淺談鋼琴曲二泉映月藝術(shù)特色

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《二泉映月》是由中國(guó)民間盲人藝術(shù)家阿炳于20世紀(jì)30年代末創(chuàng)作的二胡名曲,而后于20世紀(jì)50年代由著名民族音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏先生灌制成唱片后為世人所熟知。其同名鋼琴改編曲《二泉映月》則是由儲(chǔ)望華先生最初創(chuàng)作于1972年,此鋼琴曲充分融合和延續(xù)了原曲的思想內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)特征,并將民族音樂(lè)元素與西方鋼琴有機(jī)結(jié)合從而演繹出東方弦樂(lè)的音樂(lè)特色。改編后的鋼琴曲是中西方音樂(lè)相結(jié)合的典范,通過(guò)利用鋼琴鮮明而強(qiáng)烈的色彩性,對(duì)旋律、曲式結(jié)構(gòu)、和聲、織體等方面進(jìn)行豐富,從而盡可能強(qiáng)化民族風(fēng)格,蘊(yùn)含著深厚的思想內(nèi)涵。

一、曲式結(jié)構(gòu)特征

改編后的鋼琴曲主要延續(xù)了原二胡曲的變奏體結(jié)構(gòu),在具有西方曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的同時(shí),相比于原曲的89小節(jié),改編后的鋼琴曲變?yōu)?5小節(jié),由七個(gè)部分組成,即引子、A、A1、A2、A3、A4、尾聲構(gòu)成,在變得緊湊凝練的同時(shí),層次精煉分明,使得曲子富有邏輯性。樂(lè)曲的引子具有高度的概括和起興的作用。改編后的鋼琴曲在一開(kāi)始的引子部分以1小節(jié)下行音階的形式繼承了原曲主題旋律部分的引子,由高到低的旋律變化好似輕輕地嘆息,委婉動(dòng)聽(tīng)之余表達(dá)出孤寂、凄涼的哀怨、悲苦之感。而后的旋律變化則是以由商音漸至上升為角音并做短暫停留最終以宮音結(jié)束。緊接著的主題A部分(2-11小節(jié))則是由a、b、c、三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成,其旋律和原二胡曲調(diào)相同且平穩(wěn)而靜緩。其中a樂(lè)句(2-6小節(jié))在平穩(wěn)級(jí)進(jìn)過(guò)程中隱藏著落寞感,織體和旋律的融合則使該段樂(lè)句的旋律顯得張弛有度,增加了情感色彩。b樂(lè)句(6-8小節(jié))能讓聽(tīng)眾明顯的感受到寧?kù)o平奇的外表下蘊(yùn)含的躁動(dòng)不安、壓抑的情緒。這一部分無(wú)論是在伴奏、旋律音區(qū)還是聲部方面都體現(xiàn)出多樣變化的特點(diǎn)。當(dāng)主題進(jìn)入c樂(lè)句(8-11小節(jié))時(shí),從曲譜的譜例上可以看出,其音區(qū)和b樂(lè)句的音區(qū)相同。而儲(chǔ)望華先生在c樂(lè)句的處理方面也頗下功夫,為了使旋律的變化靈活具有彈性,作曲家采用了切分音、附點(diǎn)節(jié)奏與模仿二胡滑奏的倚音加以裝飾,同時(shí)為了使音響干凈整潔,織體的音域更是運(yùn)用了三個(gè)八度的音域跨度來(lái)達(dá)到上下聲部寬與緊的對(duì)位,而這也為后面變奏的展開(kāi)奠定了基礎(chǔ)。