的美的境界”推進的。比如，在中國古代審美創造和審美鑒賞過程中，“錯彩鏤金”、“芙蓉出水”之美是兩種重要的美感和美的理想形態，而且，在我國歷代藝術和審美實踐中，這兩種形態都在發展，不斷推陳出新。但在漢魏六朝以來中國歷代傳統文人(今所謂精英階層)的深層審美心理中，還是更向往那種“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“絢爛之極，歸于平淡”的審美境界或藝術境界，這里有一個“美感的深度問題'宗先生的論述啟發我們去思考一個問題，即：人類的審美心理結構的生成、發展具有歷史的具體性(包括民族性)、豐富性、復雜性和多層次性，不可簡單對待。有時，在某一民族或某一民族群體的審美心理結構中，其審美理想可能有多種，表現出復雜性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群體的審美心理結構中，不同的審美追求會居于不同層次，形成深淺有別、多樣統一的關系芙蓉出水”的美與“錯彩鏤金”的美之于中華民族，就表現出這種復雜關系。

 

那么，在中國美學史或藝術批評史上，為什么對“芙蓉出水”之美，或曰“初發芙蓉，自然可愛”、“天然去雕飾”的審美形態(美的理想)如此重視呢?為什么“芙蓉出水”或“絢爛之極，歸于平淡”的審美形態與“錯彩鏤金”或“鋪錦列繡”、“雕噴滿眼”的審美形態相比，會居于“更高的”層次?筆者以為，要認真地而不是一般地回答這一問題，就必須進一步研究中國美學史上“自然”這一重要美學范疇的生成及其東方生命美學特征，并從這一特征出發，去解釋“自然”作為審美理想在中華民族審美心理結構中的重要地位和對中國傳統藝術創作與批評實踐所產生的重大影響。

 

二、“自然”范疇的東方生命美學特征

 

在中國哲學史和審美理論發展史中，“自然”這一概念(范疇)與西方傳統哲學及自然科學史中把“自然”視為一種在“人”之外、與“人”相對而存在的作為客體呈現出來的“自然界”(natue或曰“自然環境”的觀念有所不同。它一開始一在中國先秦哲學中就與天人合一的大宇宙生命及其本體“道”(筆者按：在中國道家哲學中，“道”被視為宇宙生命之形上本體或終極本體)關系非常密切。“自然”在中國傳統哲學中是一個天人合一的范疇，是一個表示天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態的元范疇。“自然”指天地人合一的大宇宙生命自然而然地生成發展的根本屬性(首先指“天地之性”，也包涵屬于“天地之性”的有機組成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的內容)，在中國思想史上有非常深遠的影響。

 

關于中國傳統哲學與美學中的“自然”范疇的含義，20世紀80年代以來己有相當多的文章與專著作出了比較系統的探討，亦有對中西“自然”觀“生態”觀作出比較研究的。本文僅從“自然”范疇的東方生命美學特征及其對中國傳統藝術創作與批評實踐的影響略陳己見。

 

愚意以為：“自然”范疇的東方生命美學特征，舉其大要，有三方面似應引起今天的研究者進一步重視：

 

(一)“自然”范疇是一個天人合一的概念，它的基本理論內涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成發展的根本屬性。它首先是指“天地之性”，即指天地萬物(相當于今人說的“自然界”)自然而然地生成發展的根本屬性，具有不以人的意志為轉移的客觀性;當然，“自然”又可指稱符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人類社會和人心中符合“天地之性”的“人之性”的內容——這部分內容是具有主觀認定性的，是我們應當認真研究和對待的內容。

 

先秦時期，在中國道家哲學——一種把“道”提升為大宇宙生命終極本體的哲學中，“自然”范疇就是明確作為一個表示天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態的重要理論范疇提出來論述的。老子的《道德經》共有五處論及“自然”：

 

“功成事遂，百姓皆謂我自然。’(十七章)

 

“希言自然。故飄風不終朝驟雨不終日，孰為此者?天地。天地尚不能久，而況于人乎?”(二十三章)

 

“人法地地法天，天法道，道法自然。’(二十五章)

 

“道生之，德蓄之，物形之，勢成之，是以萬物莫不尊道而貴德，道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然(五十一章)

 

“是以圣人無為故無敗……以輔萬物之自然而不敢為?”(六十四章)

 

其中每一處都無一例外地把“自然”作為天人合一的大宇宙生命的根本屬性，即天地人及宇宙萬物自然而然、非人為地生成和發展這一根本屬性和客觀規律來進行論述的。其中，有“天地”所為的自然現象——“飄風不終朝，驟雨不終日”，又有“功成事遂，百姓皆謂我自然”及圣人“輔萬物之自然”而達成的符合“天地之性”的另一種“自然”因而，中國古代哲學中的“自然”是一個天人合一的概念。重視“天”，也重視“人與天一”(《莊子。山木》)老子上述五處論述中最著名的理論命題自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'這一命題其實便是一座溝通天人關系的橋梁。其中明確提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”為法，應當和可以以“自然”為“法'對這一命題人們不解的是：“道”既然是道家確認的大宇宙生命的最高本體，為什么還要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范疇?對這一問題，學界有不同解說?比如，一種看法認為：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一說“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的現象與本質之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人為的“本性”等等②當代學者蒙培元在《人與自然——中國哲學生態觀》一書中對這一問題作了頗具現代性的新闡釋——“道以‘自然’為法則”他說：“在老子看來，道是以自然的方式存在的。反過來說，‘自然’不是別的，就是道的存在方式或狀態。’“老子哲學是一種功能哲學或過程哲學而不是實體論哲學。‘道法自然’不是以‘自然’為對象，更不是以‘自然’為實體，而是以‘自然’為功能、過程就是說，道只能在‘自然’中存在。這里的‘法’是效法的意思，同時又包含著法則的意思，即道以‘自然’為法則，‘自然’就是法則。’③此說頗具新的啟發意義。其實，“道法自然”是指“道”以天地萬物“自然而然”的生成狀態為法。這種“自然而然”的生成狀態，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本屬性)，可總稱為“天地之性”早在漢代，王充《論衡自然篇》就指出：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。……不合自然，故其義疑，未可從也。’“天地不欲以生物，而物自生，此則自然也又說：“儒家說夫婦之道取法于天地，知夫婦法天地，不知推夫婦之道以論天地之性(重點號為引者所加)可謂惑矣。……物自生，子自成天地父母，何與知哉?……拂詭其性，失其所宜也。’王充這些論述，實際上己明確提出了“自然”乃“天地之性”，具有客觀性的觀點(但是人是可以效法的)魏晉時期，王弼在《老子注》中進一步指出：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。’也是把“自然”視為“天地”萬物及“道”之“性”(根本屬性)可見，“自然”作為中國傳統哲學及美學的重要范疇，是一個高度重視天人合一的大宇宙生命的整體性的元范疇。

 

