鋼琴曲范文10篇

【摘要】本文圍繞中國傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作技法在不同時(shí)期與鋼琴曲創(chuàng)作的融合特點(diǎn)進(jìn)行了分析，并從古典弦樂思維與鋼琴多聲特性相互融合、民間“織體”音樂思維等中國傳統(tǒng)樂器“復(fù)合功能和聲”技法的應(yīng)用、強(qiáng)烈民族自信心的融入、我國鋼琴曲的獨(dú)有意蘊(yùn)四個(gè)方面，分析了不同類型中國鋼琴曲的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】中國鋼琴曲；古典弦樂思維；“織體”音樂思維；復(fù)合功能和聲

據(jù)《續(xù)通考》記載，公元1600年（明萬歷二十八年），第一臺鋼琴進(jìn)入中華大地。但此時(shí)的鋼琴并不是現(xiàn)代意義的鋼琴，只能作為鋼琴的雛形，且實(shí)際演奏價(jià)值較低。直到第一次鴉片戰(zhàn)爭之后，西方國家的現(xiàn)代鋼琴才作為一種成熟的工業(yè)品流入中國。但從1842年開始到晚清末年、民國初年，我國本土主流樂器依然以弦樂器為主，優(yōu)質(zhì)曲目較少。從民國開始至今，我國的鋼琴曲創(chuàng)作可分為三個(gè)階段，不同階段、不同類型的中國鋼琴曲特點(diǎn)鮮明，具備分析價(jià)值。

一、中國傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作技法在不同時(shí)期與鋼琴曲創(chuàng)作的融合特點(diǎn)

中國鋼琴曲的創(chuàng)作時(shí)期可以分為三個(gè)階段：其一，1915年～1930年。在1915年，我國第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》由近代作曲家、語言學(xué)家趙元任創(chuàng)作而成；在1916年，音樂教育家蕭友梅創(chuàng)作了《哀悼引》《小夜曲》等鋼琴曲目。這個(gè)時(shí)期內(nèi)，我國原創(chuàng)的鋼琴曲目普遍具備一個(gè)特點(diǎn)——對西方鋼琴曲的模仿痕跡十分嚴(yán)重。總體而言，在20世紀(jì)10年代～20年代，我國的鋼琴曲并沒有任何中國古典音樂的內(nèi)容，談不上將中國傳統(tǒng)樂器的演奏技巧、演繹思維融入其中。這一時(shí)期的作品中，盡管也有《新霓裳羽衣曲》這種依據(jù)中國古代故事創(chuàng)作的鋼琴曲，但同樣沒有任何與中國傳統(tǒng)樂曲有關(guān)的創(chuàng)作內(nèi)容，實(shí)際上是“披著中國文化外衣”，本質(zhì)還是西方內(nèi)核。從“發(fā)展”的角度來看，在初始階段出現(xiàn)這種情況實(shí)屬正常，表明西方鋼琴文化還未能與中國傳統(tǒng)音樂文化有效融合。到了1930年，我國音樂家對鋼琴這種樂器的認(rèn)知水平有了本質(zhì)性的提升。這個(gè)時(shí)期最具代表性的中國原創(chuàng)鋼琴曲為賀綠汀所創(chuàng)作的《牧童短笛》。這首鋼琴樂曲具有十分濃厚的中國意蘊(yùn)，整首作品的結(jié)構(gòu)為“三部曲”形式，十分質(zhì)樸的旋律中處處體現(xiàn)著優(yōu)雅、優(yōu)美，所塑造的“牧童”形象具有極強(qiáng)的特點(diǎn)和鮮活的生命力。不僅如此，《牧童短笛》創(chuàng)造性地應(yīng)用了中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)有的“復(fù)調(diào)”技法，這為后來的復(fù)調(diào)式中國鋼琴曲井噴打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。基于此，《牧童短笛》被認(rèn)為是具有獨(dú)特中國風(fēng)格的鋼琴曲開始走向成熟的里程碑式的作品。總體而言，這個(gè)時(shí)期內(nèi)的中國鋼琴曲以模仿西方鋼琴曲為主要特性。但在積累的過程中，中國音樂家開始注意中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的和聲技法、結(jié)構(gòu)設(shè)置、布局調(diào)整的融入，表明中國的鋼琴曲創(chuàng)作開始“有只屬于我們的特點(diǎn)”。其二，1945年～1960年。這個(gè)時(shí)期內(nèi)，我國很多音樂家、作曲人走遍祖國各地，探尋各地音樂創(chuàng)作文化、傳統(tǒng)樂器與鋼琴的融合方式，很多代表性的鋼琴曲既能夠體現(xiàn)祖國大好河山的壯麗之美，又能夠展現(xiàn)人民群眾的質(zhì)樸情懷。比如丁善德在1950年所創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》具有十分強(qiáng)烈的時(shí)代特性：第一段旋律原本是戴愛蓮所作的新疆維吾爾族民間歌舞曲《馬車夫之歌》中的一部分，體現(xiàn)新疆人民群眾在舊社會的生活之艱難。第二段主調(diào)部分由丁善德獨(dú)立創(chuàng)作。該段旋律充滿了“振奮之情”。這是因?yàn)樾轮袊某闪⒘钊珖髯逋麣g欣鼓舞，人民群眾的喜悅之情溢于言表。體現(xiàn)在旋律方面，該段鋼琴曲的節(jié)奏明顯加快且能夠令人感受到“激昂”。到了第三段，悲憤、亢奮的情緒逐漸消退，旋律重新回到標(biāo)準(zhǔn)的“民族舞曲”模式。這種轉(zhuǎn)變預(yù)示著新疆人民在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，終將掃平一切障礙，進(jìn)而在不久的將來迎接更加美好、幸福的生活。三段鋼琴旋律層次遞進(jìn)、情感控制恰到好處。而這樣的中國鋼琴曲的創(chuàng)作風(fēng)格在新中國成立初期極具代表性，絕大多數(shù)作品都具有這樣的特點(diǎn)。除此之外，丁善德創(chuàng)作的《兒童鋼琴組曲》《快樂的節(jié)日》《第二新疆舞曲》等作品中將我國民族音樂中的“五聲調(diào)”音樂結(jié)構(gòu)以及“織體”音樂結(jié)構(gòu)與鋼琴演奏技法進(jìn)行了完美融合。無論是“五聲調(diào)”還是“織體”，實(shí)際上都是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的“復(fù)合功能和聲”創(chuàng)作形式的組成內(nèi)容。這種創(chuàng)作方式的最大特點(diǎn)在于：基于樂器模仿自然世界中的聲音，由此創(chuàng)作而成的樂曲是“真實(shí)之音”，而并不是“人為創(chuàng)造之音”，即“融入自然”和“模仿自然”之間存在較大的差別，所創(chuàng)作的樂曲自然也存在高下之分。事實(shí)上，進(jìn)入20世紀(jì)50年代，我國音樂家們開始探索基于鋼琴這種樂器實(shí)現(xiàn)“復(fù)合功能和聲”的嘗試，關(guān)于該部分將在下文進(jìn)行詳細(xì)分析。其三，改革開放之后，我國鋼琴曲的創(chuàng)作不再“制式化”，“敘事風(fēng)格”開始多樣化。具體而言，很多作曲家開始大膽嘗試“突破創(chuàng)作禁區(qū)”，將鋼琴與其他音樂元素融合，希望創(chuàng)新出前所未見的鋼琴曲。總體而言，自改革開放至今，中國鋼琴曲的特點(diǎn)可以進(jìn)行如下劃分：第一，創(chuàng)作思維呈現(xiàn)出多元特點(diǎn)，作曲家在“堅(jiān)持中國民族文化優(yōu)先”的同時(shí)，并沒有忽視對其他文化的融入，使得新的鋼琴曲創(chuàng)作風(fēng)格頻出，對新的音響結(jié)構(gòu)的嘗試也從未停止。第二，作曲家對西方音樂文化的理解角度和深度出現(xiàn)了新的變化——注重對西方音樂文化本質(zhì)的挖掘，希望了解西方音樂人創(chuàng)作鋼琴曲時(shí)具有哪些行為習(xí)慣，他們的腦海中究竟浮現(xiàn)出什么樣的畫面感。因此，在西方社會已經(jīng)流行了多年的鋼琴曲體裁，包括即興曲目、奏鳴曲目、回旋曲目等相繼被引入中國，而中國的作曲家們卻并沒有如民國初期一樣盲目模仿，而是探索新一輪次的東西方音樂文化融合渠道。

