鋼琴演奏論文范文

導語：如何才能寫好一篇鋼琴演奏論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：鋼琴踏板技巧

鋼琴音樂的發展如同其他器樂的發展一樣，隨著音樂創作水平和演奏技術、技巧的不斷提高，音樂表現力越來越豐富，音樂組織的對比手段也越來越多樣。然而，作為傳統表現手段之一的踏板的合理運用，往往不被一些演奏者所重視。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有演奏者會用完全相同的踏板法，而同一個演奏也不會在演奏中用完全相同的踏板法。往往兩位藝術家會在同一段落用截然不同的踏板法，然而每個人在演奏當時都能同樣具有說明力。這種靈活性可由許多因素來解釋，如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等可變因素，甚至還包括演奏者當時的情緒，有時也常會影響踏板法的選擇和使用。

現在，國內外經常舉行大型或小型的鋼琴比賽，在這類比賽中，賽手們都將譜子彈得很準確、完整。面對這種情況，進一步區分優劣的標準之一就是踏板的運用。在演奏中踏板運用不好，就意味著你的演奏沒有靈魂，沒有血肉，更沒有了競爭。針對國內外音樂評判的標準越來越高，大家都認識到，音樂不僅僅是簡單音符的串聯，只有提高音樂表現的綜合能力，才能讓自己演奏的音樂成為真正的可以欣賞的音樂。所以，踏板使用得好壞，直接影響彈奏聲音、色彩和風格。

一、踏板的歷史

在踏板的發展史上，先是有用于控制移開止音器的裝置，又后改變為用膝部控制。直到1783年，英國人布倫德伍德發明了用腳控制止音器的裝置，以后又經過了樂器制造家們一系列的改進。不過，腳踩踏板的出現，可以認為是始自1783年的布倫德伍德。

二、踏板的種類

大多數家庭使用的踏板即有三個：1.右踏板，也稱延音踏板。踏板之所以能夠成為“靈魂”，也主要依賴于它。2.左踏板，在鋼琴中運用很少，只是在少數曲子在需要時起著用其減少音量、改變音色的作用。3.中間踏板，這個踏板是為避免影響鄰居或隔壁房間人而設的，這樣別人可以聽不到練琴聲。而在正常樂曲彈奏中，這個踏板通常不用。

三、踏板的正確使用

1.腳的位置

腳跟著地，與踏板的距離正好能使用前腳掌中部置于踏板的圓端之上。腳尖不要太靠近鋼琴或幾乎頂著琴板，也不能用腳心踩踏板，這樣不靈便；腳尖的位置也不要偏遠，如果是用腳趾踩踏板，這樣不踏實。

2.腳的動作

腳跟不離地，以“腳腕子”為主要動作部位，用前腳掌將踏板踩下去、抬起來,也叫做放開、放掉踏板。放掉時，腳掌可以一直不離踏板，也可以離開一點點，即把腳掌抬得稍高，那是為了“放得干凈”。

3.腳的靈活

腳腕子應該保持靈活、自如，小腿任由其牽動，毫不用力。由于腳天生不如手那么靈活，所以腳腕子的敏捷是需要練習的。要達到能夠慢慢地踩到底，慢慢地抬起來，或突然踩到底，猛然抬起來；也還要學會輕輕地“點一下”，或快速持續地點下去的動作，這樣的做法叫“碎踏板”，也叫“抖動踏板”或“顫動踏板”。

4.腳的深度

可以理解為踏板的深度。將踏板從原位踩到底是踏板深度的整個距離。假如把這個距離作為數值1，踏板還有1/4、2/4、3/4等不同的深度。這既可以從上往下計算，也可以反過來從下往上計算。即往下踩時，根據音樂的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起腳（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

四、踏板的踩法

1.跳音踏板法

跳音踏板法，又稱節奏踏板法或重音踏板法。練習跳音踏板要注意：①手腳密切配合，不可同上同下；②用耳朵聽檢驗聲音是否連接、干凈；③右腳貼在右踏板上，踏板上下完全要在腳的控制下，忌似換非換、踏板失控等雜音。在演奏中，踏板與所彈的音應同時下，同時起。這種踏法適用于強調節奏特點的樂曲，可以產生增強音量，獲得洪亮共鳴的效果。這種手與腳同步下去的踏板用法，比較易于掌握。右腳放開踏板的時間一定要根據音樂的需要，當后面不需要加強的音或不同和聲的音一出來，右腳一定要讓踏板起來，有控制地起來，不猛放，以免弄出雜音。

而重音踏板法的使用包括以下幾個方面：

①寫明重音的踏板使用法

踏板往往可以用來給一個寫明的重音增加色彩強調，只要它不改變作品中另一聲部的奏法。在貝多芬的《奏鳴曲》（OP.31，NO.2）的例98種踏板，是不需要用來連接而只是為加重突強的和弦。

②未寫明重音的踏板使用法

即使作曲家沒有寫出重音，踏板也可以用來強調一個恰當的拍子或節奏脈搏。和舞曲形式有關的樂曲尤其適用于這種踏板法處理。肖邦《D大調瑪祖卡》（OP.33，NO.2）的典型瑪祖卡節奏，要求在第一和第三拍上有一個具有特點的重音。

③踏板的松開作為重音的一種形式

一個節奏不但可以通過在一個音符上加重音來使之突出，也可通過休止前把一個音或和弦上的踏板準確的、突然的放掉。這樣就變成一種獨有的“鍵擊”。在貝多芬《奏鳴曲》（OP.109）第二樂章的選段中，每個和弦的聲音必須準確得有同樣的時值，很快碰一下踏板是為了豐富音色。

④避免反面的踏板重音

正如同接觸踏板可突出一個重音，因此突然沒有踏板會產生一個反面的重音。如肖邦的《即興幻想曲》，自然的誘惑是在每小節后一半上把踏板抬起來，以適應于低音部的分解和弦從亙因位置到第一轉位的位置變化。把踏板晚一個十六分音符更換，會減少由于準確的在小節中間更換踏板時，因強調了升D而造成的過于沉重的效果。

2.連音踏板法

連音踏板法也稱切分踏板、跟隨踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要連接的樂句或樂節中也用于和聲需要連接的樂句中。練習連音踏板關鍵在于手和腳的配合，即手指觸鍵的一剎那，腳要抬起來，等聲音發清楚后再踏下去，手和腳正好是相反的動作。連音踏板并非每個音都換踏板。在處理踏板效果時，要仔細看譜，根據旋律音程的協和與不協和、音程距離的遠近、樂曲色彩的明暗來換踩踏板。連踏板的另一功用就是將和弦連接起來，就是按和聲和變換來換踏板，用踏板來連接，使樂曲和聲旋律連貫。如：《嘎達梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏幾乎都用八度及八度和弦，手指無法在琴上奏出連音，加上這首樂曲是歌頌我國蒙古人民心目中的英雄，更需要一種雄偉、飽滿的音響，沒有連音踏板是達不到音響效果的。如果想要清楚地換好踏板，沒有以前和聲的遺留，并在聲音中沒有裂縫，以下步驟是必要的：①彈奏，并用踏板抓住第一個和弦。②接著，當彈奏下一個和弦時，抬起彈板。③聽新的和弦的聲音。在錘子重新打擊琴弦的一剎那，制音器應該已制止了原來和聲的聲音。④當手指繼續按住琴鍵時，重新踏下踏板。再仔細聽，要肯定沒有以前的和聲被留在新換的踏板中。⑤每個新的和弦重復以上過程。

下面從五個方面具體說明連音踏板法的使用。

①連音踏板法

在要求特殊音色或氣氛性洪亮度的段落里往往最需要最連音踏板法效果。在被適當地運用時，連音踏板法可創造出一個和聲從另一個和聲里面產生出來的效果，并盡量減少尖銳的打擊并避免聲音的音斷。

②低音區的連音踏板法

低音和聲的一部分有時偶然持續到后面的和聲中并與其相撞。為保證使這樣的踏板換得更干凈，制音器必須停留在弦上足夠時間，以便完全止住前面和聲的響聲。在低音變換出使用踏板時，直到耳朵能聽清楚新的低音或和聲發聲后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

速度越快以脈搏和必須更快的移動到下一組音符時，要獲得同樣清楚的連音踏板更換得更加困難。在肖邦的《敘事曲》（OP.23）的段落中，這里的速度只可能讓演奏者把每個強拍上的低音八度保持足夠長的時間，以便使踏板能換干凈。在放掉和再踩下之間稍有空隙，使制音器可以弦上停留足夠時間，以便制止前面和聲所有聲音。在這沒有踏板的短暫時間里，左手必須保持在強拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必須很快移到下個和弦以維持節奏。

③連音踏板中把踏板提前抬起

當不可能把低音的每個新的變換保持足夠長的時間以確保踏板的清楚更換時，必須用一種新的踏板處理。踏板必須在和聲的每個新的變化之前的一剎那間放掉，然后精確地彈新的和聲的瞬間再抓住。如用恰當的速度彈奏時，聲音不會有明顯的間斷，因為制音器需要時間去制止前面和聲發出的聲音。為了連接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地換踏板，在肖邦的《波蘭舞曲》中，這一點表現得尤為突出。

④左手的大琶音和弦

在彈奏低音部分的琶音和弦時，要在每次更換踏板時，明確地抓住每個琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音應很快地彈在每個右手和弦之前，而右手要剛好在彈奏每個琶音底下的音時放掉。在結尾跳躍部分中，踏板要在每個十六分音符上踩下去，然后在每個休止符上抬起來，以便在每個新的踏板中使整個和聲的聲音保留。