這里，還有一點應特別指出，即從認識論的角度看，人們對大宇宙生命(天地人)之“性”的認識，原應是從對宇宙生命(天地人)存在、發展中之“象”的普遍觀察、體悟過程中產生的。說具體些，即古代哲人對“天地人”及萬物自然而然地生成、發展這一根本屬性的認識，其實是從中國人對客觀地生成的宇宙生命之“象”的切身觀察、感受與體驗中產生的(這與中國古代農耕社會的生產方式有關)因而，中國哲學史上“自然”這一范疇的發展，就包含著一種“象”、“性”互動的現象。即：由對天地之“象”的普遍觀察，到對天人合一的大宇宙生命之“性”的深層認同，再由對天人合一的大宇宙生命之“性”的深層認同，回到對天地之“象”(尤其是宇宙生命發展過程中產生的新現象)的更廣泛的觀察體認，形成一種循環反復、辯證統一的體驗與思維過程，使“自然”范疇呈現出豐富的歷史內涵與時代特色。這樣，在中國傳統哲學和審美理論的發展史中，“自然”這一概念(范疇)的發展，便具有了一種恒常性和與時俱進的開放性相統一的特點，呈現出絢麗多彩的歷史景觀。

 

(二)中國古代哲學中對“自然”范疇的理解，具有鮮明的重“生”(重視宇宙生命生成發展)與尚“和”(崇尚宇宙生命和諧共濟)的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成為“自然”范疇中眾所矚目的重要的內容。當然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”為原則。違背“天地之性”的“重生”、“尚和”，當然就不能稱之為“自然”了。

 

應當做一點說明的是，這里說的重“生”的“生”，是指生命的生存、發展。中國古代哲學中的重“生”，即指重視大宇宙生命生存、發展這一根本屬性(而非重點研究宇宙萬物生命寂滅、終結方面的屬性)一這一特點，彰顯著中國古代哲學中藴含的生生不息的宇宙生命精神?《易。系辭》云：“生生之謂易。’“天地之大德曰生

 

“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毀則無以見易，易無以見，則乾坤或幾乎息矣r又說：“易與天地準，故能彌綸天地之道“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也孔穎達《周易正義》釋“生生之謂易”這一重大理論命題時說：“生生，不絕之辭。陰陽變轉，后生次于前生，是萬物恒生之謂‘易’也?前后之生，變化改易，生必有死?《易》主勸誡，獎人為善，故云‘生’不云‘死’也。’程顥、程頤《二程集》釋“天地之大德曰生”云：“天只以生為道，繼此生理，即是善也丨’張載《橫渠易說》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹則云：“某謂天地別無勾當，只是以生物為心，一元之氣，運轉流通，略無停間，只是生出許多萬物而己(《朱子語類》卷一)可見，重視大宇宙生命生生不息的精神是國人理解“天地之性”的重要內涵，也是“自然”范疇中包含的重要內容。

 

尚“和”的取向也是中國傳統哲學中宇宙論自然觀的重要內容。“和”、“和合”、“和而不同”或“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”正是天人合一的大宇宙生命生存、發展的必要條件，因此，“和”的特征也就作為宇宙生命自然而然地生成發展的相關內容加以強調。

 

尚“和”有兩層重要含義：首先是重視“和而不同”，多元共生。也就是《國語。鄭語》載史伯與桓公論和、同說的：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能風長而物歸之。’天地間萬物如果趨同，則會導致“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。’這就沒有天地了，叫“同則不繼”“和”，不止指自然界，社會也必須如此。故《尚書。堯典》提出“協和萬邦”，《國語。鄭語》則云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正論》篇又進一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事廢，財物詘，而禍亂起。’尚“和”的另一層含義是重視“陰陽對待”、“沖氣為和”老子《道德經。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。’“沖氣”之“沖”，意為激蕩，《說文》：“沖，涌搖也。”老子在這段話中，指出了宇宙萬物無不包含陰陽兩個對立面，而陰陽二氣，涌搖激蕩，最終達到和諧統一，萬物方能在新的矛盾中進一步生存發展。因而“沖氣以為和”，實為大宇宙生命生存與發展的重要特征。看不到天地萬物間“負陰而抱陽”的矛盾對立的一面，固然不對;但只看到矛盾對立，看不到事物內部及事物之間由矛盾對立、相互轉化最后趨于和諧統一的特征，則認識仍然不全面。中國古代哲學重“生”，因而尚“和'當然，不等于說中國古代“自然”范疇不包含、不研究“死”(寂滅、毀滅)或不包含、不研究矛盾對立與分裂方面的內容，只是對前者十分看重，這正是東方生命美學的特征之一。

 

(三)“無為而無不為'這是從“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態這一認識中引發出來的必然結論。因為“天”(即宇宙)的存在狀態是自然而然的，但“天”又以“生物為心”，因而看起來“無為”，實際上則是“無不為”的。老子《道德經》云：“天之道，不爭而善勝，不言而善應，不召而自來。”(七十三章)又說：“道常無為而無不為。”(三十七章)《道德經》有時強調“為者敗之，執者失之。是以圣人無為故無敗，無執故無失。……是以輔萬物之自然而不敢為。”“(六十四章)有時則指出：“愛國治民，能無為乎?”(十章)從上面的論述可以看到：“無為而無不為”，是老子對大宇宙生命及其本體“道”的根本屬性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辯證表述。后來人們反對那種執意違背大宇宙生命生成發展規律的“人為”，特別是有私心、不合乎“天地之性”的種種“人為”行為對“自然”的破壞，便大力突出“天道”“無為而無不為”中的“無為特點，把“自然”直接釋為“無為”，乃是一種有針對性的、強調人應當“順物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然觀”的理論表述;并不等于提倡人類不要有作為。懂得這一點，才能明白為什么莊子反復論述：“無為而才自然矣”(《田方子》)但也明確主張“無為為之謂之天”(《天地》)“天地無為也無不為也，人也孰能得無為哉r(《至樂》)王充則明確論及：“雖然自然，亦須有為輔助，耒耜耕耘，因春播種者，人為之也”，“故無為之為大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人達自然之至，暢萬物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重視人的主觀能動性，更是眾所周知的。

 

另外，細說起來，“無為”中還有“二義”應引起人們進一步注意。詹劍峰在《老子其人其書及其道論》一書中對此作了闡述，他指出：“無為的第一義是無私”，“應當不以私情臨物，不以私意舉事”，“消除私意，然后乃可復于無為'正如《莊子。應帝王篇》所說：“順物自然，而無容私焉，而天下治矣《韓非子。解老》云：“所謂無為，私志不得入公道，嗜欲不得枉正術，循理而舉事，因資而立功，權自然之勢，而曲故不得容者。”“無為”之第二義是“無執”“無執”，就是不要“用己而背自然”

 

(劉安釋“有為”語)亦即不執于己意而違背自然。老子說的“為者敗之，執者失之”(《道德經》二十九章)之“為”與“執”，即指執于己意而違背自然④在審美及藝術創作活動中，反對牽強，反對不自然的人工雕琢痕跡，追求“與道俱往，著手成春”、“妙造自然，伊誰與裁?”(司空圖：《詩品》)強調“有法”與“無法”即“法”與“化”的有機融合(石濤：《畫語錄》)便是對“無為而無不為”的宇宙生命精神的向往。

 

三、“自然”論美學觀對中國傳統藝術理論中創作美學思想的影響

 

