后現代主義景觀設計藝術研究

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摘要:在后現代主義思潮的影響下,景觀設計師們也將后現代主義藝術中的很多創作手法與視覺語言應用在了自己的創作當中。本文梳理了后現代主義景觀設計中藝術表現性出現的背景與階段,并從媒介材料與形式風格兩方面解讀了后現代主義景觀設計的藝術表現性。

關鍵詞:后現代主義;景觀設計;表現性;媒介;形式

后現代主義是西方上世紀繼現代主義之后產生的一種社會思潮,對當下的東西方文化仍產生著廣泛而深刻的影響。后現代主義的主要特征集中表現在批判傳統的“主體性”上,進而批判崇尚超感性的、超驗的東西的傳統形而上學,批判以普遍性、同一性壓制個體性、差異性的傳統思想模式,最終目的是把對傳統思想文化的批判歸結為人自由生活的徹底實現。①后現代主義的影響不僅限于文學藝術領域,同時也影響到了景觀設計,其諸多藝術表現手法也被設計師引入了景觀設計,使得后現代主義景觀設計更富有藝術表現性。

一、后現代主義景觀設計中藝術表現性出現的背景與階段

設計師不斷地追求設計作品的藝術表現性,是推動景觀藝術發展的重要驅動力。藝術表現性對于后現代主義景觀設計中材料、結構與創作手法的組合更新都起到了積極作用,并且隨著社會消費文化的風靡,景觀設計師的表現欲望會受到視覺文化的刺激而逐漸增強。所以后現代主義景觀設計由于加入了更多的主觀因素,其本質反映的是人類社會在發展中意識形態的呈現過程。后現代主義在思想上所要表現的東西并不是外部世界的事物概念,而是表現人的內心世界對于事物的某種感受與情感。所以受到后現代主義思潮影響的景觀設計師往往運用多種設計手法,追求某種情感化、個性化的表達方法。1980年美國景觀建筑師瑪莎•舒瓦茨的作品《面包圈花園》,被她的攝影師朋友投遞給《景觀建筑》雜志的編輯并被登載在雜志的封面上。②后來這件作品被視作美國景觀設計中進行后現代主義嘗試的第一例。所以后現代的景觀設計明顯區別于傳統的園林設計與現代主義的景觀設計,設計師不再在作品中使用簡單的抽象造型和特殊的色彩,而是格外注重設計手法與視覺效果。后現代主義景觀設計的藝術表現性可分為兩個階段,第一個階段是表現寫實主義,第二個階段是抽象表現主義。后現代主義景觀設計中表現寫實主義的設計師運用自己的情感以樹石、水流、花草和建筑描繪事物的表現性特質。1970年,美國藝術家史密森在猶他州大鹽湖上用推土機推出的“螺旋形防波堤”,就是一件含有圖騰象征意義和表現寫實主義的后現代主義景觀設計作品。③而抽象表現主義則需要觀者透過紛繁復雜的形式和各種材料去感受后現代主義景觀設計的表現力。景觀設計師運用設計語言與抽象思維對客觀事物的表現性進行物化的描繪,服從于一種內在結構一致的審美結構。法國建筑師屈米(BernardTchumis)在上世紀80年代初在首都設計的作品《拉•維萊特公園》,被視為是歐洲抽象表現主義景觀設計的標桿之作。后現代主義景觀設計作品呈現多元化趨勢,也是由于其藝術表現性的增加。設計師常常采用獨特的視角與新型的材料,使得人們生活中的景觀變得新穎,這也讓景觀越來越受到人們的關注。另外,后現代主義景觀設計師表面上拋棄了設計的嚴肅性,用一種戲謔的態度去對待設計作品,用多層次、交錯式的構成方式取代線性的景觀設計模式。這種強調非理性作用的設計思路進一步解放了景觀設計師的思想,讓更多的景觀設計方案產生不同的藝術表現性。后現代主義景觀設計的藝術表現性主要體現在媒介材料與形式風格上,將視覺上的和諧與人文關懷作為設計師追求的終極意義。