⑤右手的大琶音和弦

假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更換，通常把琶音彈在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上換。如果一個分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更換，那么，在拍子上開始琶音會證明是切合實際的解決方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上開始大的琶音和弦，右手的升D與左手的升F八度同時彈，然后很快繼續把琶音彈至最高點。任何情況下不能在最高的升G處重新換踏板，要在彈升F八度和升D時開始一個干凈的踏板。

3.抖音踏板法

踏板抖動法又稱顫動踏板法，它是一種快速的、比較淺的動作，它使制音器碰擦琴弦，從而不使聲音完全悶住，又使琴弦不能完全的震動。制音器的抖動動作應該越快越好，以避免聲音中阻塞或被砍斷。任何時候，都不能讓踏板再被提起或完全踩下時發生碰撞。

下面從三個方面說明抖動踏板法的使用：

①為音色而使用抖動踏板

在肖邦《奏鳴曲》中（OP.35）的最后樂章，為表現一種令人毛骨悚然的“墳墓上的風”的效果，必須使用抖動踏板，來表現它的輕薄的、不規則的模糊感。

②用抖動的踏板減少洪亮度

有些情況下，一個織體必須比正常情況下更快地減少聲音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必須有一個迅速的減弱。貝多芬的《奏鳴曲》（OP.109）第一樂章，當做出漸弱時抖動踏板可以減少聲音，使得在到達弱時，整個踏板不至于產生力度層次的突然下降。

③把手指和抖動踏板法結合起來

手指和抖動踏板法同時使用會有較好的效果。如肖邦《練習曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松開1/4到一半的制音器。手指和抖動踏板的結合是第三個可能性，只要演奏者的左手有一個相當大的指距。

五、踏板在作品中應注意的幾個方面

1.和聲變化

彈奏一個強奏需用踏板幫助，使主要有共鳴，更加響亮，但要注意在不同和弱的更換上，踏板一定要換得干凈，以免影響下一次和弱的和聲色彩。

2.作品風格

①巴洛克時期的風格：歐洲巴洛克時代的樂團，大都是變調音樂，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲調線弄模糊，而這種音樂主要是由同時進行的幾條曲調線組成。

②古典音樂時期風格：在這個時期，主調音樂為主，踏板的使用量則大為增加。

③浪漫時期的風格：在這個時期的音樂，幾乎沒有不用踏板的。

④現代時期的風格：在這個時期的音樂，徐緩、悠長、抒情的風格，大都要使用踏板。

總之，踏板的歷史性發展，是一個模跨150多年的復雜演變過程，它的意義十分重要，這不僅由于它的歷史性影響，而且也由于它為那些希望以高水準來演奏早期作曲家音樂的演奏者提供演奏實踐的洞察力。

俄羅斯偉大鋼琴家魯賓斯坦說：“踏板是鋼琴的靈魂。”也有人說，踏板的作用相當于歌唱家或弦樂演奏者的顫吟和揉弦。可見,鋼琴踏板的運用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵聽辨，才是藝術性演奏的最終指導。只有努力提高音樂修養和對作品的理解，才能實現“踏板是鋼琴的靈魂”。

參考文獻：

[1](美)約瑟夫·班諾維茨著.朱雅芬譯.鋼琴踏板法指導.上海音樂出版社，1992年版.

[2]魏廷格著.鋼琴學習388問.人民音樂出版社，1997年版.

[3]F·泰勒著.吳一譯.鋼琴藝術.藝術科學出版社，1950年版.

[4]音樂本質特征及創造思維探索.音樂探索.1992年第2期.

[5]如何處理彈奏技術音樂表現關系.鋼琴藝術.2000年第12期.

篇2

關鍵詞：放松勢斷意相連人琴合一

太極“萬物生生而變化無窮焉，唯人也得其秀而靈。”鋼琴被人們稱作“樂器之王”，它是樂器王冠上的一顆明珠，而太極以其深、長、勻、靜而囊括世間萬物，筆者試想把太極理論運用到鋼琴演奏之中，使鋼琴演奏也能做到剛柔、虛實、動靜、快慢、開合、曲伸，讓人聽不出有“涂改”“雕刻”的感覺。這樣在鋼琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激發人們對樂曲的充分想象力；太極的“勢斷意相連”，是“勢斷”而非斷，斷而不斷，用意貫穿于演奏的全過程并充分展示鋼琴演奏中的優雅變化；人與鋼琴隨著樂曲的展開融為一體，太極的境界使樂曲能夠雄渾、鏗鏘、遠古、悠揚，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

一、太極的“放松”與鋼琴演奏中的舒展

太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動，動中有靜。演奏者要把緊張的狀態松弛下來，達到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關的事情，無論是一場什么樣的音樂演奏，演奏者都應在思想上有一個放松意識，這樣才能保持一種良好的競技狀態。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國曲目都應特別強調這一點。舒展能使音樂之美浸潤心靈，能使人充分發揮想象力，激發人們對美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國曲目《山丹丹開花紅艷艷》時，最后的主題再現，只有做到舒展才能營造人們對美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學時，就非常強調這一點。她在示范快速音群的演奏時，特別強調手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。

二、太極的“勢斷意相連”在鋼琴演奏中的變化

太極中“勢”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢”好像要結束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。其一，氣質是演奏者個人的性格與品質的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢斷意也斷，但如果能把太極中的意識、呼吸、動作三者結合為一，經過一段時間的練習，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達到一氣呵成、一氣貫通。其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領會作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》F大調共五樂章，第一樂章表現的是到鄉村時的愉受；第二樂章表現的是溪畔小景；第三樂章表現的是鄉民在一起歡樂的集會；第四樂章表現的是暴風雨的情景；第五樂章表現的是暴風雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領會透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現。其三，氣、韻本為二義，氣為內質，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時候，在最后幾個音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達到優美、動聽的效果。

三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪

《易·系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。“人琴合一”是人琴回歸自然，人琴尋找其物質本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發音的客體，發音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊和文化內涵。一個優秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識，還應當掌握一些哲學、人文科學，甚至是自然科學知識。其次，“人琴合一”是藝術的合一。任何藝術都是表現人類情感的，而鋼琴作為最具表現情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發人們無窮的想象力和對生活的熱愛，以及對美好未來的不懈追求。鋼琴對人的情感作用，是其他藝術形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運動產生同構效應，去表達人的瞬息萬變的情感狀態。再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態，沒有情感，也就達不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運交響曲》c小調）中段時，要用明朗勝利的旋律，去表現歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時，用的是勝利凱旋的進行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時代和樂曲的內涵，才能完美表達作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發，從琴弦的振動中得到震撼，讓人回味無窮。

藝術來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會生活、感受生活，我們才能與作曲家產生共鳴，再度創作作品，創作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產生共鳴，產生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

參考文獻：

[1]趙曉生著《鋼琴演奏之道》湖南教育出版社，1997年7月，第32—41頁，第119—121頁。

篇3

鋼琴視奏是鋼琴考級必考內容之一，也是鋼琴演奏者必須具備的基本演奏技能。想學好鋼琴，就必須培養良好的視奏能力，擁有過硬的視奏能力，你就能迅速地把握音樂作品的整體結構，并提高學習的效率，同時也有助于你用最短的時間去瀏覽大量的作品，豐富你的音樂語匯。視奏訓練，不僅可以提高視譜能力，使你很快地掌握每一首作品，還可以熟悉大量的名家名作，使你在中高級的學習中能更好地把握各種不同風格的作品。好的演奏家，必定有出色的視奏能力，繁重的演出任務使他們必須用最短的時間熟悉、掌握并出色地去演奏大量的新作品。即使作為一名音樂教師，也必須具有良好的視奏能力，才能適應教學、排練等需要。鋼琴視奏是任何一名鋼琴學習者必備的技能，學習視奏的重大意義已無法否認。但長期以來卻未能得到足夠的重視，僅有為數不多的教師把它作為教學內容之一，同時，系統的教材及教學指導論文也寥寥無幾!希望老師和同學們重視起來，每天用不多的時間去練習視奏，卻能得到高倍的回報。

二、訓練方法

1．正確讀譜

拿到一首適合自己的新作品之后，首先要養成良好的讀譜習慣，細心、正確地讀譜，確保讀譜過程中沒有錯誤，把樂譜“吃”透，這是彈好鋼琴視奏的第一關。初學者從一開始就養成正確的讀譜習慣非常重要，這將使他們在今后的學習道路中走得輕松愉快，能夠用最短的時間很好地完成一首作品，而不需不斷地“返32"。尤其是不少學生一開始學琴時不注意調號、指法等基本要素，導致他們在今后多年的學習中都為這些問題所困擾，進度大受影響，學習倍感吃力。在訓練過程中還應限制讀譜的時間，初學時時間可稍長一些，保證讀譜的細致，隨后，在正確讀譜的基礎上逐漸縮短時間，做到用最短的時間而又盡可能細致的讀譜。

在讀譜的過程中，要注意以下幾個方面：

A．調號拿到譜子后第一眼必須看到的就是調號，而且在彈奏過程中始終注意調號!這一點極其重要。在鋼琴考級視奏考試中，整曲都遺漏調號者，評分為“不合格”!調號，就如游戲規則，不守規則者可淘汰出局；調號，又如交通規則，駕駛員不能認為只要前面沒有障礙就可以往前開，還得考慮是否違反交通規則(如紅綠燈)。

B．旋律與和聲仔細看清楚每一個音，特別是過高和過低的音及臨時變化音，同時把調號考慮進去；分析和聲特點，觀察該作品主要由哪些和弦組成；對于過高和過低的音與較復雜的和弦可默記下來。

C．指法看見音符的同時就必須考慮指法，并默彈。指法的設定相當重要(可用鉛筆在譜上注明)!好的指法可以使看似很難的樂句變得易于彈奏，且不易出錯音。所以，任何作品不論難易，均須在視譜階段就選定科學的指法，并固定下來，不要隨意改動，更不能在臨近考試、演出前隨意改動指法，這太危險了!