蔡鐘翔在《美在自然》一書中曾明確指出：“'自然’是中國傳統美學的元范疇，或核心范疇……浸潤到美學和文學藝術的領域，便形成了‘美在自然’的美學觀?‘美在自然’是中國美學的理論支柱，也是歷久彌新的美學命題。自然’作為一種美學思想早己有之，但在先秦兩漢畢竟沒有脫離哲學范疇。自然論被運用于文藝領域，以文藝美學的理論形態出現則肇自魏晉時代……”⑤筆者以為，此論甚有見地。下面，試對“自然”范疇作為文學藝術的審美理想的理論內涵及“自然”論美學觀對中國傳統藝術創作與批評模式產生的影響作出說明，以便通過對話與討論，加深對“自然”論的文藝美學觀在文藝創作中的價值與價值尺度的理解。

 

愚意以為，“自然”論美學觀對中國傳統藝術創作、批評模式的影響，可以從創作美學思想、作品美學思想和接受美學思想三個不同角度進行分析：創作美學方面主要是主張藝術家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人復天”，并在創作實踐中達到二者的有機統一;作品美學則包括作品“象”之審美層次的自然而然、“氣”之審美(即“氣韻”審美)層次的自然而然及“道”之認同層次的自然而然——三層次既逐層升華又融通合一;接受美學方面的主張則表現為強調“作者得于心，覽者會以意”(梅圣俞語)和批評家善于“博觀”、“深識”，對作品“沿波討源”，則作品的深層內涵“雖幽必顯”(劉勰語)等要求，即：以作品為中介，實現作者、作品、讀者三方面的合乎鑒賞與批評規律的自然而然的溝通、呼應與和諧，而不強調三方分離，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某決定論”(如讀者決定論等)的極端。限于篇幅，本文先對“自然”論美學觀對中國傳統藝術創作理論—-尤其是中國傳統藝術創作模式產生的影響作出說明。作品美學、接受美學方面的影響則留待以后再作深論。

 

 

(一)“立天定人”清代文藝理論家劉熙載在《藝概。書概》中說：“書當造乎于自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也。’他說的蔡中郎指漢代著名學者和書法家蔡邕。蔡邕在《九勢》中論書法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本體“道”)時說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出矣。……故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。’文學藝術“肇于自然”，是“立天定人”的代表性觀點。因為懂得了文學藝術“肇于自然”，藝術家才能自覺確立“天”(即蔡邕在此說的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本體“道”)對于“人”及人的創造活動的制約作用這一觀點。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文創造從何而來，二是不懂得藝術從何而來，三是不懂得藝術應當取法什么，四是不懂得藝術應當如何去創造才能產生真正的藝術作品。在這樣的所謂“藝術家”筆下，藝術將不是藝術而是藝術的異化。比如今天中外一些自命為“藝術家”的人由于不懂、否定或不尊重上述規律而“創造”出來的非人性、反理性、反審美的所謂藝術“作品”(如部分反人性的惡俗的“行為藝術”作品)還有某些以“遠離生活”、“表現自我”進行標榜的所謂藝術“作品”及無視內容追求形式至上的“作品等等文學藝術“肇于自然”這一根本原理，中國傳統文學藝術創作理論一直非常重視?六朝時梁朝劉勰在《文心雕龍原道》中作了相當完整的表述，這在中國傳統文論中具有典型性。他說：

 

文之為德也大矣，與天地并生者何哉!夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象;山川煥綺以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位故兩儀既生矣;惟人參之性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇;夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟;泉石激韻，和若球鐘，故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟!

 

劉勰在此表述了天地自然之“文”(華彩、文飾、美)“與天地并生”，而人文(包括文學藝術)的創造則肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成發展規律的觀點。這是關于文學源于天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的宣言書。在劉勰看來，既然土地自然之“文”作為天地萬物的屬性，與天地并生，人為“天地之心”，“五行之秀”，創造出文學，肯定是合乎自然之道的。當然，《文心雕龍》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，還是佛家之“神理”，至今仍有爭議。但即令劉勰在《文心雕龍》《原道》之后的《征圣》、《宗經》諸篇中，重點闡述了儒家的社會宗法倫理之“道”，其源頭，則仍在天人合一的大宇宙生命及其本體“道”，即宇宙萬物的“自然之道”，這一點則是無疑的。樂論方面，認為音樂源于“天地”的觀點很早就提出來了，《樂記》中早己有“樂者，天地之和也”的根本性命題，早于劉勰的晉代著名文學家阮籍在《樂論》一文中承接《樂記》的理論命題，兼容儒道，作了進一步發揮。他說：“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其性，則和;離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之性，體萬物之生也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之和;均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣;故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其觀，九州一其節……此自然之道，樂之所始也。”樂論之外，詩論、畫論、舞論、園林建筑理論乃至中國傳統武術理論中均有此類論述，而且幾乎把不同部類的藝術創造以及與藝術人生有關的技藝、器物的品評都與“肇于自然”即“立天定人”的根本觀點聯系在一起從而確立起中國傳統創作美學中藝術源于宇宙生命及其本體“道”的根本觀點，從多角度揭示出文學藝術與宇宙生命包括自然界及社會生活之間的密切聯系。

 

“由人復天'劉熙載在《藝概》中，詳細總結了詩、文、詞、賦、書法等傳統文學藝術創作領域中藝術家們通過創作實踐，體現出來的種種“由人復天”的努九討論了很多至今仍然值得人們珍視的藝術創作規律和法則。其實，所謂藝術上的“由人復天”，用今天的話來闡釋，即：人類通過文學藝術創造活動，在藝術作品中努力實現“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本體“道”)的回歸，技藝上實現“人藝”與“天工”的合一，使作品達到“妙造自然”、“巧奪天功”或“筆補造化天無功”的理想境界，乃至使其中的優秀作品，產生“與天地相始終”的永恒的藝術價值。從理論上說，也就是要求作家、藝術家通過藝術創作，實現“人與天一”(即作家“與天為一”)和“藝與道合”(藝術與宇宙生命之“道”契合)的審美理想。

篇5

后現代美學、欲望迎合和消費社會情境：奇觀電影發展的緣由

后現代審美語象以勢不可擋的態勢沖擊著中國當前的文藝領域，奇觀電影也是在這個語象之下得以迅速發展的。后現代美學為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現代是一個涵義相當廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評審美。后現代在大眾傳媒對文化的反映中又體現為娛樂化、形式化、游戲化。后現代電影已經在國外發展得非常成熟，國外電影大片影像形式的沖擊對于中國的電影創作產生了深遠的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國的商業大片卻無法達到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和的后現代形式，沒有實現精神內核的升華。中國當前的社會時代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發展的土壤。阿爾多諾曾指出，現代藝術面臨的問題是現代工業的生產方式導致藝術內部斷裂為以精英為代表的先鋒現代性藝術和以大眾為代表的市民現代性藝術。本雅明的“光環對抗復制”、馬爾庫塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術論”，都強化了這種審美對立。但在當代條件下，這種審美經驗上的對立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現代社會的人們在工作之余追求的更多的是欲望的滿足和心靈的釋放，因而對于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強烈。精英階層的審美意識也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發泄等，電影可以實現觀眾的心理調和，實現“本我”和“超我”向自我的調和。奇觀化在創造視覺沖擊力和的同時能夠引發“視覺凝視”，在創造超現實的同時能夠引發觀眾的心理釋放。當動作奇觀、場面奇觀、速度奇觀、習俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現時，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實上奇觀電影體現了王一川先生所說的“視覺凸現性美學”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現于事物再現和情感表現意圖之上從而體現獨立審美價值的美學觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠遠越出事物刻畫和情感表現需要而體現自主性的美學觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對于藝術審美的追求，商業價值超越了故事刻畫和情感表現。這對于中國的電影發展來說具有十分大的隱患。消費社會的文化背景也是奇觀電影發展的原因。當前的社會處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號，消費社會的符號意識得到充分的發揮，人們的思維也發生了顯著的變化。目前的中國電影制片業面臨著投資風險，必須考慮到生存的因素，因而商業上的考慮變成了第一要素。對于消費社會的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術接受中的審美知覺分為三個階段。第一階段即呈現階段，在這一階段，知覺產生了。但它僅僅是對象的呈現而已。它是我們的肉體與審美對象的最初步接觸，是一種整體的，未經過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關于“知覺第一”的觀點對杜夫海納的影響：“真正的哲學知識就是知覺。”第二個階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對象客觀化為表象，使藝術作品真正成為一個統一整體而似乎具有了自己的生命，它此時已具有統一的形象和生動的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個階段即反思與情感階段，審美主體對于對象進行靈魂上的內省與反思，并實現情感上的共鳴。奇觀電影對于受眾的藝術審美知覺過程具有一個強烈的遏制作用，它弱化了藝術審美知覺的第二和第三個方面而過于強調第一個方面，把我們肉體對于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們全身心地去體驗外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對于人的本質來說是一個反方向的退化作用。在中國的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場面和色彩的強調只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達到震撼和感動。故事情節的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產生自身的想象和內省，情感的升華也就無從談起。

