表現主義范文10篇

一、李卜克內西、賀恩雷對表現主義的評論

表現主義既是一個紛繁復雜的文學現象，又是一個動態的、不斷變化和發展的文學潮流。馬克思主義文學史研究如何評價和對待這股文學潮流，不僅具有理論意義，還會對現實斗爭中的文化政策產生重要影響。歷史證明，二十世紀上半葉德國馬克思主義文學理論的發展，常常與如何解釋和評價表現主義有著十分緊密的關系，而這種解釋和評價往往又涉及德國共產黨人在現實斗爭中如何在文化領域實行統一戰線問題。因此，評價和對待表現主義，往往反映了德國共產黨人在各個時期的馬克思主義理論水平和文化政策成熟的程度。

德國工人運動史上歷來有重視文學運動的傳統，除馬克思、恩格斯之外，還出現過梅林、蔡特金等著名文學評論家。在表現主義文學運動存在時期，德國工人運動的左派領袖卡爾·李卜克內西就常常注意研究當代文學動向，并有意識地觀察文學領域反對戰爭和帝國主義、為和平和民主而斗爭的同盟者的成長情況。特別是在1916－1918年之間，即使身處獄中，他仍不斷研究文學藝術發展的動向和美學問題，并對表現主義文學潮流發表了一些很有價值的見解，這些意見雖然是針對弗利茨·封·翁盧的劇本《一代人》而說的，但它的意義卻遠遠超出了對一部具體作品的評價。

翁盧是德國表現主義劇作家和詩人，曾作為軍官參加過第一次世界大戰，他根據自己的經歷于1916年創作了劇本《一代人》。劇本描寫了戰爭的災難，表達了作者對一個充滿人類之愛的新時代的渴望和向往。針對這部劇作，李卜克內西曾于1918年8月寫了這樣的文字：“盡管這出戲有許多優點，這是不容忽視的，但在內容方面，在思想和感情方面，尚停留在憤懣的地步，而不是澄清，是在描寫謎，而不是解謎。人們可以稱詩人為萊辛曾經稱贊過的的那種世界智者的同類，他們只是努力制造云霧，而不是驅散云霧。還是讓我們等待三部曲的其他部分描寫什么吧。這第一部所提出的是“普遍人性”問題。翁盧對待這種絕對基本的方面，是非常認真的。但只是作為一個在資產階級社會里抱怨命運的人，向著星空揮舞他們那攥緊的拳頭，對著宇宙發出遣責，折磨自己，看不到出路，欲逃避卻又做不到，陷入無為的絕望，而不是行動起來進行斗爭，去創造一個新世界。第二位的問題掩蓋了第一位的問題。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社會根源，也不知道能夠鏟除這種恐怖事件的力量。這部作品是那些擺脫了對自己的世界秩序抱著神圣幻想的資產階級的戲劇。在那些非常凝煉而內容豐富的描寫中，畢竟沸騰著革命的憤懣精神。讓我們期待著，曙光過后是否會有白日到來。”①李卜克內西這些議論見于他被殺害后于1920年在柏林出版的《書信集》。德國文學史家克勞斯·肯德勒稱這是“一份有趣的文獻”，它表達了德國共產黨人對待戰爭期間產生的那些具有反戰內容的表現主義戲劇作品的態度。李卜克內西在這段文字中提到的翁盧的“三部曲”，包括《一代人》（1916）、《廣場》（1920）和《狄特里希》（1936），后者創作于流亡期間，當時由于條件限制，未能出版。

李卜克內西關于這部劇作的議論，表現了這位“斯巴達克團”領袖對待文學現象的馬克思主義態度。首先，他肯定了翁盧在這部作品中所表達的反戰的主觀愿望。顯然，這一點不僅適用于翁盧，也適用于許多表現主義作家，如蓋奧爾格·凱澤、瓦爾特·哈森克雷沃、恩斯特·托勒、弗里德里希·沃爾夫、路德維希·魯必納等劇作家，他們在當時創作的反戰作品中，大都像翁盧一樣，表現了對戰爭的“憤懣精神”和竭力掙脫資產階級出身的束縛的愿望。在李卜克內西看來，這些優點都是不容忽視的。在那戰爭的年代，帝國主義勢力把人民拖到戰場上去，為他們的侵略擴張行為賣命，給人民大眾帶來了深重災難，在這種時候，文藝家們不受帝國主義宣傳的盅惑，公開表現出反對戰爭，爭取和平的態度，是難能可貴的。盡管他們的呼聲中可能夾雜著某些錯誤思想，但這呼吁是符合人民利益的，因此置身于反戰前線的共產黨人，必須把他們視為同盟者，視為同一個戰壕里的戰友。其次，他在指出作品的積極傾向，肯定作者主觀愿望的同時，也指出這部作品在客觀上與無產階級所期盼的革命藝術還是有距離的，作家在思想上并未完全擺脫資產階級意識形態的束縛，他在對戰爭表達“憤懣”時，卻不能指出如何才能結束戰爭，從這個角度來看，李卜克內西認為作者只能制造云霧，而不能驅散云霧。李卜克內西指出，翁盧在作品中所表現的“普遍人性”問題，盡管非常認真，但實際上卻是一個資產階級知識分子對命運的抱怨，對自己的折磨，最終將令自己和觀眾陷入絕望。作品產生這些缺點的原因，顯然是由于作者意識形態的局限造成的，作者只能看到現象，而看不到造成這些現象的社會根源，更不認識那些能夠鏟除這些現象的社會力量。所以這部劇作基本上尚屬于資產階級戲劇的范圍，只不過創作這部劇作的作家，已經不再相信他所屬的那個階級的“世界秩序”的神圣性了。再次，盡管《一代人》仍屬資產階級戲劇范圍，李卜克內西對待翁盧，當然還有那些與他類似的作家知識分子，絕對不持完全否定的態度，更不拒絕同他們站在同一條戰線上，進行反對戰爭與帝國主義，爭取和平與民主的斗爭。對翁盧作品中表現出來的思想局限，李卜克內西既不表示厭惡，亦不表示敵視，而是懷著真誠的興趣，指出他的局限，給予積極引導。不論翁盧在未來的道路上能同共產黨人走多遠，但在目前的斗爭中，必須視他為同路人。李卜克內西對翁盧《一代人》的議論，表現了當時德國工人運動左派領導人，對表現主義文學潮流的馬克思主義原則性和寬容胸襟。克勞斯·肯德勒稱李卜克內西這封信是一份“有趣的文獻”，我想他的價值就在于，對工人階級政黨制定馬克思主義的文藝政策，至今仍然具有理論意義和實踐意義。

