歷史敘事范文10篇

當今，“革命”作為一個術(shù)語，無論何時、何種場合都在“被”使用著——甚至學校的一次大掃除都可以革命冠之，它的本來面目已經(jīng)變得模糊不清抑或成為我們心目中的一種記憶。但我們依然會在諸如“七一”或“八一”、“十一”等一些特殊的節(jié)日以特殊的方式（比如主旋律晚會、紅色電影、唱紅歌等）來緬懷紅色革命歲月和這些歲月中有名或者無名的英雄。除了程序化的主題紀念晚會外，主流媒體和地方媒體通常會推出一大批主旋律電影和革命歷史劇，受眾會以主動或被動的方式去接受、抒發(fā)、宣泄某種政治情懷，并在“后革命”時代的歷史敘事中重新接受了一次崇高的“革命”教育！從“后革命”說起“后革命”一詞源自于美國歷史學家阿里夫•德里克的《后革命氛圍》一書，該書對后殖民知識分子進行批判時使用了這一概念。在談到后殖民、后革命和全球資本主義三者之間的關(guān)系時，他指出：“全球主義的基礎是資本主義中的發(fā)展主義假定，而后殖民主義與全球主義不一樣，在我看來，與其說它是為當前權(quán)力結(jié)構(gòu)做辯解，倒不如說它是對這種結(jié)構(gòu)的妥協(xié)……我曾提議，把現(xiàn)在的形勢描繪成后革命的要比后殖民的更貼切，因為作為歷史現(xiàn)象的后殖民的直接反應是革命，而當今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應資本主義的世界體系。”[1]也就是說，“后革命”作為一種氛圍，首先表明馬克思主義的“無產(chǎn)階級革命”理論受到了全球資本主義的挑戰(zhàn)之后，其革命理論發(fā)生了嚴重的變形；其次，所謂的“后革命”亦體現(xiàn)了對“革命”的種種改頭換面、改弦易轍或者與現(xiàn)實妥協(xié)。[2]國內(nèi)大多數(shù)學者認為，“后革命”敘事就是“后革命”時期的文學敘事。陶東風認為，“后革命”除了分期的含義之外還有反思、告別及不同程度、不同方式地修正、解構(gòu)、消費“革命”的含義。[3]趙牧認為，所謂“后革命”的“后”，一方面是在革命歷史及革命的意識形態(tài)占據(jù)主導地位之“后”，一方面是對革命的歷史及其意識形態(tài)的反思甚或批判；而“后革命時代”，則主要是指這種反思抑或批判革命的話語與敘事占據(jù)主導地位的時代。[4]

后革命敘事既包含那些關(guān)于重大歷史事件的大歷史敘事，也包含以歷史事件為背景，重在表現(xiàn)人，特別是普通人的人生境遇的小歷史敘事。大量新歷史小說實際上是屬于后者。這些小說雖然不重在再現(xiàn)重大歷史事件，但卻從一個側(cè)面揭示了革命作為激進的、全方位的社會變革，給人特別是普通人帶來深刻影響。只要他們的小歷史發(fā)生在革命的大背景下并表達對革命的思考[5]。顯而易見，20世紀80年代以來，從德里克的“后革命”的理念輸入到國內(nèi)學者的理論演繹，革命文化在中國大地上開花結(jié)果，革命歷史敘事則與一些“新經(jīng)濟體”達成共謀，賦予新的意義和面孔，以游戲、大話的方式對革命進行消費性書寫。這就意味著后革命時代的中國進入到以消費為主導的社會發(fā)展階段，社會的高度商品化、社會生活的高度娛樂化、社會思想高度平面化是當下的流行特征。在這樣的社會氛圍中，傳統(tǒng)革命歷史無法改變被消費、想象、改寫的命運，近年來，革命的資源與回憶以被改編的方式搬上熒幕，就是在消費主義籠罩下孕育出的“后革命之花”。“由于文化越來越聽從市場邏輯的支配，而不聽從先驗理論邏輯的支配，主流文化在失去對文化市場的掌握權(quán)的同時，也在失去對歷史敘事的特殊解釋權(quán)。”[6]

所以，“一元化”單一的革命敘事在商業(yè)消費的精靈魅影下已變成明日黃花，在“后革命”時代被揚棄或轉(zhuǎn)換，而“革命”在不斷地解構(gòu)中出現(xiàn)新的闡釋可能。近幾年來，以革命歷史為題材的國產(chǎn)大片的相繼公映就充分地證明了這一點，這些“后革命”時代的電影敘事革命，如《云水謠》、《集結(jié)號》、《風聲》、《建國大業(yè)》、《十月圍城》等，為后革命時代的革命敘述提供了新的方法和路徑。與傳統(tǒng)革命歷史影片不同，《十月圍城》主要關(guān)注的并非歷史本體，而是在主流意識形態(tài)下對歷史文本的重構(gòu)——個人化和民間化的歷史敘述，影片重在刻畫那些革命“大歷史”中常被人忽視、遺忘的“小人物”，呈現(xiàn)他們亂世中的生存狀態(tài)，關(guān)注他們的命運，探討他們的情感和內(nèi)心世界。影片以傳奇的敘述方式和袪魅化的影像表達，突出了戲劇化效果，重構(gòu)了“后革命”時代的革命歷史的面相。《十月圍城》的歷史敘述牽涉了復雜的政治文化背景，既美化了意識形態(tài)，也為我們重新揭開、認識“歷史”的面紗，繼而加大了我們探討后革命時代歷史敘事的文化現(xiàn)象和細味美學政治的想象空間。

國家話語與民間形態(tài)的雙重敘事《十月圍城》延續(xù)了傳統(tǒng)革命歷史敘事中慣用的觀念，但與其他歷史題材電影不同的是，從國家主流意識形態(tài)到普通大眾無不叫好。政府看到了愛國，知識精英看到了民主，大眾看到了娛樂。正是在對歷史的處理和表述中與國家意識形態(tài)的耦合，影片采取真實人物與虛構(gòu)情節(jié)相交融的表現(xiàn)手法，立意突出，幾乎與正史吻合。“《十月圍城》讓數(shù)以萬計的民眾為革命大義慷慨赴死，表面看來是對個體生命的無視，而其實是召喚出了民族意義上的國民。”[7]在影像鏡頭下面把民族歷史的認同感、國家意識和犧牲精神加以渲染，巧妙地完成了國家主流意識形態(tài)話語的表述。在復線敘事中，影片講述了一批革命志士為保護革命領(lǐng)袖孫中山的安全，與清政府之間展開一場殊死較量的悲壯故事。“護衛(wèi)者和暗殺”的符號下，觀眾已意識到了這部影片主要關(guān)注的并非歷史本體，而是主流意識形態(tài)擴張下的歷史文本重構(gòu)，亦是一種個人化和民間化的歷史敘述。然而，正如影片監(jiān)制陳可辛所言：“我們真的不是在拍一部革命片！”《十月圍城》雖然刻意凸顯了民族革命的正當性，以求被主流意識形態(tài)接納，但導演陳德森也一再強調(diào)，他不關(guān)心什么革命、政治，只關(guān)心從平民的視角重新敘述歷史。[8]也就是說，個人價值在社會歷史價值坐標系中的體現(xiàn)，著重突出個人在歷史上的地位，即使是小人物也要刻意挖掘其對于歷史進程所起到的促進作用。影片最打動人心的并非革命大義的慷慨激昂，而是在“民間”立場和恣態(tài)下重塑掩埋在歷史陰影下的小人物的傳奇故事。“能夠比較真實地表達出民間社會生活的面目和下層人民的情緒世界。”[9]《十月圍城》正是以“民間”的視角介入革命歷史敘述，使影片放棄了同類題材慣用的宏大敘事模式，重點在于發(fā)掘正史上無一記載，多流傳于歷史邊緣的某些不確定因素；以歷史小敘事的視角來講述近現(xiàn)代革命故事，表達普通人對革命的想“象”。

影片打破傳統(tǒng)革命“大歷史”的敘事視角，采用了民間視角下的“小歷史”。整部影片前半部分都是在講述普通人的“小歷史”，而在影片后半部分，當市井小民一一死去，銀幕上都會打出其姓名、生卒年月與籍貫。盡管這些人物純屬虛構(gòu)，但導演化虛為實、重構(gòu)歷史的目的已經(jīng)昭然若揭。在這里，影片借助小人物的喜怒哀樂、悲歡離合，展現(xiàn)了另一種樸素的、平民的歷史言說，向凌駕于自己之上的宏大敘述發(fā)起了挑戰(zhàn)。處于故事舞臺中心的并非被護衛(wèi)者孫中山和各省的革命力量，而是那些慷慨赴死的義士各自鮮活感人的“小歷史”。比如滿心激蕩著民族國家大義的革命知識分子陳少白和青春年少向往革命的少爺李重光父子，還有販夫走卒、引車賣漿之流的“小人物”。在敘事技巧和故事情節(jié)的彌合下，通過小人物的悲歡離合與大事件的風云變幻疊加，深刻地演繹人情、人性和文化的沖突。這種手法化解了歷史的沉重感，強調(diào)歷史的偶然性和巧合性，突出了作品的戲劇化效果，而其世俗化、平民化的敘事，也使讀者始終牽掛小人物的命運，容易產(chǎn)生認知和情感的雙重同構(gòu)效應。影片彰顯了與《建國大業(yè)》、《風聲》等不同的風貌及意義，革命的大歷史與小人物的個人史并不矛盾，而是互為前提、互為合法性，使得宏大的歷史題材和小人物的悲歡離合很好地融合在一起。家庭革命倫理的敘事隱喻在上述國家革命話語的大敘事重心之外，另一個主題就是革命、政治被延宕，置換成倫理、家庭、革命的敘事鏡像。與過去對革命的表述只注重社會歷史維度的合理性、革命理想主義與政治意識形態(tài)的構(gòu)成相比，《十月圍城》在保護孫中山的中軸線上，鑲嵌了家庭革命的親情、孝敬、友情等人性主題。影片中涉及幾對父子（女）關(guān)系，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事的交織、糾纏中，突出表現(xiàn)了家庭倫理中的重要文化符號——父與子。這種情感敘事既拉近了與觀眾的想象關(guān)系，也隱含了中華兒女前赴后繼去贏得民族的強大與復興的倫理主題。