藝術的審美經驗是觀眾自身的感受，藝術審美活動中的審美實現主要在心理領域，是人的情感本質的實現。對人類發展來說，審美過程的自我實現是人生存的理想，是自由的象征。但是審美還有更基本的價值與功能，那就是開創了生存的情感之維，實現了個性情感的創造性表現與升華。奇觀電影的淺顯內涵和外在奢華無法滿足人類生存的情感之維，無法讓觀眾實現情感的創造性升華，人類自身也就無法得到全面的發展。當人們僅僅沉浸于感官上的娛樂時、僅僅滿足于精神欲望的滿足時，人們日益走向麻木和膚淺，無法達到自我感受和思想升華。藝術作品在創作的時候應當力圖讓觀眾實現審美的超越，即從現實的生存方式提升到非現實的精神生活方式，最終達到靈魂的自由。從感官刺激到想象和反思、情感的融會是達到審美超越的必經之路，最終把物的實在性在觀眾心目中轉化成自在性和非人性，即轉化成一種精神性的存在。奇觀電影由于其形式的強調和內涵的缺失，很難讓觀眾達到審美的超越。

情節的錘煉和藝術品位的提升：中國奇觀電影的未來走向

拉什對奇觀電影所做的分析不同于一般的電影理論，在他看來就電影的歷史而言，存在著連續發展的四種電影類型，其中第三種是主流的后現代電影。這類影片完全是“圖像性”的，或者說就是“奇觀性”的。其主要特征是圖像對話語的凌越，或者說是奇觀支配著或壓制了敘事。拉什所歸納的第四種類型是超越后現代的電影，這類電影與后現代電影相似，也是“圖像性”占據主因，奇觀是主要特色。中國當前的奇觀電影也存在著拉什所說的敘事被圖像壓制的境遇。在像《英雄》、《無極》這類的奇觀電影中，敘事結構、人物關系、對白等敘事手段被大大地壓制，影片應有的完整性大大缺失。因而在中國奇觀電影的未來發展過程中，情節的錘煉是必須關注的。中國電影來源于戲劇，之前十分重視故事的起承轉合和情節構造，對于對白也是千錘百煉。對于敘事的重視能夠提升藝術作品的邏輯性和時間性，可以使得作品更加趨向于擁有理性的結構。在奇觀電影中，如果加強對于情節的敘事邏輯和因果關聯，加強對于人物性格和人物關系的網絡構建，加強對白的藝術性和合理性，則電影文本會呈現出完整性、結構性和秩序性的態勢，藝術品位也會大大提升。

篇6

一、爭議中的美學觀

懷斯曼的美學觀是一個頗具爭議性的課題。眾所周知，一個人的美學觀，不僅制約著他對美學理論的理解，而且還約束著他的美學實踐。對于懷斯曼的美學觀而言，更是如此。不僅研究者之間存在著彼此的爭議，而且就連懷斯曼自己也對別人給予自己的美學觀持有不同的意見。而且爭論的焦點又都非常明了、集中，那就是懷斯曼的美學觀到底是不是“直接電影”所代表的美學觀。首先是研究者與懷斯曼之間的爭議。幾乎所有的人都認為懷斯曼是“直接電影”美學的代表者。然而非常荒誕的是，這個被我們稱為“直接電影大師”、“最后的真正純粹的‘直接電影’流派的藝術家”的懷斯曼，卻從來不曾認可“直接電影”這個標簽，他甚至不止一次嘲笑直接電影的某些核心理念。①“直接電影”美學強調的是電影記錄的客觀性，可是對此，懷斯曼卻持有完全相反的意見，它不僅宣稱自己“并不知道如何去創作一部客觀的電影”②，而且把別人對自己的評價認為“胡說八道”、“一堆廢話”，因為自己的紀錄片“完全是主觀的”③。通過上邊的引用，讀者可以明確一個這樣的事實：研究者與懷斯曼之間在其美學觀上存在著較大的爭議，而且這種爭議又被其紀錄片與直接電影的區別所掩蓋。從另一個層面上分析，研究者與懷斯曼美學觀的爭論焦點在于所謂的直接電影能否向觀眾提供真實和客觀的現實生活。對此有研究者認為：直接電影的本身確實不能保證向觀眾提供真實，但是直接電影的方法要求制作者嚴于律己，不受干擾地進行拍攝，向觀眾提供他所看到的真實，并用去魅的影像和默會的知識支撐起一種旁觀的美學，這就是人們所能達到的真實。④這也就是說，研究者與懷斯曼之間之所以會發生這樣的爭論，是因為他們對于“真實”與“客觀”的理解不同所致。根據哲學的觀點辯證地分析所謂的“真實”與“客觀”，是一個相對的概念，即，所謂的“真實”、“客觀”是一種帶有主觀彩色的“真實”與“客觀”。所以，在這個意義上，懷斯曼雖然說在他的紀錄片中有其主觀意識的存在，那么，他的美學觀仍然是直接電影所代表的美學觀。其次是研究者與研究者之間的爭議。關于懷斯曼以直接電影所代表的美學觀的爭論不僅存在于研究者與他自己之間，而且也存在于研究者與研究者之間。即，有的人認為懷斯曼的美學觀是以直接電影為代表的美學觀，有的人則持有完全相反的觀點。針對王遲、徐顏紅老師的《剪出來的“現實劇”—對懷斯曼紀錄片美學的一種還原》一文中的觀點，倪祥寶老師就表達了與其不同的意見，他們爭論的焦點也是與懷斯曼“直接電影”美學表現方式的相關問題。倪祥寶老師在文章中有這樣的反駁語句非常值得讀者關注。即：在保證紀錄片拍攝事件現場性和真實性的前提之下，努力在后期剪輯中克服單機拍攝所具有的某種敘事局限，使得紀錄片講述真實故事的時空盡可能顯得更連貫些，難道可以被視為在根本上違背“直接電影”精神和破壞紀實美學？⑤綜觀兩位研究者爭論的焦點，可以發現一個這樣的事實：即，在紀錄片中什么是所謂的“真實”，這種所謂的“真實”在紀錄片中應該如何表現。眾所周知，紀錄片的“真實”應該有兩個層面的表現，即藝術真實和生活真實。對于前者而言，所謂的藝術真實就是紀錄片中應該所再現的“真實”；對于后者而言，所謂的生活真實就是紀錄片所拍攝的各種生活素材。對于兩者的關系而言，就是紀錄片到底是用單鏡頭來再現拍攝素材中的真實，還是運用其它拍攝手段來再現這種真實的問題。這也就是說，紀錄片所要再現的真實是一種具有主觀因素的真實。無論制作者采用什么樣的辦法來使紀錄片所拍攝的內容與原生態的素材保持一致，它都會有影片制作者的主觀因素在其內。因為，無論是拍攝角度的選擇，還是鏡頭的取舍；無論是題材的選擇，還是主題的表達，都要有人為的因素在其內。關于這一點，可以從懷斯曼所言的“（紀錄片）完全是主觀的”這句話得到佐證。從另一個層面講，紀錄片并不是對客觀真實的完全再現，因為它是一種具有制作者主觀烙印的真實。而這就是“直接電影”所代表的懷斯曼的美學觀。