在李卜克內西議論《一代人》的得失時，表現主義文學運動在戰爭的沖擊下，正在發生急劇變化，特別是隨著1918年11月革命的爆發，表現主義的自由主義傾向急劇衰落，取而代之的是民主的和抽象社會主義傾向的崛起，是普遍向左派力量靠攏的傾向。針對德國知識分子這種左傾劇變，德國政治家埃德溫·賀恩雷在一篇題為《共產黨人與知識分子》的文章里，提出了知識分子在革命高潮的新形勢下應該努力的方向。賀恩雷寫道：“他們都想‘完善’無產階級革命，把它由一個單純經濟政治運動建設成一個包羅萬象的文化運動。他們卻忘記了，經濟政治的變革不僅是前提，而且恰恰是新文化的創造者和培育基地，人的精神革新不可能在經濟變革之外獨立進行，而是從經濟變革中產生，又回到經濟變革中去。我們很愿意承認這些意識形態專家的善良愿望，今天他們不顧蔑視和迫害，勇敢地表示擁護共產主義，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想動力，尚不能幫助我們。我們必須要求那些向我們走來的知識分子，放棄一切文化人的傲慢，嚴肅認真地學習馬克思主義的社會主義，把歷史唯物主義理解成辯證的研究方法，只有這樣來鍛造自己的武器和鎧甲，才能在階級斗爭實踐中站穩腳跟。”②

表現主義興起于藝術領域，隨后又影響到文學領域。一般認為，表現主義戲劇于19世紀末首先在德國和瑞典興起并得到了發展，隨后又影響到了其他國家，表現主義發展高潮期是1910年到1927年。美國表現主義戲劇的出現是因為商業性戲劇慢慢地衰落與歐洲表現主義戲劇地蓬勃發展。美國戲劇中的表現主義是建立在反傳統和創新的基礎上的。正是由于這種創新精神，使美國把表現主義戲劇發展到一個新階段并涌現了像奧尼爾這樣的表現主義戲劇大師，奧尼爾的戲劇對美國戲劇的發展起到了不可估量的作用，并對世界的戲劇發展影響巨大。

一、表現主義文學的特征

1．在思想上表現主義文學主要是對社會現狀的不滿以及強烈的要求改變現狀的呼聲即：對現狀的改革甚至對現狀進行革命。表現主義文學主要表現的一般都是社會的消極方面，他們認為現代文明主要是建立在惡的基礎上的，所謂的資本主義的物質文明和科學技術就如同是伊甸園的紅蘋果，會造成現代化的人對欲望無限追求，甚至為了追求更奢侈的生活不惜發動戰爭，總而言之，人類的丑陋被更高的生產力帶到了更丑陋的階段。如：凱撒的著作《煤氣》三部曲就著重表現了機械對人類的奴役，宣揚人性要復興的精神。批判是他們的作品主題，包括社會對人個性的壓抑的批判、包括對人類的異化的批判以及對帝國主義戰爭進行揭露和批判。美國的戲劇家尤金•奧尼爾表現主義作品《毛猿》就深刻地揭示了“美國夢”對于美國普通勞動者而言其實是虛幻的，火車上的司爐工們每天的工作就是向爐膛不斷地添煤，機械性的重復動作使他們淪為了機器的附庸甚至是“骯臟的畜生”。他們，只能通過辛苦的勞動從壟斷資產階級那里獲得生活必須的物品，因為他們沒有賴以生存的生活資料。在工業化、壟斷化的現代美國社會，普通勞動者“不僅是機器的奴隸而且是強大經濟體的奴隸。””但是揚克不愿意淪為被統治的奴隸，不愿意接受非人的地位、不甘心像自己這樣辛勤的勞動從而創造了巨大的社會財富的人卻一無所有，于是，他用實際的行動去反抗不合理的社會，去爭取作為人的尊嚴和自由平等，可他所有的努力都是徒勞的，最后凄然的死去。臨死時，他無奈地接受了這個社會強加給他的低賤地位，承認自己是一個惟一地道的野毛猿。殘酷的事實證明：美國夢對普通的勞動者而言只是一句空話，在這個不平等的社會，靠出賣勞動生活的人永遠是推動社會進步的奴隸。表現主義除了對社會進行批判外，還號召人們反抗，這是它的最明顯的特征。卷人這場運動的主體是左翼激進派，他們用自己創辦的進步刊物《狂飚》展示了要沖決一切藩籬的羈絆的決心。同時處于中間狀態的人如卡夫卡等也表達了他們這一進步的心態，用卡夫卡的話來說是充溢著一種“急欲爆炸”的感情。那氣勢，中國的左翼文學巨匠魯迅也表達過在“鐵屋子”里砸出去的這種強烈的反抗感情。在左翼表現主義看來，藝術性是文學表達的次要方面，對社會陰暗的揭露和對于普通人要反抗的宣傳才是文學表達的核心。他們宣稱：戲劇“不是舞臺，而是鼓動者的講壇”；“藝術的轉變，就引起世界的轉變。要聯合一切藝術手段和力量來復興社會。”貝歇爾的詩《人們，起來》、扎勒的劇作《搗毀機器者》、《轉變》、凱撒的劇作《加萊義民》等反對不平等的社會的對立情緒是非常激烈的。當然表現主義更強調要行動起來，這一特征也被表現主義的另一個宣傳刊物《行動》明確提了出來。有的作品也明確表達了要為改變當時的社會現狀而行動起來的呼聲，如芬特納的劇本《監禁》，其中一個老頭強烈表達了對一切流血事件的不滿，大喊：“目的必須是純潔的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——這不能成為功績!”水兵和工人則反駁道：“行動，行動——這才是決定一切的東西!”魯賓納的《天上的光》號召所有被壓迫者上街頭“推倒那孤獨的囚室的高墻。”翁魯的劇作《血族》中的一位母親，眼看兒子被殺，奮起奪過了軍官的權杖，向前沖殺。表現主義這一傾向的積極發展，導致了一部分作家轉向了革命，如貝歇爾、萊昂哈特等，這些人后來成為德國無產階級革命中文化干部的重要力量。

