后現代藝術范文10篇

后現代藝術作為后現代思想最初的承載體，在建筑、繪畫、詩歌、小說等藝術形態中表現出與現代藝術迥然不同的風格和路徑依賴。相對于現代藝術而言，以“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復制”(杰姆遜語)為表征特性的后現代藝術，從其產生時就在褒貶不一的評價中發展。不少學者視后現代藝術為“沒有歸宿的過客”(吳冠中語)，源于后現代藝術對已有藝術動以根基的全面解構和不留情面的顛覆。不少學者肯定后現代藝術，認為后現代藝術是一場思想革命，使得藝術大眾化而成為人們日常生活的構成部分。透過后現代藝術“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復制”的表征特性，帶著眾多評論，回到后現代藝術作品產生的特定背景和藝術本身，發現后現代藝術家們的藝術行為似乎讓“在已有藝術思維范式中”的人無法看懂的同時，以其獨特的方式展示出自身的倫理訴求，這為后現代倫理學的產生提供了不竭的思想源泉。

一、后現代藝術倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術來源于現實生活并服務于現實生活，這是歷史唯物主義藝術觀的基本觀點。藝術產生的歷史唯物主義特質，使得藝術無論怎樣發展都要服務于現實生活世界，這在藝術產生的初期社會尤為明顯。縱觀人類社會發展史，無論是西方社會還是中國，在生產力落后的社會發展初期，對藝術的把握都是從功利作用出發。盡管也能看到藝術的審美價值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術服務于現實生活世界的功利性特質，使得藝術和倫理統一成為了可能，因為現實生活是一種具有倫理特質的秩序生活，藝術服務現實生活主要表現為：為現實生活的倫理秩序服務和這個倫理秩序中的人身心安頓服務，從而形成“藝術、倫理、生活”的共生性態勢。這種共生陛態勢在中國傳統社會尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。濕聲而不知音者，禽獸是也。”在中國傳統社會，藝術往往成為知識分子甚至包含普通百姓修養身心、培養理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(音樂)是調整人身心的重要工具，通過藝術的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術、倫理、生活”的共生性態勢使得中國的藝術發展呈現出“審美倫理化”這一最大特質。中國的傳統社會中的藝術發展絕大部分指向了藝術審美者的理想化的道德人格。藝術所描繪的對象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術“審美倫理化”的根源在于藝術始終沒有偏離現實的生活。藝術產生在具有倫理訴求的現實生活中，并自產生時起就服務于現實生活，讓生活在有序的狀態下開展。因而，“日常生活世界”構成藝術與倫理統一的內在基石。在西方藝術發展過程中，也出現過與現實生活緊密相連的現實主義藝術流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個藝術發展的常態而言，藝術從其得以產生的現實生活中出現時起，或因對世界本源(本體論)的孜孜追求，或在科學理性(認識論)絕對化的影響下，使得藝術發展脫離現實生活而走上了形上玄學或自娛自樂的玄思。古希臘時期，在對世界本源(本質)的尋求中，將豐富多樣的現實生活抽象化和凝固化。畢達哥拉斯學派看到了現實生活中事物的“數”這一屬性，從而將抽象的“數”看成是世界的本源，生活世界不過是“數”的衍生和組合。與此相對應，藝術也就是事物在“數”屬性下的比例分配，藝術行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認為，事物的形式和質料是世界的本源，藝術是形式和質料之間的關聯，藝術之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產物，藝術也就是理念的屬性，因而，藝術之美不是來源于現實的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀西方藝術的發展在神學的絕對權威下脫離了現實生活，上帝這一絕對實體取代了藝術的主客體統一，藝術是上帝的屬性，是脫離現實生活的神學的附屬品。如托馬斯•阿奎那認為藝術之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因為神是一切事物的協調和鮮明的原因。”嘲㈣文藝復興打破了中世紀宗教禁錮的同時，科學精神、理性精神、主體意識在近現代社會得到了高揚。科學、理性和主體意識不斷發展使得西方近現代藝術逐漸呈現出科學性和主體理性的傾向。藝術與科學技術、理性的結合出現了藝術的形式化、抽象化。如“現代藝術之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象。”藝術的抽象化徹底打破了藝術生活化的氣息，讓藝術與生活漸行漸遠。出現藝術“大眾化個體感覺與精英個體化不可共感的感覺的對立日益尖銳”的態勢，這使得西方近現代藝術常常被冠以“極少主義”、“原始結構藝術”、“貧乏的藝術”、“不可能藝術”等稱謂。[41eP~)后現代藝術正是在這樣的背景下產生和發展起來的。后現代藝術作為西方藝術發展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術發展在時間上的推移和表達技巧上的創新，其顯著的特征就是讓藝術重回現實生活。后現代藝術的生活化特質在相應的藝術作品和行為中有較為明顯的表達。如：后現代藝術之父杜尚的作品無不與現實生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關”的狀態呈現在大眾面前，與通常門的“非開即關”的表現手法截然不同。既開又關的(1''''-15，作品遠非要嘩眾取寵，其背后體現了創作者本身的H常生活訴求。因為回到本真的現實生活中，門往往處在一個非開非關的自然狀態，只有理性的作用才會讓“門”要么絕對開著、要么絕對關閉。藝術回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術中，在降低藝術的審美功能、否定起碼的藝術觀念的同時，提高了藝術的日常生活的功能。這將藝術從傳統的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術中，成為藝術行為和藝術作品中的常態。為了彰顯藝術的生活特質，從理性的絕對化中解放出藝術，杜尚甚至對在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現代藝術的生活化特質讓倫理(后現代)和藝術重新統一在所有人在場的、充分尊重個體差異的現實生活中。實際上，后現代倫理學大師們重建倫理道德的主要場域就是后現代藝術中“主客體統一和感性理性統一”的現實生活。后現代倫理學否定理性絕對化基礎上的現代主義倫理生活。理性的絕對化及由此衍生出來的本質主義、人類中心主義等現代倫理精神及由此構建的道德準則并不能真正解決人類社會的道德失范問題，反而讓社會生活呈現出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風險性。理性的片面化和絕對化將現代社會生活無可挽回地引向了式微狀態：理性主義消解了人的一切豐富的內涵，使得人在各自的分工領域碎片化地生活，人成為了只關心“親近道德規則”(鮑曼語)的單向度的人，每個人僅僅在自己的分工的維度內從事自己的事業，關心眼前規則，而無暇顧及整體性的規范。出現了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現代主義倫理學家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現代生活，主張重建存在個體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態。后現代倫理所主張的“尊重個體差異的本真生活”正是后現代藝術的源泉和基石。后現代藝術家們通過藝術作品和藝術行為表達了后現代倫理學“反對理性至上、主張主客體統一和感性理性統一”的生活要求，讓“藝術”、“倫理”、“生活”重新統一在去除了理性絕對化和主客二分的本真的現實生活中。如，紐約女藝術家MierleLaden''''nanUkles花了一年時間和清潔工人呆在一起體驗生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術送給清潔工人。德國后現代藝術大師JosephBeuys將藝術完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術行為。后現代藝術徹底顛覆了傳統藝術的創作方法和思維范式，將藝術從人們看不懂的理性范式下的少數人的獨占變成了生活中的常態。藝術回歸了生活，也就使得藝術與生活中的倫理的結合成為現實。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現代藝術行為都強烈地體現出后現代藝術的人文關懷和后現代維度內藝術和倫理、生活共生的態勢。