二、懷斯曼美學觀的還原探索

根據上文對懷斯曼美學觀的探討，可以從以下幾個層面還原他的美學思想。

1.主觀思考與客觀素材完美結合中的意蘊美

任何一部紀錄片都是一種藝術創作，任何一種藝術創作也都要在創作者的主觀思考與客觀素材完美結合中表現藝術的意蘊美。懷斯曼的紀錄片《法律與秩序》的結尾，再現的鏡頭值得觀眾思考：在一條作為核心背景的大街上，一共有六個人出現在鏡頭中。這六個人一共分成兩伙。一伙是兩個警察和一個成年男子；另一伙是一個女人、一個小孩子和另一位成年男子。結合這部影片所再現的生活，可以得出這樣的結論：一個無奈的警察，面對一個破碎的家庭。因為，這個無工作、可憐男人的妻子與另外一個男人有染。另一個鏡頭是這樣的：這個可憐的男人，憤怒地沖向街頭。對于“主觀思考與客觀素材完美結合中的意蘊美”這句話理解的關鍵是對“主觀思考”的理解。因為這里的“主觀思考”會涉及到三個思考的主體，即作為電影制作者的懷斯曼和這部電影的觀眾以及相關的研究者。從懷斯曼的角度分析，他要思考如何表現影片中的故事在現實生活中輪回；作為觀眾而言，他們不僅需要思考生活產生這個家庭事故的原因是什么，而且還要思考解決這個問題的方式是依靠法律還是依據現有生活的秩序；作為研究者而言，他還要在對前邊問題思考的基礎上，分析影片這樣的結尾與其影片的開始是否應該有所暗示，以及懷斯曼這樣拍攝的美學依據是什么等等。這么多的思考主體，面對同樣一部紀錄片，盡管他們的思索問題不同，但思考的結果卻都會使之感悟到作品的意蘊之美，而這就是直接電影所代表的紀實美學的意蘊所在。

2.鏡頭敘事與影片情節和諧統一中的敘事美

有研究者認為，所謂的紀錄片不應該有故事片那樣的敘事。因此，它也就沒有所謂的敘事美之說了。但是，懷斯曼卻不這樣認為。他認為紀錄片的拍攝與其它影片的拍攝一樣，都會涉及到拍攝者主觀因素的參與，甚至是對敘事策略的應用。事實也確實如此，紀錄片不僅有敘事，而且紀錄片中敘事的媒介也與眾不同。在紀錄片《醫院》中，懷斯曼通過一系列的鏡頭轉換，完成了敘事美的展現。例如，在影片伊始，作者懷斯曼首先向觀眾展示了一個醫生治療肺癌病人的場景。在影片之中，懷斯曼又用一連串的鏡頭向觀眾展示來醫院尋求治療的眾多病人。在影片的結尾，懷斯曼還向觀眾展現了一個精美的教堂，而且在這座優美的教堂里有許多虔誠的教徒在做禮拜。這也就是說，在這部以“醫院”為主題的紀錄片中，懷斯曼在向觀眾敘事一個這樣的問題，即，面對疾病，無論是身體的疾病，還是精神層面上的疾病，每一個人都積極地尋求一種解決之道。也正是在這個意義上，懷斯曼把自己的美學理念在鏡頭敘事與影片情節和諧統一中，以一種美的方式展示給世人。

3.畫面真實與藝術創作個性表現中的生活美

懷斯曼紀錄片中的畫面真實可以理解為他對記錄生活的真實的表現。例如，在《國家美術館》這部紀錄片中，既有對美術作品的真實記錄，又有對普通館員日常生活的再現；在紀錄片《瘋馬歌舞秀》這樣的紀錄片中，既有對歌舞者真實的表現，又有對普通看門人的拍攝。這也就是說，他對生活的真實記錄是一種全方位的記錄。懷斯曼藝術個性是指他在紀錄片中對各種鏡頭的精心剪輯與組合。紀錄片不僅是拍出來的，也是剪輯與組合出來的。面對醫院，其他的拍攝者也會拍攝出他所拍攝的畫面，但卻不可能進行像他一樣的首尾呼應。從另一個層面分析，紀錄片的畫面真實是其藝術個性的表現，而其藝術個性所表現的又是現實的生活美。

注釋：

①②③轉自：王遲、徐顏紅：剪出來的“現實劇”—對懷斯曼紀錄片美學的一種還原，《中國電視》，2014年第3期，第87頁。

④聶欣如：直接電影:一種關于紀錄片的理想，《文藝研究》，2014年第7期，第95頁。

篇7

【關鍵詞】納博科夫；文藝美學；審美

在20世紀世界文學版圖上，納博科夫當之無愧占據一席之地。這位流淌著舊俄貴族血液，卻有50余年漂泊在外的天才作家，堪稱現代主義與后現代主義大師。他的《洛麗塔》、《微暗的火》、《普寧》等等成為文學史上不朽的經典。然而，我們對于作家的研究不應只局限于作品內容上，還必須研究他的美學思想和創作形式風格，努力把握作家的總體藝術觀和藝術特色。畢竟，一部作品之所以成為經典，必然是因為這位作家站在一定的藝術思想高度，綜合運用了各種文學創作技藝，字里行間洋溢著自己的天賦才情。雖然納博科夫并未著書立說，梳理整合自己的文藝美學思想，但是他的真知灼見依舊散見于其回憶錄、訪談錄、大學講稿等等，比如《說吧，記憶》、《固執己見》、《文學講稿》。本文即試圖將納博科夫最主要的文藝美學思想同康德美學基本核心進行比對和梳理，以期對作家的文藝美學觀有一個基本把握。