二、后現代主義景觀設計中媒介材料的藝術表現性

景觀在一定程度上可以看成是各種媒介的集合,是一種萬物交匯的地方,而不是分化的地方。后現代主義藝術中的達達主義在藝術創作的媒介上引入了“現成品”這一概念,手法上大量使用拼貼、裝置、自動化等非傳統方法,這給景觀設計師帶來了諸多靈感。景觀設計中使用傳統的材料雖然比較豐富、多樣,通過各式的搭配、聚合也能形成多元的景觀,但是長期的重復使用卻使得現代景觀設計缺乏思想性,導致現代景觀過分重視技術與規劃。但是從另一方面來看,技術的發展實際上催生了新媒介的運用。由于古代希臘石料切割技術的發展,建筑師在建造神廟時可以用石頭來模仿木結構的建筑;而古代中國由于銅的鍛造加工技術的純熟,可以用銅來建造一個微型的仿木結構廟宇,所以后現代主義景觀設計實質上也是回歸了古代的造物藝術思想,其對于媒介材料的運用主要體現在差異性上,主要通過置換和挪用等手法在時間與空間上的對比體現其藝術表現性。前文提及的瑪莎的實驗性景觀設計作品《面包圈花園》,就是以媒介的突破向傳統的景觀設計發起挑戰的。面包是一種食物,從未被視為一種裝飾材料,但是瑪莎卻從功能的角度將面包視為一種廉價、可降且不需要維護的設計材料并用在了景觀設計中,這無疑是借助了后現代藝術創作中的“挪用”手法。“挪用”能更為直接地表現藝術家的思想觀念,呈現出一種不同于人們主觀體驗的新的意義。面包圈與傳統景觀設計材料截然相反,它的使用實際上是打破當時美國景觀設計作品的傳統、死板與僵化。傳統的媒介追求的是一種實在的肌理效果與真實的體驗,而后現代主義景觀設計中的媒介材料追求的是在人們心理上產生的落差與實體表現上的異構。設計師們早已發現,用鋼鐵代替原有結構中的木材,會使人們的舒適感下降,但是用可食用的面包去置換建筑材料,已經超出了現代景觀設計師的認知。《面包圈花園》并不被視為一件當代藝術作品,就是因為設計師是按照景觀設計師的工作規范進行制作的,即興繪制草圖、制作模型、選用材料與實地施工。雖然按照設計師的回憶來說這件作品帶有一些玩笑的成分,但是這種跨學科的思維方式與景觀本身透露出的趣味性已經得到了學界的肯定。媒介是后現代景觀設計師思想的載體,而不是空間內固定不變的裝飾實物。而景觀設計受到如今科技更新迅速與藝術思潮更為多元的雙重影響,“偶發藝術”“行為藝術”等當代藝術概念與電子媒介、網絡媒介的普及也可能成為下一階段景觀設計中所使用的媒介,從而建立一個時空動態的多元模型。法國建筑師屈米在《拉•維萊特公園》中主要利用包豪斯主義中點、線、面三種元素的構成原理,對現代主義的景觀進行解構,同時也顛覆了法國傳統的園林景觀設計。我們能看到不銹鋼的原色與紅色的鐵皮大量暴露在公園的外部,沒有任何中層與高層的景觀樹木種植在公園中。公園中并沒有密集的植物景觀集中地展現,只有面積巨大的開放式草地構成的自由空間。這看似缺乏利用的空間,卻可以用于舉辦諸如戶外電影、音樂節、馬戲團等活動,人們自由散步與運動的空間也擴大了,不再有路徑的引導與景觀的限制。巨大的不銹鋼金屬球體具備了鏡面反射的功能,會對人們的空間感官造成很大的影響,局部的真實擾亂了人們在傳統公園中的日常感知。金屬長期分散埋藏在地下且需要提煉才能使用,所以金屬從自然礦物到設計材料的轉變過程就打上了人工的烙印。《拉•維萊特公園》的最終定位是打造一個供人們休閑、放松的地方,所以屈米在低處運用了大量的圓形與弧線,去消除金屬本身的銳利感與冰冷感,使得公園這一場域的功能得到更好的實現。《拉•維萊特公園》以不銹鋼為主的金屬材料的大量運用,實際上反映的是一種后現代主義對于技術時代的幻想世界。這里的公園沒有鮮花、灌木和樹木,草地與各種被漆上顏色的金屬就像是一片綠色底料式的平面幻想。單純的、大面積的草地讓那些陷入日常生活與社交網絡的人們在公園中的空地上集合,通過參加各式各樣的活動來分享自己的情感。景觀設計中媒介材料的藝術表現性首先在于,藝術剝離意識形態與宗教進入后現代以后,改變了人們對消費和市場的態度。大眾在消費社會中通過消費讓人性得以表達,而開放的市場則制造了一種自由的選擇空間。所以后現代景觀設計中,設計師通過將媒介材料進行技術化、藝術化和平面化,讓置身于公園內的公眾在消費的過程中體會到人性的存在。屈米的實踐表明,媒介材料的藝術表現性能夠視為增加景觀設計、爭取社會力量的功能的代價,媒介材料用紅綠等艷麗色彩的景觀外表遮蔽景觀設計背后的抽象結構與思想深度。傳統的景觀設計是用人工繪圖與手工栽種將設計師的思想進行視覺呈現,但是當今的技術已逐漸滲透進景觀設計的日常性中,成為一種制造未來幻想的技術。