二、后現代藝術的倫理訴求的方法：主體和客體統一，理性和感性統一

后現代藝術在向現實的H常生活回歸的同時，彰顯出了藝術所內涵的倫理生活的功能，藝術自從其產生時起就不應僅僅成為少數的精英分子品玩的對象。然而，從西方藝術發展的過程來看，藝術之所以脫離現實生活，成為少數精英分子的獨占之物，其根源于藝術行為活動(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對立。即藝術活動中一直沒有能夠將主體和客體、感性和理性有機結合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認識的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認識世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產生只是手段，遠非目的。主客體統一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態。藝術作為日常生活的產物本應是主體和客體、理性和感性的二重統一。但是，自西方古代社會起，藝術從其產生時起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時期，人們對世界本源的探究過程中，就預設了主體和客體的分離，認為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實體。在這樣的思維范式內，藝術是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構成的現實生活和現實生活中的倫理規范。經過漫長中世紀，到近代社會，藝術從神學的陰影中擺脫出來。藝術和神學相分離背后的支撐點是人的科技的進步、理性(主體性)以絕對的優勢戰勝神性。伴隨著科技的進步和理性作用的增強，人在現實世界中的主體性地位得到進一步的確認和強化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認識世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設計不斷發展。在這樣的思維范式內，對藝術的認識及藝術行為成為了理性的產物。藝術不再是古希臘時期客觀實體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術中的再現，本可以讓藝術重回理性(主體性)的載體人的現實社會當中，讓藝術和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對化讓藝術成為了生活的抽象，呈現出“為藝術而藝術”的態勢，生活中的真實的感覺、可觸摸的豐富性在藝術中都消解了。藝術抽象化的理性特征在現代繪畫中表現得尤為突出：現代繪畫藝術中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現現實的使命中退出，或者講現實逐漸從再現它的繪畫中退出”，“主張進一步注重繪畫的本質性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對化讓藝術遠離豐富性的現實生活，走上了抽象化。藝術越來越不為大眾所能認識，出現了為了藝術而藝術的現代形式藝術。在理性和感性分離范式下的現代藝術那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復存在了，它是一個經過了計算機拼湊起來的人工制品”。㈣在對世界本源(本體論)的孜孜追求和對世界認識問題上的理性(認識論)絕對化的影響下，西方社會藝術發展脫離了現實生活而走上了形而上學。這使得西方社會發展過程中藝術在相當長的時間內與現實生活相分離。藝術主客體的分離和感性與理性的對立，使得現代藝術無可挽回地偏離了人們的現實生活，成為少數專家、精英們在展覽館欣賞的對象，藝術被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號，甚至出現了認為藝術作品的道德性與藝術作品本身沒有任何聯系的“極端自律論”和藝術在道德上是值得懷疑的、具有有負面影響的“柏拉圖主義”。后現代藝術把對現代藝術批判的矛頭指向了藝術與生活相分離的方法論基礎：主體和客體分離、理性和感性對立的藝術表達途徑。如后現代藝術家Klein創作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創作者對現代藝術主客二分的表達方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術的客體虛空，也就沖擊著對藝術客體品鑒的主體的存在。《虛空》作品在消解主客體二分的同時，也否定了藝術作品中的理性絕對化下的感性和理性的分離，讓人們重新認識日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態。為了讓藝術回歸感性和理性共生的日常生活狀態，德國藝術家波伊斯在卡塞爾文獻展中運去了7000多塊石頭作為藝術品展出；更有美國藝術家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺，最終定格為《4分33秒》藝術行為。這些藝術行為都重塑了感性生活在藝術中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統一的藝術方式，后現代藝術讓藝術重新回到現實生活世界，讓藝術和倫理的共生成為了可能。

一、現代藝術的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀后期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀后，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。

可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。

現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械制造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年后的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：

（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基于光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（BridgeiRiley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（DonaldJudd）,作品通常是相同單元的重復。

（3)“動態雕塑”（KineticArt），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(JeanTit-ian），制作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（LenIye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。

內容摘要：文章把后現代服飾藝術的特征歸結為四個方面，分別是：解構、拼湊、形式夸張和世俗化。文章分析了這四個方面的典型表現及其內在關系，并深入剖析了其背后的文化本質及潛在的巨大危機，以提醒人們對當代服飾藝術的后現代傾向給予科學的評判和清醒的認識。

關鍵詞：服飾藝術后現代解構拼湊形式世俗化

人類服飾從防曬御寒、取悅異性的個體行為，到成為宗教禮儀、身份象征的社會附屬物，再到今天世俗百態、異彩紛呈的個性形態的形成，經歷了從自然、宗教、政治到情感表達的蛻變過程，已經發展成為一種以表達人類情感觀念為主的新型藝術形態。這種以產品為媒介的新型藝術，迎合著商業文化的節拍，把當代人類的意識形態滲入了千家萬戶，其中，具有商業化和世俗化特征的后現代文化形態，在當代服飾藝術中就有著極好的表現與發揮。

1.解構的開始：解構就是肢解一切傳統。它是后現代藝術的基礎，旨在搗毀一切社會化的權威和地位，消除功利與欲望，追求自我和個體精神的釋放。它是人類文化，從個體走向社會之后，又試圖從社會回歸個體的第二次飛躍的引擎，它強大的動力性把服飾藝術的傳統形象肢解得面目全非。

傳統的西服被分解成片，反串地分布到身體的各個部位，追求精致和品位的西服的固有特征受到了極大的嘲諷；隱蔽了數千年的腰部、大腿等人體敏感部位，被挖成空洞或故意翻開，性的社會倫理障礙被服飾輕易地消除；原本完整的裁剪，背離了人體工學的原理被任意剪斷，又縫合，人體美不再是服裝審美的唯一基礎，服裝設計的結構和功能也不再以適合人體的需要為基準……上好的毛皮被設計師撕成破舊的碎片，有意彰顯出對高貴與奢華的反叛；人體被裝扮得如蟲、如鳥、如建筑、如雕塑，以表達對舊有人體形態的不滿。服飾藝術發展到今天，似乎不論手法、格調、形式、內容，只要是對傳統的反叛與顛覆，是與世俗功利不相干的自我意識的張揚與表達，就都稱得上是前衛之作、高超之作。