D．拍號音樂作品的節拍就如人的脈搏伴隨著人的一生一樣，貫穿每一部作品的始終，它是音樂最基本的律動、節奏最基本的框架，就如人的脈搏或高樓大廈的框架一樣重要。許許多多的學生在表現音樂時都嚴格遵照譜上力度記號等表情術語演奏，卻忽略了最基本的“節拍感”，導致彈奏出來的效果缺乏律動感，就像人沒有了骨架。

E．節奏必須從一開始就學會打拍子，準確地“唱”出樂曲的節奏(必要時可用節拍器輔助練習)。不少學生考級時視奏成績總是不合格，主要原因就是節奏不對!音高一般都能夠彈出來，但由于不會打著拍子練琴，節奏憑著感覺彈，有些學生學琴兩三年甚至連八分音符與四分音符都分不清!從最原始的勞動號子開始，沒有固定音高的節奏組合已經塑造了鮮明的音樂形象，直至今天還有不少音樂作品是不需固定音高的，但不能沒有節奏。這一切表明：節奏，就是音樂的靈魂!

F．奏法奏法是音樂情感表達的主要“元件”，許多小同學卻經常對連音、跳音都分不清。把連音彈斷了則音樂欠優美，把跳音奏咸連音則音樂欠生動，尤其在“奏嗚曲”等作品當中奏法的轉換非常頻繁，時跳時連，應特別注意細心按照譜上標明的奏法去彈奏。

G．句法句法中最容易被初學者遺漏的是分句，也就是常說的“呼吸”，它相當于語言中的標點符號，是音樂藝術處理的重要課題。許多學生片面地認為分句就是把手提起來，再簡單不過了，事實上每部作品每一句旋律的呼吸都是不同的!分句就像人的呼吸一樣重要，但它甚至比維持生命的呼吸更復雜，因為它是融入情感因素的，一千種情緒就需要一千種“呼吸”!有些學生搖頭晃腦看似有表情的演奏，卻連分句都置之不理，他真的投入了嗎?

H．表情術語用心去表現譜上所有的表情術語是音樂處理中最基本的要求。從讀譜開始就必須注意音樂表情術語，而并非等練熟一首作品之后再注意這一要求，否則，當你對作品失去新鮮感之后再作藝術處理已經難以彈得自然而生動。考級中很多學生都能夠把音符彈得很準確，但卻沒有任何音樂表現，分數始終不高，原因在此。

1．難點找出難點、重復默彈，必將使你彈奏得流暢、完整，不易“卡殼”。合理安排讀譜時間，不要在較簡易及重復的段落上花太多的時間，需注意：“好鋼用在刀刃上。”

當你覺得讀譜后已經較有把握彈奏時即可正式進行視譜彈奏。

2．視奏全過程

A．心理控制良好的心理控制能力非常重要。首先，應有充分的信心，不必過分的緊張，否則，你的腦海中有可能是一片空白，你的彈奏在慌亂之中將斷斷續續，顧此失彼；同時，要細致但不要過分苛求自己，如果你想在每首作品的第一次視奏中就達到完美無瑕，那么你可能連完整、流暢都達不到；既要有信心又不能“輕敵”，不少考生在拿到視奏曲目后總覺得很簡單，便掉以輕心，不仔細讀譜、認真視唱，且彈得飛快，結果丟三落四，不是丟掉了調號就是不數拍子，連最基本的節奏(尤其是休止符)都彈錯，最后結果當然是“不合格”！8．確定速度合適的速度將使你彈奏得細致、完整、流暢，速度的快慢應根據作品的困難片段來確定，也就是說：困難片段你能夠流暢地彈奏得多快，那么全曲就只能彈多快。許多學生考試時往往因為樂曲開頭部分較簡單而彈得飛快，到了困難片段就不斷地“卡殼”!應該學會從較慢的速度開始練習視奏，爭取一次到位地把作品彈得細致、準確、流利，必要時甚至可以打分拍(慢一倍)，隨著熟練程度的提高可逐漸加快到標準的速度。當然，過分的慢速也是不可取的，這樣，大腦的反應能力得不到鍛煉。視奏考試不僅檢驗學生的視奏能力，也檢驗學生的學習方法是否正確，平時不愿意慢練而不斷制造錯誤、總是對與錯循環的學生這時可是“露餡”了!

C．視線的落點及提前量眼睛要多看譜少看鍵盤，從初學鋼琴開始就必須注意眼睛盡量少停留在鍵盤上面，學會讓每個手指自己“長眼睛”找到需要的琴鍵，熟悉指間距離和鍵盤位置，避免視線呈波浪狀上下起伏(看一眼譜子看一眼琴鍵)，同時，視線的提前量也很重要，即：在彈奏前面的音符時眼睛已經看到后面、一2小節的音符，而且眼睛與手在譜子上的距離越遠越好，切記：眼比手快!做到這兩點對你彈奏的連貫性將有極大的幫助。初學琴時，家長可用筆給孩子指著譜子，引導他們多看譜，同時應注意視線提前量的問題，千萬不能指一個音彈一個音。

D．彈奏過程

a．先合手彈3—5次(次數根據作品難度而定)，每次均有目的地重復，有著重點地訓練。能夠一次到位地把譜上的所有細節都表達出來當然是最理想了，但作為初學者遇到有一定難度的作品幾乎是不可能的事，那么，從第一次開始就必須盡可能地細心，同時，每一次的重復都必須有目的、有側重點。如：第一次重點注意調號、音高、指法、節奏，準確、流暢地把這四項基本內容表達出來，同時盡可能兼顧奏法、分句；第二次重點注意奏法、分句、節拍感等；第三次重點注意音樂表情術語、音色控制、風格的把握，使作品生動、準確地層現出來。

b．分手各彈2—3次合手練習之后再分手練有助于檢驗視奏的準確性，彌補疏忽、遺漏的細節。

c．合手彈2—3次最后階段的合手彈奏將比開始時的合手彈奏更加細致、準確、流暢、完整而富有表情，為下一輪的學習創造了更好的條件。

三、良好視奏的必備條件

A．從小開始每日訓練必須從開始學琴不久就進行視奏的訓練，并且堅持每天練習(5—15分鐘／日，根據難度，每天練2—3首作品，有時間當然多多益善)，千萬不要錯過培養孩子視奏能力的最佳年齡階段和最好的時機。視奏需要眼睛、手指、耳朵、嘴巴(唱)、大腦等器官的充分合作，如能從兒童時期開始訓練，這種高度協調能力便很容易形成。常說的“童子功”，不僅包括演奏者的鋼琴技術基本功，其實還包括了視奏、視譜能力，這常常是被忽視的。在教學中筆者經常發現：兩個學琴時間、鋼琴技術相似的學生學習同一部協奏曲，他們達到熟練彈奏要求所花費的時間會大不相同，有人只需兩周，有人卻要兩個月，究其原因往往就是兩人的成長道路中在視奏訓練上所下的功夫不同，有些學生一年下來所彈曲目屈指可數，那么其視譜能力一定可想而知！

每周練習的曲目必須包括精彈和泛彈：精彈——指最具有代表性的作品，需要花最多的時間精心練習并作細致的藝術處理，以滿足日后舞臺演奏的要求；泛彈——指需大量瀏覽的作品，有助于了解各種作品并提高視譜能力。由于量大，不可能把太多的時間花在一首作品上面，這時只需準確地彈出譜面的基本內容并掌握基本風格即可，這時，視奏就派上用場了!在鋼琴學習中，只有精彈，則視譜能力很難出色，影響學習的進度和曲目范圍的拓寬；只有泛彈，則你的演奏始終不能上臺，永遠都顯得“不專業”。

B．合適的教材如所有各種課程的教材一樣，學習視奏當然也需要選擇合適的訓練教材。不少學生由于喜歡某類作品便不愿意學習其他作品，這種“偏食”必然導致“營養不良”。盡早學習各種作品，尤其是近現代作品(甚至是爵士樂)，有助于視奏能力的迅速提高。國內系統的視奏教材不多，其中趙宋光、何英敏等編寫的《鋼琴視奏教材》無疑是最好的選擇之一，當然，所有名家的鋼琴作品都可選用，但必須根據自己的能力而定。

C．扎實的鋼琴技術必須重視基本技術的訓練!毋庸置疑，基本技術是鋼琴視奏的基本工具，沒有過硬的“基本功”，視奏能力練不出來!練習基本技術(音階、和弦、琶音等)，對鍵盤的熟悉、指間距離的把握、手指的靈活性和準確度的提高等都有舉足輕重的作用，沒有堅實的基本技術為后盾，要想擁有過人的視奏能力簡直是不可能的。

D．掌握基本的音樂理論知識許多習琴者除了基本的讀譜能力之外，對作品的調式調性、和聲、曲式等幾乎一竅不通，完全沒有分析能力，這也給讀譜(尤其是背譜)帶來了很大阻礙。鋼琴作品不是單線條的，而是立體的，例如：和弦結構與和聲序進等都是多聲部結構的“筋骨”，只有了解其中的規律，才能更理性地練琴、更好地掌握作品。業余習琴者并不一定需要掌握非常系統、全面的理論知識，但對于所彈作品的調式調性及其對應的音階、主要的和弦及基本的曲式結構等是必須了解的，這不僅可以使你更理性地練琴、更易于掌握作品，也是音樂藝術處理的必要手段。同時，有條件的學生如果能夠學習一些鋼琴即興伴奏的技術，對視奏能力的提高也必定大有幫助。

E.良好的音樂聽覺音樂聽覺是控制、檢驗視奏中讀譜的準確性、音色控制、風格把握的總指揮。有些學生彈琴是不用耳朵的，在視奏時，他們甚至把全曲的調號都給丟掉了也渾然不覺，更不用說對聲音的控制了。任何時候都豎起耳朵傾聽自己的演奏不必說有多么重要了!那么，怎樣擁有一雙正確而敏銳的音樂耳朵呢?從小就開始音樂聽覺訓練，多聽各種優秀的音樂作品、仔細傾聽自己的演奏就是最好的訓練方法。音樂聽覺的培養是提高視奏能力的根本，更是全面提高演奏水平的核心!