二、基于“復(fù)合功能和聲”的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點(diǎn)分析

摘要：鋼琴是歐洲近代史上器樂發(fā)展中最重要的樂器，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，東西方經(jīng)濟(jì)文化交流與發(fā)展日益繁榮，中國人們逐漸接受了鋼琴這件樂器。隨著整個(gè)中國新音樂文化的發(fā)展，一些音樂家不僅僅滿足了彈奏外國的鋼琴曲，他們希望能在這件外國樂器上演奏出具有中國特色的曲子。然后他們不斷探索，希望達(dá)到鋼琴音樂的“民族化”。

關(guān)鍵詞：鋼琴作曲創(chuàng)作風(fēng)格

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意義上的中國鋼琴曲。樂曲完全用我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式寫成。曲中運(yùn)用了中國笛子曲中的“加花變奏”方法，以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據(jù)漢族民歌及創(chuàng)作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動人民在長期的社會實(shí)踐中口頭創(chuàng)作的歌曲。它一般是口頭流傳，受到地理、歷史、審美、風(fēng)俗等多方面的影響。根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲，多以這類民歌為素材，將單聲旋律改編為多聲織體，利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來達(dá)成新的音響效果，使民間旋律產(chǎn)生了新的色彩，其發(fā)展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》。《蘭花花》原是陜北民歌，敘述一個(gè)農(nóng)村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題，不僅表現(xiàn)出蘭花花的美麗，還容納了驚慌，悲痛，反抗等等情緒。在比較短小的結(jié)構(gòu)內(nèi)，形成了敘事性，戲劇性和悲劇性的對比，樂曲的主題音調(diào)是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原，那么遼遠(yuǎn)，那么迷人，也會想到蘭花花是那么純樸，美麗，故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開，通過織體的改變，和聲的力量，節(jié)奏的推動，講述了那令人激動的故事。結(jié)尾深沉而又有遙遠(yuǎn)的感覺，仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲，都達(dá)到相對高的藝術(shù)成就。

根據(jù)創(chuàng)作歌曲改編的有《黃河》，此曲時(shí)段承宗、儲望華等人根據(jù)光未然作詞，冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成，《黃河》鋼琴協(xié)奏曲是根據(jù)冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲，狂號的浪濤風(fēng)聲，在鋼琴連串的琶音與樂隊(duì)的呼應(yīng)下，到達(dá)樂曲的第一個(gè)高潮。然后，引入鋼琴的華彩樂段，經(jīng)過短暫的喘息，在鋼琴強(qiáng)勁的跑句帶引下，全曲又再返回樂曲開始時(shí)的緊張搏斗場面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨(dú)唱曲的旋律作基礎(chǔ)發(fā)展，描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開，層次與力度逐漸加強(qiáng)，終于形成歌頌，以強(qiáng)有力的和弦終結(jié)全曲。第三樂章《黃河憤》，以《黃水謠》的曲調(diào)作骨干，中間插入《黃河怨》的材料。全曲結(jié)構(gòu)宏大，情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊(duì)呼應(yīng)交織下，從憤恨的高潮滑落，在帶有無奈傷痛的和弦中結(jié)束。終章《保衛(wèi)黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴(yán)的引子，帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛(wèi)黃河》的主題曲調(diào)。進(jìn)入高潮時(shí)，莊嚴(yán)雄渾的曲調(diào)營造出一個(gè)恢宏氣勢的勝利高潮，終結(jié)全曲。這部作品從思想感情的深度，樂曲的規(guī)模和樂器性能的發(fā)揮上，都達(dá)到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》，儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》，周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。

摘要：本文主要是對中國主調(diào)鋼琴作品的題材、體裁、音樂特點(diǎn)進(jìn)行了具體的分析，力求對中國主調(diào)鋼琴音樂創(chuàng)作在借鑒西方作曲技法與吸取中國傳統(tǒng)音樂語言上的特點(diǎn)進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：中國主調(diào)鋼琴音樂題材創(chuàng)作手法創(chuàng)作特點(diǎn)

中國的鋼琴音樂創(chuàng)作是繼承和發(fā)展了西方古典主義和浪漫主義前期的主調(diào)音樂創(chuàng)作手法，①主調(diào)音樂形式的創(chuàng)作是中國鋼琴音樂發(fā)展的主流。另外，無論在接受程度上還是影響上，主調(diào)鋼琴作品也都占有絕對的主體地位，因此對于中國主調(diào)鋼琴音樂作品進(jìn)行梳理和研究具有一定的理論意義。

一、中國主調(diào)鋼琴音樂的題材分類

反映戰(zhàn)爭題材這些作品不僅激發(fā)了我們愛國熱情，且具有非常高的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。這類題材的作品有《紅星閃閃放光彩》、《映山紅》、《小紅軍》、《放牛娃盼紅軍》、《松花江上》、《敘事曲〈游擊隊(duì)歌〉》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《軍民大生產(chǎn)》、《翻身道情》、《翻身的日子》、《解放區(qū)的天》、《紅頭繩》、《白毛女》、《大路歌》等。

反映社會主義主旋律新中國成立后，涌現(xiàn)出了大量歌頌黨的光輝業(yè)績以及表現(xiàn)祖國社會主義建設(shè)欣欣向榮的音樂作品。如《我的祖國》、《瀏陽河》、《火車向著韶山跑》、《我愛祖國大油田選曲三首》、《社員都是向陽花》、《公社社員喜洋洋》、《南海小哨兵》等。

摘要：莫扎特作為一位音樂天才，他的音樂風(fēng)格歡快、明亮、典雅，對后世的許多音樂家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文從莫扎特積極樂觀的演奏風(fēng)格，主調(diào)與復(fù)調(diào)的完美結(jié)合，演奏的流暢度和創(chuàng)造力，旋律和調(diào)性，哲學(xué)和美學(xué)以及他的演奏技法這幾個(gè)方面對莫扎特的鋼琴曲的演奏風(fēng)格進(jìn)行了具體的闡述。通過對其演奏風(fēng)格的分析可以對莫扎特的音樂作品能有一個(gè)更加深刻的了解，有利于提升對于鋼琴藝術(shù)的欣賞力。