相比于原二胡曲講求借景抒情,鋼琴曲《二泉映月》則注重情景相生,而總體的格調(diào)則體現(xiàn)出沉重而又寧?kù)o的特點(diǎn)。變奏A1(12-20小節(jié)),在旋律上和原主題旋律基本保持一致。a1樂(lè)句與主題A中的a樂(lè)句相比以換頭合尾的形式做了變奏縮減改變了長(zhǎng)度,只保留了后面的兩小節(jié),目的是為了使伴奏和旋律保持在低音區(qū),由于在a1樂(lè)句加入了部分休止符和二度裝飾音,因此使得在低音區(qū)的旋律雖簡(jiǎn)單卻沒(méi)有重復(fù)。①而b1樂(lè)句中音對(duì)位聲部的加入以及c樂(lè)句的低音區(qū)轉(zhuǎn)高音區(qū)的變化使旋律出現(xiàn)了音區(qū)對(duì)比,表達(dá)了一種沉重和暗殤交織的情感。變奏A2(21-36小節(jié))部分給聽(tīng)者的感受是情感起伏變化較大,富有很強(qiáng)的張力。總體來(lái)看,這是由于豐富了其四個(gè)樂(lè)句的織體、創(chuàng)造了新聲部以及加大了力度的緣由。為了使a2樂(lè)句的旋律移至中音部,作曲家延續(xù)了變奏A1的a1樂(lè)句的后面兩小節(jié)的旋律長(zhǎng)度。而b2樂(lè)句則是采用了常用的琶音來(lái)增加該變奏段的律動(dòng)性,即借助琶音襯托起第23小節(jié)第四拍的#G音。最富變化的部分是在c(c3c4)樂(lè)句,在c樂(lè)句擴(kuò)展的同時(shí),以八度的疊加和附加音和弦的方式加強(qiáng)了旋律的厚重效果。不僅如此,織體部分通過(guò)附點(diǎn)、切分音型以及不和諧的三連音、六連音音型的加入等多樣化的節(jié)奏形態(tài)的變化,不僅為音樂(lè)的進(jìn)行注入了強(qiáng)勁的動(dòng)力,也有助于情感的細(xì)膩表達(dá)。②在演奏過(guò)程中,明顯地感受到四個(gè)八度的音域跨度游走在旋律和伴奏當(dāng)中,從而使得c3c4兩個(gè)樂(lè)句段在高潮點(diǎn)上有著足夠的空間延伸游走。氣勢(shì)時(shí)而如平谷溪水般舒緩時(shí)而如斷崖瀑布般激情昂揚(yáng),帶動(dòng)著情緒逐漸由悲涼到悲憤的轉(zhuǎn)換。變奏A2富有變化的旋律和大跨度的音域既具有技巧性又具有可讀性,既有情緒的跌宕變化也能在旋律中感受到對(duì)生活的希冀。變奏A3(37-52小節(jié))由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成,為此曲的高潮部分且情緒的發(fā)展伴隨著旋律的不斷推進(jìn)逐漸展開(kāi)。a3樂(lè)句的音色具有明顯的對(duì)比感,因?yàn)楦呗暡亢偷吐暡克７碌闹黝}而產(chǎn)生了兩條旋律線條,并在延續(xù)到達(dá)46小節(jié)的過(guò)程中加入了琶音以及裝飾音起到了烘托的效果。值得注意的是,在46小節(jié)處的旋律相較于之前的級(jí)進(jìn)的方式,作曲家選擇了用跳度和寬度都很大的八度進(jìn)行,目的是為了此段旋律在具有張力的同時(shí)體現(xiàn)出堅(jiān)毅的人格品質(zhì)。