2．在藝術觀念表現主義突出對事物實質——即表現事物的內在特制而不是對于表面現象的摹寫，要求重點描繪人的內心世界甚至是人的靈魂，這一點就突破了以往的側重對于人物所處的外部環境而無法接觸人的心靈的寫作手法。卡夫卡說，創作乃是“內心世界向外部的巨大推進。”本世紀最有影響的表現主義作曲家勛伯格也認為：“一件藝術作品，只有當他把作者內心中的激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心感情的激蕩。”尤金•奧尼爾的《瓊斯皇》就大量的運用了表現主義的這一手法一對于人的心理世界進行深度的挖掘。整部戲是表現一位從高高在上的皇帝到被人追捕的“喪家犬”，在被追蹤的過程中瓊斯的內心表現出了各種復雜的感受包括：恐懼、緊張、悔恨、內疚等，而這些感受有的通過獨自，有的通過幻覺不斷地呈現在觀眾面前，從而讓觀眾不知不覺的進入到了一個人的內心世界，領略到了不一樣的一番風景。在這個劇里，扣人心魄的咚咚的非洲鼓，更是讓人內心深處的緊張感膨脹到了極致。這鼓聲表面上是當地黑人追捕獵物的戰鼓，實際上是表現瓊斯在逃跑過程中內心的恐懼，這恐懼是莫名的是和瓊斯如影相隨的，是無法逃避的。評論家圣約翰•歐文形象地描繪了這非洲鼓的效果：“這咚咚的鼓聲打在瓊斯的心上就像打在我們的心上一樣，使我們感到緊張不安。”這種自我尋找和自我救贖在韋爾弗筆下更是屢見不鮮，從他的劇作《施魏格爾》、《鏡中人》到中篇小說《淡藍色的女人手跡》和長篇小說《同窗》都主要用了這種表現手法。在作者看來，每一個人都必須為自己所作所為負責，要為他曾經的罪孽承擔責任，如果他的罪孽深重，他就要甚至為此付出生命的代價。例如他的戲劇三部曲《鏡中人》的主人公塔瑪爾是個具有雙重人格的人，他經常無法控制他的第二個自我——即“鏡中人”，所以他就放任自己的“惡”，為了貪圖享受不擇手段，以至墮落為十惡不赦的罪犯，在備嘗種種折磨之后，他受到了第一個自己的譴責，最終投案自首，把自己交給了正義，雖然他被判處死刑——自殺，但卻成功的贖回了自己的靈魂，他雖然死了但卻徹底地擺脫了“鏡中人”的糾纏，實現了自己精神的凈化，也實現了內心的升華。當然對表現主義的藝術特征的概括是仁者見仁智者見智，但筆者認為最為貼切的當推德國文藝批評家赫爾曼的這句話：“靈魂的呼喚。這可以說是表現主義的最基本的特征。”