2.拼湊的游戲：服裝設計師對傳統反叛與肢解的結果，并沒有引起對現實更深的思考，以找到未來的路。相反，卻將服飾藝術帶入了更加沒有深度、沒有理性、沒有風格的境地，它掀起了服裝界拼湊、堆砌的風潮。不同時代的各種藝術素材，不同民族、地區的藝術形式可以同時作為設計的元素，社會突發事件、文化思潮、自然物、工業、生活用品，無論原始與現代、現實與夢幻、主流與非主流，都可以統統拿來，不加篩揀地拼湊在一起，不問目的，不究意義，只留下一堆供欣賞者自己解讀的形式物語。

現代主義與后現代主義是時下人們談論的重要哲學話題之一，二者的時代作用與歷史意義在學者之間進行著激烈的碰撞。本文初步探討現代主義與后現代主義的特點，并淺析后現代藝術的未來哲學走向。

一、后現代主義及其藝術思想

何謂“后現代”和“后現代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現代主義理論家利奧塔說：“后現代主義不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而且這一狀態是一再出現的[1]。”在利奧塔看來，“后”字就代表著轉換、接替和連續，那么就意味著后現代主義是一個從之前的方向轉換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統觀念決裂，推翻西方傳統的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態，開創一個全新的思想解放和自由的世界。“以‘主體-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學’，乃科學和理性的哲學前提，‘主體性哲學’同科學和理性有不可分割的聯系”[2]。哲學觀中的科學與理性至上是現代主義的主旨思想，這是自文藝復興以來西方近代哲學思想的主要體現，與之相聯系的各種領域也呈現出現代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發展，現代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現出過于表現主體、輕視客體的特點。基于現代主義的這種局限性發展，后現代主義呼之欲出。后現代主義是一個全新的聲音，與現代主義形成強烈的對比，它是對現代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰性、前瞻性的哲學潮流和文化特征。作為人類進入工業化時代產物的現代主義，它自身包涵著豐富的內容，科學、理性、自由民主、統一性、真善美、博愛等是現代主義的特征。后現代主義是在西方發達國家興起的一種哲學思潮，它是對現代性的否定和超越，并意圖徹底推翻許多舊范式、舊傳統、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現代主義者看來，現代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發展，并認為現代主義的諸多領域如意識形態、倫理道德、文化藝術等都要徹底顛覆。尤其是藝術領域，后現代藝術旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關注人權、人性與和平；第三注重多元化風格。這些特征說明后現代藝術要推翻一切具有現代性藝術特征的存在。

二、現代藝術與后現代藝術異同辨析

現代主義以科學、理性和人性自由作為武器解構了上帝及其權威話語，它給人類帶來了思想解放。現代藝術建立的根基是對科學技術的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現代藝術都不由自主地將科學和理性作為其作品的創作原理。各種風格迥異的畫派，如未來主義、達達主義、印象畫派等，它們都體現著現代藝術的主題，西方各個畫派將藝術與科學、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現代藝術經歷了一個轉變過程。繪畫領域的藝術革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統的現實主義向表現主義發展，在原有突出主體的基礎上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現自我。現代繪畫不提倡傳統的寫實主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現出幾何圖形或切面。畢加索是現代畫派的重要代表人物之一，他的畫風體現了強烈的革命意識，具有鮮明的創新性，對西方現代藝術造成了巨大的影響。現代繪畫藝術中占據主導地位的抽象藝術也較具話語權，它對藝術要反映現實的觀點持否定意見，要求藝術呈現出非客現性，而非具象性。這樣的思想直接導致了現代藝術脫離大眾生活，不為社會大多數成員理解和欣賞，只為少數專業人士所解讀。隨著現代藝術自我性、抽象化的發展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標榜自我和個性化，這時在后現代主義大背景下，后現代藝術思潮驟然興起。后現代藝術是對現代藝術的反思，“后現代藝術源于對現代藝術的反叛，并由此發展成為一種另類的傳遞信息和表達思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創新精神，體現了西方文化發展的階段性特點”[3]。后現代主義認為現代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現代主義用新的觀念代替了中世紀的舊觀念，“科學”“理性”“人性自由”成為其權威性語言。利奧塔把“科學、理性”等稱為“大敘事”，他認為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發展，因此要推翻現代主義的權威，發展小敘事，開創思想解放運動。他認為藝術要更加注重思想觀念的表達，應該影響和引領社會多種領域的思維模式的突破與創新，力爭追求徹底的自由，要求藝術從科學的、理性的種種束縛中解放出來，以達到彼此無別的至高境界。這樣，藝術的審美價值不再作為藝術作品的基本構成元素，思想意圖的表達成為追求的目標。