關(guān)鍵詞：莫扎特；演奏風(fēng)格；演奏技法

一、莫扎特音樂演奏風(fēng)格的特征

（一）積極樂觀。莫扎特的音樂演奏風(fēng)格整體是非常快樂的。莫扎特認(rèn)為，音樂表現(xiàn)感情的高低都不應(yīng)該讓人感到不滿和生氣，而是要努力地做到令人快樂，而非痛苦。創(chuàng)造使人快樂的音樂作品是莫扎特創(chuàng)作的動力。回看莫扎特的人生經(jīng)歷，雖然也遭受過不公平待遇，但他沒有因?yàn)檫@段經(jīng)歷而變得消沉并融入到音樂作品中去，反而一如既往地保持積極的態(tài)度，將個(gè)人的想法和情感通過作品表達(dá)出來，用自己的鋼琴曲去鼓勵他人，這是他的偉大之處，也是他的作品風(fēng)格。（二）主調(diào)和復(fù)調(diào)的完美結(jié)合。莫扎特的旋律歡快明朗、典雅美麗，這正是因?yàn)樗麑⒅髡{(diào)和復(fù)調(diào)的結(jié)合做到了極致。他的鋼琴曲中多個(gè)聲部的結(jié)構(gòu)完美結(jié)合，主調(diào)和復(fù)調(diào)完美銜接，整體風(fēng)格也非常突出，使得作品本身渾然天成。（三）演奏的流暢度、創(chuàng)造力。莫扎特鋼琴曲演奏的流暢度是很多學(xué)習(xí)者都難以達(dá)到的。莫扎特曾創(chuàng)造性地將枯燥的樂曲“阿爾貝梯”改造成了低音的分解和弦，在高聲部和低聲部之間來回跳躍、翻轉(zhuǎn)和輪回，大大提高了樂曲的美感和演奏者的積極性，也可以提升演奏的效率和演奏的實(shí)際質(zhì)量，這在莫扎特的大多數(shù)鋼琴曲作品中都能得到體現(xiàn)。（四）旋律和調(diào)性。莫扎特的旋律和調(diào)性可以使人在欣賞音樂時(shí)有種游蕩在春日的感覺，他很少將生活中的壓力和不滿寫到樂曲的旋律中去。莫扎特的A大調(diào)是用來展示音色的，基本上都是抒情的哭聲，他會在協(xié)奏曲中結(jié)合不同調(diào)性來展現(xiàn)人類的哭聲，C大調(diào)則是悲憤的，通過不同的調(diào)性來展現(xiàn)他的作品的魅力。（五）哲學(xué)方面的風(fēng)格。莫扎特的鋼琴曲不僅在音樂界享有美譽(yù)，在哲學(xué)方面也頗有獨(dú)特的詮釋。理性化、辨證化是哲學(xué)最顯著的特點(diǎn)，而莫扎特的作品大都是現(xiàn)實(shí)冷靜型的，他的音樂非常自然流暢、歡快典雅，很難從他的作品中看到些沉重、陰暗、悲涼、怨憤的情緒，正因如此很多人會把他的作品簡單化，甚至輕視了他的作品。大多數(shù)人都沒有真正領(lǐng)悟莫扎特音樂的真諦，其實(shí)他的作品也隱藏了他性格的復(fù)雜性和多維性，其中包含著很多理性和現(xiàn)實(shí)的元素，只是待人發(fā)現(xiàn)而已。例如在K.488協(xié)奏曲的演奏中，我們能感受到莫扎特對人性以及生命的深刻審視和理解。（六）美學(xué)方面的風(fēng)格。莫扎特的音樂風(fēng)格還兼容了當(dāng)時(shí)思想新潮的美學(xué)特征。莫扎特創(chuàng)作音樂時(shí)恰逢歐洲的啟蒙思想運(yùn)動時(shí)期，新思潮的思想如雨后春筍般涌現(xiàn)，他的音樂作品也演繹了對現(xiàn)實(shí)的期許和渴望。那個(gè)時(shí)期正是美學(xué)思想走入人心的時(shí)期，人們開始追隨新事物，發(fā)掘生活中摘要：莫扎特作為一位音樂天才，他的音樂風(fēng)格歡快、明亮、典雅，對后世的許多音樂家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文從莫扎特積極樂觀的演奏風(fēng)格，主調(diào)與復(fù)調(diào)的完美結(jié)合，演奏的流暢度和創(chuàng)造力，旋律和調(diào)性，哲學(xué)和美學(xué)以及他的演奏技法這幾個(gè)方面對莫扎特的鋼琴曲的演奏風(fēng)格進(jìn)行了具體的闡述。通過對其演奏風(fēng)格的分析可以對莫扎特的音樂作品能有一個(gè)更加深刻的了解，有利于提升對于鋼琴藝術(shù)的欣賞力。

二、莫扎特鋼琴曲演奏技法分析

莫扎特鋼琴演奏的第一個(gè)技法是踏板的使用，在莫扎特的時(shí)代，鋼琴的踏板還沒有設(shè)計(jì)完美，所以在作品中使用踏板時(shí)很謹(jǐn)慎。莫扎特適當(dāng)使用了踏板，可以起到點(diǎn)綴和裝飾的作用，產(chǎn)生很美的音響效果，音質(zhì)更加純正，否則一首曲子的演奏會變得混雜，缺少音樂原有的純凈，莫扎特在其作品中借助這個(gè)技法提升了藝術(shù)的整體表現(xiàn)力。莫扎特鋼琴演奏的第二個(gè)技法是觸鍵的把握，他的作品大多典雅歡快，想要演奏的抒情動人，就要掌握好觸鍵控制，時(shí)刻注意著對聲音的控制，莫扎特具有對音色的高度敏感性，從而使他演奏的作品柔和、圓潤。第三個(gè)演奏技法是處理好演奏時(shí)的速度，莫扎特的作品大多都比較含蓄，常用快板、行板、和柔板這三種速度記號。演奏時(shí)的整體節(jié)奏都是趨于統(tǒng)一穩(wěn)定的，速度勻稱，不是過快或者過慢型的，整個(gè)速度都持平穩(wěn)定，表現(xiàn)出既不浮躁又不拖拉。同時(shí)莫扎特的作品在演奏時(shí)還要關(guān)注聽者的感受，即使在快速炫技的華彩部分也要確保每個(gè)人都能聽清楚音樂的節(jié)奏。在速度上如果能把握好，彈奏出來的樂曲肯定會非常有感染力。再一個(gè)演奏技法是把握好演奏的力度，莫扎特的音樂強(qiáng)弱兼容，動靜結(jié)合，這就需要在演奏時(shí)掌握好彈奏時(shí)候的用指力度。莫扎特的鋼琴曲多數(shù)是優(yōu)雅抒情的，所以要特別注意彈奏時(shí)的靈活性，演奏出的音樂要輕快，使音樂富有活力，但也有節(jié)奏比較強(qiáng)烈的部分，這就要求彈奏得有力度、有氣勢，但不能顯得突兀生硬。

摘要：鋼琴曲作為電視背景音樂，不像其他樂器那樣張揚(yáng)，卻具有獨(dú)特的含蓄而煽情的功效，更能體現(xiàn)電視編導(dǎo)的內(nèi)心感受。本文首先簡介了電視背景音樂中的經(jīng)典鋼琴曲作品及其語境，而后分析了近些年來經(jīng)典鋼琴曲在電視背景音樂中的發(fā)展態(tài)勢，最后提出了經(jīng)典鋼琴曲在電視背景音樂中的運(yùn)用思考。

關(guān)鍵詞：鋼琴曲；背景音樂；電視

電視本身是視聽媒介的一種，視覺和聽覺都是電視必不可少的媒介元素。由于視覺在電視中占據(jù)主導(dǎo)作用，電視背景音樂的重要作用常常被人們所忽視。然而，電視音樂在表達(dá)情感、表現(xiàn)主題、連接畫面等方面都起到不可否認(rèn)的重要作用。本文以經(jīng)典鋼琴曲為例，說明電視背景音樂為觀眾帶來的美的享受和運(yùn)用技巧。

一、電視背景音樂中的經(jīng)典鋼琴曲作品及其語境分析

雖然與解說詞同為電視聲音語言，電視背景音樂卻沒有明確的解釋說明功能和指意作用。但是卻不能因此忽視電視背景音樂的重要功能。電視背景音樂不僅能通過自身的美感渲染環(huán)境，喚起電視觀眾更多的美好聯(lián)想，而且能與電視畫面的視覺語言交融到一起，強(qiáng)化視覺畫面的感染力和概括力，更重要的是背景音樂具有很多視覺語言不具備的情感表達(dá)和思想傳遞的作用和功能。鋼琴曲具有音域?qū)拸V、音量變化幅度較大、音色純美的特點(diǎn)，本身可以獨(dú)立構(gòu)建一個(gè)完整的音樂世界。貝多芬曾經(jīng)說過：“一架鋼琴無需與任何其他樂器合作就可以容納人類精神的宇宙。”正因如此，鋼琴曲是電視背景音樂最常用的音樂形式，很多耳熟能詳?shù)匿撉偾皇峭ㄟ^音樂會為民眾所熟知，而是通過電視背景音樂令廣大觀眾耳熟能詳。作為固定片頭、片尾曲的鋼琴曲很多，例如《漁舟唱晚》一直被央視《天氣預(yù)報(bào)》作為背影音樂，幾十年從未更換。CCTV《動物世界》片頭曲來自Space樂隊(duì)1978年專輯《JustBlue》中的主題曲音樂。《今日說法》欄目片頭曲來自SteveHaun鋼琴曲集《GloryBound》中的《PresenceoftheMount》，其片尾曲來自同一張專輯的《Lightingtheworld》。各大電視臺臺標(biāo)展示時(shí)所用音樂多為古典鋼琴曲。因時(shí)間有限，通常會截取古典鋼琴曲的代表性部分，常用的包括貝多芬《致愛麗絲（ForElfse）》的第一小段、理查德《鋼琴曲精彩現(xiàn)場》中《愛的紀(jì)念（SouvenirsD'Enfance）》、巴赫的《愛的協(xié)奏曲（巴哈小步舞曲）》等。這些古典鋼琴曲大都曲調(diào)輕快優(yōu)美，很多電視節(jié)目的導(dǎo)入、間歇、串場也都會應(yīng)用，可以說其應(yīng)用范圍是非常廣的。電視背景音樂之所以鐘情于經(jīng)典鋼琴曲，是因?yàn)殇撉偾谇楦锌坍嫹矫嬗兄浅?qiáng)的能力，其代入感極強(qiáng)。《動物世界》片頭曲《JustBlue》以十足的節(jié)奏感帶領(lǐng)觀眾迅速進(jìn)入一個(gè)生機(jī)勃勃的動物世界中。而《WeStay》是《動物世界》連續(xù)用了十年的片尾曲，奔放的運(yùn)動旋律使觀眾宛如仍然身處茫茫非洲大草原上或茂密的亞馬遜森林里親眼看著成群的各類動物奔騰而去。這首鋼琴曲本身介于輕音樂和Newagemusic之間，用在結(jié)尾處既不顯得過于熱烈卻又很好的體現(xiàn)了動物的野性之美，可以說是電視背景音樂應(yīng)用的經(jīng)典之作。從這個(gè)例子中也可以看出經(jīng)典鋼琴曲作為電視背景音樂必須符合節(jié)目或電視臺的語境，也就是說選擇的鋼琴曲必須與電視節(jié)目的風(fēng)格相符，能夠?yàn)楣?jié)目添加“色彩”。以貝多芬《月光奏鳴曲》為例，《金牌調(diào)解》《非誠勿擾》等很多知名情感類電視節(jié)目都以其作為背景音樂。這是因?yàn)樵摌非谝粯氛卤磉_(dá)了悲哀的、陰郁情感，中樂章表達(dá)了柔和的、深思的、安靜的情緒，末樂章表達(dá)了狂暴的、熱情的情緒。這些樂章的變化起承轉(zhuǎn)合，不但非常適合在多情感敘事電視節(jié)目中表現(xiàn)不同階段下人物的不同情感，還能夠?qū)⑷宋锴楦凶兓倪^程展現(xiàn)得淋漓盡致，因此備受情感類節(jié)目的喜愛。