3．在具體表現手法上，表現主義強調想象的力量，強調世界是虛擬的。如果從另外一個角度看待這個世界他是可以變形的可以夸張與抽象的，因此幻象在表現主義文學中便成為了最為重要的表現手法。這基本可概括為意識的異化。在表現主義時期，一般作家對于“異化”這個概念的解釋并非來源于某種哲學思想，而是他們通過對各種生活現象的細致觀察開始意識到或洞察到在人類生存環境中存在著某種異己的力量一即非每天展示出來的不為人知的甚至有可能是陰暗的不同的自己的力量，它的存在有時會造成人的變態，造成人與人之間關系的異常，這種異化的力量每個人似乎都知道他的存在，但卻無法克服他對每個人的影響，正如卡夫卡所說，“生活的紐帶”在把我們帶往哪里，我們是“不得而知”的。馬克思說：“異化就是對人的統治，死的勞動對活的勞動的統治，產品對生產者的統治。”其含意是指人被“物”(例如金錢、機器、產品、生產方式等)所驅使、所脅迫、所統治而不能自我控制，成為“物”的奴隸，進而失去人性中善的一面，變為非人甚至魔鬼。卡夫卡的《變形記》中主人公格里高爾是個小人物，但卻莫名其妙的一夜間變為了甲殼蟲一他被突然間異化了，格里高爾同家人本來相親相愛，相互依靠。可是，在格里高爾變形之后一切都變了，親人們認為格里高爾對于家庭來說已經沒有用處，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾在傷心，元助中死去，可是親人們卻并不悲傷，反而去郊游慶祝終于擺脫了這一家庭累贅。在資本主義社會，機器生產創造了巨大的財富，而正是因此才加劇了人和人之間的競爭，正是在這一巨大壓力下，人被異化得沒了人性，人性的善良被物質逼出了自己的軀殼，使人走向了善良的人性的反面，從而造成人無法接受現實世界，而現實世界也無法容納人。格里高爾變成甲殼蟲，這對讀者來講是一種異化的象征一即，人的異化，人性的異化，人際關系的異化。在金錢和私利面前，格里高爾本性變了，從掙錢還清父債、爭取獨立自由的進步青年變為安于甲殼蟲生活的自輕自賤者；格里高爾的妹妹也變了本性，她對格里高爾冷酷而且充滿仇恨，時刻希望這個無用的甲殼蟲盡快消失。小說正是通過表現人的異化來反映資本主義制度對人性的摧殘，可以講對于普通讀者而言，作家的寫作手法是荒謬的，但卻重重地敲打到了人性的弱點，從而起到了每個個體的人會重新審視自己，然后他們會發現自己其實就是那已被異化的甲殼蟲，或者已變的冷血的非人。

二、表現主義對美國文學的影響

摘要：本文主要研究了表現主義在科普影片創作中的應用，以及表現主義在科普影片創作中的發展趨勢，期望對其發展帶來一些有益的啟示。

關鍵詞：科普影片紀實手法表現主義

除具備傳統科教片“以科學為內容，運用多樣的電視傳播手段，宣傳科學思想、普及科學知識、傳播科學方法以及弘揚科學精神”的特點，。科普影片不僅講述知識，還關注科學事件的發展和人物。它的本質特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀錄片“客觀、真實”的紀實主義風格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內容，必然出現情節牽強附會、科學知識難以普及、受眾不滿意等情況。因此，創作科普影片時，堅持知識的科學性以及秉承紀實主義風格的前提下，融人表現主義會使科普影片更具觀賞性。

一、紀實主義風格VS表現主義的特征

科普影片作為紀錄片的一種。主要運用的是紀實方法。在我國，說到紀實方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認為紀實主義是“存在先于含義”。紀實主義反對主題先行，導演只需“把事實交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導演賦予的。紀實主義所表達的意義，則來自現實本身，它是現實說話。

巴贊的紀實理論是建立在攝影影像本體論的基礎上的。他認為影像“按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造”。“一切藝術都是以人的參與為基礎的。唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”他還認為“攝影的美學特性在于揭示真實。”而主體的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實地呈現出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現實表象的展現揭示出現實的含義”。在結構方面，他反對人為地戲劇結構，要求具有“具有更多的生物學的特點”，“故事的發生與發展具有生命般的這是與自由。”在鏡頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導長鏡頭。

巴爾說：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現主義則把眼睛作嘴巴。”（注：巴爾：《表現主義》，1920年版。）表現主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點聚于外部細節上。表現主義代表了人類的內部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨特的解釋，認為可觀察到的當代物質和機械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，將人淪為機器似的動物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現主義藝術家要求從主觀愿望出發去改造外部現實，直至將其改變到與人的精神本質相一致，此時，這個世界對人類才是有價值有意義的。

由于表現主義者認為“真實”主要存在于主觀領域，就必然尋求以新的藝術手段來表達出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現出來，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀解釋。

表現主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個運動在戲劇中并沒有立即產生影響。在第一次世界大戰中，特別是戰爭結束后，表現主義才成為戲劇表現的重要形式。

表現主義戲劇拒絕傳統規則，打破存在于各客體之間的邏輯關系，按人類內部的眼睛重新創造，不是去再現客體自身的物質真實，而是表現由它們激起的情感。表現主義戲劇演出以斷續簡短的語言，反復申訴內心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動作。這種表演方式拋去了傳統演出觀，尋求與內心騷動相一致。“用一種抽象的固定的姿勢有節奏的朗誦，用強烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現主義戲劇《兒子》時，所表現的感情和采取的姿勢。這種方式使人想起表現主義先驅、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個衣衫襤褸的人物發出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發的波浪……周圍環境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個整體中，共同創造劇本所要反映的母題。

在這么一種專注于表現現實的深層本質的戲劇中，與戲劇精神無關的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統的舞臺美術的作用命定要被調整到最低限度。從“外部形象是內部現實的表現”（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發，舞臺美術在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現主義導演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺美術的任務不再是再現客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質，達到象征表現。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構建，利用臺階和平臺，組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布景元素。

