后現代藝術語言與建筑設計研究

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摘要：自人們開始對現代主義“方盒子”產生疲倦之情起，20世紀中后期就成了另一種注重歷史、文脈和地方特色，又具有明顯的直接復古或具有一定的玄想和隱喻的后現代建筑的試驗場。道德與欲望的松綁使得大眾文化前所未有地走上臺面成為時代的主旋律，可以說在歐洲淹沒在滿目瘡痍的重建計劃之時，美國順勢成為世界的避難所。關注大眾文化，充滿世俗情懷，文章以此為話題分析后現代藝術與建筑的話語呈現。

關鍵詞：藝術語言；建筑設計；建筑藝術；后現代

一、“向拉斯維加斯學習”的隱喻

現代主義源于歐洲，而后現代興于美國。大多數的官方學者所能講述的現代主義之終結的理由是“lessisbor-ing”，即對于簡潔的工業化性質的國際風格所帶來平庸乏味的城市面貌的批判。時展總會帶來新的挑戰與沖擊，其實后現代主義也好，現代主義也罷，都是社會交疊的產物，在社會進程層面上而言本質并無區別。然而，這一切對于現實的城市面貌產生了截然相反的作用，使得人們所居住的環境有了不同的視覺體驗，這種體驗所帶來的意義也成為一種明確的符號與標簽，作為文化的獨特代言。《向拉斯維加斯學習》是羅伯特•文丘里、丹尼斯•布朗、史蒂文•艾澤努爾三人于1977年合著的后現代主義建筑思潮的宣言，在理解此書所表達的思考前不可繞開的是對于賭城拉斯維加斯的認識。這一座可以稱為商業時代烏托邦的欲望都市，超越了此前大眾對城市概念的普遍認知。徹夜通亮的霓虹燈、巨大尺度的廣告牌和世界各地的建筑復制品，我們看到威尼斯、埃菲爾鐵塔、自由女神像、埃及金字塔等簇擁在一起的超現實景象，學術理論往往是在已發生的事件里理順脈絡，這光怪陸離的城市面貌背后的支撐并非來自于歐洲現代主義的批判，而是社會自發性的走向。拉斯維加斯的城市建筑（圖1）是另類的，作為一個城市，它沒有北京、紐約等數千年、數百年的傳承歷史。坐落在內華達州沙漠中的拉斯維加斯，城市建筑更沒有文脈可言，為此，城市建筑沒有過多的約束，也很難從中分辨出一種風格，人們所看到的大多是充滿著花俏、俗氣的各種房子。然而在市民和游客眼里，作為沙漠中的綠洲，城市建筑又有著一種特殊的氣派，富麗奇異，且希望獲得一種感官享受。20世紀的美國已經率先用短短的百年建立起了世界級商業帝國，不斷長出更新、更自由的文化趨向。美國這種充滿著享樂主義的自信與自由之國的民族信條，在特定時代將大眾消費徹底推上了歷史舞臺，大眾作為消費的主體成為社會核心。這一刻，歐洲傳統的貴族精神被時代粉碎，徹底地崩塌。格林伯格在《前衛與媚俗》一書中所說：“與前衛登場的同時，另一種新的文化現象出現在工業化的西方，為此德國人起了個絕妙的名字———媚俗文化（kitsch）：通俗的、商業化的藝術和文學，包括彩色照片、雜志封面、插圖、廣告、華而不實的庸俗小說、漫畫、錫盤巷音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等。”后現代主義的思潮不可避免地借助了歷史的嘲諷，有一種說法是暴發戶和大眾的愚昧創造了媚俗。從傳統禁錮中解放欲望，學者們轉而正視這曾經上不了臺面的人類本性，如今是自由的象征。正如文丘里所說：“商業的目的是賺錢，商業建筑的目的是為賺錢服務，反對在賺錢的時候拉上傳統文化做幌子！商業要向拉斯維加斯學習！”當然拉斯維加斯所給予的啟示并非都被文丘里認同，他也表示了對拉斯維加斯鋪天蓋地的廣告和建筑的無邏輯性的厭惡。建筑的形態已經脫離了空間和結構的基因，極為具象的長島鴨仔是賣烤鴨的店，巨型金字塔大樓里面是賭場和酒店，各種矯揉造作的碎片式拼貼形成的裝飾等如列車開過站一般過火的玩法，遠遠超越了后現代主義者眼中的隱喻與文脈。在對大眾審美的失控中，“向拉斯維加斯學習”里所透露的更像是無奈的哀婉與茫然，但這畢竟是一種世俗文化的呈現。