在中華民族傳統(tǒng)中，宗法倫理制度以父子關(guān)系為核心，來繼承、延續(xù)構(gòu)成家庭和社會，經(jīng)過幾千年的積淀形成一種民族文化心理，深深地根植在民族文化潛意識中。傳統(tǒng)敘事中，父親形象在革命面前總是反面和失落的。正如巴金在《家》中所敘述的那樣，代表權(quán)力、專制的父親及其舊家庭，就是革命的對立面。從某種意義上說，革命，即是革“父親”的命，訴諸暴力的現(xiàn)代革命、政治，打破了由封建權(quán)力構(gòu)成的舊式家庭，顛覆了父子的關(guān)系，個體生命獲得自由，以達到浪漫的革命理想和政治宏圖。消費文化語境下對革命“袪魅”化的影像表達在“后革命”時代，《十月圍城》跟其他革命題材電影一樣，無可避免地會加入到商業(yè)化運作的潮流。商業(yè)化下的革命敘事，已經(jīng)放棄了對歷史哲學的思考，大眾樂于接受約定俗成的革命經(jīng)典，只是將它們游戲化、娛樂化罷了。“事實上，《十月圍城》作為一部直指賀歲檔期的商業(yè)大片，其主旨并不在于敘述一段與孫中山、與革命有關(guān)的歷史，更不在于借影院向觀眾來講授近代歷史課，而毋寧說，它是試圖將一段似乎與歷史有關(guān)的故事表達為具有高度觀賞性和視聽沖擊力的歷史傳奇。在這兒，歷史是個由頭，是個借口，傳奇才是核心。”[10]所以，在強大的消費文化場域當中，歷史已經(jīng)喪失了神圣感和真理性。也就是說，通過眾星聯(lián)袂、現(xiàn)代化的情節(jié)、世俗化的人物形象等敘事手段來袪除革命歷史之“魅”，充分地表明“袪魅”既是當代影視創(chuàng)作的趨勢，更是迎合商業(yè)化時代的一種策略。《十月圍城》從動作情節(jié)、臺詞、明星形象等多個方面對“革命”作了解構(gòu)。它以保護孫中山為中軸線，革命志士與清廷殊死較量過程中，動作和死亡場面已然是電影敘事的重要元素。從孫中山到港起，整部電影用了近六十分鐘的動作來推進電影敘事，激烈的打斗、精彩的動作設計沖擊著人們的視覺感官和心理張力，達到了商業(yè)化下的功夫片的美學效果。

【摘要】自打清朝期以中國人民毅然站起來強力反擊西方殖民主義侵略為代表的鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，西方資產(chǎn)階級變革之后的滾滾洪流以粗暴的方式撞開中國幾千年封閉的國門。由此華夏后代遭遇到了嚴峻的民族危亡考驗、文化泯滅的窘境，與此同時，我國的寶貴民族文學也遇到了空前的延續(xù)和發(fā)展危機。如此患難關(guān)頭，我國進步文化人士以堅貞不渝的信念、不屈不撓的斗志，孜孜以求的尋覓著國家生存、民族振興之路，而且也在秘密籌劃著中國文學的重塑。近乎于發(fā)展一個世紀歷程的我國近代民族文學，和近代中國國情發(fā)展、文化進步共舞，自救與求生的旋律同時回蕩。

【關(guān)鍵詞】中國文化；民族文學；結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型；文學重塑

在總體人類的文明發(fā)展史上，可和華夏民族如此絢麗多彩而又綿綿延續(xù)的悠久燦爛文化相媲美者，的確寥寥無幾。在閉關(guān)自鎖的地理區(qū)域及文化圈子里產(chǎn)生、演進且自成體系的古老中環(huán)文明，曾擁有輝煌燦爛的從前，造就了舉世為之震撼的燦爛文化和民族文學。然而我國在經(jīng)歷了殘酷的鴉片反擊戰(zhàn)爭以后，西方資產(chǎn)階級變革之后的滾滾洪流以粗暴的方式撞開中國幾千年封閉的國門，從此中國完全自主發(fā)展的外界條件已隨江河東流去，盛衰交錯的內(nèi)部更迭韻律亦隨之被重整復立。在民族危亡存在、民族文化漸衰、經(jīng)典文學困惑同時發(fā)生的嚴峻形勢下，華夏子孫以堅韌不拔的毅力，尋覓著國家強盛和民族振興、文學重塑的康莊之路。

一、在嚴重困境中得以誕生和演進的我國近代民族文學

整體危機狀況成就了近代時期我們國家民族文學進步的總體歷史現(xiàn)狀。其重點展示在如此三項內(nèi)容上：民族延續(xù)窘境、封建體制的延續(xù)困境及以儒家思想為基本內(nèi)涵的古老文化困境。西方殖民主義者的洋槍洋炮炸開了中國陳舊閉鎖的門庭，震驚了腐朽帝國的甜夢，將此亙古以來一直閉關(guān)自守的沒落帝國推向了充滿帶有血腥味殘酷競爭的近代人類發(fā)展局勢。連續(xù)頻繁的軍事侵略和經(jīng)濟巧取豪奪，陸續(xù)不斷的喪權(quán)辱國條約的簽字畫押，民族危亡耀然眼前，民族內(nèi)部矛盾頓時轉(zhuǎn)變成了近代時期我國社會發(fā)展中的基本型矛盾。救國救民成為時代中聲嘶力竭的強烈呼喚，同時亦為當時整個中華民族每一位公民不得不堅強的承擔起的歷史使命。此種曠世空前的歷史命運危機由內(nèi)心里變革了全民族的求生觀念，危機思維及憂患意識，而且波及到了整個中國。后繼的文化節(jié)充滿血腥的華夏仁人志士無不將救國救民當做自己的神圣使命。在此基礎上，伴隨著西方殖民主義者瘋狂入侵的深入，快速的深化了封建專制制度的衰竭、沒落與垮臺。封建帝國的頑固統(tǒng)治遭到了很多自始以來沒碰到過，依照沿襲立法、治亂模式無法處治的嚴重的社會綜合性問題。

二、我國近代民族文學的發(fā)展演進歷程

2014年8月，李春平的第一部歷史文化小說《鹽道》一經(jīng)推出，倍受好評:雷達贊許這是一部具有純正精神指向和歷史文化內(nèi)蘊的佳作;賈平凹稱其為一部立足文化之根的好小說。四年之后，2018年1月，李春平的第二部歷史文化小說《鹽味》問世。在后記中，作者將《鹽味》定位為《鹽道》的姊妹篇，認為前者是關(guān)于“道”的，大道至簡；后者是關(guān)于“味”的，味在鹽中。本文將《鹽道》和《鹽味》并論，探討李春平歷史文化小說的鄉(xiāng)土敘事。在《中國小說的審美》一文中，周明全把中國小說的審美分為兩條路徑：“一條是以孔子為代表的儒家路徑；另一條是以老莊為代表的道家路徑。”a儒道思想是中國哲學的精神主體，博大精深、積厚流光，千百年來，不僅影響著中華民族性格的形成，而且對文學寫作具有著指導性意義。道家崇尚自然、無為而治的思想，形成了虛靜純真的審美追求。儒家則強調(diào)“文以載道”，尊崇現(xiàn)實入世、仁義道德的中庸之學，形成其溫柔敦厚的美學品質(zhì)。《禮記•經(jīng)解》中有言：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，《詩》教也。”孔老先生最早將“溫柔敦厚”作為詩教原則得以提出，后來逐漸演變成了文學的創(chuàng)作原則和審美追求。在《鹽道》和《鹽味》中，儒家思想的痕跡無處不在。李春平的父親曾經(jīng)讀過三年的私塾，受父親的教化，作者小時候就背誦《論語》《大學》等儒家經(jīng)典，其傳統(tǒng)文化思想影響早已深入骨髓，貫穿于他的全部創(chuàng)作中。《鹽味》中取名《論語》開篇中兩個字的張亦樂，學齡前即熟讀儒家經(jīng)典。在張亦樂的身上應該留有作家童年的影子，或者可以說張亦樂就是李春平理想中的兒童形象。受儒家提倡仁義、尊崇謙和的理念影響，李春平在歷史文化小說的創(chuàng)作中，既不追求欲望化、審丑化的極端寫作，也不玩弄新奇的敘事花樣，而是堅守著對傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)。這最終使他的小說具有一種溫柔敦厚的美學質(zhì)地，具體體現(xiàn)在以下三個方面：