被稱為“后現代藝術之父”的法國藝術家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術，藝術應該為思想服務。顯然，這里體現了一種藝術的生活化、哲理化的觀點。后現代藝術各種派別的目標都是追求思想的自由和解放，認為藝術審美的特性即自由創造，應該從視覺領域轉移到現實性的生活領域，這種思想的解放隨著藝術的發展更加深化和明確。若把現代藝術稱之為“為藝術而藝術”，則后現代藝術可謂“反藝術的藝術”。西方現代藝術一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現代藝術則反叛舊傳統，反對傳統的阻滯性、一成不變性。現代藝術(以繪畫為例)展現了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現代藝術則反對這種形式美，強調思想美、心靈美。現代藝術從形式美入手，講究尺度比例協調、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現代藝術美的概念與現代藝術有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現代藝術倡導思想解放、心靈自由遙相呼應。現代藝術的專門化即為藝術而藝術的趨向只能為少數專家所賞識；后現代藝術深入現實社會生活，人們看到的是生活化的藝術。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊，我們可以體會到杜尚反叛傳統的強烈意識。他倡導藝術要有濃厚的思想性，能表達人的生存哲理；現實生活中，杜尚更偏愛不受傳統觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術品。從杜尚生活化的藝術和藝術化的生活中，我們可以透視他所引領的后現代藝術思潮的進步性。然而，在后來的后現代藝術發展道路上出現了極為消極、極端的現象和行為，他們把后現代主義提倡人性自自、推翻傳統的理念發揮到了極致。后現代藝術中充滿了暴力、刺激、荒唐的內容，并過分地張揚個性，“后現代主義消弭主體性，并以游戲的態度對待一切，‘怎么都行’使藝術創造沒有了審美價值，缺少了深度和內涵”[4]。有些所謂的后現代藝術踐行者為了展示他的思想，把自己關在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達他的生活藝術的無拘無束。這些行為與藝術存在的真正意義相背離，扭曲了藝術之美的真正內涵，也使藝術失去了審美意義，更不能體現后現代藝術倡導的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。

一、現代藝術的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀后期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀后，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。

可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。

現代藝術的發表，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械制造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術發表看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術發表程序，1960年后的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：

（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基于光學知識的心理試驗藝術，發表者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（BridgeiRiley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（DonaldJudd）,作品通常是相同單元的重復。

（3)“動態雕塑”（KineticArt），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(JeanTit-ian），制作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（LenIye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。

摘要：自人們開始對現代主義“方盒子”產生疲倦之情起，20世紀中后期就成了另一種注重歷史、文脈和地方特色，又具有明顯的直接復古或具有一定的玄想和隱喻的后現代建筑的試驗場。道德與欲望的松綁使得大眾文化前所未有地走上臺面成為時代的主旋律，可以說在歐洲淹沒在滿目瘡痍的重建計劃之時，美國順勢成為世界的避難所。關注大眾文化，充滿世俗情懷，文章以此為話題分析后現代藝術與建筑的話語呈現。