一、李卜克內西、賀恩雷對表現主義的評論

表現主義既是一個紛繁復雜的文學現象，又是一個動態的、不斷變化和發展的文學潮流。馬克思主義文學史研究如何評價和對待這股文學潮流，不僅具有理論意義，還會對現實斗爭中的文化政策產生重要影響。歷史證明，二十世紀上半葉德國馬克思主義文學理論的發展，常常與如何解釋和評價表現主義有著十分緊密的關系，而這種解釋和評價往往又涉及德國共產黨人在現實斗爭中如何在文化領域實行統一戰線問題。因此，評價和對待表現主義，往往反映了德國共產黨人在各個時期的馬克思主義理論水平和文化政策成熟的程度。

德國工人運動史上歷來有重視文學運動的傳統，除馬克思、恩格斯之外，還出現過梅林、蔡特金等著名文學評論家。在表現主義文學運動存在時期，德國工人運動的左派領袖卡爾·李卜克內西就常常注意研究當代文學動向，并有意識地觀察文學領域反對戰爭和帝國主義、為和平和民主而斗爭的同盟者的成長情況。特別是在1916－1918年之間，即使身處獄中，他仍不斷研究文學藝術發展的動向和美學問題，并對表現主義文學潮流發表了一些很有價值的見解，這些意見雖然是針對弗利茨·封·翁盧的劇本《一代人》而說的，但它的意義卻遠遠超出了對一部具體作品的評價。

翁盧是德國表現主義劇作家和詩人，曾作為軍官參加過第一次世界大戰，他根據自己的經歷于1916年創作了劇本《一代人》。劇本描寫了戰爭的災難，表達了作者對一個充滿人類之愛的新時代的渴望和向往。針對這部劇作，李卜克內西曾于1918年8月寫了這樣的文字：“盡管這出戲有許多優點，這是不容忽視的，但在內容方面，在思想和感情方面，尚停留在憤懣的地步，而不是澄清，是在描寫謎，而不是解謎。人們可以稱詩人為萊辛曾經稱贊過的的那種世界智者的同類，他們只是努力制造云霧，而不是驅散云霧。還是讓我們等待三部曲的其他部分描寫什么吧。這第一部所提出的是“普遍人性”問題。翁盧對待這種絕對基本的方面，是非常認真的。但只是作為一個在資產階級社會里抱怨命運的人，向著星空揮舞他們那攥緊的拳頭，對著宇宙發出遣責，折磨自己，看不到出路，欲逃避卻又做不到，陷入無為的絕望，而不是行動起來進行斗爭，去創造一個新世界。第二位的問題掩蓋了第一位的問題。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社會根源，也不知道能夠鏟除這種恐怖事件的力量。這部作品是那些擺脫了對自己的世界秩序抱著神圣幻想的資產階級的戲劇。在那些非常凝煉而內容豐富的描寫中，畢竟沸騰著革命的憤懣精神。讓我們期待著，曙光過后是否會有白日到來。”①李卜克內西這些議論見于他被殺害后于1920年在柏林出版的《書信集》。德國文學史家克勞斯·肯德勒稱這是“一份有趣的文獻”，它表達了德國共產黨人對待戰爭期間產生的那些具有反戰內容的表現主義戲劇作品的態度。李卜克內西在這段文字中提到的翁盧的“三部曲”，包括《一代人》（1916）、《廣場》（1920）和《狄特里希》（1936），后者創作于流亡期間，當時由于條件限制，未能出版。

李卜克內西關于這部劇作的議論，表現了這位“斯巴達克團”領袖對待文學現象的馬克思主義態度。首先，他肯定了翁盧在這部作品中所表達的反戰的主觀愿望。顯然，這一點不僅適用于翁盧，也適用于許多表現主義作家，如蓋奧爾格·凱澤、瓦爾特·哈森克雷沃、恩斯特·托勒、弗里德里希·沃爾夫、路德維希·魯必納等劇作家，他們在當時創作的反戰作品中，大都像翁盧一樣，表現了對戰爭的“憤懣精神”和竭力掙脫資產階級出身的束縛的愿望。在李卜克內西看來，這些優點都是不容忽視的。在那戰爭的年代，帝國主義勢力把人民拖到戰場上去，為他們的侵略擴張行為賣命，給人民大眾帶來了深重災難，在這種時候，文藝家們不受帝國主義宣傳的盅惑，公開表現出反對戰爭，爭取和平的態度，是難能可貴的。盡管他們的呼聲中可能夾雜著某些錯誤思想，但這呼吁是符合人民利益的，因此置身于反戰前線的共產黨人，必須把他們視為同盟者，視為同一個戰壕里的戰友。其次，他在指出作品的積極傾向，肯定作者主觀愿望的同時，也指出這部作品在客觀上與無產階級所期盼的革命藝術還是有距離的，作家在思想上并未完全擺脫資產階級意識形態的束縛，他在對戰爭表達“憤懣”時，卻不能指出如何才能結束戰爭，從這個角度來看，李卜克內西認為作者只能制造云霧，而不能驅散云霧。李卜克內西指出，翁盧在作品中所表現的“普遍人性”問題，盡管非常認真，但實際上卻是一個資產階級知識分子對命運的抱怨，對自己的折磨，最終將令自己和觀眾陷入絕望。作品產生這些缺點的原因，顯然是由于作者意識形態的局限造成的，作者只能看到現象，而看不到造成這些現象的社會根源，更不認識那些能夠鏟除這些現象的社會力量。所以這部劇作基本上尚屬于資產階級戲劇的范圍，只不過創作這部劇作的作家，已經不再相信他所屬的那個階級的“世界秩序”的神圣性了。再次，盡管《一代人》仍屬資產階級戲劇范圍，李卜克內西對待翁盧，當然還有那些與他類似的作家知識分子，絕對不持完全否定的態度，更不拒絕同他們站在同一條戰線上，進行反對戰爭與帝國主義，爭取和平與民主的斗爭。對翁盧作品中表現出來的思想局限，李卜克內西既不表示厭惡，亦不表示敵視，而是懷著真誠的興趣，指出他的局限，給予積極引導。不論翁盧在未來的道路上能同共產黨人走多遠，但在目前的斗爭中，必須視他為同路人。李卜克內西對翁盧《一代人》的議論，表現了當時德國工人運動左派領導人，對表現主義文學潮流的馬克思主義原則性和寬容胸襟。克勞斯·肯德勒稱李卜克內西這封信是一份“有趣的文獻”，我想他的價值就在于，對工人階級政黨制定馬克思主義的文藝政策，至今仍然具有理論意義和實踐意義。