一、從敘事對象看：傾注于群體的日常生活

李春平的歷史文化小說在空間維度上，描述的地域是陜、渝、鄂三省市交界處的鎮(zhèn)坪縣。這里是古代巴人的主要棲居地，巴國與古蜀國相鄰，后被秦所滅，同時進入華夏文明。小說中所寫的巴山就是這樣一個特定的區(qū)域，作者生于斯，長于斯，其藝術(shù)世界和審美經(jīng)驗的建立也依賴于斯。從《鹽道》到《鹽味》，他正是從巴山這一地理概念出發(fā)，透過歷史文化的深邃眼光，用文學的筆觸去關(guān)注巴山的生存群體。在上世紀80年代，中國的先鋒派文學受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義影響，與現(xiàn)實主義相背離，他們主張反對傳統(tǒng)，過分強調(diào)想象和虛構(gòu)在文學創(chuàng)作中的地位，甚至肯定文學對現(xiàn)實生活的顛覆和消解，并且熱衷于運用新奇陌生的敘事策略來表現(xiàn)生活的異化和荒誕。在李春平歷史文化小說的創(chuàng)作中，他與這種先鋒不動聲色地保持著距離，更多地繼承和沿襲了現(xiàn)實主義文學主流，他善于從巴山生存群體的日常生活去涉筆，書寫惡劣的生存條件下的百姓生活樣態(tài)。《鹽道》中的崔無疾、崔二嶺、崔小嶺，《鹽味》中的張迎風、林萬春等都是大巴山的普通群體。他們出身貧寒、家境困難、勤勞誠樸、待人謙和，為了養(yǎng)家糊口，解決生活困難，從事著巴山最為尋常也最為辛苦的職業(yè)：背鹽。在陜西鎮(zhèn)坪、平利縣，以及湖北的竹溪、重慶的巫溪等地，大多數(shù)成年男人都有過背鹽的經(jīng)歷，李春平小時候就見過無數(shù)的背老二，他們在背東西的時候，手里拿著一個打杵，一個墊肩，一塊黑色的毛巾，沉重的負荷壓在身上，氣喘吁吁，滿頭大汗無窮無盡地流淌。這個龐大的群體及其生存方式，就順理成章地進入了作者的寫作視域。日常生活是人文風情和思想情感的外化表現(xiàn)，它往往最能體現(xiàn)現(xiàn)實的本真。李春平在演繹巴山群體生活時，聚焦于生老病死、柴米油鹽、飲食起居的瑣碎俗世。他相信文學應該在人間煙火氣中顯露豐厚的藝術(shù)質(zhì)地和深奧的生存哲學，大抵是所謂的“文不能通而俗可通。”錢穆先生說：“世俗即是道義，道義即是世俗，這是中國文化的最特殊處。”b的確，在中國文學中，許多偉大的作品都是以世俗來完成對人生道義的傳承。《紅樓夢》被認為是清代人情小說的巔峰之作，而它的人情之美就在于世俗之美。《鹽道》中穿著大襠褲的鹽背子們低著腦袋，歪著負重的身體行走在崎嶇的鹽道上，挑逗幺妹，唱山歌，說酸話，講奇聞趣事，打土匪，斗野獸；崔張氏喂雞數(shù)蛋，做飯縫衣，與老頭拌嘴；兒子兒媳們相互恩愛，孝順父母等；《鹽味》中日常生活更是豐富飽滿、色彩斑斕，張迎風背鹽“失蹤”，發(fā)小林萬春將自己“賠”給張家，代替張迎風行孝道、親家人、做家務、干農(nóng)活，把家里家外打理得井井有條。“賠人”情節(jié)的設置精妙罕見，作者涉筆險峻，卻又處理得自然合理，有著民間規(guī)約與責任道義的雙重蘊藉，與儒家文化息息相通。在迎風意外“復活”后，萬春又重返鹽道，當上門女婿，照顧鄂家母女，打理鹽店，籌辦女學……這些日常都涵蓋著豐沛的地域文化和人文風情的元素，將仁愛、道義、寬宥、隱忍等傳統(tǒng)文化思想蘊藏其中，使敘事的生動性和思想的多義性相得益彰，不露痕跡地表現(xiàn)出來。這種對居家生活細致入微的描繪，體現(xiàn)了李春平健康的文學心態(tài)和精湛的文學技藝：他不憑借異化內(nèi)容和玩弄手法去迎合世俗審美，堅持在最平凡的生活中發(fā)掘藝術(shù)的永恒魅力，在復述生活的同時創(chuàng)造生活的可能性，實現(xiàn)敘事倫理的終極旨歸。所以，《鹽道》中的火燒圓明園、辛亥革命及《鹽味》中的國共對峙等歷史事件都是輕描淡寫，一筆帶過。米蘭•昆德拉說：“所有的歷史背景都以最大限度的簡約來處理……在歷史背景中，我只采用那些為我的人物營造出一個能顯示出他們的存在處境的背景。”c可見，小說家在處理題材時，有很多相似之處。

二、從敘事手法看：致力于溫情地講述苦難

返觀中外文學史，用文學去表現(xiàn)生活的痛苦是一種普遍的現(xiàn)象。法國史學家丹納強調(diào)：“在一切理由中最有力的一個理由，是藝術(shù)家傾向于陰暗的題材，作品一朝陳列在群眾面前，只有在表現(xiàn)哀傷的時候才得到賞識。”d所以，一直以來對底層苦難生活的傾力關(guān)注成為文學的光榮使命和作家的神圣職責。越來越多的作家將寫作視角下沉，鎖定在艱難的勞苦大眾上，如莫言、余華、賈平凹、殘雪……他們用文學為底層發(fā)聲，向苦難吶喊。在他們筆下，人性慘淡，生活絕望，苦難者的愚昧、無知、麻木、貪婪和卑微被無限放大，生存置于永無止境的悲苦凄涼和無奈之中。確實，這樣的作品具有強烈的現(xiàn)實批判性和刺痛的審美質(zhì)感，它直逼人性的崩落和幽暗，高度地貼近黑暗的社會現(xiàn)實，甚至帶有某種宿命意味。但坦白地說，讀這類作品，常常感到自己像在一間伸手不見五指的黑暗到?jīng)]有一絲縫隙的房子里，感到異常絕望、壓抑、無助和冰冷。文學反映現(xiàn)實的黑暗是毋庸置疑的使命，但文學不應該僅僅是揭露，是控訴，是發(fā)泄，它還要有人文精神的自覺彰顯。朱光潛說過，文學世界一方面是現(xiàn)實人生的返照，一方面也是現(xiàn)實人生的超脫。所以，優(yōu)秀的文學要有一種超越苦難的氣象，而不是放縱對困難的鋪張敷陳，即洪治綱所謂的“苦難焦慮癥”。針對這一時弊，陳曉明提倡小說藝術(shù)創(chuàng)作中的“人民性”和“美學脫身術(shù)”，鼓勵作家超越生存表象的關(guān)注，力圖創(chuàng)作出具有豐厚精神意蘊和良好審美質(zhì)感的佳作。在李春平的歷史文化小說中，作者致力于溫情地講述苦難，突出人物在困難面前彰顯出的高貴品質(zhì)和頑強意志，有著“窮且益堅”“窮則思變”的民族精神，淡化了苦難帶來的悲涼氛圍，讓溫情和暖意在小說中彌漫開來。小說的溫情和暖意，首先來自于李春平對美好人性的深層眷注和書寫。他總是懷著一顆理解包容和寬宥的情懷探尋生活、審度人性，所以在《鹽道》和《鹽味》中，故事中的人物多是“暖男”“暖女”，在他們的身上具備了儒家傳統(tǒng)文化中所有的高尚品格：正義凌然、淳樸善良、高情厚誼、寬宥仁愛等。如《鹽道》中勤勞誠樸、見義勇為、樂善好施的崔無疾，他憎恨土匪，卻幫助尸骨未寒的山大王收尸；鹽商王國江請人做法術(shù)懲治給自家鹵水中塞石子的壞人，卻只是想讓他明白干壞事不對，以后擇善而行；就連最殘忍的土匪，在抓到有人偷東西時，也說了句：“算了，我不殺你，你有父母在，等你父母去世后，我再遇到你偷東西，我再殺你”e；《鹽味》中的林萬春對朋友張迎風親人的關(guān)心和照顧更是感人至深，他為了讓張迎風的孩子有奶吃，跪謝陳洪鼎的賞魚之恩；小說中的女性人物，更是聰明伶俐、清新可愛、氣質(zhì)饒人。其次，小說的溫情和暖意還來自于李春平對巴山人民堅韌不撥的樂生觀的肯定和頌揚。“大巴山縱橫綿延1000多公里，很少見到一塊像樣的平地。”f巴山自古山川形勝、茂林深篁、自然生存環(huán)境異常艱險，先民們?yōu)榱松嫠_鑿的鹽道，都是在崇山峻嶺之間，沿途全是在懸崖絕壁上打孔造路，高一腳低一腳，稍不留神，則命斷黃泉，而且經(jīng)常有土匪出沒，盜賊眾多，所以當?shù)匕选暗剿拇ū雏}去了”當作罵人的狠話。鹽背子的生活也很樸素，衣衫襤褸、飲食簡單，他們吃的是用苞谷面蒸熟后又炒干的面面飯，當?shù)胤Q鹽背子飯。沒菜的日子里，油炒石頭也算是一道家常菜。生活的清貧和艱難絲毫沒有削弱巴山人的生存意志和信念，以及他們對于美好生活的向往和憧憬。《鹽道》中說：“崔家人沒有一個人當神仙，可他們的快樂已經(jīng)接近神仙了。”g一家人兄弟齊心，妯娌和睦，四個年輕人在家玩耍時拿孝順來打賭，爭搶著為父母洗腳；《鹽味》中張迎風和林萬春情同手足、互相幫襯，兩家人親密無間、溫暖和樂，在辛酸的日常中體味天倫之樂，這正是儒家綱常倫理對家族的基本要求。雄奇險峻的山巒錘煉了他們面對生存的堅強意志，出沒無常的匪徒促成了他們形成團結(jié)合作的集體力量，崎嶇漫長的古道激發(fā)了他們負重前行的生命活力。雖然生活對于他們充滿了艱辛與苦難，卻依然對未來滿懷希望。《鹽道》中“白鹿鹽泉”的民間傳說以及《鹽味》中“向日葵”美好隱喻，都反映了巴山人民努力擺脫貧困，向往美好生活的強烈追求和愿望。巴山的生存苦難迫使他們堅韌不撥、樂觀豁達，暫時忘記疼痛，以自己的生命和血汗去尋找生活的陽光。這體現(xiàn)了巴山人民頑強的生命力和積極樂觀、堅韌不拔的生存理念，同時，這種積極樂觀、豁達開朗苦中作樂的精神品格也是巴山人民的精神常態(tài)，甚至成為他們戰(zhàn)勝一切困難的法寶，在中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下散發(fā)出耀眼的人性之光。福克納在他獲得諾貝爾文學獎的演講中說：“人的不朽,不只是因為他在萬物中是唯一具有永不衰竭聲音的生物,而是因為他有靈魂——有使人類能夠同情、能夠犧牲、能夠忍耐的靈魂。詩人和作家的責任,就在于寫出這能同情、能夠犧牲、能夠忍耐的靈魂。詩人和作家的榮耀，就在于振奮人心，鼓舞人的勇氣、榮譽、希望、尊嚴、同情、憐憫和犧牲的精神，這正是人類往昔的榮耀，也是人類永垂不朽的根源。”h在《鹽道》和《鹽味》中，對現(xiàn)實頹敗的拒絕，讓我們感受到了這份榮耀和光輝。李春平用“以輕擊重”的敘事手法為讀者構(gòu)筑了一個充滿精神暖意和人性寬宥的藝術(shù)世界，把巴山人民的生存之痛沉淀為一種滄桑的力量之美和生活之美。