關鍵詞：藝術語言；建筑設計；建筑藝術；后現代

一、“向拉斯維加斯學習”的隱喻

現代主義源于歐洲，而后現代興于美國。大多數的官方學者所能講述的現代主義之終結的理由是“lessisbor-ing”，即對于簡潔的工業化性質的國際風格所帶來平庸乏味的城市面貌的批判。時展總會帶來新的挑戰與沖擊，其實后現代主義也好，現代主義也罷，都是社會交疊的產物，在社會進程層面上而言本質并無區別。然而，這一切對于現實的城市面貌產生了截然相反的作用，使得人們所居住的環境有了不同的視覺體驗，這種體驗所帶來的意義也成為一種明確的符號與標簽，作為文化的獨特代言。《向拉斯維加斯學習》是羅伯特•文丘里、丹尼斯•布朗、史蒂文•艾澤努爾三人于1977年合著的后現代主義建筑思潮的宣言，在理解此書所表達的思考前不可繞開的是對于賭城拉斯維加斯的認識。這一座可以稱為商業時代烏托邦的欲望都市，超越了此前大眾對城市概念的普遍認知。徹夜通亮的霓虹燈、巨大尺度的廣告牌和世界各地的建筑復制品，我們看到威尼斯、埃菲爾鐵塔、自由女神像、埃及金字塔等簇擁在一起的超現實景象，學術理論往往是在已發生的事件里理順脈絡，這光怪陸離的城市面貌背后的支撐并非來自于歐洲現代主義的批判，而是社會自發性的走向。拉斯維加斯的城市建筑（圖1）是另類的，作為一個城市，它沒有北京、紐約等數千年、數百年的傳承歷史。坐落在內華達州沙漠中的拉斯維加斯，城市建筑更沒有文脈可言，為此，城市建筑沒有過多的約束，也很難從中分辨出一種風格，人們所看到的大多是充滿著花俏、俗氣的各種房子。然而在市民和游客眼里，作為沙漠中的綠洲，城市建筑又有著一種特殊的氣派，富麗奇異，且希望獲得一種感官享受。20世紀的美國已經率先用短短的百年建立起了世界級商業帝國，不斷長出更新、更自由的文化趨向。美國這種充滿著享樂主義的自信與自由之國的民族信條，在特定時代將大眾消費徹底推上了歷史舞臺，大眾作為消費的主體成為社會核心。這一刻，歐洲傳統的貴族精神被時代粉碎，徹底地崩塌。格林伯格在《前衛與媚俗》一書中所說：“與前衛登場的同時，另一種新的文化現象出現在工業化的西方，為此德國人起了個絕妙的名字———媚俗文化（kitsch）：通俗的、商業化的藝術和文學，包括彩色照片、雜志封面、插圖、廣告、華而不實的庸俗小說、漫畫、錫盤巷音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等。”后現代主義的思潮不可避免地借助了歷史的嘲諷，有一種說法是暴發戶和大眾的愚昧創造了媚俗。從傳統禁錮中解放欲望，學者們轉而正視這曾經上不了臺面的人類本性，如今是自由的象征。正如文丘里所說：“商業的目的是賺錢，商業建筑的目的是為賺錢服務，反對在賺錢的時候拉上傳統文化做幌子！商業要向拉斯維加斯學習！”當然拉斯維加斯所給予的啟示并非都被文丘里認同，他也表示了對拉斯維加斯鋪天蓋地的廣告和建筑的無邏輯性的厭惡。建筑的形態已經脫離了空間和結構的基因，極為具象的長島鴨仔是賣烤鴨的店，巨型金字塔大樓里面是賭場和酒店，各種矯揉造作的碎片式拼貼形成的裝飾等如列車開過站一般過火的玩法，遠遠超越了后現代主義者眼中的隱喻與文脈。在對大眾審美的失控中，“向拉斯維加斯學習”里所透露的更像是無奈的哀婉與茫然，但這畢竟是一種世俗文化的呈現。