在李卜克內西議論《一代人》的得失時，表現主義文學運動在戰爭的沖擊下，正在發生急劇變化，特別是隨著1918年11月革命的爆發，表現主義的自由主義傾向急劇衰落，取而代之的是民主的和抽象社會主義傾向的崛起，是普遍向左派力量靠攏的傾向。針對德國知識分子這種左傾劇變，德國政治家埃德溫·賀恩雷在一篇題為《共產黨人與知識分子》的文章里，提出了知識分子在革命高潮的新形勢下應該努力的方向。賀恩雷寫道：“他們都想‘完善’無產階級革命，把它由一個單純經濟政治運動建設成一個包羅萬象的文化運動。他們卻忘記了，經濟政治的變革不僅是前提，而且恰恰是新文化的創造者和培育基地，人的精神革新不可能在經濟變革之外獨立進行，而是從經濟變革中產生，又回到經濟變革中去。我們很愿意承認這些意識形態專家的善良愿望，今天他們不顧蔑視和迫害，勇敢地表示擁護共產主義，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想動力，尚不能幫助我們。我們必須要求那些向我們走來的知識分子，放棄一切文化人的傲慢，嚴肅認真地學習馬克思主義的社會主義，把歷史唯物主義理解成辯證的研究方法，只有這樣來鍛造自己的武器和鎧甲，才能在階級斗爭實踐中站穩腳跟。”②

摘要：20世紀初，表現主義音樂的出現與整個現代派文藝思潮一樣，是由于戰爭和資本主義大工業文明帶來的異化感顛覆了傳統經典與規則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統調性系統的語法而采用無調性的表現手法，繼而創造出“十二音作曲法”。這是對“不協和音”的解放，是對傳統音樂觀念與規則體系的超越，體現了創新是音樂不竭的生命之源。

關鍵詞：人文思潮現代主義表現主義音樂

音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。

與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象。”“表現從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。

[摘要]中國傳統動畫、繪畫和戲曲雖屬不同的藝術門類，但所體現的“觀物取象”的審美觀照，“寫意”、“摹情”的藝術觀，“傳神”的審美追求，“意向”的形象思維，“虛實相生”的手法等美學思想是一致的。整體上呈現出有別于西方表現主義的“表現主義傾向”，這種“表現主義傾向”藝術觀有三點藝術特征：形式和內容的和諧統一、對潛藏于中國傳統繪畫中的電影元素進行開拓和發揚，重視主觀感受的表現，亦希望得到觀眾的共鳴。

[關鍵詞]傳統動畫寫意表現主義傾向

1961年第14屆洛迦諾國際電影節，中國水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》被國際動畫影壇關注，從此中國傳統動畫作品在國際動畫影壇上獲得很多國際榮譽。這些傳統動畫作品整體上呈現出的獨特藝術風格，被稱為動畫電影中的“中國學派”。這一時期的動畫作品具有獨特的審美趨向，在世界動畫電影藝術之林中獨樹一幟。中國動畫之所以被成為“中國學派”，是因為在中國傳統文化背景下，當初從事動畫創作的藝術家們都有著深厚的美術功底，他們通過有意識地對傳統藝術遺產的博收巧取及正確的借鑒與繼承，中國傳統動畫形成了自己民族的獨特藝術體系與美學品格，以豐富多彩又獨具一格的民族風格樣式及民族藝術手段，表現中國人的生活內容和精神狀態。中國傳統動畫對中國繪畫原理的運用，以虛代實，追求韻味和意境，整體呈現出表現主義的傾向，當然這種表現主義傾向有別于西方的表現主義，其在國際動畫藝術交流中獲得眾多榮譽有力地證明了中國傳統動畫的獨特性。

中國傳統動畫，將中國繪畫藝術、中國戲曲舞臺藝術等傳統文化融會貫通，它們雖屬不同的藝術門類，但所體現的美學思想是一致的。中國傳統動畫的“表現主義傾向”。趨向于繪畫的“寫意”藝術和戲曲的“摹情”藝術，它拉大了動畫和電影的距離，有意忽略和回避了電影語言，堅持中國傳統動畫的特質，具有“表現主義傾向”。

西方現代藝術中的“表現主義”