二、經(jīng)典鋼琴曲在電視背景音樂中的發(fā)展態(tài)勢

自上個(gè)世紀(jì)初鋼琴音樂走進(jìn)中國，已有近百年的歷史。經(jīng)過我國作曲家們的不斷探索，成功的運(yùn)用西方作曲理論技術(shù)和鋼琴演奏技術(shù)，將諸多中國本土的民族音樂作品改編成具有中國民族性的鋼琴作品，并取得了豐碩的成果，使中國風(fēng)格鋼琴曲以其獨(dú)特的魅力成為世界鋼琴領(lǐng)域的一只奇葩。“中國風(fēng)格鋼琴曲”中關(guān)于風(fēng)格一詞的理解一直是比較模糊的概念，沒有十分鮮明的定義。查詢《辭海》中“風(fēng)格”一詞的含義可以看到這樣的解釋，“風(fēng)格是作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色，具有主客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容。主觀方面是作家的創(chuàng)作追求，客觀方面是時(shí)代、民族乃至文體對創(chuàng)作的規(guī)定性。由于生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)、思想氣質(zhì)的不同，作家、藝術(shù)家們在處理題材、結(jié)構(gòu)布局、熔鑄主題、駕馭題材、描繪形象、運(yùn)用表現(xiàn)手法和語言等藝術(shù)手段方面都各有特色。這就形成作品的個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格是在時(shí)代、民族風(fēng)格的前提下形成的，時(shí)代、民族的風(fēng)格又通過個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)出來。獨(dú)特風(fēng)格的形成，是一個(gè)國家、民族、作家、藝術(shù)家本人在藝術(shù)上達(dá)到一定成就的標(biāo)志之一。”這里主要指出關(guān)于風(fēng)格的三個(gè)因素，一個(gè)因素是人，作家、藝術(shù)家，是風(fēng)格中的主體；一個(gè)因素是作品，是主體的情感因素的外部表現(xiàn)：另一個(gè)因素是社會及時(shí)代因素，是風(fēng)格的載體。在中國鋼琴作品日益繁盛的同時(shí)，也為鋼琴演奏和教學(xué)提出了新的課題。即在演奏中如何準(zhǔn)確把握中國鋼琴作品風(fēng)格。本文中論述的“中國風(fēng)格鋼琴曲的演奏藝術(shù)”中關(guān)于“人”有兩個(gè)因素，一個(gè)是作曲家、一個(gè)是演奏者。因此，中國風(fēng)格鋼琴曲的演奏藝術(shù)中概括地說包括了人、作品與風(fēng)俗背景。用鋼琴演奏中國音樂作品，必然會區(qū)別于西方音樂作品，正確的把握好中國鋼琴曲的演奏藝術(shù)將有助于民族音樂文化的傳承與發(fā)揚(yáng)。中國鋼琴作品的創(chuàng)作不同于西方音樂的思路，中國文化更注重表現(xiàn)意境和內(nèi)涵，講究“神、韻、意”的表達(dá)，這需要演奏者注重內(nèi)心體驗(yàn)充分利用鋼琴音樂的多聲優(yōu)勢，從民族的審美心理出發(fā)，使鋼琴這一西方樂器更好地表現(xiàn)中華文化的神韻。

一、了解中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作來源。準(zhǔn)確表達(dá)作品風(fēng)格

演奏中國風(fēng)格鋼琴作品時(shí)。應(yīng)對其創(chuàng)作來源進(jìn)行研究，這是演奏作品的前提。中國風(fēng)格鋼琴曲的曲調(diào)來自于母語的地域性音樂文化，究其創(chuàng)作根源主要有三方面因素。

1．器樂曲改編的鋼琴作品。地方性民間器樂改編的鋼琴作品，如：陳培勛根據(jù)廣東音樂名曲改編的五首粵調(diào)鋼琴曲《平湖秋月》、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、《旱天雷》，劉莊根據(jù)江南絲竹名曲改編的《三六》，由古琴、琵琶、嗩吶、梆笛等器樂曲改編的如《夕陽簫鼓》、《陽關(guān)三疊》、《十面埋伏》、《百鳥朝鳳》等。

2．聲樂曲改編的鋼琴作品。聲樂曲改編的中國風(fēng)格鋼琴曲吸取了歌詞中的語言特征．使旋律具有唱腔特征。這類作品的地方性色彩濃郁，音樂在表現(xiàn)歌詞內(nèi)容的同時(shí)，常加入語氣詞。如《藍(lán)花花》、《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》等，分別選用四川民歌、陜北信天游曲調(diào)、云南山歌及內(nèi)蒙古的民歌曲調(diào)。《青年鋼琴協(xié)奏曲》第一主題選用陜北民歌《打南溝岔》，第二部分主題用歌劇《劉胡蘭》中具有山西民歌風(fēng)格的唱段《一道道水來一道道山》等。

3．本土作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品。這類作品多間接吸取了民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，既保留了民族音樂語言的特征又?jǐn)U展了鋼琴的表現(xiàn)性能。如賀綠汀的《牧童短笛》、《晚會》，丁善德兒童組曲《快樂的節(jié)El》等，在五聲調(diào)式音階基礎(chǔ)上，運(yùn)用鋼琴多聲部織體進(jìn)行的創(chuàng)作。

在我國的鋼琴改編曲目中，主要分為以下兩大類:樂器改編、民歌改編，樂器改編的鋼琴曲目占有重要比重，主要是樂器改編的種類較為多樣豐富，在風(fēng)格上變化也更多，同時(shí)更符合社會聽眾的喜好。

一、我國民族樂器改編鋼琴曲的狀況及發(fā)展

我國民族樂器改編的鋼琴曲是作曲家經(jīng)過多次創(chuàng)作完成，改編極大地保留了樂器本身的特點(diǎn)。作曲家運(yùn)用他們的聰明智慧，去吸收和廣泛地發(fā)展我國民族民間特色音樂，從而創(chuàng)作出更為優(yōu)秀和讓人們?yōu)橹畡尤莸膬?yōu)秀音樂作品。在一些民族樂器改編的鋼琴曲目中，為了使民族特色風(fēng)味濃厚，作曲家們采用了很多新的作曲手法和技巧，使我國的民族樂器改編鋼琴曲演奏時(shí)在音色上極大地表現(xiàn)出更高的水準(zhǔn)，音樂感情更加豐富和濃烈。在民族樂器改編的選材上多數(shù)選用具有濃厚生活氣息和人們生活積極相關(guān)的內(nèi)容，這樣更容易使人們有所共鳴，在人們心中形成深遠(yuǎn)影響。利用民族樂器音樂素材改編成鋼琴曲，不但將我國民族傳統(tǒng)的音樂和西方樂器融合在一起，將鋼琴音樂打造成我國人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，還表現(xiàn)了我國傳統(tǒng)的民族特色，以獨(dú)特的旋律及歌唱性線條，創(chuàng)造出自己獨(dú)有的音樂風(fēng)格，使聽眾們感受到樂曲的生動、自然，同時(shí)也為我國的鋼琴音樂在作曲道路上開辟新的方向。