二、后現代藝術與后現代建筑的語意闡釋

后現代建筑的理論基本上來自于文丘里的思想，后現代建筑具有兼容性、不定性、世俗性。文丘里1962年設計的“我的母親的住宅”（圖2）是他論著《建筑的矛盾性和復雜性》在實踐上的展現。他的設計包含古典主義建筑特征，如采用傳統建筑常用的坡屋頂，具有古典情趣的壁爐，同時，大門洞、斷裂的山墻、毫無秩序的門圖4意大利廣場查爾斯•摩爾窗、復雜的空間等，諸多后現代話語在此呈現。他提出“少就是乏味”的原則，以及復古、暗喻等手段，也為后現代建筑做出了鋪墊。文丘里的“米老鼠愛奧尼”柱子既有傳統文脈的寓意，又具世俗文化的取向。在此從大眾文化入手，從波普藝術家安迪•沃霍爾和杰夫•昆斯的作品探尋與后現代建筑相關的話語。作家米蘭•昆德拉認為，媚俗是一種人生狀態，既無法回避又需要不斷抗拒。“無法回避的媚俗”便是安迪•沃霍爾的機遇，他的根基是大眾消費的商業取向并因此大獲成功。《布里洛的盒子》《坎貝爾濃湯罐》《夢露像》等直接的形象挪用和復制，美國人看到了豐碑式的后現代主義英雄。當建筑師設計出一座鴨子一樣的建筑時，藝術家也把肥皂包裝盒擺進了展廳。學術圈在現成品被當作藝術看待的瞬間紛紛宣布藝術的終結（當然藝術如今仍然還在繼續），這樣看似玩笑式的嘲弄讓藝術也走向大眾。安迪•沃霍爾讓藝術被大眾消費，他大膽地將世俗用品（可樂、湯罐等）和人物肖像進行非獨創式的藝術轉換，這嘩眾取寵的藝術行為最容易滿足人性的媚俗趣味。如此文脈的延續到了杰夫•昆斯愈演愈烈：藝術的出發點就是商業利益。作品《氣球狗》更是直接放大玩具氣球狗的樣子成為大型雕塑藝術品，并開發一系列的可復制藝術衍生品作為產品販賣。杰夫•昆斯從年輕時的炒作、包裝與宣傳所逐步建立起的是一整條商業利益鏈條，因此，藝術家們在劃分身份的時候多了一個商業藝術家的稱呼。杰夫•昆斯在商業上也如他的前輩安迪•沃霍爾一樣達成了其藝術的目的，完成了享樂主義的追求。建筑師查爾斯•摩爾為新奧爾良市設計的《意大利廣場》（圖3、4）是把古典主義和美國的大眾文化融合一體的典范。建筑師把握美國的通俗文化，考慮到意大利移民的公共活動功能，同時從意大利文化中抽取象征性建筑片段及詞匯，將整體設計達到融文脈、功能、滿足使用者的特殊口味于一體之目的。意大利廣場既有古羅馬拱券結構，又具世俗性的鮮艷色彩；有五種古典柱子的集合，又有改頭換面的不銹鋼材質；有意大利城市廣場噴泉的回憶，也充斥著當代耀眼的霓虹燈。在20世紀美國的建筑思潮與藝術史相互結合與分立中，可看到后現代主義挪用放大現成品的操作方式，更能感悟后現代主義注重文脈、符號化隱喻，既有復古，又有當代話語的呈現。因此，不難理解拉斯維加斯的城市建筑與功能，也可理解弗蘭克•蓋里的形似望遠鏡的大樓和杰夫•昆斯的氣球狗，也更可認知為意大利移民社區設計的充滿回憶，又具世俗情趣的廣場設計。土耳其詩人納喬姆•希克梅寫到：“人的一生中有兩樣東西是永遠不會忘記的，那就是母親的面孔和城市的面貌。”人們內心依然保存著對于自我獨特文化背景的虔誠，暫且稱為抒情的地域性，試想無論是母親的面孔還是城市的面貌，都一定是人性的。世俗性建筑和媚俗的藝術也許即將成為大眾僅能回顧的歷史，在時代浪潮里成為文化的符號，但歷史、文脈和世俗是始終繞不開的命題，如何將這些命題再次延展，也是建筑師和藝術界不斷思考的話題。