篇4

【關鍵詞】鋼琴演奏；人文素養；演奏技巧

中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0105-01

一、人文素養的本質含義

人文素養是一個涵蓋面很廣的概念，它主要指一個人的知識水平、道德水平、藝術修養等方面的綜合素質。人文素養，一般都是靠后天培養而成的，因此不同的人有著不同的人文素養。在鋼琴演奏中，優秀的演奏者應該具有高水平的知識、高尚的品質、高貴的藝術修養、獨特的審美觀、正確的價值觀、豐富的閱歷等。

要想成為一名優秀的演奏者，最重要的并不是具有高超的演奏技巧，而是應該培養自己具有深厚的人文素養，因為人文素養才是最首要的。我們可以試想，如果沒有良好的人文素養，又如何去分析一部音樂作品的風格和特征呢？又如何去了解其作品所要傳達的情感呢？又如何更好地演奏該作品呢？

二、人文素養在鋼琴演奏中的重要性

鋼琴演奏是一門復雜的藝術，人文素養是一個綜合的概念，它包含的方面很多，最基本的就是知識水平，其次就是道德修養，此外還有氣質修養、人生閱歷、審美情趣、價值觀等等。因此，通過人文素質的培養，可以逐漸提高鋼琴演奏者的綜合素養，演奏者的知識面會不斷拓寬、道德品質和氣質修養都會得到提高、人生態度也會越來越樂觀和積極。當鋼琴演奏者的綜合素質提高了，在演奏上就會更有靈感和悟性，也會更加熱愛鋼琴、熱愛音樂、熱愛人生。

音樂是一種精神的藝術，而不是物質藝術，精神藝術是需要不斷積累的，只有不斷提高自己的精神藝術，才能夠在創作和演奏上更加有靈感，才能將自己的思想通過音樂的形式更好地展現出來。否則，他演奏的只是別人的音樂，而不是自己的音樂，更算不上真正的演奏家了。

縱觀世界的優秀鋼琴家，他們都是具有良好的文化素養和藝術修養的，如俄羅斯鋼琴家葉夫蓋尼?基辛，他從小就接觸音樂，三歲的時候已經能夠即興演奏出他所喜歡的音樂。他的確有著很好的天賦和藝術感，但是他后天也是很努力的，他求知欲強烈，不斷豐富自己的知識庫，每次演奏都會給聽眾帶來新鮮感。這也說明了他能夠贏得聽眾的“心”，不僅僅是具有天賦和技巧，更多的是他具有良好的人文素養和藝術修養。

三、提高鋼琴演奏者人文素養的措施

（一）豐富文化知識

提高人文素養，首先要做的就是豐富自己的文化知識。我們可以以一些優秀的鋼琴演奏者為例進行分析，如舒伯特，他的抒情歌曲是很出名的。《魔王》這一部音樂作品的創作，是受到了德國浪漫主義文學家歌德與海涅的作品的影響。此外，他的音樂也與民間歌曲和民間舞蹈有著很大的聯系，追求真實的情感。舒伯特的作品之所以有這些特點，與當時的浪漫主義文學有著息息相關的關系。

因此，我們可以肯定文化知識與人文修養的關系。在鋼琴演奏中，它對演奏者的能力要求是比較高的，而這種能力并不是簡單的演奏能力，更多的是其他一些特殊能力，平時在演奏中所要求的想象力、注意力、思維力、觀察力、創造力等都是屬于一般能力，這些一般能力為特殊能力的發展創造了條件。

（二）提高道德品質

之所以一直強調高尚的道德品質是人文素養培養中的重要部分，是因為我們可以試想，如果一個道德惡劣、興趣低俗、氣質猥瑣的人彈奏鋼琴，這樣的琴聲想必也是不堪入耳的。我們再試想，一個沒有藝術感的人彈奏鋼琴，那么就更加天方夜譚了。所以，要想提高自身的人文素養，必須要提高道德品質，培養高尚的道德情操，遠離世俗、遠離浮躁，這樣才能成為一個優秀的演奏家。

（三）開闊眼界、豐富閱歷

最后，開闊眼界、豐富閱歷，也是至關重要的一部分。沒有閱歷的鋼琴演奏家，那只算是愚昧自大的人，并不算是音樂家。真正優秀的鋼琴演奏者，是具有豐富的閱歷的，而且他能夠通過音樂演奏將自己的閱歷表現出來，以音樂的形式打動聽眾。井底之蛙是不能夠得到聽眾的認可的。

四、總結

綜上所述，要想成為一名優秀的鋼琴演奏者，首先要做的就是提高自身的人文素養，從豐富自身知識開始，然后培養自己的道德情操，此外還要豐富自己的閱歷、拓寬眼界。當我們的人文素養提高了，人生態度、審美觀、價值觀等等就會發生改變，人生也會變得更加積極樂觀。因此，我們要不斷提高自己的人文素養，這樣才能更好地以情打動聽眾。

參考文獻：

[1]馮毅.論鋼琴演奏中的人文素養、樂感與演奏技巧[D].長沙：湖南師范大學，2006.

[2]周政帆.論鋼琴演奏中的人文素養、樂感與演奏技巧[J].音樂時空，2014（12）.

篇5

[關鍵詞] 鋼琴背奏 認知心理學 記憶 分析記憶法

Abstract: He study of piano performance is that a complicated intelligence activity, performance without music score is one of the important segment in the thinking activity of piano study.It influences the result of piano performance directly. This text analyses the course and characteristic of brain memory in terms of cognitive psychology, have probed into the secret of memory.Hope to contribute to the memory method and habit that trainscience to be effective consciousty,plain sailing on the road studied in the piano.

Key words: Performance without piano score Cognitive psychology

Memory Analysing mnemonics

篇6

德國很多音樂學院專業齊全，但不像我們設置很多的系，而是按照其共同性質劃分幾大專業范圍(Fachbereich)，例如法蘭克福音樂與表演藝術學院所有專業分別歸屬于三個專業范圍：(1)音樂表演；(2)作曲與音樂教育、音樂學；(3)舞蹈與戲劇。鋼琴專業有三種不同的培養模式，全部設在第一專業范圍“音樂表演”之內。它們在入學要求、課程設置以及就業出路等方面都各不相同，下面分別介紹。

1．鋼琴演奏專業(Klavier)

主要培養職業鋼琴家。高中畢業，年齡在25周歲以下者，通過專門的入學專業測試即可申請入學。標準學制為10個學期①，整個學習過程分為基礎學習(Grundstudium)和主科學習(Hauptstudium)兩個階段：一般4個學期之后舉行一次學習中期考試(Vordiplomortifung)。通過后進入主科學習，在第10個學期進行畢業考試(DiplomprÜfung)，獲得碩士文憑。主科畢業成績特別優秀的，可以申請繼續學習(Aufbaustudium)4個學期，畢業獲得“音樂會考試文憑”(Konzertexamen)②。

入學考試要求：(1)鋼琴演奏：4首不同風格的高難度的樂曲，要求完整地(包括奏鳴曲和組曲)背譜演奏，總演奏時間不低于40分鐘；視奏總成績在25分的總分內至少必須超過13；(2)視唱練耳：包括45分鐘的聽音筆試(聽記一條單聲部、一條兩聲部旋律、和弦聽寫)和10分鐘的口試(音程、和弦的聽辨，旋律聽唱、視唱，節奏聽辨模仿與視奏)；(3)基本樂理：包括60分鐘的筆試(音程、和弦、音階，為旋律配多聲部等)和10分鐘的面試(和弦功能與曲式分析)。

學習內容：課程設置見下面表1。第2欄“學習學期范圍”是推薦的一個大致的學習時間范圍，學生實際上可以根據自己的時間和學習能力自主選擇在哪一個學期學習該門課程。第3欄是必須總共參加幾個學期的課程學習。所有課程中，只有鋼琴演奏、作曲學、曲式學、作品分析、音樂史、視唱練耳等課程需要有考試成績，作為通過中期考試和畢業考試的證明，其他課程只需要按規定的學期數參加聽課，認可教師出具參加證明即可，而不規定必須考試。其中鋼琴演奏作為主科不在每一個學期考試，而只在學習中期考試和畢業考試中進行。代替學期考試的是，每一個學生必須在學習期間至少在校內各種音樂會中公開登臺鋼琴獨奏演出兩次。