納博科夫在《文學講稿》中開宗明義，闡述了他所理解的優秀讀者和優秀作家。一個優秀的讀者是一個擁有“不摻雜個人感情的想象力”、敏銳的記憶力，藝術審美力以及一本詞典的“反復讀者”，因為“我們不能讀一本書，只能重讀一本書”。[2]他本人的創作也是如此實踐的——頭一遍如墜五里霧中，第二遍略見端倪，第三遍方茅塞頓開，發現陽光燦爛無比。[3]此處“不摻雜個人感情”與康德關于美不帶利害關系的界定，關于真正的藝術審美之無目的性，無功利性，無欲求的特質頗為吻合。藝術的美審美的判斷溝通著自然與自由，認識與意志，成為區別于“知”和“意”的“情”。[4]這種情感源于事物的形式引發的油然而生的主體愉悅，即該事物成為納博科夫口中“審美狂喜”的對象，因而具備了存在的根基，免去被遺忘和化為微塵的命運，而真正的藝術所追尋的正是一種好奇、溫柔、仁慈、心醉神迷的純粹狀態。

在納博科夫眼中，藝術是虛構，而后者恰恰是前者的力量所在。如果將虛構的藝術與現實的生活混同，那得到的僅僅是虛弱無力的庸俗。一般意義的現實是不存在的，因為現實是主觀的，審美也是主觀的。在康德那里，知識的判斷，道德的判斷都是決定性判斷，而審美不是，它不決定對象的特性，不決定知識的是非或道德的善惡，它是反省性判斷，是對個別事物表示主觀的情感上的判斷；納博科夫則認為，即便面對同一個客體對象，不同主體都會從自己的角度產生認識和解讀。對于文學及其他形式的藝術作品的理解也不外如此。創作主體和閱讀主體都對自己的文學活動擁有自。藝術家，最引以為豪的地方在于以獨到的視角和敏銳的嗅覺發現并借用現實生活中一切可運用的盡管是雜亂無章的真實材料，并在此基礎上創造，如同造物主一般構建一個新世界。從這個意義上來說，擁有些許神性的藝術家給現實的土壤撒上美妙想象與幻覺的種子，于是開出綺麗虛構的花兒。而讀者可以依據自己的人生閱歷，閱讀動機，欣賞能力，審美訴求等等主觀性的因素來對文本進行任意的闡釋，也就是說已經存在的藝術形式永遠是開放的動態的，它在讀者和作者的智力較量和心靈對話中得到延續性的補充和發展，而這正體現了文學創作“它在彼性”的意義。

對于上述文本產生和文本接受的交織過程，納博科夫有一段相當精彩的形象描繪：在那無路可循的山坡上攀援的是藝術大師，只是他登上山頂，當風而立。你猜他在那里遇見了誰？是氣喘吁吁卻又興高采烈的讀者。兩人自然而然擁抱起來了。如果這本書永垂不朽，他們就永不分離”。[2]閱讀需要這樣感情激蕩，兩情相悅的欣賞和享受！對于任何一部經典作品的闡釋，本質上都是兩個時代，兩個心靈的對話和文本重釋。意義正是在這樣開放的，動態的對話，交流甚至爭辯之中得以產生。于此，審美的升華為美感，美的合目的性自然體現：審美對象完全符合人的諸心理功能，適合于主體的審美功能，也就是人類普遍存在的“對了胃口”的滿足而快樂的共通感，至此，心意完全自由，無沾無礙，再無束縛。[4]

當然，藝術和審美都是基于理性之上的自由創造。納博科夫主張將理性與感性同時注入自由的閱讀過程，把握好二者的度是閱讀效果的關鍵。“讀書人的最佳氣質在于既富藝術味，又重科學性”。[2]他天才式的身兼數職足以證明何為科學實證與感性激情之間的平衡。納博科夫不贊成讀者“看到自家的心思在小說里在一種令人愉快的偽裝下得到反映”，[2]即從主人公，情節或場景之中尋找感情寄托，進行顧影自憐，悲悲戚戚的“自戀型感傷式”閱讀。那么納博科夫所推崇的正確的閱讀方式到底是什么？康德認為，審美是無概念的，非邏輯的，不是在求真知求真理，求普遍的客觀規律，不為滿足感官欲望，也沒有什么既定任務，而是自由自在純粹的靜觀賞玩。而納博科夫眼中的理想閱讀恰恰就是一種需要動用“心靈、腦筋、敏感的脊椎骨”，　[23　“本著一種愛慕的心情，細細把玩，反復品味”　[2]的細讀，闡釋與再闡釋。納博科夫反對用先入為主的觀念和偏見引導閱讀。用他自己的話來說就是，“言論自由，思想自由、藝術自由”。藝術家關注道德不是空喊口號或者為某些政治勢力說教造勢，藝術家的道德感應該自然而然的從作品中流露，“給讀者留下更多的閱讀鑒賞空間、思考批判范圍、自由選擇權利”。[5]真正的道德源自人們心底的良知、反思和心靈觸動，與任何空洞的說教，霸權的學說，生硬的灌輸都無關系。

【參考文獻】

[1]　符·維·阿格諾索夫.20世紀俄羅斯文學[M].凌建侯，等譯.北京：中國人民大學出版社，2001：300-307.

[2]　納博科夫.文學講稿[M].申慧輝，等譯.北京：三聯書店，1991：1-25.

[3]　納博科夫.勞拉的原型[M].譚慧娟，譯.北京：人民文學出版社，2011：281-293.

[4]　宗白華.康德美學思想評述

[EB/OL].http：///group/topic/21776162/

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摘要蘇軾以文學家、書法家、畫家的綜合身份，以題畫詩的形式對繪畫提出了一系列畫學主張。最重要且對后世產生巨大影響的是：蘇軾的形神觀、詩畫一律、淡泊情懷，正是這幾方面構筑了中國文人畫的理論基礎，轉變了中國繪畫的發展方向，從圖真藝術而轉入寫意藝術。

關鍵詞：蘇軾 題畫詩 形神觀 詩畫一律 淡泊情懷

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

蘇軾（1037-1101），字子瞻，自號東坡居士。是中國歷史上一位全才式的人物，在詩、詞、書、畫等方面都取得了很高的成就和造詣。蘇軾并沒有專門地研習過繪畫的方法和技巧，但他憑借著曠達的本性、高邁的天資，對繪畫有著透徹的理解，尤其是對繪畫精神和意境的把握傳達有著常人難以企及的高度，如他的《枯木怪石圖》《竹石圖》《墨竹圖》等畫對文人畫的發展有著極大影響。

但蘇軾在繪畫史上的最大影響并不在于創作，而是他對繪畫所提出的一系列美學主張，特別是以或即興、或醞釀、或自題、或他題、或題于畫之內外的以題畫詩的形式提出的繪畫美學主張。這些主張使中國古代繪畫史在宋代以后發生了根本性的轉變，從圖真藝術轉向了寫意藝術的浩浩大流。

題畫詩是指欣賞者或畫家本人根據畫作的題材、內容、意境等有感而發所創作的詩歌。蘇軾的題畫詩常常是有感而發，畫助詩興、詩達畫境；也常以聯系時事而借題發揮，在詠物寄情的同時，提出一系列的繪畫美學主張。蘇軾通過題畫詩、跋的形式所闡發的畫學主張有許多，如“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”中所闡發的詩畫關系問題等。而在蘇軾一系列畫學主張中，最重要且對后世產生巨大影響的主要是以下三方面：形神觀、“詩畫一律”及“漸老漸熟，乃造平淡”的淡泊情懷。

一 蘇軾的形神觀

蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一說“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”這首詩很能反映蘇軾的審美趣味，尤其是他對“形神觀”的看法，即對“神似”的重視。