摘要:在后現代主義思潮的影響下,景觀設計師們也將后現代主義藝術中的很多創作手法與視覺語言應用在了自己的創作當中。本文梳理了后現代主義景觀設計中藝術表現性出現的背景與階段,并從媒介材料與形式風格兩方面解讀了后現代主義景觀設計的藝術表現性。

關鍵詞:后現代主義;景觀設計;表現性;媒介;形式

后現代主義是西方上世紀繼現代主義之后產生的一種社會思潮,對當下的東西方文化仍產生著廣泛而深刻的影響。后現代主義的主要特征集中表現在批判傳統的“主體性”上,進而批判崇尚超感性的、超驗的東西的傳統形而上學,批判以普遍性、同一性壓制個體性、差異性的傳統思想模式,最終目的是把對傳統思想文化的批判歸結為人自由生活的徹底實現。①后現代主義的影響不僅限于文學藝術領域,同時也影響到了景觀設計,其諸多藝術表現手法也被設計師引入了景觀設計,使得后現代主義景觀設計更富有藝術表現性。

一、后現代主義景觀設計中藝術表現性出現的背景與階段

設計師不斷地追求設計作品的藝術表現性,是推動景觀藝術發展的重要驅動力。藝術表現性對于后現代主義景觀設計中材料、結構與創作手法的組合更新都起到了積極作用,并且隨著社會消費文化的風靡,景觀設計師的表現欲望會受到視覺文化的刺激而逐漸增強。所以后現代主義景觀設計由于加入了更多的主觀因素,其本質反映的是人類社會在發展中意識形態的呈現過程。后現代主義在思想上所要表現的東西并不是外部世界的事物概念,而是表現人的內心世界對于事物的某種感受與情感。所以受到后現代主義思潮影響的景觀設計師往往運用多種設計手法,追求某種情感化、個性化的表達方法。1980年美國景觀建筑師瑪莎•舒瓦茨的作品《面包圈花園》,被她的攝影師朋友投遞給《景觀建筑》雜志的編輯并被登載在雜志的封面上。②后來這件作品被視作美國景觀設計中進行后現代主義嘗試的第一例。所以后現代的景觀設計明顯區別于傳統的園林設計與現代主義的景觀設計,設計師不再在作品中使用簡單的抽象造型和特殊的色彩,而是格外注重設計手法與視覺效果。后現代主義景觀設計的藝術表現性可分為兩個階段,第一個階段是表現寫實主義,第二個階段是抽象表現主義。后現代主義景觀設計中表現寫實主義的設計師運用自己的情感以樹石、水流、花草和建筑描繪事物的表現性特質。1970年,美國藝術家史密森在猶他州大鹽湖上用推土機推出的“螺旋形防波堤”,就是一件含有圖騰象征意義和表現寫實主義的后現代主義景觀設計作品。③而抽象表現主義則需要觀者透過紛繁復雜的形式和各種材料去感受后現代主義景觀設計的表現力。景觀設計師運用設計語言與抽象思維對客觀事物的表現性進行物化的描繪,服從于一種內在結構一致的審美結構。法國建筑師屈米(BernardTchumis)在上世紀80年代初在首都設計的作品《拉•維萊特公園》,被視為是歐洲抽象表現主義景觀設計的標桿之作。后現代主義景觀設計作品呈現多元化趨勢,也是由于其藝術表現性的增加。設計師常常采用獨特的視角與新型的材料,使得人們生活中的景觀變得新穎,這也讓景觀越來越受到人們的關注。另外,后現代主義景觀設計師表面上拋棄了設計的嚴肅性,用一種戲謔的態度去對待設計作品,用多層次、交錯式的構成方式取代線性的景觀設計模式。這種強調非理性作用的設計思路進一步解放了景觀設計師的思想,讓更多的景觀設計方案產生不同的藝術表現性。后現代主義景觀設計的藝術表現性主要體現在媒介材料與形式風格上,將視覺上的和諧與人文關懷作為設計師追求的終極意義。