學習中期鋼琴考試：1首高級練習曲，3首不同風格的高難度樂曲，總時間至少40分鐘，要求全部完整地背譜演奏；鋼琴視奏。

畢業鋼琴考試：首先向考試委員會提供一份演奏曲目單，其中包括至少1套巴赫平均律中的前奏曲與賦格和另外1部巴羅克時期的大型作品(后者也可以用另外的兩套巴赫平均律或一些斯卡拉蒂奏鳴曲代替)、2首練習曲(至少1首是肖邦練習曲)、古典奏鳴曲、浪漫派作品、印象派或新古典主義作品、1950年以后的現代作品、鋼琴協奏曲、較大型的鋼琴室內樂各1首／部。所有曲目必須是在本院未參加過考試的(招生入學考試除外)。曲目審查獲得通過后將分兩次考試：1場公開的鋼琴演奏音樂會，曲目從所報演奏曲目單中自選，總時間50至80分鐘；1場不公開的考試演奏，包括30分鐘的鋼琴演奏(曲目由考試委員會從未參加公開音樂會演奏的其他曲目中現場挑選指定)、1首現場學習演奏的新曲目(有3小時的準備時間)和視奏。

2．鋼琴教育專業(Klavierpadagogik)

該培養方向歸屬于“器樂與聲樂教育學”專業(Instrumental―und Gesangspädagogik，簡稱IGP)，主要培養鋼琴教師。高中畢業，年齡在25周歲以下者，通過專門的入學專業測試即可申請入學。標準學制8個學期，也分為基礎學習和主科學習兩個階段(4+4)，需要通過中期考試和畢業考試，獲得碩士文憑(Diplom)。

入學考試內容包括三個方面：(1)鋼琴演奏：4首風格不同的、具有相當程度的曲目，總演奏時間至少20分鐘，加視奏；(2)選修樂器：原則上要求選修一種管弦樂器，演奏3首不同風格的簡單樂曲，總時間10分鐘內；(3)基本樂理和視唱練耳：基本與上述“鋼琴演奏”專業相同。

表2中是從IGP整體培養計劃中提煉出來的鋼琴教育專業培養方案。“課程名稱”欄目里列出的只是課程方向，例如“演奏實踐”課程，包括歌曲即興伴奏、即興演奏、爵士和流行音樂、改編彈奏等；“作曲學”為分析并掌握各種典型音樂風格作品的特點；可能以風格流派或者作曲大師為單元逐步學習，所以有些課程要學習好幾個學期。“學習證明”欄目的“考試證明”(Leistungsschein)表示該課程需要參加考試，“參加證明”(Teilnahmesschein)則可以只參加課程學習而選擇不考試，教師出具參加學習證明即可。該欄目的兩項之和等于“必修學期數”欄目的數字，代表該門課程總共必須修幾個學期。其中“視唱練耳”課未規定學期數，但總共必須通過四個級別的考試，學生可以根據自己的實力選擇上課或者直接參加考試。

學習中期鋼琴考試：至少3首不同風格的高難度曲目，大型作品可以是其中的一個樂章，總演奏時間不低于25分鐘；視奏。中期考試最遲必須在第4學期完成，以顯示學生具備繼續深入學習該專業的能力。申請參加中期考試必須出具參加了以下課程學習的證明：鋼琴和選修器樂每學期一份證明，室內樂、演奏實踐、音樂學、教學法各1學期，音樂與器樂教育學4學期，曲式學和音樂史各2學期，視唱練耳和作曲學各1學期。中期考試未通過者可以在1學期之后補考一次，補考仍不合格必須退學。

學生按照要求修完全部課程后，即可申請畢業考試，畢業考試可以申請按科目分期分批進行，或者申請在一個學期內全部完成。畢業考試鋼琴演奏為4首完整的、不同風格的樂曲，其中1首必須是協奏曲或室內樂合 奏曲目，總演奏時間約50分鐘，另加1首現場抽簽指定的新曲目，有60分鐘準備時間，然后是10分鐘視奏。此外，遞交一份畢業論文，論文的選題由考試委員會和學生談話商定，從開題到完稿提交時間為6個月。

與“鋼琴演奏”專業相比，鋼琴教育專業在鋼琴演奏要求上稍低，但增加了音樂教育學、鋼琴教學法以及教學實踐等課程，而且全部要求考試成績，作為畢業條件之一。

3．鋼琴室內樂、鋼琴伴奏(藝術指導)專業(Aufbaustudiengang Klavierkammermusik und/oder Liedbegleitung)

主要培養音樂會合作演奏人才。報考者必須已經獲得音樂學院鋼琴演奏專業畢業文憑，所以稱之為深造學習(Aufbaustudium)。標準學制為6個學期。學習者可以在第四個學期之后選擇到底將鋼琴室內樂、還是鋼琴伴奏、或者兩者都要作為畢業考試重點。畢業獲得碩士文憑(Diplom)③。

入學考試：分為鋼琴獨奏和鋼琴室內樂／鋼琴伴奏兩部分。前者包括3首不同風格的、高難度的作品，1首練習曲，總時間不少于40分鐘，加鋼琴視奏；后者包括與本院師生合作演奏1部鋼琴室內樂的一個樂章，2首歌曲伴奏，曲目在考試前四周公布。

學習內容：表3是具體課程設置。由于這是深造學習，所以要求的必修課全部是演奏實踐性的課程，而沒有其他音樂理論課程。當然學生如果有興趣，所有課程都是敞開可供學習的。此外，鋼琴室內樂方向學生必須參加樂器演奏主科學生的課堂伴奏，鋼琴藝術指導方向學生必須參加聲樂主科的課堂伴奏以及學院合唱排練伴奏。

在一些其他音樂學院，該專業方向也如同鋼琴演奏、鋼琴教育一樣作為常規碩士專業設置。例如萊比錫音樂學院稱之為合奏專業，培養音樂會演奏的職業音樂家，標準學制為10個學期(4+6)。分為不同的重點方向，其課程設置也稍有不同：(1)鋼琴室內樂方向，除主科外，學習古鋼琴(Cembalo)、歌曲伴奏、即興演奏、視奏、總譜彈奏、指揮、為其他樂器主科的課堂伴奏等；(2)鋼琴藝術指導方向，除主科外，學習古鋼琴(Cembalo)、室內樂合奏、即興演奏、視奏、總譜彈奏、指揮、為聲樂主科的課堂伴奏、嗓音訓練、意大利語音、法語語音等，在主科學習階段要參加一次戲劇排練演出實習。其他音樂基礎課程為共同課程，例如作曲學、視唱練耳、音樂史、樂器學、曲式學、音樂分析等。在學習階段學生可以申請雙主科或者另外一門副科學習。

以上簡要介紹了德國音樂學院鋼琴專業的三個培養方向的基本情況。這些方向在我國音樂學院中實際上已基本存在，入學、畢業考試要求也大致相同，在課程設置上由于各學院師資力量的不同而有變化。其不同主要體現在：

(1)課程考試的靈活性。不是所有的課程都必須要考試，一些課程可以選擇只參加學習而不考試，這樣可大量節省學生的時間和精力，使其能夠毫無畏懼地、盡可能地多聽課，或鉆研感興趣的課程。尤其是主科鋼琴演奏，在整個學習過程只有中期考試和畢業考試兩次。而我們是每一個學期都要考試，學生常常為了準備考試曲日而花費幾個月的時間，有的人甚至整個學期就為了準備考試的幾首曲目，導致無暇、也無心學習其他樂曲，嚴重阻礙了學生廣泛涉獵各種風格的作品、擴展音樂視野。

(2)學生學習的自主性。學生對自己的學習具有充分的自主選擇權利，包括學習時間、學習內容都可以根據自己的需要而“量身定做”。這在某種程度上可以更好地因材施教，主要得益于其全學分彈性學制。而我國的現行模式是固定的四年制，所有課程按照教學計劃固定在某一學期，學生必須按照規定的時間表來學習。

(3)課程內容的靈活性。一些重要課程要求學習多個學期，但并不一定非得具有連續性，而可以選擇在不同的學期參加不同專題或由不同的教師主講的課程的學習。例如“鋼琴教學法”課程，至少有兩位教師同時開課，都沒有固定統一的教材，而只推薦參考文獻，教師根據自己的研究成果和實踐經驗以專題的形式授課，其內容可能在各個學期輪流開設或不斷補充，學生可以根據興趣試聽，然后選擇聽誰的課程和聽哪一個專題。這樣的好處，對于教師而言，體現了一種競爭性，可以形成以教學促進研究和以研究促進教學的良性循環；對于學生而言，不必硬去聽自己不喜歡的某位教師的課程，由于教學內容常換常新。能夠不停地接觸到新的成果和觀點，而不會局限于某一位教師、某一本固定教材的“一家之言”。

筆者認為，這些不同之處正是我們在學科建設和教學改革中值得學習和借鑒的。在當前越來越多的中國鋼琴人才獲得國際比賽獎項，顯示了中國鋼琴教育的豐碩成果的同時，愿我國的鋼琴學科建設更加完善發達!