③b3樂(lè)句雖然節(jié)拍空間不大,但是在這里加入了琶音織體和兩個(gè)連續(xù)的長(zhǎng)音則將音域的空間感拉伸開(kāi)來(lái),使旋律具有自由的流動(dòng)性。而后的兩個(gè)c樂(lè)句在變奏的過(guò)程中將此曲逐漸推向高潮。在開(kāi)始的變奏進(jìn)行過(guò)程中通過(guò)對(duì)橫向和縱向音符密度的加大,造成情緒的起伏并為接下來(lái)旋律高潮的到來(lái)和持續(xù)提供了基調(diào)。④而為了豐富原二胡曲的音響表現(xiàn)效果,作曲家通過(guò)十三連音和十四連音的琶音對(duì)古箏中的刮奏加以模仿。自47小節(jié)后,使用了三和弦加強(qiáng)旋律的動(dòng)感。在該段的譜例上可以發(fā)現(xiàn)52小節(jié)處有一個(gè)延長(zhǎng)音符,它起到了起承轉(zhuǎn)合的作用,并配合與引子相同的織體將高潮處的情緒帶回到如泣如訴、悲愴黯然的平靜之中。⑤作為此曲的高潮部分,變奏A3通過(guò)多重變奏不斷深化主題,表達(dá)了盲人阿炳內(nèi)心昂揚(yáng)的斗志和抗?fàn)幘?達(dá)到了音樂(lè)形象和作品的高度和諧。變奏A4(53-65小節(jié))作為此曲的收尾部分,由三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成,主要起到了再現(xiàn)和尾聲的雙重效果,與主題A遙相呼應(yīng),凸顯了主題。就該段譜例來(lái)看,旋律的流動(dòng)出現(xiàn)在中音區(qū),為了不至于平緩,加入了偏音的八度和弦以及高音區(qū)的五度音程。伴隨著高音段的結(jié)束,進(jìn)入到結(jié)尾的變奏A4段,其a4樂(lè)句首當(dāng)其沖,為了進(jìn)一步明確主題,采用了PPP的力度,加強(qiáng)和明晰了主題,其中為了支撐和烘托中音部旋律的空靈感,采用了高音部四、五度疊置和弦的方式。b4樂(lè)句回歸到了主旋律,這主要是擯棄了對(duì)和弦織體填充的方式,并進(jìn)行單旋律演奏,這種技巧處理讓人的聽(tīng)覺(jué)注意力回到主題旋律上,再次突出了悲涼、無(wú)奈、惆悵、哀怨的情感。c4樂(lè)句在即將結(jié)束時(shí)對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行了擴(kuò)充處理。而從56小節(jié)起的尾聲部分,由于二度音程和裝飾音的加入在強(qiáng)化原二胡曲民族性的同時(shí)增加了和聲的色彩性和情感的凝重性。最后3小節(jié)以琵琶撥奏的泛音效果進(jìn)行點(diǎn)綴式的彈奏表現(xiàn),以極其簡(jiǎn)約的方式通過(guò)松弛的旋律將情感共鳴處于縹緲、寧?kù)o的沉思之中。總之,就整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)而言,由于充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域、多變的音色以及豐富的和聲織體,并吸收了原二胡曲旋律特點(diǎn),使得曲式結(jié)構(gòu)中的旋律之美在多種表現(xiàn)手法的渲染下富有可彈奏性,而這種首尾相疊的曲式結(jié)構(gòu),既保持了民族五聲調(diào)式的美感又產(chǎn)生了效果顯著的情感共鳴。