二、后現代主義景觀設計中媒介材料的藝術表現性

摘要：隨著時代的變遷，人們生活水平的普遍提升，電視已經成為現代人日常生活中不可或缺的一部分。與此同時，影視文化順理成章的上升至能夠發揮主導作用的文化形態之一。依托于科技的發展，當下正處于媒介融合的“互聯網+”時代，在這個背景之下電視體現出與其他新媒體相互融合的特征，使得電視的傳播方式得到了擴張，傳播影響力得到了進一步提升。歸根結底，電視文化是媒介文化的一種，電視藝術體現的是電視傳播以及與傳播對象水乳交融的大眾傳媒藝術形態。從事實出發辯證的看待電視藝術的定位以及電視文化的后現代性，有助于電視文化的良性發展。

關鍵詞：媒介文化；電視文化；后現代

依托于科技的發展，當下正處于媒介融合的“互聯網+”時代，在這個背景之下電視體現出與其他新媒體相互融合的特征，使得電視的傳播方式得到了擴張，傳播影響力得到了進一步提升，更深入的滲透到了大眾生活的方方面面。弗•杰克遜說過，“在電視這一媒介中，一切其他媒介所包含的與另一現實的距離感完全不見了”，通俗來說指的電視的傳播方式可以使得數以億計的觀眾在同一時間關注同一話題，獲得事件的參與感。影視文化順理成章的上升至具有主導作用的文化形態之一。在當今這個時代，以互聯網、微信、微博、手機APP客戶端作為電視輿情傳播的載體，電視觀眾的形象得到了徹底的改觀，區別于以往的“沉默的大多數”，現如今電視觀眾可以隨時隨地的發表關于電視劇的評價。“互聯網+”時代也推動著電視影像的傳播方式的變遷，進一步拓寬了傳播途徑，將電視影像的影響力提升到了一個前所未有的高度。電視是一種用于圖像和聲音傳播的技術型產品，依托于其特有的傳播方式，電視傳播的影響力超出圖像或聲音自身的影響力。從技術原理上來看電視利用電子技術作用于靜止或活動景物的光點交換環節，傳遞電子信號并在遠程覆蓋的接受屏幕上出現影像重現。

一、電視藝術的定位

電視究竟是藝術還是傳播媒介這個問題長期困擾著相關學者，一些觀點認為，從本體上來看，電視以較高的效率對文化信息進行了傳播，是一種文化信息的傳播媒介。與電影相比電視的傳播范圍更廣泛，傳播影響力更強。電視是一種更為逼真，極具立體感的全息化的信息傳播媒介，電視以其獨特的表現形式具備了影像、聲音以及運動多個方面的信息，能夠給觀眾帶來一種獨特的身臨其境的參與感。從全息性上來看，電視與電影均體現了這個特性，但這種共性之中也存在著明顯的差異性。電視的全息性所展現的內容，其真實性更突出；而電影的全息性旨在營造出一個逼真的虛幻空間，具體而言，電影展現的內容更多的是出于迎合觀眾精神世界的需求的考量，電視更偏向于展現現實的生活，提高觀眾對物質世界的認識。從本質上說，電影更加注重藝術文化性，媒介性位于次要位置，電視的媒介性居于首位，藝術文化性居于次位。大多數電視節目，如新聞、體育比賽轉播等，做大限度的呈現出事物的本來面貌。另一方面，如藝術人生等節目也體現了電視的藝術表現功能。綜合來看，電視藝術是電視的傳播功能同傳播內容相互影響、融為一體的一種藝術形態，主要指的是憑借電視的載體功能，以觀眾審美為出發點塑造審美對象的藝術形態，也就是說在一定程度上電視具有其獨特的藝術屬性。退一步而言，盡管電視的藝術性仍然存在著廣泛的爭議，然而把電視舞蹈、電視歌唱等節目歸入藝術是不可辨駁的。

二、電視文化的后現代性

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。