注釋：

①德國高等學校教育實行彈性學制。標準學制只是最普通的學習時間，可以延長學習時間或者由于天賦和勤奮縮短學習時間。對于以前在其他學校學習過相關課程并通過考試的，可以出具課程成績并申請減免學時測試，通過后即可縮短學期數。例如很多外國學生在本國內已經獲得過本科學歷和學士學位，在不轉換專業的情況下可以出具文憑和成績，申請測試，直接進入第二階段的學習。

篇7

卞萌出生于音樂世家，自幼隨父習琴。6歲因會彈琴被市立著名的紅旗路小學文藝班提前錄取為一年級學生，并參加了接待阿爾巴尼亞外賓的演出活動。1978-1984年，卞萌就讀于上海音樂學院附中，1988年取得上海音樂學院鋼琴系文學學士，并被學院推薦免試攻讀鋼琴專業碩士學位。期間先后師從劉愛賢、尤大淳、林恩蓓、李名強等教授，并曾在國內、國際鋼琴比賽中獲獎。

1990年初，卞萌被公派赴俄羅斯圣彼得堡音樂學院學習，師從“人民藝術家”葉卡捷里娜?穆里娜和鋼琴藝術理論家索菲亞?亨托娃教授。1994年5月，被圣彼得堡音樂學院授予音樂藝術（鋼琴）博士學位。同年11月，又被俄羅斯最高學位授證委員會授予哲學（藝術學）博士學位。1996年初，學成歸國的卞萌分別在上海和北京舉辦了兩場獨奏音樂會，琴鍵上跳動的音符充滿靈性，而音樂風格把握的精準到位更讓老師們看到了她的變化與進步。求才若渴、廣納賢能的中央音樂學院千方百計地把她留在了北京。這件事在當時國內音樂學院頗為轟動。

1996年，由卞萌所著的《中國鋼琴文化之形成與發展》在北京出版。這本書被國內專家高度評價為“具有歷史意義和學術價值”，“將中國鋼琴藝術的研究推進到了一個新的深度與廣度”的專著，卞萌也成為中國鋼琴界少有的集演奏、教學和科研于一身的優秀人才。

此外，卞萌還在國內外學術期刊上發表過多篇論文、譯文，著有《鋼琴全面訓練基礎教程》，并出版了個人鋼琴獨奏CD《中國鋼琴音樂精選》、VCD《鋼琴名家教名曲――卞萌專輯》等作品。在學術專研之余，她還經常舉辦鋼琴音樂會，演奏曲目包括從巴羅克到近現代不同風格的作品。

留學生：你是從什么時候開始練習鋼琴的？

卞萌：因為我父親是鋼琴教師，所以家里有鋼琴。我從5歲開始學彈琴，起初只是彈著玩而已，總是邊唱邊彈。當時我家住在南方（安徽安慶），同一個院子里的一位小學音樂老師聽說我會彈琴，就說他們學校（當時的紅旗路小學，現在叫雙蓮寺小學）正好有一架鋼琴，需要我這樣的學生，因而我也就提前上了小學。我第一次上臺是6歲多，參加的是當時學校在市政禮堂舉辦的演出。

留學生：鋼琴于你而言的意義是什么？

卞萌：受父親的影響，學習鋼琴于我而言是一件很自然的事情，我每天都要堅持彈一彈，它就像我生活的一部分。小學的時候，我經常會去參加市里的一些音樂活動或者是演出。后來，我又上了上海音樂學院附中，大學，再公派留學俄羅斯圣彼得堡，回來在中央音樂學院任教20年，一直生活在音樂學院的氛圍中，始終沒有離開過鋼琴。

鋼琴很像一個“魔術盒”，能夠發出各種奇妙的音響：大自然中流水、風聲，教堂的鐘聲，鐘樓上的銀鈴，還有，不同人發出的歌唱的聲音，或男聲，或女聲，或合唱……鋼琴就像是我的一個好朋友，每天都要見面。

留學生：俄羅斯的鋼琴專業在教學上和國內有什么區別？

卞萌：俄羅斯的鋼琴學派可以說是自成一派。雖然與歐洲最早的發源地意大利、法國、德國相比，俄羅斯的鋼琴學派起步要晚一些，但是后來者居上。在很多重要國際性的鋼琴比賽中俄肴碩加姓季萸凹該大獎。另外，俄羅斯學派的作品非常吸引人，很多獲獎者最后一輪與樂隊的協奏曲都愿意選用像柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫等人的作品。我記得前兩年在中央音樂學院舉辦了一次全國性的鋼琴大賽，其中前六名獲獎者最后一輪選擇的都是俄羅斯作曲家的協奏曲。

俄羅斯鋼琴學派有它別具一格的特點，尤其是在演奏方面。安東?魯賓斯坦是19世紀俄國最杰出的鋼琴家，當時被稱為“俄國的李斯特”，因為他的演奏同李斯特的鋼琴演奏藝術是一脈相承的，吸收了李斯特感情鮮明、熱情奔放、以創造性的態度對待所演奏的作品等浪漫主義演奏風格特點。安東?魯賓斯坦的演奏音色特別渾厚，具有很強的穿透力，充滿了激情豪放，極具藝術感染力。安東?魯賓斯坦非常善于把握作品的整體，他的演奏就像是在圣壇上演講一樣，不光是為了自己，更是為了場下的觀眾。

我在俄羅斯學習了六年，我的老師葉卡捷里娜?穆里娜是前蘇聯尼古拉耶夫鋼琴學派傳人。這個學派倡導“深觸鍵”，重視八度與和弦彈奏技巧，整體上力度變化鮮明、具有激情豪放、大氣磅礴的演奏特征。同時，它也非常強調如歌（即歌唱性），提倡非常深沉的連奏音響。這個學派的鋼琴演奏觸鍵和音色非常干凈利落，音色豐滿、真摯感人、充滿共鳴。2001年10月，我的老師葉卡捷里娜?穆里娜首次訪問中國，在中央音樂學院演奏廳舉辦了一場盛況空前的獨奏音樂會，在當時很是轟動。尼古拉耶夫學派，甚至是整個俄羅斯鋼琴學派的特點都是“用音樂帶動技術”，就是演奏者首先要內心里充滿了音樂，再用音樂來帶動演奏技巧的展現。

我當時主要跟葉卡捷里娜?穆里娜教授學習演奏，我個人覺得她在教學上還是跟國內有所不同的。在國內，一般采用的都是“師生一對一”封閉式的傳統鋼琴教學模式。而在圣彼得堡音樂學院上課的時候，葉卡捷里娜?穆里娜教授借鑒自己在國內外講學時常用的“專家課”形式，實行一種“用大課形式進行的個別教學課”方式上課。她每周來三天，只要是她班上的學生都可以來，這樣，老師主要針對演奏的學生講課，現場的其他學生也可以一起旁聽觀摩，通過老師的講解熟悉曲目、掌握基本的演奏技巧指法規則。真是“一人上課眾人受益”。這種上課方式的另一個優點，就是學生能在不同觀眾或演奏環境（不同的教室）中進行演奏訓練，更有利于他們適應在大演奏廳的表演。有過這樣多次舞臺環境感體驗的學生，一般都不會出現怯場、恐慌等現像。

另外，在上課的時候，葉卡捷里娜?穆里娜老師會親自示范，因為她有著長期的舞臺演奏經驗，所以每次上課學生不僅能感受到她的那種演奏家的氣場，而且還能夠從中獲得有效的藝術熏陶。有時候，說一個小時或講一萬句，都比不上一次直觀的示范演奏，鋼琴課就是這樣。

留學生：赴俄羅斯圣彼得堡音樂學院學習的這段經歷對你今后的藝術生涯有哪些影響呢？

卞萌：俄羅斯的這段學習經歷可以說是對我的人生有著潛移默化的影響。我當時是1990年公派赴俄留學的，1991年的時候我回國在母校上海音樂學院演出，當時我在附中的一些老師也都到了現場，她們對我這一年鋼琴演奏的變化很是驚訝，說：“大不一樣了！” 比如我彈的普羅科菲耶夫的《第三鋼琴奏鳴曲》，這首曲子我在國內也曾彈過，但是后來在俄羅斯又學習了一番以后，對它的理解又更深入了一些。

因為我當時赴俄主要是學習，所以和學校的老師接觸蠻深的。我在俄羅斯留學的第二年，我又學習了一門鋼琴理論，當時的老師是索菲亞?亨托娃。她負責輔導我的博士論文寫作，主要是有關中國鋼琴文化的論文，后來被編成了一本中文書，名叫《中國鋼琴文化之形成與發展》。葉卡捷里娜?穆里娜和索菲亞?亨托娃這兩位老師，她們對藝術的熱愛，以及專業的精神都深深地影響和感染了我：在我回國的20年間，葉卡捷里娜?穆里娜老師一直都在彈琴和開各種演奏會，今年3月底又將在中國演出，我覺得她一直都生活在藝術當中；索菲亞?亨托娃老師一生寫了40多本書，她這種孜孜不倦的專研精神令我很是折服。

留學生：在眾多的俄羅斯鋼琴曲中你最喜歡的是哪一首？

卞萌：俄羅斯著名的鋼琴曲實在是太多了，包括眾所周知的柴可夫斯基的《鋼琴協奏曲》、拉赫瑪尼諾夫的《第三鋼琴協奏曲》等等。這些作品極具俄羅斯音樂特色，但在演奏上也有一定的難度。蘇俄作曲家還有很多很好聽的中、小型樂曲，像巴拉基列夫的云雀，格林卡的夜鶯等。