二、和聲藝術(shù)特點(diǎn)

由于原二胡曲是以傳統(tǒng)弦樂(lè)和五聲音階為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的曲目,如果直接搬到鋼琴上演奏,會(huì)和二胡所產(chǎn)生的綿柔、凄美的音色產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差,難免會(huì)覺(jué)得不倫不類(lèi)。所以,改編后的鋼琴曲充分發(fā)揮了鋼琴在和聲織體上的優(yōu)勢(shì),通過(guò)在這一方面下功夫,使得音色變得飽滿有力,富有張力,突出了傳統(tǒng)民族五聲性和聲結(jié)構(gòu)特點(diǎn),在強(qiáng)化民族風(fēng)格的同時(shí),突出了樂(lè)曲的凝重深沉的特點(diǎn),使其成為具有中國(guó)民族特點(diǎn)的鋼琴作品。對(duì)和聲的運(yùn)用突出表現(xiàn)在旋律的變化方面。在創(chuàng)作鋼琴曲《二泉映月》過(guò)程中,作曲家雖然注重發(fā)揮鋼琴在和聲織體方面的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì),但卻有意弱化了西方傳統(tǒng)和聲的功能進(jìn)行性,盡量規(guī)避三度疊置和弦的出現(xiàn),這使得旋律的級(jí)進(jìn)變化始終不脫離原曲的民族風(fēng)格。例如在樂(lè)譜的第3小節(jié)中,出現(xiàn)在第三拍的后半拍和弦,作曲家并未采用常規(guī)思路的E-#G-B的配置,而是采用E-#F-B的配置形式,這既有利于發(fā)揮旋律的特點(diǎn)又有利于保持本曲的精神實(shí)質(zhì)。第25-27小節(jié)處的厚重和聲織體的加入,使該段旋律級(jí)進(jìn)既顯平靜又自如酣暢,在造成與之前的旋律反差的同時(shí),在演奏技巧的表現(xiàn)上無(wú)疑也提出了一定的要求。盡管改編后的鋼琴曲較短,但繼承和發(fā)展了原二胡曲中傳統(tǒng)的民族調(diào)式。這主要是在替換音、附加音、省略音上加入和弦的音響效果,這無(wú)疑是調(diào)了音樂(lè)的和聲性,也保持和突出了民族和聲的結(jié)構(gòu)特征。此外,改編的鋼琴曲中使用的諸如三和弦、七和弦以及琶音和弦等,使得樂(lè)曲色彩感和音樂(lè)穿透性得到了烘托和加強(qiáng),而這種多聲部的結(jié)合,將單線條中對(duì)情感表達(dá)的意猶未盡以立體的形式完滿的表現(xiàn)出來(lái)。為了使和聲織體不至于生硬,作曲家利用裝飾音增加和聲的色彩性,例如56小節(jié)的第三拍尾聲出加入了二度裝飾音增加和聲的色彩穿透性。在改編過(guò)程中,對(duì)民族和聲元素的保留體現(xiàn)在織體采用七聲調(diào)式,但限制于在E宮體系內(nèi),且結(jié)束于徵調(diào)式上。另外則是將許多二度疊置音程運(yùn)用在縱向和聲上,而為了不使曲子失去本民族的特性,避免過(guò)度西方化,作曲家還運(yùn)用附加音和弦,四度、五度等非三度疊置和弦等形式弱化西方傳統(tǒng)的和弦表現(xiàn)形式,使主體旋律保持了民族性。總之,和聲織體的介入,使得改編后的鋼琴曲更具有立體化的交響性,突出了所包含的濃郁的主題情感。

三、作品的民族風(fēng)格

和黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》以及王建中的《百鳥(niǎo)朝鳳》一樣,改編后的鋼琴曲《二泉映月》也非常注重傳統(tǒng)民族風(fēng)格,從而成為具有中國(guó)風(fēng)格的中西方音樂(lè)相結(jié)合的優(yōu)秀作品。此曲的民族風(fēng)格除了上述以豐富和聲織體的形式加以表現(xiàn)之外,也吸收了傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素加以綴飾。從整個(gè)主體變奏的結(jié)構(gòu)來(lái)看,忽略了西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)中講求的均衡性原則,更多的是采用比例關(guān)系自由的樂(lè)句組合,這一好處在于表達(dá)出了傳統(tǒng)民族音樂(lè)中留白、節(jié)奏自由、自由延長(zhǎng)以及散板的節(jié)奏特點(diǎn)。從其整體旋律發(fā)展來(lái)看,如行云流水般一瀉千里,這種綿延發(fā)展的旋律發(fā)展態(tài)勢(shì)主要是使用了民間音樂(lè)的樂(lè)句“魚(yú)咬尾”、十度大跳的“換音合尾”“頭尾合”以及“同音相承接”的方法,給聽(tīng)者的感受仿佛有難以言盡的辛酸與苦難。在改編過(guò)程中,作曲家始終強(qiáng)調(diào)要立足于本民族的土壤,注重利用鋼琴飽滿的音色對(duì)原二胡曲進(jìn)行模仿。例如加音三和弦的運(yùn)用突出了色彩性,二三度倚音的運(yùn)用再現(xiàn)了二胡中的滑音,五聲性琶音的運(yùn)用再現(xiàn)了琵琶或者古箏演奏中的刮奏,密集的七連音則是起到了對(duì)二胡顫音的模仿等等。并且,整個(gè)曲子所采用的調(diào)式是傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式中的E宮體系中的宮、徵調(diào)式,所不同的是,在不同的曲段中調(diào)式的倚重有所不同。從此曲的陳述、引申和展開(kāi)的過(guò)程來(lái)看,正是這些具有民族風(fēng)格的元素的存在才使得此曲在聽(tīng)覺(jué)上容易產(chǎn)生共鳴感。