二、我國民族樂器改編鋼琴曲———以《二泉映月》為例

我國民族樂器中拉弦的樂器主要包含京胡、二胡、高胡等。其中二胡的音色聽起來比較的暗淡、柔和，比較容易表達(dá)出悲傷凄涼的情緒。對二胡的改編曲目中，可以說最為成功的一首就屬《二泉映月》，在這首改編的鋼琴曲中，不但保存了原來曲目的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)表達(dá)出了作者在創(chuàng)作時(shí)悲傷、凄涼、無助的情感。《二泉映月》在改編中多采用了二度的倚音來模仿二胡表達(dá)的滑音，從而使聽眾回味無窮。(一)《二泉映月》的概述。《二泉映月》是由阿炳(華彥鈞)創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏曲，他主要代表了我國貧窮的人民及民間藝術(shù)，阿炳從小受到當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響和熏陶，在父親的影響及學(xué)習(xí)下，掌握了我國民族樂器吹、拉、彈、唱、等技巧，并且多次參加相關(guān)的演奏活動，但天有不測風(fēng)云，在即將三十歲時(shí)，不幸患上眼疾，從而淪落成街頭藝人。貧窮和苦難的雙重折磨，使他飽受摧殘，但是他不愿淪為國奴，自甘墮落，就此便與苦難的日子斗爭，不放棄對音樂的追求。阿炳通過豐富的民族音樂底蘊(yùn)，創(chuàng)造出了一首二胡經(jīng)典曲目《二泉映月》。整首作品時(shí)而深邃低沉，表現(xiàn)出悲傷的心情及氣憤感慨之情，時(shí)而激昂飛揚(yáng)，其中歡快明亮的部分，表達(dá)出作曲家對于明天的希望和未來的憧憬。在音樂的旋律間無不展示和表現(xiàn)出他對于生活的深刻領(lǐng)悟及對于日子的樂觀豁達(dá)。對于此曲，世界著名的指揮家小澤征爾曾感動地評價(jià)為聽到有斷腸之感。在整首曲子中民族風(fēng)格特征明顯，內(nèi)容情感深沉，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，多次被改編成多種藝術(shù)演奏形式。1972～1977年，儲望華把阿炳的二胡曲《二泉映月》改編為同名鋼琴獨(dú)奏曲，在1978年的時(shí)候舉行公開演奏，至此成為我國鋼琴音樂著名樂曲。作品不但保留和繼承了我國民族音樂的現(xiàn)實(shí)主義特征，彌補(bǔ)了原本二胡演奏中出現(xiàn)的松散不足的地方，還將兩者結(jié)合起來，聲情并茂，二者相互呼應(yīng)，使樂曲像月光流水般，增加了其形象及音樂性。(二)樂曲創(chuàng)作技法上的特點(diǎn)。作為一種具有很強(qiáng)音樂色彩的樂器———鋼琴，在改編《二泉映月》時(shí)，要發(fā)揮出鋼琴本身的特色，充分展現(xiàn)出鋼琴的特質(zhì)、音域的寬廣、和聲的豐富、多聲性等特點(diǎn)。而相比較鋼琴，大家都知道二胡是一種單音部的樂器，與鋼琴在發(fā)音及構(gòu)造上都有著很大的區(qū)別和差異，鋼琴采用十二平均律，作曲家儲望華采取主旋律在鋼琴不同音區(qū)出現(xiàn)，運(yùn)用不同的強(qiáng)度，突出鋼琴的獨(dú)特優(yōu)勢，運(yùn)用豐富的多聲織體，把原本單線旋律演奏的二胡曲目，化成鋼琴多聲部的音樂效果，在這種立體關(guān)系中表達(dá)出來，呈現(xiàn)出豐富而多樣層次的音響效果，不僅完美地表達(dá)了傳統(tǒng)民族風(fēng)格，也極大地提升了演奏藝術(shù)效果。曲子的引子部分，作曲家采用原本曲子的旋律排序，采用從高到低，像輕聲的嘆息聲，像是模仿二胡悠長的旋律，使其發(fā)出朦朧的聲響，在婉轉(zhuǎn)動聽之處，表現(xiàn)出凄涼、孤寂和悲慘的情感。鋼琴主體段落的旋律和二胡主題旋律是相同的，從原來平和穩(wěn)定到變換旋律相互交融，再到伴奏、聲部、音區(qū)等轉(zhuǎn)換，使得旋律忽而寧靜且深沉，顯得張弛有度。在“變奏一”中，主題與旋律大體是保持相同的，主題的表現(xiàn)主要是左手低音聲部，在演奏時(shí)保持手指指肚輕貼琴鍵，在音量上輕柔細(xì)緩，仿佛是若隱若現(xiàn)一般，有點(diǎn)虛化，在模仿二胡彈奏和撥弦時(shí)增加了不同的色彩，使一種深沉和沉重的感情瞬間產(chǎn)生，為主題跳轉(zhuǎn)到高聲部，在旋律中出現(xiàn)的跨度和音區(qū)對比，使整首音樂都變得充滿了活力與音樂張力，很好地彌補(bǔ)了二胡的短處。在“變奏二”中，作曲家把旋律放在了中音聲部中，讓旋律徘徊在四個(gè)八度的音域中，更好地賦予作品深層的感受。作曲家大量運(yùn)用八度和弦、六連音、十連音、切分節(jié)奏等，使情緒變化起伏，同時(shí)使音樂產(chǎn)生更強(qiáng)大的動力。“變奏三”是戲劇變化沖突的頂峰，在其中利用鋼琴本身音質(zhì)恢宏大氣的特征，采用支聲部和主旋律相互交替結(jié)合，從而推進(jìn)音樂情緒上的變化發(fā)展，使音區(qū)跨度感不斷擴(kuò)大，提供給人們充足的想象空間，同時(shí)不斷增強(qiáng)音樂在主題上的表達(dá)和陳述，就像是在繪畫一幅與命運(yùn)頑強(qiáng)抗衡且艱苦的悲慘凄涼景象;低聲部與高聲部兩條旋律線，在音色上產(chǎn)生明顯的不同，橫向的線條與縱向的和聲密度的增大，使情緒跌宕起伏，把情緒不斷地推向高潮，在高聲部四五度的重疊與低聲部形成了五度關(guān)系，使得和聲效果明顯動蕩，把內(nèi)心長期壓抑的心情和高昂的斗志及頑強(qiáng)的抵抗展現(xiàn)出來，表現(xiàn)了封建底層人民群眾面對苦難對于生命的追求;在52小節(jié)處，整首曲子又回歸到了平靜中。變奏四主題再現(xiàn)，旋律處于中音聲部，高音八度和弦浮于旋律上方，烘托中音聲部空靈感，且沒有進(jìn)行和弦織體填充，一些休止符的留白，保留了中國傳統(tǒng)樂曲的元素，給人們留下更多想象空間。最后三小節(jié)是全曲的補(bǔ)充尾聲部分，以點(diǎn)綴式泛音效果呈現(xiàn)，仿佛平靜的旋律一直在傾訴，向人們展現(xiàn)不屈的性格，飄緲又寧靜，逐漸減慢，漸弱，加上踏板的運(yùn)用，造成共鳴渾濁的泛音混響。

三、結(jié)語

《二泉映月》是由中國民間盲人藝術(shù)家阿炳于20世紀(jì)30年代末創(chuàng)作的二胡名曲,而后于20世紀(jì)50年代由著名民族音樂學(xué)家楊蔭瀏先生灌制成唱片后為世人所熟知。其同名鋼琴改編曲《二泉映月》則是由儲望華先生最初創(chuàng)作于1972年,此鋼琴曲充分融合和延續(xù)了原曲的思想內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)特征,并將民族音樂元素與西方鋼琴有機(jī)結(jié)合從而演繹出東方弦樂的音樂特色。改編后的鋼琴曲是中西方音樂相結(jié)合的典范,通過利用鋼琴鮮明而強(qiáng)烈的色彩性,對旋律、曲式結(jié)構(gòu)、和聲、織體等方面進(jìn)行豐富,從而盡可能強(qiáng)化民族風(fēng)格,蘊(yùn)含著深厚的思想內(nèi)涵。