留學生：你認為俄羅斯音樂文化對中國近現代音樂的影響有哪些？

卞萌：中國和俄羅斯是相鄰的兩個國家，所以在各個方面影響都很深遠。因為我主要研究的是鋼琴領域，那我就講一下俄羅斯對中國鋼琴方面的影響吧。其實，中國的鋼琴與俄羅斯的鋼琴文化還是淵源已久的。十月革命時期，一些俄國難民后來流落到中國上海，其中有一位畢業于圣彼得堡音樂學院的扎哈羅夫，他是最早對中國的鋼琴藝術發展產生影響的音樂家之一。20世紀30年代，上海國立音樂院（后改名國立上海音樂專科學校）的創辦人蕭友梅邀請他到該校任鋼琴系主任。由于扎哈羅夫在當時的中國上海培養了一批出色的音樂家，提高了中國在鋼琴演奏和教育方面的水平，尤其是在鋼琴教育上，使之可以與當時的世界并排，故他被我們稱為中國鋼琴文化的“一代宗師”。當時還有一位作曲家齊爾品于1934年11月在上海發起了一個“征求有中國風味的鋼琴曲”的創作比賽，無疑是中國現代音樂史上的一件大事，激發了東方作曲家發揚民族音樂的信心。

留學生：俄羅斯鋼琴學派無疑是眾多鋼琴學派中最為耀眼、人才最多的鋼琴學派，涌現了許多世界級的鋼琴家和教育家。其中你比較欣賞的大師有哪些？怎么評價他們的演奏風格？

卞萌：俄羅斯的鋼琴大師有很多，其中一些已經過世了，像涅高茲、索弗羅尼茨基、里赫特爾、吉列爾斯等，只能聽傳下來的錄音或錄像了。就在世的鋼琴大師而言，我個人比較喜歡格里哥利?索格羅夫，他今年年底（12月份）將在北京的國家大劇院舉辦個人獨奏會。整體上來說，俄羅斯的鋼琴演奏風格給我的印像都是很宏偉的、氣勢磅礴的，而且在彈奏歌唱性旋律的時候會給人一種很高貴、很憂郁的、高山仰止的感覺。

留學生：除了圣彼得堡音樂學院以外，俄羅斯還有哪些在鋼琴教育方面比較好的學校？

卞萌：俄羅斯在這方面比較有影響力院校有兩所：一個是建立于1862年的圣彼得堡音樂學院，它是俄羅斯最為古老的音樂學府；另一個是繼圣彼得堡音樂學院之后于1866年建立的莫斯科柴可夫斯基音樂學院（原名為莫斯科音樂學院）。這兩所院校都是俄羅斯、也是世界一流的音樂學府，涌現了不少杰出的鋼琴家、小提琴家、作曲家等。當然除此之外，俄羅斯還有許多其他比較優秀的音樂學院，諸如格林卡國立音樂學院等。

留學生：你認為中國的鋼琴學派怎么樣才能更好地發展下去？

卞萌：我記得1994年在彼得堡論文答辯的時候，學校的教授肯定地說：顯而易見，有一個中國的鋼琴學派了，已經正在形成。20年多年過去了，這些年來，在中國又出現了新一代鋼琴家，如郎朗、李云迪、陳薩、王羽佳、張昊晨等，這成為了中國人的自豪，體現了中國人在鋼琴事業上的成績，讓人看到了中國鋼琴演奏和教學事業可持續發展的前景。根據鋼琴音樂發展的一般規律，一個學派的形成除了有一批技藝高強的演奏家，還要有高深度藝術境界的作品支撐。首先，是要學習前人演奏和創作的經驗，取其精華所在，然后，是挖掘創造出中國人自己有價值的東西。可以對西方作品進行再創造，在保持其原有精神的基礎上加入自己的理解，做到有說服力并使聽眾能夠接受，也要把中國作品彈好，這個就有很多課題要做了，而且是很值得去做的。

留學生：你覺得鋼琴對初學者而言最難的地方在于哪里？

卞萌：對于現在的家庭來說，鋼琴也不再是什么特別的奢侈品了。一般經濟還可以的家庭都能夠買一架鋼琴。鋼琴的音準是被調好的，手按下去就有聲兒了，看起來似乎沒什么難學的。但，它的難度在鋼琴是多聲部樂器，要掌管多個線條層次，音域最大，最為復雜，鋼琴用得好可以代替一個大樂隊（當然你也可以彈單旋律）。

在學習彈鋼琴的過程中還有一個比較難的問題就是擬人化，彈起來要很有韻律。怎么彈得吸引人、有韻味這是鋼琴學習中的一大難點。你要學會讓鋼琴聽你的話，但這并不意味著你要完全地控制它，你還要和它交朋友，讓它發出自身最美的聲音。

留學生：對于快速提高鋼琴水平，你有何好的建議？

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       關于經濟管理學學生論文的寫作要求有哪些？經濟管理學論文參考文獻要求呢？以“商業銀行論文英文參考文獻”為案例標題引導大家。

 

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關鍵詞：鋼琴；集體課；培養；樂感

音樂作為一種表達人類感情的載體，在人們的生活娛樂中扮演著不可或缺的角色，鋼琴演奏作為音樂的重要組成部分，完整準確的向人們傳遞了在樂譜和音樂背后包含的感情寓意，為了更全面準確的用鋼琴表達音樂背后的感情，就要求演奏人員不僅僅要掌握熟練的演奏技巧，同時還要具備良好的樂感。

1 樂感的概念

樂感指的是心理上對音樂有審美感受，生理上有正常的聽覺能力，并以此為基礎對音樂進行理解和欣賞。日常中所說的樂感不僅僅是對音樂的節奏、力度、速度、調性、旋律等單一手段的鑒賞，還包括音高、音量、音長、音色的感知，將這些整體綜合起來才是我們日常所說的樂感，樂感具有整體性和多元性。同時樂感還具有先天性和后天性并存的特點，例如同一個老師教導不同的學生，在相同的教學內容下，不同的學生會形成不同的樂感，這就說明了樂感存在先天性；同時對于已經學習過音樂的學生比沒學習過音樂的學生對音樂感知力要強，這說明了樂感存在后天性。

2 樂感在鋼琴教學中的重要性和必要性

鋼琴演奏的目的就是為了全面的向人們表達在樂譜和音符后的內涵，為了能夠準確全面的做到這一點，這就要求演奏人員具有良好的樂感，能夠深入的感受和體會樂譜背后的內涵，將作者的構思和意圖理解透徹，因此，樂感是鋼琴演奏的靈魂，是演奏能否成功的關鍵。下面通過具體分析，闡述培養學生樂感的重要性和必要性。

2.1大幅度提升學生練琴效果

通過分析樂感的定義和特點可以發現，只有當學生的樂感不斷提高之后，學生才能夠真正的沉浸到鋼琴練習的快樂中區，才能夠真正做到享受音樂，才能夠更加深入的體會樂曲所表達的感情，這樣就可以大幅度的提高學生練琴的效果。

2.2激發學生學習興趣

作為老師，在鋼琴教學中必須注重培養學生的樂感，因為只有學生具有了良好的樂感，學生才能對鋼琴演奏產生更濃厚的興趣和激情。俗話說得好：興趣是孩子最好的老師。只有對一件事情產生了興趣，才能更好的激發學生的主動性和積極性，從要我學變成我要學。因此，樂感的培養在鋼琴學習中具有重要的作用。

2.3滿足學生對練琴的渴望

在鋼琴教學中，樂感作為一個被經常提及的音樂術語在老師的教學中具有重要的意義，鋼琴老師除了教授學生必要的基礎知識和演奏技巧，還必須要重視對學生樂感的培養，因為樂感直接關系到學生對于音樂作品的理解。同時因為樂感的整體性和綜合性，包含了很多內容，例如個人的文化素養、個人的音樂知識儲備、個人的成長經歷甚至生理條件等，這些因素經過了長時間的積累和沉淀最終成為一個人的樂感。學生作為鋼琴學習者，他們內心很渴望自己能夠擁有良好的樂感，因此，對于樂感的培養恰恰能滿足學生內心的渴望。

3 培養學生樂感的策略研究

通過分析樂感的特點以及在學生鋼琴學習中的重要性，發現在鋼琴教學中必須注重對于學生樂感的培養，下面提出了幾條具體措施可以有效培養學生的樂感。

3.1在基本功訓練中培養樂感

掌握正確的彈奏方法是學習鋼琴演奏的前提，應該讓學生認識到基本功訓練的目的就是為了彈活每一個音，讓學生體會到不同的觸鍵方法以及不同的速度能夠表達出不同的感情，通過用心去彈將有意的演奏變為無意識的憑著感情演奏，這樣才能一步一步的培養樂感。

3.2加強學生對作品的欣賞分析

在日常鋼琴教學中，教師應該有針對性的選擇一些音樂曲目讓學生欣賞，之后讓學生說出對于這些音樂作品的感受，通過選擇對比性強的曲目讓學生進行對比，可以很好的培養學生的樂感。除此之外，還可以讓學生經常參加一些音樂實踐活動，注重復調、配器、和聲等音樂理論的學習，通過學生一次次親身體會培養學生的樂感。

3.3增強學生節奏感

加強學生節奏感不僅僅需要把拍子彈準，還要深刻體會節奏的韻律。節奏在音樂占據著很重要的作用，沒有節奏的音樂就沒有靈魂。有時學生明明彈的也很準確，拍子也沒有錯，但是因為缺少節奏感就使得音樂沒法表達出真是的情感，使學生沒法培養良好的樂感。因此，應該明確曲子的節奏，控制鋼琴彈奏的速度，對于那些抒情的樂曲彈奏時應該要求學生具有流動感，這些培養節奏感的方法可以很好的培養學生的樂感。