在中國古代繪畫思想中，“形”與“神”是一對非常重要的美學概念。在戰國秦漢時期，繪畫美學表現為對物象之形的尊重。《韓非子》在回答“畫孰最難”“孰最易”時，以為畫具實際之形的犬馬最難，而不具實際之形的鬼魅最易。到魏晉南北朝，隨著玄學的盛行，人的主體意識逐漸確立，繪畫中強調傳達內在的神情特征，故而顧愷之提出“傳神寫照”“遷想妙得”，張彥遠提出“象物必在于形似，形似須全其骨氣”等。到了五代兩宋時期，隨著禪宗文化的發展，繪畫中更強調對“神”的關注，繪畫要反映物象之“神”，更要傳達畫者之“意”，即畫者主觀的情思。蘇軾的傳神論之“神”即包含了這兩方面的內涵：一個是物象之神，即“常理”，一個是畫者之神，即“意氣”或“逸氣”。在這一時期，歐陽修主張“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情”、沈括主張“書畫之妙，當以神會”都表達了重神似的觀點。

蘇軾重“神似”的觀點是非常明確的，但這是否意味著輕形似呢？仔細分析蘇軾在此詩中的用語，并參以蘇軾在其它詩文中對物象之形的態度，會發現蘇軾并不輕視繪畫中的“形似”。

首先，蘇軾十分清楚物象之形的重要性。蘇軾在《文與可畫谷偃竹記》中說文與可曾教過自己寫竹的方法，然而自己終不能畫出如文與可一般的竹之藝術形象，乃是由于雖“心識其然”而“手不能然”，在《書李伯時山莊圖》中也說，“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”。這說明了蘇軾非常清楚寫物狀形能力的缺乏是藝術進一步創作的巨大障礙。

其次，蘇軾重視物象之形，但反對以寫形為目的，為寫形而寫形。蘇軾認為，藝術創作的目的是傳達出畫者所思所感，寫形是為寫神服務，形乃神之基礎，前者為手段，后者為目的，兩者不能顛倒。在藝術創作的過程中，如局限于點滴的形似之中，沒有主觀的取舍、概括、提煉，“節節而為之，葉葉而累之”，那么既不能把握住物象之“常理”，也不能傳達出畫者之“意氣”。

為此，蘇軾還提出了一系列的方法途徑，以助于“繪形”“寫物”能力的掌握，并力求在解決物象之形的同時，使形與神在藝術傳達中真正融為一體。蘇軾提出的這一方法包括：

第一，深入觀察，辨風雨明晦，識四時變幻。若是畫人物，“法當于眾中陰察之”。若是畫山水竹木等，則當如文與可畫竹般地“風雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節”。

第二，識“常形”與“常理”。蘇軾在《凈因院畫記》中提出了“常形”與“常理”這一對繪畫美學概念。自然物象無論“有常形”還是“無常形”，只要把握住了物之“常理”，藝術創作就能如文與可畫牛“各當其處，合于天造，厭于人意”，而違于物之“常理”，便只能如黃筌畫雀卻不知飛雀之態、戴嵩畫牛卻不知斗牛之姿，徒令后人恥笑了。

第三，“成竹在胸”。經過了第一階段的深入觀察和第二階段的“常理”把握之后的自然物象，要進而轉化為藝術形象，還必須經過心胸的沉淀，使之爛熟于心而轉換為“胸中之竹”，方可輕松而整體地實現轉換。

第四、“身與竹化”。物象“常理”的掌握與胸中完整的審美意象的醞釀，對于藝術的創作是非常重要的，然而如想要創作一件神妙清逸的上等佳作，除了上訴兩者之外，還需要一種審美創作的精神狀態，一種物我融合的精神境界。故此，蘇軾又提出了“身與竹化”的繪畫美學觀點。蘇軾的“身與竹化”的繪畫創作境界應是在高度純熟的技巧基礎上而又對技巧的超越，是輕松自由地對形似的駕馭中對形似的忘卻，是在忘卻之中對物象之“神”、之“常理”，以及畫者之情、之意的自然溟合。

由上可見，蘇軾的形神觀實是強調神似但并不忽視形似，強調對“道”的表達但并不忽視對“技”的錘煉，這實與中國明清時期一味地重神似而忽視形似的觀點有一定的區別。

二 詩畫一律

“詩畫本一律”是蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中提出的一個重要觀點，也是蘇軾系列繪畫美學觀中對后世影響最為深遠的一個觀點。

其實，在蘇軾之前即有不少人對詩與畫這兩種不同類型的藝術進行了相關的討論。如東漢的王充在《論衡》中說“古賢之遺文，竹帛所載之粲然，豈徒墻壁之畫哉？”推崇文字的教化作用。西晉陸機則明確指出了書畫各自的特點，“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中說，“記傳所以敘其事不能載其容，贊頌有以詠其美不能備其象，圖畫之制，所以兼之也”，抬高了繪畫的作用。各家專注點雖有所不同，但所論都是基于詩、畫兩者間的區別。而到了宋代，關注點逐漸轉向了對兩者相同點的關注。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說“詩是無形畫，畫是有形詩”，在審美意境等方面注意到了詩畫兩者間的相似性。而蘇軾的“詩畫本一律，天工與清新”更是完全回避了詩與畫這兩種藝術的不同，而極大地拉進了兩者的關系。

除了“詩畫本一律，天工與清新”一語外，蘇軾闡述詩畫問題的句子還有：《書摩詰藍田煙雨圖》中的“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”；《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》中的“詩人與畫手，蘭菊芳春秋”等。在蘇軾看來，兩者在藝術創作思維、藝術本質以及藝術的欣賞品評等方面是一致的。在藝術的創作思維上，“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”，做詩作畫都離不開主體神妙的想象力；在藝術本質上，詩是心聲，畫是心畫，詩與畫都是人主觀情感的外在表現，“文以達吾心，畫以適吾意”，都是同屬于心的同體的藝術；在藝術的欣賞品評上，蘇軾提出“天工與清新”作為詩與畫共同的審美標準，“天工”是指天然或自然，“清新”是指清爽不俗而又有新意，在這里，蘇軾將古人對為詩的要求“文貴清新”擴展為評價繪畫藝術的標準。基于這三點的一致性，故蘇軾提出了詩畫相通、詩畫一律的觀點。

蘇軾“詩畫一律”的觀點對中國繪畫的發展有著極大的影響，其中最重要的是：詩向畫的滲透和畫向詩的靠攏。蘇軾此論一出，“畫中有詩”真正成為繪畫藝術的一種至高境界而受到人們的推崇。“畫中有詩”不僅僅是指畫中要有詩的意境，還包括在畫上直接寫字題詩，以詩文直接配合畫面，以詩明畫，以畫達詩，真正實現詩與畫不僅是意境上而且是形式上的結合。也正是這種結合，使中國繪畫的發展方向在宋以后發生了根本性的轉變，由之前以圖真為主的藝術轉向了以依附文學為主的藝術。

三 淡泊情懷

蘇軾《游太平寺凈土院觀牡丹中有淡黃一朵特奇為作小詩》云“一朵淡黃微拂掠，紅魏紫不須看”，認為淡黃勝于紅魏紫；在《王晉卿所藏著色山二首》中曰“縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間。邇來一變風流盡，誰見將軍著色山”，認為李成山水以水墨寫成，空靈淡泊、虛無縹緲，比之于二李的著色山水更有無窮的韻味。從這些詩句中都流露出蘇軾在繪畫中力求淡泊的情懷。