三、從敘事情感看：植根于故土的民胞物與

上世紀90年代以來，當代中國歷史小說日益明顯地呈現(xiàn)出虛實分化的兩極發(fā)展態(tài)勢：一方面是蘇童、葉兆言、劉震云、格非、莫言等一批青年作家挾借“新歷史”之名，創(chuàng)作了《一九三四年的逃亡》、《故鄉(xiāng)天下黃花》、《夜泊秦淮》、《迷舟》、《紅高粱》等一大批旨在顛覆舊有的革命歷史觀，表達個人化、欲望化歷史觀念的子虛烏有式的新歷史小說；另一方面是凌力、劉斯奮、唐浩明、二月河、熊召政等一批年齡稍大的中年作家運用較為傳統(tǒng)的歷史還原手法，創(chuàng)作了《夢斷關(guān)河》、《白門柳》、《曾國藩》、《雍正皇帝》、《張居正》等旨在歷史寫真，具備信史品格的長篇作品。耐人尋味的是，這一虛一實的兩種寫作，都選擇了相近或相似的歷史年代。前者往往以晚清與民國為題材對象，后者則大多把注意力聚焦于明清。從大的時間跨度考察，明末至近代是中國封建社會的末世，也是傳統(tǒng)文化不可挽回地走向衰敗并進行艱難痛苦的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之際；而與此同時，西方資本主義卻處于上升期，日漸強盛。此消彼長，自詡為天朝的中國相對西方而言，成為停滯的帝國，與世界先進行列的差距愈來愈大。這是幾個世紀以來的創(chuàng)痛，因而末世情結(jié)，包含了作家們對中國傳統(tǒng)和西方文化無限眷戀和批判的矛盾復雜的心態(tài)。鑒往知今，作家們不約而同地選擇這一時段，正是為了傳達他們在全球化語境中，對民族文化身份的焦慮和重塑民族輝煌的渴望。雖然不能武斷地說，近些年來歷史小說創(chuàng)作就是在應對全球化這一策略的引領(lǐng)下趨于繁榮，但用文學敘事的方式反思歷史，以期達成民族的自我認同，的確已成為許多歷史小說寫作的“集體無意識”。就這個意義上而言，我們認為全球化不僅僅是歷史小說一個潛在的寫作背景，它已內(nèi)在地滲透到作家的創(chuàng)作機制之中，成為他們反思歷史、敘述歷史時銘心刻骨的肌理與血肉。

一、本土立場與最后輝煌的溫情回眸

明清是中國封建社會發(fā)展到鼎盛和爛熟的時期，但在烈火烹油、鮮花著錦的內(nèi)里卻蘊藏著忽喇喇大廈將傾的深刻危機。與“盛唐”不同，在這一完整的長時段的歷史時期里，世界格局發(fā)生了前所未有的重大變化，原來后進的西方經(jīng)過工業(yè)革命之后迅速崛起，并對包括中國在內(nèi)的第三世界國家進行殖民擴張。于是，中華民族在不得不進行痛苦、屈辱和無奈轉(zhuǎn)型的同時，也極大地激發(fā)了杰姆遜所說的“民族焦慮”。特別是作為民族代表的知識分子，更是站在時代的前沿，以精神與心靈的全部力量，在方生未死之間探索民族文化的新生之路與轉(zhuǎn)型之途。90年代以來關(guān)于明清的歷史書寫也不例外，不同的是，這種本土民族文化自我認同增添了更多的反思成份，被有意識地納入與異域民族平等對話交流的理性框架中進行審思。這樣，歷史小說的明清敘事，無意就成為與西方文化的“他者對峙的中國的文化危機的寓言”，作品中所深寓的民族文化思考自然也就成為“被殖民者／殖民者對峙的整個視野”①的思考。

凌力的《夢斷關(guān)河》、“百年輝煌”系列，唐浩明的《曾國藩》、《曠代逸才》、《張之洞》，二月河的《雍正皇帝》等“落霞”系列，劉斯奮的《白門柳》，熊召政的《張居正》，蔡敦祺的《林則徐》都把目光落在明清時期凝聚著優(yōu)秀民族精神的人與事之上，尤其是將筆力集中于中國封建文化的最后輝煌階段。借著對最后輝煌的溫情回眸，作家們“把蘊含在封建王朝內(nèi)質(zhì)中與人類社會發(fā)展不諧和的因素、民間百姓罹遇的苦難、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等提煉凝聚成為鮮活可感的藝術(shù)形象,借助文學的形式,向世人展示了華夏文化的魅力和生命力”。②煌煌十三大卷的“落霞”系列，以恢宏的氣勢寫出了最后一個封建王朝走向衰落前的最后輝煌。二月河選擇具有雄才大略和拯世責任的康熙、雍正、乾隆等封建帝王為表現(xiàn)對象，努力從他們身上尋找與闡揚優(yōu)秀的漢文化傳統(tǒng)。這三個封建帝王以一介獨夫，為天下謀劃，不惜背負“惡與孤獨”，其間蘊藏的人格力量，正是外儒內(nèi)法的政治權(quán)謀文化傳統(tǒng)所能迸發(fā)的積極能量。作品以野史、民間史、神話傳說等與正史相融的敘說方式，展開了以王朝圖治為核心的民間、市井、官場、朝廷等全景式社會掃描。詩詞歌賦、琴棋書畫、神道妖鬼時時嵌入質(zhì)實的史實敘說之中，把施政大略轉(zhuǎn)化為生動的人事糾葛，以此建立自己對本土文化的審美和意義的重構(gòu)。“我寫這書主觀意識是灌注我血液中的兩樣東西：一是愛國,二是華夏文明中我認為美的文化遺產(chǎn)。我們現(xiàn)在太需要這兩點了,我想借滿族人初入關(guān)時那種虎虎生氣,振作一下有些萎靡的精神。”③這分明流露了二月河濃濃的民族本土立場。