4 結束語

綜上所述，樂感的培養不是一蹴而就的，而是一件需要長期堅持的工作，對于學生，鋼琴教師應該積極地引導他們研究樂譜、刻苦實踐，這樣才能提高學生對于音樂包含感情的理解，才能培養學生的樂感，使學生彈出富含感染力的琴聲。

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[論文摘要]通過鋼琴豐富的音色表現力和音色特點，闡述如何表現、如何改變音色的方法，分析改變音色的演奏技巧。

音色是由發音體的性質、形態以及其產生泛音數目的不同而呈現出的不同聲音，即音的色彩和特征。優美的音色是音樂表演者必須持續不斷追求的目標。只有演奏出優美的音色才能打動聽眾的心，實現音樂感人肺腑之功能。著名鋼琴教育家涅高茲說“鋼琴的藝術也是聲音的藝術，通過彈奏音色的變化產生的音響可以表現出憤怒的狂號、疾風驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果斷剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰、、嘆息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、愛情等內心的復雜情感，也可以表達空谷回聲、黃昏鐘聲、高山流水、粼粼水波等大自然的奇觀美景以及陽光、月色、云彩、微風等看得見摸不著的物體。總之，所有稱之為音樂的東西都可以在鋼琴上彈奏出來， 而音色的變化使音樂的表現具有廣闊的想象空間和表現范圍。

一、鋼琴獨特的音色美

在遼闊的音樂世界，樂器的品種類別數以千百，但人們卻對鋼琴情有獨鐘，那是因為鋼琴本身所具有的獨特性能和審美價值。鋼琴的氣勢宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。它既有遼亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色。鋼琴音域廣達6-7個八度，力度變化從最弱到最強，體現了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現力可以與一個交響樂隊媲美。通過彈奏等技術處理又可以使音樂變化多彩……鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時腦海里總是浮現各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現出來的各種各樣的色彩。因此鋼琴演奏者不需要任何人的幫助，一個人就可以單獨在鋼琴上塑造出絕對完整的形象，創造出某種完整和完美的鋼琴作品。

鋼琴有它獨特的音色美，有它的“自我”，無法與其他東西混淆。我們應當了解并喜愛鋼琴獨特的“自我”，從而徹底理解它、掌握它。音色美給人以官能上的，這種源于物理屬性的生理反應，是一種初級的靈感。但從鍵盤上流淌出來的音樂，卻蘊涵著豐富的音樂美的內涵，這種有旋律、和聲、調式、調性、肢體、曲式、速度、力度等音樂表現要素交織在一起所構成的音響美，不僅給人以情緒的感染和精神的愉悅，而且還具有一定的啟迪智慧、完善品格的效應。只有當你在鋼琴上彈出不可能的東西時，你才能彈出鋼琴上一切可能表現的東西。心理學家認為，概念、想象、愿望是可以跑在實際的東西前面的。貝多芬耳聾后創作了他聽不見的鋼琴音響并且預示了鋼琴在數十年后的發展。作曲家的創作精神為鋼琴音響探索出了新的規律，而鋼琴就逐漸地適應了這些規律。

從鋼琴彈奏的原理上看，鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發出聲音的，因此顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長。彈跳音、彈連奏就特別能顯示鋼琴的優勢。在彈奏運指的同時，自肩起貫通至臂腕部，力量從上至下，無阻隔的傳遞到指間，這需要學生上部身軀各個部位能夠相互協調并運用自如。尤其是臂腕部盡量放松，整體投入、上通下點、手指站立，這樣所發出的音響通透亮麗，松弛而有彈性，富有光澤。在節奏旋律上有脈動感，有活力，更有清澈的顆粒性。所謂“大珠小珠落玉盤”就是鋼琴效果的精妙寫照。要訓練好手指，使其獨立、主動、靈活;使彈奏的聲音清晰、流暢、均勻。這對展現出鋼琴所長是關鍵性的步驟。

二、正確的觸鍵方式是獲得良好音色的前提

一些業余鋼琴愛好者，他們有良好的鋼琴演奏技能，但由于他們只知道觸感是演奏藝術完美的保證，而忽略了觸鍵方式，致使強奏時聲音生硬、死板，弱奏時聲音“虛”。因此在技術方面，要彈出“好聽的”聲音，必須具備非常靈活柔順的雙手(但不是軟弱無力)和“放松的重量”，即從肩部和背部起，直到接觸鍵盤的指尖(全部的準確性都集中在指尖)為止，整個手臂都是放松的;還必須有把握地、合理地控制這種重量，從彈疾速輕巧的音所要求的飛掠而過的觸鍵起，到彈宏大的音量而用大力度用力彈鍵為止，都必須如此。

好聽的聲音是不同力度、各種時值聲音的相互結合、相互對比、極為復雜的過程。聲音練習只有在練習作品、練習音樂及其基本要素的時候才是實際有效的。而這種練習也不能和一般的技術練習分割開來。

鋼琴上的音不能像別的樂器上的音那樣延續，所以為了清楚地表達所演奏樂曲的音調，不但旋律線條的強弱變化，就連經過句的強弱變化也應當比別的樂器更豐富更靈活。當然，也有要求其平均的、沒有強弱變化聲音的地方。

根據查閱的相關國內外資料可知，為提高鋼琴演奏的音色，我們可從以下幾方面著手:

1.改變手指的觸鍵部位

從用指尖觸鍵到用指面部位觸鍵，每一變化層次都可以產生細微的音色變化，因為手指越立起，琴鍵受力越直接，音色越明亮。而指面平坦會形成一種受力的緩沖，從而對音質產生影響，使聲音柔潤。

2.改變手指的觸鍵高度提高手指觸鍵對下鍵的速度有重要作用，如要得到明亮的顆粒性聲音，常需手指的提高。而對聲音柔美的連奏則不需提高手指，要求以平穩的貼鍵方式觸鍵。

3.改變手指的觸鍵速度

緩慢的觸鍵速度是創造柔和歌唱性聲音的關鍵因素。一方面觸鍵速度影響著聲音的強弱，觸鍵速度越快聲音越強，反之則越弱。另一方面，觸鍵速度還影響著聲音的明暗、剛柔等。

4.改變手指第一關節或第三關節的牢度

從第一、第三關節較柔順到較堅挺可以改變手指傳力的支撐強度，也可以使音色產生變化。

5.改變指尖的堅度

從相對放松的指尖到相對牢固的指尖，每一層變化也都可以改變鍵盤動作速度和擊弦速度，對聲音的變化產生影響。

6.改變觸鍵的用力形式

鋼琴觸鍵的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像連貫柔和的連奏就需要以水平方向的用力形式觸鍵，這種方式可以使琴鍵以一種緩沖的方式受力。

通過上述幾條練習，掌握正確的觸鍵方式并養成良好的彈奏習慣，就可以減少肌肉的動作，輕松自如的演奏出正確美妙的聲音。

三、良好的音色的獲得與踏板的運用有直接的關系

世界著名的鋼琴大師安東·魯賓什坦有一句名言:“踏板是鋼琴的靈魂”。它為豐富鋼琴的演奏音色與和聲起到了非凡的作用。在鋼琴音樂中，踏板雖然不是作為單獨的技術而存在，但是它是作為對音響與音色的最高境界的追求而存在的。不論是水平粗淺的初學者，還是蜚聲海內的鋼琴大家，在演奏中無一不會不使用到踏板，所以演奏者演奏時應正確運用踏板，力圖去感受和聲，這樣才能彈奏出好的效果來，使音樂達到最完美的境界。踏板是具有魔法般的調色板，觸鍵的好幫手，踏板的用法是綜合性，并是多種多樣的，但也是非常有個性的，要根據演奏的變化而變化，自成風格，并沒有相同的用法。即使是同一個人的演奏，每一遍都會略有不同，要根據音樂的表現，用嚴格的、敏銳的聽覺確定踏板的運用。當然踏板的運用還會受作品藝術風格的影響，不同音樂時期、不同風格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，彈奏巴洛克時期和古典音樂時期的作品時，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品時，踏板可適當的多用些;同一個和弦，在低音區踩得要少些，在高音區踩得要多些;琶音上行可多踩些踏板，下行時稍微要少踩些;還用就是在練習曲中可少用或不用，以保證每個音的清晰……根據演奏場地 的音響條件也要調整踏板的運用;不同品牌的鋼琴性能不同，踏板的運用也會不同;要隨著演奏者演奏瞬間情緒的變化而變化踏板的用法。延音踏板可以產生連貫濃厚的聲音;弱音踏板則可創造出朦朧、纖細的效果;而踏板踩動的深度對音色也會產生不同的音響;抖動踏板又可獲得洪亮且不混濁的強奏音色。當然這一切都必須以“傾聽我們的演奏為前提”，它是“使用踏板的堅固基石”。

綜上所述，對演奏實踐進行理論性研究，闡述理論性原則，應該說比彈奏容易得多;掌握演奏技巧，用每一項技術手段創造豐富的鋼琴音色變化卻不是一件容易的事。在當今日新月異、高速發展的高科技時代，鋼琴演奏技術也不斷地向更高層次發展。在鋼琴演奏中，要獲得優美的音色除了掌握基本原則和方法以外，還要了解不同時期、不同作曲家作品的不同音色及觸鍵要求等原理，在掌握一定鋼琴演奏的技術手段外，還要根據對音樂的理解和音響效果的需要，靈活地運用踏板，不斷練習，不斷琢磨，才能創造出變化無窮、氣象萬千、令人心醉神迷的藝術世界。

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