這種追求是與整個時代崇雅趨淡的審美精神相一致的，與歐陽修所欣賞的“蕭條淡泊”、李公麟所欣賞的“淡毫輕墨，掃去粉黛”等畫學主張是一致的。在宋代，由于諸帝王崇儒尚學、重文輕武，文人們大都有一種自適自足的主動追求，因而在審美趣味上常趨于高雅之志、淡泊之風。蘇軾在文藝眾領域中所顯示出來的超然世外的簡古、淡泊情懷正是這一時代精神的集中體現。

在繪畫題材上，蘇軾的淡泊情懷多與竹、蘭、梅、菊、枯木、怪石、叢草等象征士人高潔、淡然的物象聯系在一起，故而此類題畫詩也最多。相比而言，以山水為主題材的王維就比以人物為主題材的吳道子更能得蘇軾的推崇，涂寫自然花草的徐熙就比渲染皇室珍禽的黃筌更能得坡翁的喜愛，而對于一生寫竹不已的文同，蘇軾更是不吝溢美之詞。

在繪畫方式上，蘇軾的淡泊情懷更多體現在對水墨寫意的推崇上，認為水墨強于著色，寫意強于寫實，水墨寫意更能夠與淡泊的追求相聯系。故蘇軾有“獨有狂居士，求為黑牡丹”（《墨花》）、“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘月” （《次韻吳傳正枯木歌》）等詩句。水墨畫自唐代興起后，其素樸、空靈、沉靜的作畫特征在文人士大夫群體中漸成風氣，但作為繪畫表現手段在當時并不普遍。蘇軾對水墨的推崇，進而推動了水墨作畫方式和文人寫意水墨的繁榮。至此，水墨幻化無窮、淡逸簡古的特性在中國畫中得到了突出的表現。

客觀而論，蘇軾的淡泊情懷中免不了低調、感傷的一面，但卻不能等同于消極、悲觀，而是糅合了絢爛與平淡、雄壯與樸實、人工美與自然美、實相與非相等之后的一種具有佛性圓滿的智慧追求，故蘇軾淡泊情懷的表象之下，實含有“外枯而中膏，似澹而實美”“質而實綺，癯而實腴”的至剛至大之里，故蘇軾在《與二郎侄一首》中說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也。”由此可見，蘇軾的“平淡”“淡泊”的內涵實與明清文人所繼承和發展了的一味柔弱的“淡泊”內涵有很大的不同。

綜上所述，重神似而不否定形似的形神觀、引詩入畫的“詩畫一律”觀、“漸老漸熟，乃造平淡”的淡泊情懷，實是蘇軾一系列畫學理論中至為重要的幾個觀點，也是構成中國文人畫理論的重要觀點。在中國歷史上，文人作畫雖很早即已存在，但文人畫作為一種藝術流派，卻是在北宋蘇軾的系列畫學理論產生之后。一般來說，文人畫的其中幾個特點：繪畫重神似的功能、繪畫淡泊的意境和繪畫對文學性的強調，都明顯與蘇軾的主張有關。蘇軾作為文人精英分子的代表，他集文學家、書法家和畫家的強勢身份所提出的繪畫藝術主張，對于中國文人畫的產生和發展卻有著極其重要的影響。所以，宋代的畫學專著雖然很多，但就歷史影響來說，沒有一本專著和一個理論超過蘇軾畫論的影響。

參考文獻：

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[4] 陳才智：《蘇軾題畫詩匯編》，《樂山師范學報》，2004年第6期。

篇9

[關鍵詞]：傳統美學現代廣告招貼設計影響

在我國，廣告有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告------“韓非子”中所描述的“懸幟甚高”中的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的“傳單”等（2）p8，都可以看作是廣告的雛形形態，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術，可以說是引進的。招貼畫（post）是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。

廣告在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的。科學技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發展產生巨大的推動作用。如果說1886年出現于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產生則以本世紀二十年代和三四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端（1）p87。建國后的五六十年代，我國的招貼藝術在不同程度上受到蘇聯、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近二十多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術手法。可以說，作為招貼藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經驗和作法。

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面我們也還是應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色社會主義的招貼藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。

首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。

例如，構思上的“一以當十”、“以少用多”的精煉，構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經在我國招貼藝術的設計中得到充份體現。（4）p68香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。在國際“水”主題招貼藝術展中，“水--生命--文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。

前面說過，招貼畫屬于“瞬間藝術”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。（3）p72當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實。“以少用多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是招貼藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現象，而且著重它的某些特征，它就能構成“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯想，引起人的美好愿望，表現意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了。“意匠”是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。“意匠”具體說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調形象的特征）、經營位置（構圖）、表現（選項用恰當的技法）（5）p68，而這一切，恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。

中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的，生動的，有韻律和節奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，（2）p21都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。

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論文摘要:現代廣告招貼集經濟、科學、藝術、文化于一身，是傳播信息的工具，推動生產的手段，開拓市場的先鋒，擴大流通的媒介，是促進社會物質文明和精神文明發展不可忽略的力量。中國傳統美學中的審美追求潛移膚化地影響著現代廣告招貼設計思想，而廣告招貼設計思想又影響著傳統民族審美觀念。 

廣告在我國古時候就已經存在了，最原始的廣告形式是以實物陳列和叫賣來引起人們的注意。在封建社會階段主要的廣告形式有叫賣、酒旗、幌子、商品包裝紙等。北宋時期濟南劉家針鋪的廣告，是迄今為止發現的世界上最早的印刷廣告。 

    廣告招貼是傳播信息的工具，要求一目了然，簡潔明確。為此，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。例如，構思上的“一以當十”、“以少用多”的精煉，構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經在我國招貼藝術的設計中得到充份體現。香港著名平面設計大師靳漆強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。又如北京zoos年奧運會會徽將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，夸張變形，幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形，體現了奧林匹克精神;同時形似現代“京”字，表達出北京張開雙臂，歡迎八方賓客的熱情與真誠。以印章(肖形印)，作為標志主體圖案的表現形式，主體圖案基準顏色選擇紅色，傳達和代表了中國文化喜慶、熱烈的氣氛。將漢代竹簡文字的風格和韻味有機地融人到“bei- jing2008”字體之中，自然、簡潔、流暢，與會徽圖形和奧運五環渾然一體。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。 

    好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。招貼藝術只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最于代表性的現象，而且著重它的某些特征，就能構成“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人人勝，喚起人的聯想，引起人的美好愿望，表現意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了。“意匠”是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。“意匠”具體說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)，而這一切，恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。 

    中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的，生動的，有韻律和節奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻，特別是中國畫，巧妙地運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。轉貼西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象人手，借以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出:“各種藝術都是對現實世界的模仿”，奠定了傳統西方藝術的“模仿”說。中國藝術家則是有選擇，有重點，以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境，在中國畫中經常表現對象時，背景不著一筆。傳統京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。 

    我們從來不曾用如實的描寫，逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自己的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括，不斷深人的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間，”這種說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，“不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯想作用。再看我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宜傳，同時也是探索、發現和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發現和創造，作品的主題，才能產生可深人的影響。這種特點正符合了招貼藝術的要求。靳漆強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特征，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。