熊召政的《張居正》則以明王朝中葉的萬歷新政始末為題材，同樣集中筆力寫張居正在歷史漩渦中挽狂瀾于即倒的巨大的個人作用。在中國的傳統(tǒng)歷史敘事中，本來就有帝王將相的描寫傳統(tǒng)。但經(jīng)過革命歷史敘事對人民作用的強調(diào)，加上90年代以來新歷史小說的興起，對宏大敘事的解構(gòu)以及對小歷史小人物的重新關(guān)注等多重因素，今天的帝王將相題材，其實早就沖破了原來的英雄崇拜格局，而是指向民族精英的文化人格塑造。在明君或賢相的身上，凝聚的是傳統(tǒng)文化的菁華力量。張居正不避物議，外拒清流，是對傳統(tǒng)文化中自標清高、空疏無用的糾正；其務實耐煩的精神又是對好高騖遠式的激進改革的糾偏。正因此，萬歷新政才成為明王朝的一劑救命良方，而使它的氣脈又延續(xù)多年。“不以道德論英雄，應為蒼生謀福祉”，④這是作家創(chuàng)作《張居正》的歷史觀，也是小說審視歷史人物與事件時的一個文化視角。作品中所展現(xiàn)的絢爛的“落霞”，是封建王朝最后的回光返照。其間的人與事，是封建文化在大廈將傾之前的最后一搏。作家集中筆力寫它的美麗和輝煌，同樣也顯露了他潛意識深處的本土文化反抗。

但這又畢竟只是最后的一搏了。這最后一搏，固然絢爛多姿，卻有著不容忽視的內(nèi)在缺陷。封建文化具備強大的體制惰性：權(quán)謀文化雖然充當著驅(qū)動歷史演進的重要政治力量，但它卻無法抹去其自身抑制民主、摧殘人性的落后因素。尤其是以今日全球化的宏大視角重新審視這段“落霞”時光，我們會發(fā)現(xiàn)，在作家們津津樂道的康亁盛世的同時，西方文化正以前所未有的開放態(tài)勢蓬勃興起，中西差距就是在這個時段被迅速拉大的。回避這個問題，而孤立地描寫所謂的煌煌盛世，這是一種封閉和短視，甚至還暗含了某種“天朝心態(tài)”。實際上，明中葉的萬歷新政之后，緊接經(jīng)濟繁榮的是腐朽頹敗的晚明習氣；康亁盛世之后是中國傳統(tǒng)社會在西方文化沖擊下的土崩瓦解。這里的根本原因之一，就在于這種專制獨裁的“落霞”式體制改革，往往寄托在某些強有力的封建英雄人物身上而無法獲得正常的政策延續(xù)性。甚至專制體制還無法保證這樣的強力意志的出現(xiàn)，無法保證杰出英才順利進入歷史權(quán)力舞臺。因為在傳統(tǒng)明哲保身的文化慣性之下，優(yōu)游不迫、漠不關(guān)心的政治態(tài)度，才是一般官僚最常見的人生觀。像雍正、張居正那樣對權(quán)力的眷戀和對經(jīng)濟的重視，就會被視為“苛政”、“俗吏”。雍正之所以背負罵名，居正奪情之所以引起如許大的波瀾，就在于他們對實際政務的熱衷和對可保他們大政順利執(zhí)行的權(quán)力的熱衷。無論是雍正還是居正，都無法保證身后之事。不僅他們的改革難以為繼，甚至無法避免死后聲名被詆和守舊勢力的卷土重來。權(quán)勢，是他們成也蕭何、敗也蕭何的關(guān)鍵所在。盡管作家對描寫對象充滿了深切的同情，但歷史理性卻無法化解他們“榮辱興衰轉(zhuǎn)瞬間”的權(quán)勢循環(huán)悲劇。

倭寇問題幾乎貫穿于明王朝始終，明人對倭寇可謂既怕且恨:“終明之世，通倭之禁甚嚴，閭巷小民，至指倭相詈罵，甚以噤其小兒女云。”［1］倭寇題材的詩文作品在明代大量涌現(xiàn)，而小說與戲曲作為當時極盛的文學樣式，又是如何描寫倭寇的呢?關(guān)于這一問題，嚴紹璗的專著《中日古代文學關(guān)系史稿》和張哲俊的專著《中國古代文學中的日本形象研究》都有所涉及，但限于各自的體例，嚴著僅舉小說《斬蛟記》與戲曲《蓮囊記》，張著所列小說亦僅有《清平山堂話本》之《風月相思》與《喻世明言》之《楊八老越國奇逢》，戲曲稍稍提及《蓮囊記》、《紅拂記》，均不免有遺珠之憾。本文擬就此作一更全面的整理與解讀。

在明代小說中最早提及倭寇的是永樂間李昌祺的《剪燈余話》，其中《武平靈怪錄》寫到一個叫項貴可的人物，稱他“除嘉興府同知，倭夷登岸，失不以聞，被罪，死秋官獄中”［2］。故事發(fā)生在洪武年間，而據(jù)《明實錄》、《明史》等書記載，當時殘余的地方武裝確實常常糾集日本人入寇山東、溫、臺、明州及福建沿海諸郡，因此《剪燈余話》里的情節(jié)是有史可依的，只是對所謂“倭夷”尚無具體的形象呈現(xiàn)。根據(jù)筆者所見，明代小說真正描寫倭寇的作品大概有10種，茲列表如下：由上列二表可知，雖然倭寇問題由來已久，但有倭寇情節(jié)的小說與戲曲則大多出現(xiàn)在晚明時期。個中原因，除了敘事類文學作品對時事的滯后性反應外，主要是由于“嘉靖大倭寇”之前，盡管從洪武至正德年間幾乎每個皇帝在位時都有倭寇騷擾沿海的記錄，但并未真正構(gòu)成大的威脅，因而也沒有受到人們的普遍注意。及至嘉靖倭患與萬歷東征，舉國騷動，方才引起各階層民眾特別是文人的極大關(guān)注，也使得倭寇題材開始不斷地出現(xiàn)在小說、戲曲之中。

明代的倭寇本身是一個非常復雜的群體，而進入明代小說、戲曲中的倭寇形象在傳統(tǒng)的敘事視角下，一般被處理成兩種情形:一是作為過場式的“異族侵略者”，膽大包天地侵犯“天朝上國”，結(jié)果被輕易地打敗，落得個“只輪不返，只騎不還”［3］的下場，這自然是“華夷之辨”的傳統(tǒng)思維所致。此類作品如《風月相思》、《斬蛟記》、《劉伯溫薦賢平浙中》、《飛丸記》等，由于手法過于簡單粗糙，倭寇形象的藝術(shù)價值普遍不高。二是較為尊重史實，考慮到倭寇成分的復雜性(大多是當時的中國人與日本人相互勾結(jié)而成)，進行了相對客觀的描寫。具體而論，又可分為兩類:一類是以中國人為首，日本人為輔，如《鳴鳳記》、《胡少保平倭戰(zhàn)功》、《胡總制巧用華棣卿，王翠翹死報徐明山》里的倭寇頭目都是中國走私商人汪直(又作王直)、徐海之流。正如小說《矢熱血世勛報國，全孤祀烈婦捐軀》所寫的那樣:“浙有汪直、徐海，閩有蕭顯，廣有曾一卿，或是通番牙行，或是截海大賊，或是嘯聚窮民，都各勾引倭夷，蹂躪中國。”［4］還有一類“倭寇”則是以日本人為主，中國人充當向?qū)В纭镀菽咸两似劫量苤緜鳌访鑼戀羾鴩饕再凌F刀及諸海寶為獻，引誘汪五峰(汪直)、徐碧溪效力，一起入侵中國［5］。無論倭寇的具體構(gòu)成如何，明代小說、戲曲作品都集中筆墨反映了倭寇燒殺淫掠的罪惡。如《胡總制巧用華棣卿，王翠翹死報徐明山》寫浙西、南直倭寇作亂:“若一遇著男婦，老弱的都殺了，男子強壯的著他引路，女婦年少的將來奸宿，不從的也便將來砍殺，也不知污了多少名門婦女，也不知害了多少貞節(jié)婦女。”［6］《鳴鳳記》第十七出《島夷入寇》借家僮林相之口說道:“數(shù)萬倭夷盡登海岸，擄掠金銀男女，燒劫城郭鄉(xiāng)村，煙焰障天，哀聲載道。”《胡少保平倭戰(zhàn)功》也寫道:“沿海倭夷焚劫作亂，七省生靈被其荼毒，到處尸骸滿地，兒啼女哭，東奔西竄，好不凄慘。”