二、后現代藝術與后現代建筑的語意闡釋

后現代建筑的理論基本上來自于文丘里的思想，后現代建筑具有兼容性、不定性、世俗性。文丘里1962年設計的“我的母親的住宅”（圖2）是他論著《建筑的矛盾性和復雜性》在實踐上的展現。他的設計包含古典主義建筑特征，如采用傳統建筑常用的坡屋頂，具有古典情趣的壁爐，同時，大門洞、斷裂的山墻、毫無秩序的門圖4意大利廣場查爾斯•摩爾窗、復雜的空間等，諸多后現代話語在此呈現。他提出“少就是乏味”的原則，以及復古、暗喻等手段，也為后現代建筑做出了鋪墊。文丘里的“米老鼠愛奧尼”柱子既有傳統文脈的寓意，又具世俗文化的取向。在此從大眾文化入手，從波普藝術家安迪•沃霍爾和杰夫•昆斯的作品探尋與后現代建筑相關的話語。作家米蘭•昆德拉認為，媚俗是一種人生狀態，既無法回避又需要不斷抗拒。“無法回避的媚俗”便是安迪•沃霍爾的機遇，他的根基是大眾消費的商業取向并因此大獲成功。《布里洛的盒子》《坎貝爾濃湯罐》《夢露像》等直接的形象挪用和復制，美國人看到了豐碑式的后現代主義英雄。當建筑師設計出一座鴨子一樣的建筑時，藝術家也把肥皂包裝盒擺進了展廳。學術圈在現成品被當作藝術看待的瞬間紛紛宣布藝術的終結（當然藝術如今仍然還在繼續），這樣看似玩笑式的嘲弄讓藝術也走向大眾。安迪•沃霍爾讓藝術被大眾消費，他大膽地將世俗用品（可樂、湯罐等）和人物肖像進行非獨創式的藝術轉換，這嘩眾取寵的藝術行為最容易滿足人性的媚俗趣味。如此文脈的延續到了杰夫•昆斯愈演愈烈：藝術的出發點就是商業利益。作品《氣球狗》更是直接放大玩具氣球狗的樣子成為大型雕塑藝術品，并開發一系列的可復制藝術衍生品作為產品販賣。杰夫•昆斯從年輕時的炒作、包裝與宣傳所逐步建立起的是一整條商業利益鏈條，因此，藝術家們在劃分身份的時候多了一個商業藝術家的稱呼。杰夫•昆斯在商業上也如他的前輩安迪•沃霍爾一樣達成了其藝術的目的，完成了享樂主義的追求。建筑師查爾斯•摩爾為新奧爾良市設計的《意大利廣場》（圖3、4）是把古典主義和美國的大眾文化融合一體的典范。建筑師把握美國的通俗文化，考慮到意大利移民的公共活動功能，同時從意大利文化中抽取象征性建筑片段及詞匯，將整體設計達到融文脈、功能、滿足使用者的特殊口味于一體之目的。意大利廣場既有古羅馬拱券結構，又具世俗性的鮮艷色彩；有五種古典柱子的集合，又有改頭換面的不銹鋼材質；有意大利城市廣場噴泉的回憶，也充斥著當代耀眼的霓虹燈。在20世紀美國的建筑思潮與藝術史相互結合與分立中，可看到后現代主義挪用放大現成品的操作方式，更能感悟后現代主義注重文脈、符號化隱喻，既有復古，又有當代話語的呈現。因此，不難理解拉斯維加斯的城市建筑與功能，也可理解弗蘭克•蓋里的形似望遠鏡的大樓和杰夫•昆斯的氣球狗，也更可認知為意大利移民社區設計的充滿回憶，又具世俗情趣的廣場設計。土耳其詩人納喬姆•希克梅寫到：“人的一生中有兩樣東西是永遠不會忘記的，那就是母親的面孔和城市的面貌。”人們內心依然保存著對于自我獨特文化背景的虔誠，暫且稱為抒情的地域性，試想無論是母親的面孔還是城市的面貌，都一定是人性的。世俗性建筑和媚俗的藝術也許即將成為大眾僅能回顧的歷史，在時代浪潮里成為文化的符號，但歷史、文脈和世俗是始終繞不開的命題，如何將這些命題再次延展，也是建筑師和藝術界不斷思考的話題。

作者:黨小雨 單位:重造設計咨詢（北京）有限公司