“表現主義”是二十世紀初出現在德國的一種藝術思潮和流派。表現主義一詞最早是由沃林格提出的，“表現主義”是被作為“印象主義”的對立形態提出的，表現主義的“由內而外”與印象主義的“由外而內”構成了兩者的根本對立，表現主義是來定義那些精神內省形態的藝術家。表現主義和野獸主義一樣，都主張藝術是自我精神的表現，主張作者強烈的個性，反對藝術是自然的摹仿。但與野獸主義的色彩講究裝飾性更重視個性表現性不同，表現主義在藝術手法上更重視作者主觀激情的表現。

一、表現主義的基本特征及“中國化”趨勢

“表現主義”一詞來自拉丁文“Expressus”，是20世紀二三十年代盛行于西方的一種文學形式。近一個世紀以來，隨著經濟全球化和文化一體化的不斷發展，表現主義在音樂、戲劇、小說、電影等整個文藝領域中被廣泛采納，并日臻完善。表現主義文學于19世紀后半葉首先興起于歐洲的德國，后傳入奧地利等各國，20世紀20年代傳入美國，20世紀90年代傳入中國。表現主義重視對人物主觀世界，特別是對精神、情緒和思想的強烈呈現;它不重視對客觀事物的忠實描繪，而是突破事物的表象而生動刻畫事物內在的實質內容和矛盾斗爭。20世紀初，表現主義就體現在恐怖和懸疑劇本的創作中。卡夫卡是著名的表現主義文學藝術大師，他的主要作品包括《美國》(1914)、《城堡》(1922)、《訴訟》(1919)以及《變形記》(1912)等，這些充滿恐怖和懸疑成分的劇本后來無一例外地被改編成電影，風靡世界。20世紀20年代，表現主義的創作手法傳入美國，并被美國的眾多的劇作家和電影導演所接受，出現了以尤金•奧尼爾為代表的一大批表現主義劇作家以及格林•菲力為代表的表現主義表演藝術家。表現主義有三個基本特征:(1)在情節構建上，表現主義大量通過主觀幻覺、夢境和錯覺以及扭曲變形等手法來表現生活。鑒于表現主義在情節構建上的獨到之處，它也理所當然地成為后來世界各國恐怖懸疑劇作家所爭相采用的藝術表現形式。(2)在語言風格上，表現主義文學常常使用冷漠、平淡和冷靜的人物語言。在話劇劇本、電影劇本或小說的創作中，主人公常常用電報式的簡潔平淡的語言進行日常交流，很少抒情和議論，渲染一種懸疑而恐怖的氣氛，借此表現冷漠平淡語言的掩護下人物內心的激烈狂熱、喧囂不安和非理性的情感。(3)“是表現不是再現，是精神不是現實”是表現主義鮮明的理論主張和美學特征。隨著經濟一體化的不斷發展和文化傳媒技術的日新月異，表現主義自然也無法逃脫“國際化”的命運，堂而皇之地被中國劇作家、電影導演和制片人所接受，并迅速融入中國電影的創作中。進入21世紀，隨著國內社會經濟的不斷發展，人們的生活壓力日益加重，傳統的武俠、言情、都市生活片已經不能滿足廣大觀眾尋求刺激和發泄壓力的心理需求。于是情節復雜、人物神秘、語言淡漠的懸疑影片應運而生，并不斷被大眾多接受和喜愛。《叢林謎案》(2002)、《救我》(2008)、《風聲》(2009)等一系列懸疑影片成了街頭巷尾人們議論的談資。但是，當我們審視這些優秀的國產影片時，我們會驚奇地發現，這些影片中蘊含了深刻而豐富的表現主義因素。表現主義已經滲透到這些影片的劇本創作、情節布局、人物對白等一系列環節中，對于輔助表達電影的主題思想起到了至關重要的藝術效果。可以確定地說，近年來在國產電影的制作中，表現主義的“中國化”趨勢越來越明顯，并且“中國化”的速度越來越快。西方表現主義的因素已經毋庸置疑滲透到中國電影制作的每一個環節，并發生著重要作用。在國產驚悚懸疑影片的制作中，尤其如此。

二、表現主義在《風聲》中的體現

《風聲》堪稱21世紀初表現主義電影的經典之作，也堪稱當代國產驚悚懸疑影片的巔峰之作。該片由華誼兄弟傳媒股份有限公司和上海電影制片廠聯合攝制，由陳國富、高群書任導演，周迅、李冰冰、張涵予、王志文等任領銜主演，在2009年9月全國首映，掀起了當時票房率的又一個高潮。影片講述了我中共地下工作者與日本侵略者及日偽政權勇敢斗爭的故事片段。國民黨副主席與日本政府媾和，在南京成立了偽國民政府，但是日軍及偽政府的高級將領屢遭暗殺。日軍高級將領武田判斷，日偽司令部內部藏有一位代號為“老鬼”的共產黨，而“老鬼”在不知行動泄露的情況下，依然發出了錯誤的情報。