明代小說、戲曲作品對倭寇的奸詐狡猾也描寫得繪聲繪色，如《楊八老越國奇逢》寫到倭寇喜歡用假倭來替他們沖鋒陷陣:“其男子但是老弱，便加殺害;若是強壯的，就把來剃了頭發(fā)，抹上油漆，假充倭子。每遇廝殺，便推他去當頭陣。”［8］又如《矢熱血世勛報國，全孤祀烈婦捐軀》寫倭人“善戰(zhàn)，善伏兵”，而且利用來倭營效力的中國人冒充官兵賺開了城門。由于倭寇惡名在外，一些地方無賴還假充倭寇趁火打劫，《鹽梅記》便寫到一個叫王欠其的地痞借著剿倭兵船上發(fā)出的炮聲，四處造謠“倭寇殺來”，唬得村民棄家逃生，他則趁機竊取百姓錢財，《矢熱血世勛報國，全孤祀烈婦捐軀》也有類似的描寫。值得注意的是，明代小說與戲曲除了渲染倭寇為害作惡之外，也寫到一些倭寇頭目(主要是中國人首領(lǐng))有情有義的一面。如《羅龍文傳》中的徐海年輕時遭遇困窘，受同鄉(xiāng)羅龍文接濟，曾發(fā)豪言曰:“此一片地，非吾輩得意場。大丈夫安能唯唯人下乎?吾從此逝矣，公宜努力，他日茍富貴，得相見，毋相忘!”［9］后為舶主，坐擁雄兵數(shù)千，羅龍文為胡宗憲說客，至軍中勸降，徐海果然不忘舊恩，對其言聽計從。《鳴鳳記》里，汪直的一番開場白甚至還頗有點“官逼民反”的味道:“不想近年以來，大明宰相嚴嵩當國，賄賂公行。故此沿海守郡官員，競來索我外國奇珍寶玩，貢奉權(quán)奸，多不償價。有等門下貪污黨與，謀升福浙等處鎮(zhèn)守，意圖滿侵東南海利，將我商人屢次腰斬。既奪我生涯，又絕我歸路，我大丈夫不能流芳百世，亦當遺臭萬年。”［10］言下之意，倭寇的興起乃是明朝官場的黑暗貪腐造成的。無獨有偶，在《胡少保平倭戰(zhàn)功》中，王直(汪直)也說了一番幾乎同樣的話:“如今都是紗帽財主的世界，沒有我們的世界!我們受了冤枉，那里去叫屈?況且糊涂貪贓的官府多，清廉愛百姓的官府少。他中了一個進士，受了朝廷多少恩惠，大俸大祿享用了，還只是一味貪贓，不肯做好人，一味害民，不肯行公道。所以梁山泊那一班好漢，專一殺的是貪官污吏!”［11］將倭寇與梁山好漢相提并論，不免有點匪夷所思。《戚南塘剿平倭寇志傳》這樣描寫汪五峰(汪直)被斬的情形:“汪五峰臨刑，仰天大叫曰:‘嚴世蕃、羅龍紋(羅龍文)誤我頭，此二賊臣死亦如我!’”小說還賦詩一首:“昔日英雄今日休，饋金十萬買梟頭。早知事勢有如此，不聽龍紋智更高。”儼然成了讓人扼腕嘆息的悲劇英雄的模樣，具有了某種可同情性，真是出人意料。然而，必須指出的是，汪直、徐海等倭寇首領(lǐng)形象的塑造并非只是出于小說戲曲作者的個人見解，而是代表著當時知識分子的一種具有相當普遍性的觀點。如胡宗憲的幕僚謝顧在《擒獲汪直》中如此交待汪直的出身:“王直(汪直)者，歙人也。少落魄，有任俠氣，及壯，多智略，善施與，以故人宗信之。”［12］曾任浙直海防總兵的萬表在《海寇議》里對汪直也有類似的描述，王世貞《倭志》亦稱其“頗尚信，有盜道，雖倭主亦愛服之”［13］。正是汲取了這些史料中的思想，相比較后來清代作家在小說中將倭寇里的中國人完全視作漢奸走狗，百般斥罵(如《綠野仙蹤》、《野叟曝言》等)，明代作家顯得更加客觀和理性，所作的描寫沒有刻意地進行丑化，也更符合事實。對于不易接觸到史籍的普通大眾而言，這些小說戲曲可以更好地幫助人們了解歷史的真相。

明代小說戲曲盛行，所表現(xiàn)的社會生活面是相當豐富多彩的，從倭寇的描寫也可看出當時作家筆觸的深入。由于倭寇是元明以后的新問題，倭寇形象在過去的敘事類文學作品中從未出現(xiàn)過，借鑒自然是無從談起。此外，明代描寫倭寇的小說與戲曲家們就可考者而言，他們實際上都未真正接觸過倭寇，這使得作品對倭寇的描寫往往顯得不夠生動，尤其是倭寇中的日本人更是簡單得千人一面，缺乏必要的細節(jié)刻畫。盡管如此，這些倭寇描寫仍有其重要的時代意義，并產(chǎn)生了一定的歷史影響。首先，從文學層面而論，倭寇形象的出現(xiàn)為明清文學人物畫廊中增添了一組新的人物類型。誠然，倭寇都是些反面角色，作家們在塑造倭寇時也并不會特別注意到這些人物性格的復雜與立體，在表現(xiàn)方式和語言技巧方面都嫌單調(diào)。但是正如本文第二部分所述，倭寇中的不少人物，如汪直、徐海等仍能給讀者和觀眾留下深刻印象，即使是那些在舞臺上倏忽而至又倏忽而去的倭寇群像也會因為其“科頭跣足”的異域特質(zhì)而引起人們的興趣。凡此種種，都使得“倭寇”成為明清文學史上一個饒有興味的存在。其次，明代小說與戲曲家們通過對倭寇的描寫，以通俗文學的樣式為后世忠實記錄了倭寇肆虐的情形，事實上承擔了反映現(xiàn)實生活的社會職能。這些文學作品中的倭寇情節(jié)并非是作家的憑空想象，而大多是在一些史籍的基礎上加以發(fā)揮而成，如《戚南塘剿平倭寇志傳》寫汪五峰之死實際是出自同時代李詡《戒庵老人漫筆》關(guān)于蔣洲、陳可愿事跡的記載，等等。最后，明代文學家關(guān)于倭寇的描寫如果置于中日交流的大背景下加以認識，則不難發(fā)現(xiàn)，中國人對日本觀感的惡化正是從晚明開始的。明初，宋濂的組詩《賦日東曲》依然代表著中國士大夫文人對日本的美好想象，直到正德年間，唐寅《贈日本友人彥九郎》一詩仍能感受到中日之間源遠流長的友誼。但在涉及倭寇的明代小說和戲曲中，日本人昔日儒雅文明的形象已經(jīng)蕩然無存，取而代之的是兇暴荒淫的象征，并持久地切入另一個民族的記憶深處。綜上所述，明代小說戲曲中的倭寇描寫一方面以其相對客觀真實的筆法豐富了中國古代敘事文學作品中的人物塑造，成為一種特征鮮明的類型化形象;另一方面也顯示出當時知識階層對倭寇問題的關(guān)注，反映了那個時代中國人對日本整體認知的變化。

摘要：競技體育精神作為競技體育的內(nèi)在靈魂和價值導引，在古希臘時期閃耀著普照之光。中世紀的宗教壓迫不僅壓制了競技體育，也摧殘了競技體育精神；在宗教內(nèi)部分化和人文啟蒙的近現(xiàn)代，競技體育得以重生，競技體育精神獲得生長；現(xiàn)代奧林匹克運動的勃發(fā)，促成了競技體育精神的興盛。這一歷史敘事的意義在于，如此方可構(gòu)筑我們闡釋競技體育精神的基礎。

關(guān)鍵詞：競技體育精神；古希臘；奧林匹克

通常而言，競技體育精神作為與體育競技行為相對應的內(nèi)在靈魂，可以從競技體育主體的光輝典范，如古希臘的競技體育精神典范，體驗靈魂的共鳴，達成競技體育精神的通約，也可以從歐洲中世紀競技體育的式微，反省競技體育精神的淪落，還可以從現(xiàn)代奧林匹克運動的勃發(fā)，接受現(xiàn)代競技體育精神的鼓舞。同時，在總結(jié)歷史經(jīng)驗的過程中，還可以概括、提煉出今天應該堅持的競技體育精神。

一、古希臘競技體育精神的典范及其產(chǎn)生基礎

古希臘文明已經(jīng)廣為流傳，其競技體育精神典范首先在思想界可以找到最普適的經(jīng)典。在赫西俄德的《神譜》里，值得推崇的男主人公都是強壯有力和充滿智慧的，他們“強壯有力、手藝精巧”，他們“身材魁偉、力大無窮、不可征服”。在同期出現(xiàn)、后世流傳更廣的《荷馬史詩》中，英雄們個個相貌堂堂、智勇雙全。因為古希臘崇尚的是“全面教育”，既要有強健的身體，還要有雄辯之才，有條件的家庭還要懂音樂和藝術(shù)。柏拉圖認為，體育可以培養(yǎng)人的性格，還可以培養(yǎng)人的品格，美好的軀體里比丑陋的軀體里孕育著更多的溫情。按照亞里士多德的看法，人（或自由人）與奴隸的差別在于兩個方面：就生理或身體而言，奴隸的體格強壯，自由人的體格則俊美；就心理或靈魂而言，自由人是有理性的，而奴隸則是沒有理性的。古希臘競技體育精神典范，有其特有的產(chǎn)生基礎。