三、后現代主義景觀設計中形式風格的藝術表現性

后現代主義藝術流派為景觀設計師開拓出了很多新的藝術形態,這在某種程度上也迫使舊的景觀形態改變了原有的存在方式。正如弗蘭克林安克斯密特所說,“后現代主義首要地是表達了這樣一種認識:今天的一切東西都在走向碎片化、解體和喪失中心”④。后現代主義藝術并不強調形式風格,因為他們的作品都是用一種個人化的方式創作。藝術家將功能大部分割讓給了形式,所以作品的形態紛繁復雜、無法歸類,實際上是對現代主義所倡導的理性主義的背離。后現代主義景觀設計中形式風格的藝術表現性將人們的審美經驗與日常經驗分離,作品往往并不是以整體的形態告訴人們景觀作品的具體含義,而是通過置于景觀內的觀眾自我體驗而成為一種社會上的新話題。形式實際上是一種視覺引導,使得景觀在一定觀看視角下產生象征意義,讓觀眾在具有多元意義的景觀中展開自己的思考。后現代主義景觀設計還要在空間中強調一種公共性與實用性,所以其作品雖然看起來十分新穎,但是其內部還是依附于功能結構,強調秩序感與形式感。后現代主義藝術與公眾的矛盾集中體現在理查德•塞拉(RichardSrrae)的《傾斜之弧》中。1981年,塞拉在紐約聯邦大廈用一件長約37米、高約3.7米的生鐵鑄造的弧面橫穿整個廣場。但是這件極簡主義風格的前衛藝術嚴重阻礙了過往行人的行走路線與視野,最后經過法院、藝術家與社會大眾多方的裁決,這件作品于8年之后被政府從廣場上移走。⑤而后現代主義景觀設計不能犧牲景觀作為公眾休閑娛樂、防災避險與維持區域生態平衡的重要功能,去制造一個阻礙人們日常生活軌跡與制造視覺障礙的景觀設計作品,而是要在吻合社會文化現象深層結構要求的基礎上,在形式風格的藝術表現性中強調一種新的、不同于日常體驗的秩序感。《面包圈花園》對于瑪莎來說是一件實驗性景觀設計作品,在實際方案中她也需要兼顧作品的實用性與耐久性。美國總務管理局將塞拉的弧形雕塑移除后,曾與瑪莎聯系在雅各布賈維茨廣場(JacobJvitsPazzaal)設計一個新的景觀空間。瑪莎將該空間定義為“坐著享受午餐的地方”。因此,她創造了一系列曲線形的綠色長椅和小灌木。她為該空間設計的景觀設計電子樣稿,讓我們看到蜿蜒的富有律動感、延伸感與生命力的場景,能夠充分體現設計師的意圖:讓來自不同國家、不同種族的人們在紐約相聚、休息與交流。這種抽象的簡潔形式與充滿表現力的色彩讓廣場與周邊的城市環境相互聯系在一起,同時提供了很多座位,可以容納大量的人并成為了紐約的一大地標。所以諸如自由散點式、棋盤式、借景式、組團式、流線式和放射式等傳統的景觀設計布局手法在后現代景觀設計者看來都太過死板與老舊,富有藝術表現性的形式風格才是他們所追求的理想作品。后現代景觀設計并不強調景觀生態學中提出的人與自然相互協調共生的理論,而是將板塊、基質和廊道整合后用具有藝術表現性的組織方式與視覺語言納入整體形式規劃。伯奈特公園是景觀設計師彼得•沃克的作品,受到極簡主義藝術風格的強烈影響。彼得沃克選擇了將“+”和“×”結合形成“米”形場地結構,這種網格結構建立在古典主義幾何構圖、現代主義理性邏輯及對極簡主義探索的基礎上。⑥如果沒有植物景觀的搭配,伯奈特公園看上去很像是一件大地藝術作品。伯奈特公園從空間形態上的表現依然與傳統園林的設計思維保持一致,分為高、中、低三個層次,各空間在視覺上有一定重疊,展示出一種連續的趣味。平面圖中由紅色花崗巖組成的矩形對角線方框與樹木就是公園的最高水平層,其次是低于路面、帶有強烈圖案感的綠色草坪,最低的一層是下陷的草地與水池。堅硬的石材同柔軟的草地、規則的工業造型同不規整的植物造型、人造的顏色與自然的81頁)顏色都形成了鮮明的對比,在不斷的重疊、交叉與分離中構成各類圖案。設計師用三角形、正方形、長方形與弧形進行不同層次的嵌套,人們雖然不能俯瞰整個公園的規劃設計,但是通過自己的行走路線就可以感受到一種特殊的節奏感。伯奈特公園的形式感追求的是一種工業文明影響下的生物態抽象,諸多細節的處理與錯綜復雜感的營造使得人們對公園的空間和功能產生一種新的認識。

作者:李向北 徐瑩 單位:重慶大學