一、曲式結(jié)構(gòu)特征

改編后的鋼琴曲主要延續(xù)了原二胡曲的變奏體結(jié)構(gòu),在具有西方曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的同時(shí),相比于原曲的89小節(jié),改編后的鋼琴曲變?yōu)?5小節(jié),由七個(gè)部分組成,即引子、A、A1、A2、A3、A4、尾聲構(gòu)成,在變得緊湊凝練的同時(shí),層次精煉分明,使得曲子富有邏輯性。樂曲的引子具有高度的概括和起興的作用。改編后的鋼琴曲在一開始的引子部分以1小節(jié)下行音階的形式繼承了原曲主題旋律部分的引子,由高到低的旋律變化好似輕輕地嘆息,委婉動聽之余表達(dá)出孤寂、凄涼的哀怨、悲苦之感。而后的旋律變化則是以由商音漸至上升為角音并做短暫停留最終以宮音結(jié)束。緊接著的主題A部分(2-11小節(jié))則是由a、b、c、三個(gè)樂句構(gòu)成,其旋律和原二胡曲調(diào)相同且平穩(wěn)而靜緩。其中a樂句(2-6小節(jié))在平穩(wěn)級進(jìn)過程中隱藏著落寞感,織體和旋律的融合則使該段樂句的旋律顯得張弛有度,增加了情感色彩。b樂句(6-8小節(jié))能讓聽眾明顯的感受到寧靜平奇的外表下蘊(yùn)含的躁動不安、壓抑的情緒。這一部分無論是在伴奏、旋律音區(qū)還是聲部方面都體現(xiàn)出多樣變化的特點(diǎn)。當(dāng)主題進(jìn)入c樂句(8-11小節(jié))時(shí),從曲譜的譜例上可以看出,其音區(qū)和b樂句的音區(qū)相同。而儲望華先生在c樂句的處理方面也頗下功夫,為了使旋律的變化靈活具有彈性,作曲家采用了切分音、附點(diǎn)節(jié)奏與模仿二胡滑奏的倚音加以裝飾,同時(shí)為了使音響干凈整潔,織體的音域更是運(yùn)用了三個(gè)八度的音域跨度來達(dá)到上下聲部寬與緊的對位,而這也為后面變奏的展開奠定了基礎(chǔ)。相比于原二胡曲講求借景抒情,鋼琴曲《二泉映月》則注重情景相生,而總體的格調(diào)則體現(xiàn)出沉重而又寧靜的特點(diǎn)。變奏A1(12-20小節(jié)),在旋律上和原主題旋律基本保持一致。a1樂句與主題A中的a樂句相比以換頭合尾的形式做了變奏縮減改變了長度,只保留了后面的兩小節(jié),目的是為了使伴奏和旋律保持在低音區(qū),由于在a1樂句加入了部分休止符和二度裝飾音,因此使得在低音區(qū)的旋律雖簡單卻沒有重復(fù)。①而b1樂句中音對位聲部的加入以及c樂句的低音區(qū)轉(zhuǎn)高音區(qū)的變化使旋律出現(xiàn)了音區(qū)對比,表達(dá)了一種沉重和暗殤交織的情感。變奏A2(21-36小節(jié))部分給聽者的感受是情感起伏變化較大,富有很強(qiáng)的張力。總體來看,這是由于豐富了其四個(gè)樂句的織體、創(chuàng)造了新聲部以及加大了力度的緣由。為了使a2樂句的旋律移至中音部,作曲家延續(xù)了變奏A1的a1樂句的后面兩小節(jié)的旋律長度。而b2樂句則是采用了常用的琶音來增加該變奏段的律動性,即借助琶音襯托起第23小節(jié)第四拍的#G音。最富變化的部分是在c(c3c4)樂句,在c樂句擴(kuò)展的同時(shí),以八度的疊加和附加音和弦的方式加強(qiáng)了旋律的厚重效果。不僅如此,織體部分通過附點(diǎn)、切分音型以及不和諧的三連音、六連音音型的加入等多樣化的節(jié)奏形態(tài)的變化,不僅為音樂的進(jìn)行注入了強(qiáng)勁的動力,也有助于情感的細(xì)膩表達(dá)。②在演奏過程中,明顯地感受到四個(gè)八度的音域跨度游走在旋律和伴奏當(dāng)中,從而使得c3c4兩個(gè)樂句段在高潮點(diǎn)上有著足夠的空間延伸游走。氣勢時(shí)而如平谷溪水般舒緩時(shí)而如斷崖瀑布般激情昂揚(yáng),帶動著情緒逐漸由悲涼到悲憤的轉(zhuǎn)換。變奏A2富有變化的旋律和大跨度的音域既具有技巧性又具有可讀性,既有情緒的跌宕變化也能在旋律中感受到對生活的希冀。變奏A3(37-52小節(jié))由四個(gè)樂句構(gòu)成,為此曲的高潮部分且情緒的發(fā)展伴隨著旋律的不斷推進(jìn)逐漸展開。a3樂句的音色具有明顯的對比感,因?yàn)楦呗暡亢偷吐暡克７碌闹黝}而產(chǎn)生了兩條旋律線條,并在延續(xù)到達(dá)46小節(jié)的過程中加入了琶音以及裝飾音起到了烘托的效果。值得注意的是,在46小節(jié)處的旋律相較于之前的級進(jìn)的方式,作曲家選擇了用跳度和寬度都很大的八度進(jìn)行,目的是為了此段旋律在具有張力的同時(shí)體現(xiàn)出堅(jiān)毅的人格品質(zhì)。③b3樂句雖然節(jié)拍空間不大,但是在這里加入了琶音織體和兩個(gè)連續(xù)的長音則將音域的空間感拉伸開來,使旋律具有自由的流動性。而后的兩個(gè)c樂句在變奏的過程中將此曲逐漸推向高潮。在開始的變奏進(jìn)行過程中通過對橫向和縱向音符密度的加大,造成情緒的起伏并為接下來旋律高潮的到來和持續(xù)提供了基調(diào)。④而為了豐富原二胡曲的音響表現(xiàn)效果,作曲家通過十三連音和十四連音的琶音對古箏中的刮奏加以模仿。自47小節(jié)后,使用了三和弦加強(qiáng)旋律的動感。在該段的譜例上可以發(fā)現(xiàn)52小節(jié)處有一個(gè)延長音符,它起到了起承轉(zhuǎn)合的作用,并配合與引子相同的織體將高潮處的情緒帶回到如泣如訴、悲愴黯然的平靜之中。⑤作為此曲的高潮部分,變奏A3通過多重變奏不斷深化主題,表達(dá)了盲人阿炳內(nèi)心昂揚(yáng)的斗志和抗?fàn)幘?達(dá)到了音樂形象和作品的高度和諧。變奏A4(53-65小節(jié))作為此曲的收尾部分,由三個(gè)樂句構(gòu)成,主要起到了再現(xiàn)和尾聲的雙重效果,與主題A遙相呼應(yīng),凸顯了主題。就該段譜例來看,旋律的流動出現(xiàn)在中音區(qū),為了不至于平緩,加入了偏音的八度和弦以及高音區(qū)的五度音程。伴隨著高音段的結(jié)束,進(jìn)入到結(jié)尾的變奏A4段,其a4樂句首當(dāng)其沖,為了進(jìn)一步明確主題,采用了PPP的力度,加強(qiáng)和明晰了主題,其中為了支撐和烘托中音部旋律的空靈感,采用了高音部四、五度疊置和弦的方式。b4樂句回歸到了主旋律,這主要是擯棄了對和弦織體填充的方式,并進(jìn)行單旋律演奏,這種技巧處理讓人的聽覺注意力回到主題旋律上,再次突出了悲涼、無奈、惆悵、哀怨的情感。c4樂句在即將結(jié)束時(shí)對樂曲進(jìn)行了擴(kuò)充處理。而從56小節(jié)起的尾聲部分,由于二度音程和裝飾音的加入在強(qiáng)化原二胡曲民族性的同時(shí)增加了和聲的色彩性和情感的凝重性。最后3小節(jié)以琵琶撥奏的泛音效果進(jìn)行點(diǎn)綴式的彈奏表現(xiàn),以極其簡約的方式通過松弛的旋律將情感共鳴處于縹緲、寧靜的沉思之中。總之,就整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)而言,由于充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域、多變的音色以及豐富的和聲織體,并吸收了原二胡曲旋律特點(diǎn),使得曲式結(jié)構(gòu)中的旋律之美在多種表現(xiàn)手法的渲染下富有可彈奏性,而這種首尾相疊的曲式結(jié)構(gòu),既保持了民族五聲調(diào)式的美感又產(chǎn)生了效果顯著的情感共鳴。