四、裝飾音和非旋律聲部的藝術(shù)特點(diǎn)

在這部改編鋼琴曲中,對(duì)裝飾音的運(yùn)用十分巧妙。在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中,每一個(gè)裝飾音都具有自己的含義,同時(shí)也起到模仿民族器樂(lè)色彩的作用,這對(duì)于作品思想感情的表達(dá)也具有獨(dú)特的意義。在該改編曲的旋律中,裝飾音發(fā)揮了將民族性和聲與鋼琴和聲相結(jié)合的作用,從而創(chuàng)造出了一個(gè)立體化多聲部的鋼琴作品。例如單倚音的運(yùn)用模仿了二胡的滑奏,而顫音裝飾音的運(yùn)用,則將二胡演奏中的如滑揉、摳揉、壓揉等揉弦技巧效仿了出來(lái),使旋律具有輕柔靈動(dòng)之感。琶音裝飾音的使用則是借助以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的十連音和十三連音等鋼琴的橫向線性化處理方式,使其突破了二胡音域的局限,發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域優(yōu)勢(shì),讓不同聲部和音區(qū)的主旋律產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。在改編的鋼琴曲《二泉映月》中三度上行倚音和三度下行倚音分別有七處和三處,而二度上行倚音和二度下行倚音則分別有九處和七處之多。而這些裝飾音的運(yùn)用都旨在保持和強(qiáng)化作品的民族風(fēng)格。非旋律聲部是此鋼琴曲的又一個(gè)改編特色,主調(diào)伴奏和復(fù)調(diào)對(duì)位兩種形式交替運(yùn)用在非旋律聲部細(xì)致地烘托了音樂(lè)情緒。具體來(lái)說(shuō),主調(diào)伴奏是根據(jù)音樂(lè)級(jí)進(jìn)過(guò)程的平緩程度使伴奏織體復(fù)雜化或簡(jiǎn)單化以及和弦的疏密來(lái)突出旋律,而復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用是為了彌補(bǔ)鋼琴無(wú)法演奏長(zhǎng)音時(shí)的缺陷,其中的支聲復(fù)調(diào)演奏出了音樂(lè)的強(qiáng)弱變化,使旋律節(jié)奏延續(xù)發(fā)展。中音部復(fù)調(diào)運(yùn)用的好處在于能夠擴(kuò)充音樂(lè)的整個(gè)立體感,將旋律級(jí)進(jìn)向縱深發(fā)展推進(jìn),使情緒的發(fā)展得到了推動(dòng)。因此,裝飾音和非旋律聲部的改編運(yùn)用使得改編后的鋼琴曲不僅成功的保持了二胡曲的特點(diǎn),也表達(dá)了曲子中所包含的無(wú)奈、苦難、希望、失落等復(fù)雜的情感,而且,作為《二泉映月》鋼琴曲的改編藝術(shù)特色,將樂(lè)器之王的優(yōu)勢(shì)最大化的同時(shí),也展示了東方弦樂(lè)的藝術(shù)魅力。

作者:程秀芳 單位:成都師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院