首先，參與體育競技的地點神圣。競技運動是古希臘民眾用來祭祀神靈的宗教習俗，如祭祀宙斯為主的奧林匹克競技場，位于伯羅奔尼撤半島，是古希臘人祭祀宇宙之神宙斯的圣地。因此，每個人的到來都是虔誠和自覺的，并以此而自豪。其次，參與體育競技的動機純粹。在這些競技運動舉辦時，古希臘各城邦自動停止戰(zhàn)爭，進入“奧林匹克神圣休戰(zhàn)”，這使得奧林匹克成為和平圣地。人們來到這里就是為了享受競技運動帶來的純粹快樂。至于各項競技運動的唯一獲勝者，他們收獲的物品只有橄欖枝和城邦榮耀。再次，參與體育競技的資格嚴格。奧運會舉行前一個月，各個城邦的選手要到舉辦地參加資格審查。這些選手必須具備三個要件：純希臘血統(tǒng)、未曾有犯罪記錄和希臘公民。所以，所有參與的人都很在乎自己的機會和名聲，參與積極。

近年來在文學和影視創(chuàng)作中，歷史題材的作品以史無前例的規(guī)模涌現(xiàn)出來。這真是一種令人費解的現(xiàn)象：一方面是日常生活的日益現(xiàn)代化，傳統(tǒng)的倫理道德、價值觀念正在遭到拒斥與遺忘；另一方面在文學藝術(shù)領(lǐng)域卻彌漫著濃烈的懷舊氣氛，由清宮戲溯源而上，歷代的帝王將相已然網(wǎng)羅殆盡，名氣大的已經(jīng)是數(shù)番演繹了。那么文學理論應該如何看待這這種無比鮮活的文藝現(xiàn)象呢？筆者不揣淺陋，略陳管見如下，請方家糾謬。

1、歷史題材與一般題材并無根本的分別。以往人們似乎存在著一種普遍的觀點，認為歷史題材與一般題材的文藝創(chuàng)作存在著根本性差異，完全是兩種性質(zhì)的東西。這實際上是一種嚴重的誤解。這種誤解實際上是預設了這樣一種理論觀點：歷史是真人真事的紀錄，文學則是憑空的虛構(gòu)；歷史題材的作品是一種基于真人真事的敘事形式，因此大體上必須符合歷史敘事的基本原則。實際上在歷史題材的作品與一般題材的作品之間并不存在根本性差異。何以見得呢？

首先，盡管本人并不同意西方后現(xiàn)代史學將歷史視為文本，將歷史敘事等同于文學敘事的觀點，但我卻堅信直接呈現(xiàn)在我們面前的歷史無不包含著文學敘事的因素。如果我們將此前發(fā)生了的事情都稱為歷史，那么這個“歷史”就成為世界上每個人的生命過程，它永遠吞噬著“現(xiàn)在”——任何我們意識到的“現(xiàn)在”都已然成為“歷史”。就整體而言，這樣的歷史是不可把握的“黑洞”，任何敘事形式，乃至人類一切建構(gòu)性精神活動對它都無能為力，因為它根本無法被歸攏到人的視域之內(nèi)，換言之它不能成為人的對象。但這樣的“歷史”確實存在，而且它還作為任何當下存在的“不在場的原因”而永遠對人的生活發(fā)揮著影響作用。至于我們面前的“歷史”，那毫無例外都是敘事的產(chǎn)物，在某種程度或某些層面上的確與文學敘事十分接近。例如中國古代正史中的人物傳記有許多都可以作為文學作品來讀，其中想象、虛構(gòu)、夸張、變形這些文學創(chuàng)作必不可少的手段都一應俱全。這就意味著，我們沒有理由將歷史敘事與文學敘事截然分開，因此也就更沒有理由將歷史題材的文藝作品與非歷史題材的文藝作品截然分開。

其次，非歷史題材的與歷史題材之間的差異遠沒有想象的那樣大。我們知道，敘事性的文學藝術(shù)作品基本上都有一定的生活原型或者是素材作為創(chuàng)作的基礎。這些“原型”或“素材”作為生活中存在過的人和事，難道不就是“歷史”嗎？其與歷史題材的區(qū)別僅在于沒有被歷史敘事建構(gòu)為文本形式，而是直接被文學敘事所捕捉，從而成為虛構(gòu)的材料。同樣是發(fā)生過的人和事，進入歷史敘事過程的就成為歷史文本，而沒有進入歷史敘事而是進入文學敘事過程的就成為文學文本。這究竟味著什么？難道不意味著歷史敘事與文學敘事的同源性嗎？難道不意味著成為“歷史”與成為“文學”之間存在著諸多偶然因素嗎？當然意識形態(tài)因素是最重要的——一個發(fā)生過的事件是否能夠為歷史敘事所捕捉從而堂而皇之地成為“歷史”，關(guān)鍵要看它是否能夠受到敘事者所接受的那種意識形態(tài)的“青睞”。無獨有偶的是，文學敘事同樣要受到意識形態(tài)的決定性制約。這說明，面對那些發(fā)生過和正發(fā)生著的人和事，文學敘事與歷史敘事實際上是站在同樣的起點上予以審視，二者同為話語建構(gòu)活動，很難說哪一個更接近那個“不在場”的歷史。從生存論的意義上說，那種充滿當下體驗的文學敘事肯定比貌似客觀的歷史敘事更接近生活的本真狀態(tài)。如此看來，如果用“真”和“假”作為區(qū)分歷史與文學的標準，那肯定是有問題的；而對于歷史題材與非歷史題材的文藝作品也不應該以“真實”與“虛構(gòu)”來區(qū)分。

2、在這里我們所討論的并不是歷史敘事和文學敘事與“歷史”的關(guān)系問題，而是歷史題材作品與非歷史題材作品的關(guān)系問題。這是一個怎樣的問題呢？根據(jù)我們前面的討論，這個問題的實質(zhì)是：是以沒有進入歷史敘事視域的“歷史”作為文學敘事的材料，還是以被“敘事”過的歷史文本作為文學敘事的材料。前者被稱為一般題材的文學敘事，后者被稱為歷史題材的文學敘事。

一般題材的文學敘事通常不會受到來自生活材料本身有意識的規(guī)范與限制（被指責為“影射”或者侵犯個人隱私的作品除外），作家有權(quán)根據(jù)自己的意愿重新組合和改造這些材料。歷史題材的文學敘事則不同了，它常常要受到來自歷史敘事的嚴厲監(jiān)視。歷史敘事認為自己有權(quán)對建基于自身之上的文學敘事進行評判與限制，在歷史敘事看來，歷史題材的文學敘事不是別的什么，而是自己的派生物，使自己的附庸，因此不得超越自己的藩籬之外。這就是歷史題材的文學與影視作品常常受到來自歷史學界否定性批評的主要原因。

【內(nèi)容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國》在歷史敘事中蘊涵的現(xiàn)時文化的諸多矛盾，探討無法抗拒的全球化文化邏輯對當代中國歷史電視劇的影響。以費孝通先生提出的“文化自覺”，檢討中國電視劇建構(gòu)的歷史敘事進行藝術(shù)創(chuàng)造的可能性和方向，以及對保存中國文化傳統(tǒng)和影視文化獨立性的價值和意義。

【關(guān)鍵詞】電視劇；歷史敘事；消費意識；文化傳統(tǒng)；藝術(shù)價值；文化意義

在中國，電視展開宏大的長篇歷史敘事之后，對高雅趣味和對藝術(shù)價值的追求使歷史題材電視獲得了《三國演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術(shù)精神和審美文化傳統(tǒng)。

隨著市場化日漸深入，影像媒體自身的商業(yè)邏輯日益滲入我國影視藝術(shù)創(chuàng)作，并以收視率標準和政治審查制度下的主流意識一起，規(guī)定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國文藝“載道”的傳統(tǒng)觀念和追求高雅藝術(shù)趣味的創(chuàng)作原則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，脫離市場的宣傳教化片和藝術(shù)片紛紛落馬。

《太平天國》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對歷史紛亂的想象中，清理現(xiàn)時文化所蘊涵的諸多矛盾，以審視中國電視劇重新建構(gòu)的歷史敘事，在全球一體化的文化語境中傳承民族文化傳統(tǒng)的可能性，及其對保持文化獨立性的價值和意義。

“從本質(zhì)上說，電視藝術(shù)主要是一種敘事藝術(shù)。”[1]電視將無序的畫面和聲音按照一定的邏輯順序排列組合起來再現(xiàn)真實或虛構(gòu)的故事，并以此建構(gòu)特定的社會意義。在電視敘事過程中，時間可以自由地延伸和壓縮，空間可以自由地轉(zhuǎn)換和放大，“電視再現(xiàn)的是‘現(xiàn)實的延長’，它能像文學那樣無限擴大敘事空間，自由運用時間，細膩地描述事件發(fā)生發(fā)展的全過程，把故事情節(jié)敘述為一個整體。”[2]在新媒體時代，隨著業(yè)界競爭壓力的激增和節(jié)目受眾觀看習慣的改變，創(chuàng)新敘事模式，轉(zhuǎn)變敘事視角、尋找新的敘事焦點已成為提高電視節(jié)目敘事能力的必然選擇。其中，擴展敘事空間是電視節(jié)目敘事進階的重要路徑，尤其是對文化類電視綜藝節(jié)目而言。“無視空間向度緊迫性的任何當代敘事，都是不完整的，其結(jié)果就是導致對一個故事的性質(zhì)的過分簡單化。”[3]對于文化類電視綜藝節(jié)目而言，在構(gòu)成其敘事文本的諸多元素中，故事和人物無疑是居于核心的位置，但故事的產(chǎn)生和人物的活動總是在特定的空間環(huán)境中進行的，離開具體的符號空間，單靠敘述者的闡釋和節(jié)目觀眾的想象是無法讓節(jié)目受眾進入“沉浸式”觀看狀態(tài)的。換言之，敘事空間是聯(lián)結(jié)節(jié)目觀眾記憶和想象的核心載體，敘事空間的拓展是提升文化類電視綜藝節(jié)目品質(zhì)、提升節(jié)目受眾觀看體驗的重要元素，在新時代語境中，面對節(jié)目受眾觀看模式的改變以及激烈的競爭環(huán)境，敘事空間的多重建構(gòu)已成為文化類電視綜藝節(jié)目敘事進階的重要路徑。