二、和聲藝術(shù)特點(diǎn)

由于原二胡曲是以傳統(tǒng)弦樂和五聲音階為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的曲目,如果直接搬到鋼琴上演奏,會和二胡所產(chǎn)生的綿柔、凄美的音色產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差,難免會覺得不倫不類。所以,改編后的鋼琴曲充分發(fā)揮了鋼琴在和聲織體上的優(yōu)勢,通過在這一方面下功夫,使得音色變得飽滿有力,富有張力,突出了傳統(tǒng)民族五聲性和聲結(jié)構(gòu)特點(diǎn),在強(qiáng)化民族風(fēng)格的同時(shí),突出了樂曲的凝重深沉的特點(diǎn),使其成為具有中國民族特點(diǎn)的鋼琴作品。對和聲的運(yùn)用突出表現(xiàn)在旋律的變化方面。在創(chuàng)作鋼琴曲《二泉映月》過程中,作曲家雖然注重發(fā)揮鋼琴在和聲織體方面的創(chuàng)作優(yōu)勢,但卻有意弱化了西方傳統(tǒng)和聲的功能進(jìn)行性,盡量規(guī)避三度疊置和弦的出現(xiàn),這使得旋律的級進(jìn)變化始終不脫離原曲的民族風(fēng)格。例如在樂譜的第3小節(jié)中,出現(xiàn)在第三拍的后半拍和弦,作曲家并未采用常規(guī)思路的E-#G-B的配置,而是采用E-#F-B的配置形式,這既有利于發(fā)揮旋律的特點(diǎn)又有利于保持本曲的精神實(shí)質(zhì)。第25-27小節(jié)處的厚重和聲織體的加入,使該段旋律級進(jìn)既顯平靜又自如酣暢,在造成與之前的旋律反差的同時(shí),在演奏技巧的表現(xiàn)上無疑也提出了一定的要求。盡管改編后的鋼琴曲較短,但繼承和發(fā)展了原二胡曲中傳統(tǒng)的民族調(diào)式。這主要是在替換音、附加音、省略音上加入和弦的音響效果,這無疑是調(diào)了音樂的和聲性,也保持和突出了民族和聲的結(jié)構(gòu)特征。此外,改編的鋼琴曲中使用的諸如三和弦、七和弦以及琶音和弦等,使得樂曲色彩感和音樂穿透性得到了烘托和加強(qiáng),而這種多聲部的結(jié)合,將單線條中對情感表達(dá)的意猶未盡以立體的形式完滿的表現(xiàn)出來。為了使和聲織體不至于生硬,作曲家利用裝飾音增加和聲的色彩性,例如56小節(jié)的第三拍尾聲出加入了二度裝飾音增加和聲的色彩穿透性。在改編過程中,對民族和聲元素的保留體現(xiàn)在織體采用七聲調(diào)式,但限制于在E宮體系內(nèi),且結(jié)束于徵調(diào)式上。另外則是將許多二度疊置音程運(yùn)用在縱向和聲上,而為了不使曲子失去本民族的特性,避免過度西方化,作曲家還運(yùn)用附加音和弦,四度、五度等非三度疊置和弦等形式弱化西方傳統(tǒng)的和弦表現(xiàn)形式,使主體旋律保持了民族性。總之,和聲織體的介入,使得改編后的鋼琴曲更具有立體化的交響性,突出了所包含的濃郁的主題情感。

三、作品的民族風(fēng)格

【摘要】鋼琴，傳入中國也已有一兩百年的歷史。縱觀中國的鋼琴音樂文化的發(fā)展史，無論是思維方法、教育模式、教學(xué)理念、形式內(nèi)容等都存在不足，特別是在中國鋼琴民族化這一領(lǐng)域，并沒有進(jìn)行系統(tǒng)的課程設(shè)置。本文試從鋼琴民族化方面來探討鋼琴民族化的重要性以及探尋鋼琴曲中民族元素的美。

【關(guān)鍵詞】中國鋼琴曲；民族化；價(jià)值

縱觀中國鋼琴的發(fā)展史，大部分的老師都會覺得西洋樂更適合。從啟蒙時(shí)期彈奏的《拜爾》《湯姆森》，到高難的貝多芬、李斯特、肖邦等。中國鋼琴曲一直不被重視。作為中國人，理應(yīng)將宣傳中國音樂放在首位，將我國民族的文化推向世界。本文詳細(xì)描述了中國鋼琴曲來到中國之后的曲折歷史以及不被重視的原因。更重要的是論證中國鋼琴曲在教學(xué)中的重要價(jià)值。

一、中國鋼琴的曲折歷史

（一）簡介鋼琴來到中國的歷史。1.來自西方的樂器。鋼琴，在明代時(shí)千里迢迢被傳教士從英國帶到我國的西洋樂器。公元1538年，意大利學(xué)者利瑪竇為傳教來到中國，在北京被明代萬歷皇帝召見時(shí)，進(jìn)獻(xiàn)了大量的禮品，其中就有鋼琴，卻不是現(xiàn)今看到的鋼琴，是現(xiàn)今鋼琴的前身，我國史官記錄時(shí)命名為“七十二弦琴”。與其同時(shí)，為讓古鋼琴在中國被廣泛熟知，利瑪竇特意編寫了有八首歌詞樂譜合集的《西琴曲意》，只是效果不甚明顯。直到明崇禎13年，皇帝終于想起，皇宮寶庫內(nèi)存有一架古鋼琴，想聽上一聽，于是請?jiān)诒本┑牡聡鴤鹘淌繙敉k理此事，湯若望為此還編著一部《鋼琴學(xué)》。到了清代，康熙皇帝與孝莊太后都善于學(xué)習(xí)西方文化，“七十二弦琴”更是不在話下，據(jù)記載，來在葡萄牙的傳教士徐日升教授康熙的改編自古琴曲的中國鋼琴曲《普庵咒》，多年以后，康熙依舊能夠演奏出來，說明康熙對于古鋼琴的喜愛，而且具有相當(dāng)水平的演奏技巧。康熙共在位61年（1662-1722），經(jīng)推算正是歐洲巴洛克晚期時(shí)期。2.在中國的曲折發(fā)展。大量的鋼琴（不是古鋼琴）傳入中國是在1840年左右，是隨著鴉片戰(zhàn)爭下的硝煙和炮火中來到中華大地。19世紀(jì)（已經(jīng)是肖邦的時(shí)代）兩次的鴉片戰(zhàn)爭中的中國戰(zhàn)敗，被迫與英法簽訂的各種喪權(quán)辱國的條約中，有一條便是，開放通商口岸，允許英法商人在華經(jīng)商。當(dāng)時(shí)殖民者以為地大物博的中國，一定是一個(gè)巨大的市場，但侵略者萬萬沒想到，當(dāng)時(shí)的清政府腐敗無能，百姓生活民不聊生，日常生活開銷都很困難，更何況鋼琴。國人聽?wèi)T了絲弦管竹之樂，加之鋼琴彈奏技巧甚難，初聞鋼琴聲音，不免會感到無趣進(jìn)而排斥。然鋼琴的魅力如金子般并沒有也不會因在異國他鄉(xiāng)而被埋沒，漸漸地，隨著戰(zhàn)爭，西洋的文化尤其是宗教文化進(jìn)入東方古國，鋼琴站住了腳跟。到了20世紀(jì)，中國上海開始建立鋼琴組裝廠，重要零件是從英國運(yùn)來，在中國只是完成組裝過程，這期間培養(yǎng)了大批在鋼琴工業(yè)技術(shù)方面的人才。3.學(xué)堂樂歌下的中國鋼琴曲的興起。鋼琴在中國真正得到普及和推廣是受“學(xué)堂樂歌”的風(fēng)潮影響而開始的，將那些原本在日本、歐美流行的歌曲的曲調(diào)，填上自己創(chuàng)作的歌詞，便能在大街小巷廣為流傳。最典型的就是李叔同的《送別》，在美國流行的《夢見家和母親》的旋律，李叔同將原詞改編成富有中國氣質(zhì)的詩詞。填上了歌詞之后，唱起來感覺和中國戲曲音樂完全不同，歌詞又是激勵中華改變現(xiàn)狀，抵抗侵略，沖破封建禮教等。但這種加入西洋元素的歌曲不適宜用絲竹之樂進(jìn)行伴奏，于是將鋼琴或風(fēng)琴添加進(jìn)新式歌曲中。說明任何事物的興衰都是時(shí)代的產(chǎn)物。（二）淺析中國鋼琴曲為何不受重視。1.早期鋼琴到中國作品的發(fā)展。鋼琴傳入中國之后，因“學(xué)堂樂歌”的興起，需要大量的優(yōu)美的曲調(diào)，當(dāng)時(shí)的音樂家和音樂教育家們創(chuàng)作了大量中西合璧的歌曲與樂曲。如1915年趙元任在留學(xué)時(shí)用西方技法做出《和平進(jìn)行曲》，這首樂曲旋律依舊由中國風(fēng)味，和聲織體卻是西方古典寫作手法，主題鮮明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。反映了那時(shí)知識分子對待西洋文化的思想，蕭友梅在1923年創(chuàng)作鋼琴曲《新霓裳羽衣曲》一部較專業(yè)化的鋼琴曲，作品以歐洲傳統(tǒng)技術(shù)為核心，兼帶有民族特色的曲調(diào)旋律。成熟時(shí)期，最出名的便是賀淥汀的有民族特色的復(fù)調(diào)音樂的鋼琴小品《牧童短笛》它所采用的歐洲古典復(fù)調(diào)寫作手法與我們國家的民間元素相結(jié)合，影響了我國民族鋼琴音樂以及其他音樂形式并且有著巨大的啟示效果。1949年，在百廢待興的社會局面下，在我國領(lǐng)袖提出了新的指導(dǎo)思想——“古為今用，洋為中用”，大量的作曲家、演奏家用鋼琴為主的結(jié)合中國民間音樂風(fēng)格與特點(diǎn)，創(chuàng)作出如《雙飛蝴蝶變奏曲》《蘭花花》《夕陽簫鼓》等眾多優(yōu)秀樂曲2.中西鋼琴曲的對比。鋼琴畢竟是外來樂器，中國傳統(tǒng)音樂是以傳統(tǒng)線條為主，多是單音，樂器結(jié)構(gòu)簡單，西方古典講究復(fù)雜和聲效果。鋼琴到中國來發(fā)展的時(shí)間并不長，尤其在音樂作品創(chuàng)作上，即便作曲家創(chuàng)作再多，也不過近百年，西方自十八世紀(jì)便有多位作曲家創(chuàng)作了大量的各類樂曲，練習(xí)曲、復(fù)調(diào)、奏名曲等。但對于歐洲人來說，鋼琴本土樂器，鋼琴在產(chǎn)生的那一刻，就符合西洋音樂彈奏習(xí)慣和弦的編排、旋律走向，符合西方人的習(xí)慣與傳統(tǒng)，正因如此，西洋樂曲彈奏起來更適合鋼琴彈奏、音域?qū)拸V、大多有正歌劇、大歌劇或悲劇的特點(diǎn)、氣魄、宏大高亢、激昂。而鋼琴曲多從古箏曲、古琴曲、琵琶曲、二胡曲又或絲竹合奏曲等改編而成，如《夕陽簫鼓》《梅花三弄》《二泉映月》。旋律充滿韻味，深遠(yuǎn)悠長。3.中國鋼琴曲不受重視的原因。鋼琴啟蒙時(shí)一般都從《湯姆森教程》又或《拜爾》，中國鋼琴曲作為專門啟蒙的樂曲就很少，使得鋼琴教師在選擇啟蒙樂曲，很少顧及到中國曲。不僅啟蒙時(shí)期的鋼琴曲少，練習(xí)曲、復(fù)調(diào)也都很少，無法讓學(xué)生從各個(gè)方面接觸到中國鋼琴曲，對中國風(fēng)味的樂曲感受不深，久而久之，學(xué)生們對中國鋼琴曲興致不高；并且作曲時(shí)為了模仿一些民樂，導(dǎo)致在鋼琴上演奏技巧程度高難，比如：裝飾音、自由節(jié)奏、演奏時(shí)模仿民樂音色等。中國鋼琴曲對于音色與層次以及表現(xiàn)力的要求很高，其魅力就在于指間感覺細(xì)膩，敏銳，手指的轉(zhuǎn)換與手腕的靈活度，語氣與語句要呼氣連接得當(dāng)，這些都需要學(xué)生有高超的技巧與豐富的經(jīng)驗(yàn)，如此導(dǎo)致學(xué)生不喜歡彈奏中國鋼琴曲。

二、中國作品在中國鋼琴教學(xué)中的價(jià)值

摘要：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對藝術(shù)的追求越來越高。當(dāng)前鋼琴教學(xué)的層次，也在逐漸從單純教授技巧，提升到對學(xué)生鋼琴音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)。本文主要分析音樂素養(yǎng)的內(nèi)涵，同時(shí)將音樂素養(yǎng)培養(yǎng)和學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的關(guān)系進(jìn)行闡述，并提出培養(yǎng)措施。

關(guān)鍵詞：學(xué)生；鋼琴教學(xué)；音樂素養(yǎng)

一、音樂素養(yǎng)的內(nèi)涵

在實(shí)際生活中我們有時(shí)會看到，有的人能夠彈奏出準(zhǔn)確的鋼琴曲，但是彈奏出的旋律總是不夠悠揚(yáng)，而且彈奏一首鋼琴曲需要練習(xí)很久；有的人剛學(xué)習(xí)沒幾天，就能很好的演奏出一首鋼琴曲。這兩者的區(qū)別，就在于有沒有音樂素養(yǎng)。音樂素養(yǎng)主要有兩部分，一是大多數(shù)人都可見的，比如音準(zhǔn)、節(jié)奏感，對樂譜的分析能力，對音樂風(fēng)格的辨識力等；二是不可見的，比如對聲音的敏感度，對音樂的想象，音樂的創(chuàng)造力和詮釋能力等等。這是音樂人自身內(nèi)在的感受，也可以將其稱之為“樂感”。樂感強(qiáng)的人，能夠很快學(xué)會一首音樂，并且對音樂有深層次的理解，而樂感不強(qiáng)的，不僅學(xué)習(xí)難，而且很難和音樂產(chǎn)生共鳴。

二、音樂素養(yǎng)和學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴之間的關(guān)系

上文說到，缺乏樂感的人很難和音樂產(chǎn)生共鳴。因此這個(gè)學(xué)生可能能夠?qū)W會一首鋼琴曲，但是他在彈奏的時(shí)候，手是機(jī)械的，沒有感情的，腦子里沒有對這首鋼琴曲的理解，沒有自身內(nèi)在感情的表達(dá)，甚至是缺乏方向性的彈奏。這樣的鋼琴曲聽起來也許找不到技巧和音符上的錯(cuò)誤，但卻很難讓聽的人感受到享受。甚至有時(shí)候，他們可能難以理解音節(jié)之間的關(guān)系，節(jié)奏也常常出錯(cuò)，卻還難以發(fā)現(xiàn)自己的錯(cuò)誤。如果一個(gè)學(xué)生具備較高的音樂素養(yǎng)，在彈奏一首鋼琴曲的時(shí)候，他會將自己和這首曲子融合起來，去感受，去思考，去領(lǐng)悟。他們聽一首曲子，就能感受到彈奏之人內(nèi)心的情感。他們演奏鋼琴曲的時(shí)候，會將自己的感情隨著彈奏釋放出來，在讓自己和鋼琴曲人曲合一的同時(shí)，讓觀眾為之動容。當(dāng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)提高手，他對在鋼琴的彈奏上會有更敏銳的反應(yīng)能力，直覺也會更加準(zhǔn)確。由此可見，其對學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的重要性。言重來說，一個(gè)不具備音樂素養(yǎng)的人，很難在鋼琴上有較高的造詣，這也決定著其未來是否能走上鋼琴專業(yè)道路。