一、物理空間的拓展

演播廳敘事一直以來都是文化類電視綜藝節(jié)目慣用的敘事選擇，其基本模式是通過主持人的話語牽引，輔之以音樂、畫面等手段，讓觀眾進入預設的故事情景或人物活動中，并在節(jié)目受眾產(chǎn)生共鳴、震撼、感悟等心理體驗的過程中完成文化傳播以及節(jié)目售賣的目的。然而，隨著節(jié)目創(chuàng)作環(huán)境的變遷以及觀眾觀看需求的不斷提升，單一的演播廳敘事空間已不能滿足節(jié)目受眾的觀看體驗需求，多重敘事空間的建構(gòu)已成為必然選擇，其中，物理空間的拓展是一種行之有效的途徑，它可以提升節(jié)目敘事的表達意境，為觀眾帶來更加真實立體的觀影體驗。以《上新了•故宮》為例，在節(jié)目敘事過程中，嘉賓鄧倫和周一圍并不是在演播廳推進節(jié)目進程，而是帶著文創(chuàng)任務對故宮進行實景探索，節(jié)目的敘事空間由演播廳變?yōu)楣蕦m現(xiàn)場，節(jié)目的文化表達變得更加真實和立體，而節(jié)目受眾則獲得了“身臨其境”的觀影體驗，對故宮歷史文化的感知也更加有深度。再如《國家寶藏》《朗讀者》等文化類電視綜藝節(jié)目，同樣都通過物理空間的拓展來提升節(jié)目的敘事能力和節(jié)目受眾的觀影體驗。《國家寶藏》在演播廳敘事的基礎上，增加了國寶守護人在各大博物館尋找國寶文物的實景畫面，以此來豐富國寶文物歷史背景的物理表達；《朗讀者》在朗讀現(xiàn)場之外又增加了嘉賓訪談的第二現(xiàn)場，以此來豐富節(jié)目的空間層次，并在強化人物故事私密、真實的同時提升節(jié)目受眾對人物故事的認可，進而提升對節(jié)目預設價值的認同。

二、心理空間的帶入

心理空間的帶入可以有效地建構(gòu)敘述者、敘事內(nèi)容和接收者之間的情感聯(lián)系，提升敘事效能。文化類電視綜藝節(jié)目敘事需要具體物理空間的承載，更需要心理空間的渲染，即通過故事、音樂、字幕、特定鏡頭等話語符號將節(jié)目受眾帶入預設的富有創(chuàng)造性和想象力的心理空間和心理狀態(tài)中，進而促成節(jié)目受眾在完成心理共識的觀影體驗過程中實現(xiàn)意義的建構(gòu)。對于身處不同年齡段、不同文化層次、不同時代的節(jié)目受眾而言，其內(nèi)心的情感反應機制是基本保持不變的，其情感反應取向通常是可以預知的，由此，通過情感空間的建構(gòu)來最大限度地實現(xiàn)文化類電視綜藝節(jié)目預期傳播效果的達成便自然而成。具體而言，通過心理空間的有效建構(gòu)，可以最大限度地構(gòu)建節(jié)目與受眾在心理層面的聯(lián)結(jié)和共識，進而隨著情感共鳴、心靈震撼以及消遣娛樂等心理體驗實踐的完成，深度構(gòu)建節(jié)目內(nèi)容與節(jié)目受眾之間心理層面的強聯(lián)系，提升節(jié)目黏性，并最終達成節(jié)目預期的傳播效果。情感空間的敘事功能模式主要體現(xiàn)在以下幾個方面。第一，情感共鳴：即通過感人的故事引起節(jié)目受眾情感上的共鳴，進而提升節(jié)目受眾對故事所承載的精神價值的認同。如《朗讀者》在訪談過程中，以朗讀嘉賓親身經(jīng)歷的感人故事為依托，在節(jié)目受眾產(chǎn)生情感共鳴的心理狀態(tài)中，進一步通過經(jīng)典美文的朗讀完成節(jié)目預設主題價值的引導和傳播，如《國家寶藏》中關(guān)于國寶文物今生故事介紹，《見字如面》中不同信件背后故事的挖掘等都是基于這種敘事功能機制。第二，心靈震撼：即通過極具文化價值、藝術(shù)價值以及傳承價值的作品來突破節(jié)目受眾的認知界限，進而引發(fā)節(jié)目受眾內(nèi)心的巨大震動。比較有代表性的節(jié)目是《國家寶藏》。作為一檔大型文博探索節(jié)目，《國家寶藏》節(jié)目組從全國各大博物館（院）精心挑選了27件藏品，涉及書畫、樂器、青銅器等，大多歷史久遠，文化價值極高，它們承載著中華文化的輝煌歷史，也見證了人類文明的延續(xù)，它們代表了所在特定歷史時期世界最高的工藝水平和藝術(shù)價值，能夠給節(jié)目受眾帶來巨大的心靈震撼。如在文物《千里江山圖》的展示過程中，其顏料的提煉過程、繪畫的上色技巧以及歷經(jīng)千年依舊光彩如新的畫面質(zhì)感等都在很大程度上突破了節(jié)目受眾以往對于繪畫知識的認知，給節(jié)目受眾帶來了巨大的心靈震撼。第三，消遣娛樂：即通過“游戲型”的節(jié)目形式或在節(jié)目內(nèi)容敘事中添加一些娛樂性元素來提升節(jié)目的趣味性，增強節(jié)目受眾黏性，以滿足節(jié)目受眾娛樂消遣的心理需求，進而輔助推進節(jié)目所承載的文化的傳播。在《上新了•故宮》的節(jié)目敘事中，兩名自帶流量的偶像級明星以新品開發(fā)員的身份帶領(lǐng)節(jié)目觀眾暢游故宮、開發(fā)文創(chuàng)新品的過程本身就帶有很強的娛樂性，而御貓“魯班”的穿插解讀和應景的牢騷、嘉賓心理狀態(tài)的幽默解讀以及趣味動漫畫面的呈現(xiàn)等都極大地增強了節(jié)目內(nèi)容的娛樂性。節(jié)目受眾在滿足自身消遣娛樂心理的過程中，共時完成了對節(jié)目承載的文化的接受。第四，認知感悟：即通過不同時代語境、不同地域的感人故事來解讀人類共有的一些情感經(jīng)驗和共同關(guān)注的認知概念，并通過專家的解讀，促成節(jié)目受眾對這些經(jīng)驗和概念產(chǎn)生心靈的感悟，進而提升節(jié)目受眾對特定主題的認知。在《見字如面》節(jié)目中，信件背后是鮮為人知的人物情感和故事，節(jié)目組通過信件背景的深度挖掘，結(jié)合幾位專家的系統(tǒng)解讀，使節(jié)目受眾可以理性透視信件承載的情感和價值，從而獲得自身精神層面的升華。

三、記憶空間的聯(lián)結(jié)

【內(nèi)容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國》在歷史敘事中蘊涵的現(xiàn)時文化的諸多矛盾，探討無法抗拒的全球化文化邏輯對當代中國歷史電視劇的影響。以費孝通先生提出的“文化自覺”，檢討中國電視劇建構(gòu)的歷史敘事進行藝術(shù)創(chuàng)造的可能性和方向，以及對保存中國文化傳統(tǒng)和影視文化獨立性的價值和意義。

【關(guān)鍵詞】電視劇；歷史敘事；消費意識；文化傳統(tǒng)；藝術(shù)價值；文化意義

在中國，電視展開宏大的長篇歷史敘事之后，對高雅趣味和對藝術(shù)價值的追求使歷史題材電視獲得了《三國演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術(shù)精神和審美文化傳統(tǒng)。

隨著市場化日漸深入，影像媒體自身的商業(yè)邏輯日益滲入我國影視藝術(shù)創(chuàng)作，并以收視率標準和政治審查制度下的主流意識一起，規(guī)定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國文藝“載道”的傳統(tǒng)觀念和追求高雅藝術(shù)趣味的創(chuàng)作原則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，脫離市場的宣傳教化片和藝術(shù)片紛紛落馬。

《太平天國》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對歷史紛亂的想象中，清理現(xiàn)時文化所蘊涵的諸多矛盾，以審視中國電視劇重新建構(gòu)的歷史敘事，在全球一體化的文化語境中傳承民族文化傳統(tǒng)的可能性，及其對保持文化獨立性的價值和意義。