武田調查到負責發送指令的“老鬼”就潛伏在剿匪司令部內，于是將最有可能接觸到電報的五個嫌疑人帶到了封閉的裘莊，他們分別是偽軍剿匪大隊長吳志國，副官白小年，司令部譯電組組長李寧玉，譯電組科員顧曉夢，軍機處處長金生火。劇情圍繞五人中誰是來自中共的“老鬼”而逐步展開，最后我黨潛伏在國民黨內部的“老鬼”終于用生命傳出了電報，保衛了我黨我軍行動的安全，表現了共產黨員舍生取義的民族氣節。影片恐怖驚悚，情節懸疑撲朔，劇情跌宕起伏，給人一種超值的藝術享受。在影片《風聲》中，表現主義的三個因素被淋漓盡致地體現出來。首先，在情節構建上，編劇和導演通過大量主觀幻覺和錯覺來表現人物形象。《風聲》從一開始就為所有觀眾埋下一個伏筆:五人中誰是“老鬼”?《風聲》最大的看點之一，就是吸引觀眾在錯綜復雜的人物關系中找出哪一個人物才是真實的。例如，影片中譯電科科長李寧玉和科員顧小夢既存在上下級關系又有一場姐妹情深，被抓到裘莊后，兩人共處一室。但就是這樣朝夕相處的姐妹和同事，誰也不知道對方是朋友還是敵人。

如果“老鬼”在她倆之間，就意味著兩人之間必然存在猜忌、隱瞞、嫁禍這些復雜的關系，而這些關系恰恰構成了戲劇的張力。如此復雜的關系不僅存在于女主角之間，除了布局者武田和執行者王處長之外，可以說每個被抓進裘莊的嫌疑人之間的關系都撲朔迷離。被軟禁的五個人為了保全自己，也在處心積慮觀察著周圍其余四人，都希望盡快把“老鬼”揪出來以便自己能夠安全地離開裘莊。吳志國亦正亦邪，白小年文質彬彬，李寧玉自持冷靜，顧曉夢灑脫嬌縱，金生火處事溫吞，每個人都有獨特的性格。那么，他們之間誰也不知道誰的身份底牌，他們和觀眾一起面臨最大的難題，就是誰是真正的敵人，誰是真正的朋友。

摘要：本文主要研究了表現主義在科普影片創作中的應用，以及表現主義在科普影片創作中的發展趨勢，期望對其發展帶來一些有益的啟示。

關鍵詞：科普影片紀實手法表現主義

除具備傳統科教片“以科學為內容，運用多樣的電視傳播手段，宣傳科學思想、普及科學知識、傳播科學方法以及弘揚科學精神”的特點，。科普影片不僅講述知識，還關注科學事件的發展和人物。它的本質特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀錄片“客觀、真實”的紀實主義風格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內容，必然出現情節牽強附會、科學知識難以普及、受眾不滿意等情況。因此，創作科普影片時，堅持知識的科學性以及秉承紀實主義風格的前提下，融人表現主義會使科普影片更具觀賞性。

一、紀實主義風格VS表現主義的特征

科普影片作為紀錄片的一種。主要運用的是紀實方法。在我國，說到紀實方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認為紀實主義是“存在先于含義”。紀實主義反對主題先行，導演只需“把事實交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導演賦予的。紀實主義所表達的意義，則來自現實本身，它是現實說話。

巴贊的紀實理論是建立在攝影影像本體論的基礎上的。他認為影像“按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造”。“一切藝術都是以人的參與為基礎的。唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”他還認為“攝影的美學特性在于揭示真實。”而主體的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實地呈現出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現實表象的展現揭示出現實的含義”。在結構方面，他反對人為地戲劇結構，要求具有“具有更多的生物學的特點”，“故事的發生與發展具有生命般的這是與自由。”在鏡頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導長鏡頭。

一、新表現主義的源起發展

1948年在巴黎成立了一個藝術團體——“眼鏡蛇”畫派，成員包括丹麥人阿斯格·約恩、比利時人皮埃爾·阿列辛斯基與紀堯姆·科內爾、荷蘭人卡雷爾·阿佩爾。“眼鏡蛇”畫派是戰后歐洲最重要的藝術群體之一，無論從思想上還是繪畫技巧上，都傾向采用30年前那種表現主義手法。半抽象的油畫作品受詩歌、民間藝術、電影和原始藝術的影響，筆法淋漓酣暢，大幅度的扭曲變形的人物形象，繼承發展了表現主義風格。1949年在荷蘭及比利時的“眼鏡蛇”畫派展會上，展出了來自德國畫家卡爾·洛茨的抽象表現主義作品。然而，以卡爾·洛茨為代表的一批德國青年畫家，其實已于1948年12月在法蘭克福舉辦了以“新表現主義派”為名的畫展。以上畫家與藝術家對歐洲抽象表現主義——“不定形藝術”的發展有很大影響，漢斯·霍夫曼也說道“藝術的最高形式是非理性”。“不定形藝術”藝術家可以運用各種手法任意發揮，包括涂、抹、滴灑等各種筆法的繪畫，甚至主張用沙子、粘土、瀝青、麥稈與織物等其他材料來加固繪畫材料，以增強畫面結構的立體感，形成一種浮雕效果。由于各種不同表現形式涵蓋面過于廣闊，幾乎失去了“不定形藝術”的確切意義。最重要的一點是，它與訓練的、幾何形的、具象的藝術相對立。塔皮埃還為這種藝術創造出另一術語，法語翻譯為“另外的藝術”，而在英語翻譯為“進步的藝術”。滴色畫、潑染主義、塔西主義、斑點畫派、筆法繪畫等都屬于“不定形藝術”的不同表現形式。“不定形藝術”與美國同時代出現的“行動繪畫”都將繪畫看作是一場革命，真正令他們為之心動的不是繪畫本身而是繪畫行動，那些具有破壞性爆炸力瘋狂的畫面深深震撼了這些藝術家們。“不定形藝術”與“行動繪畫”都可視為是對現代主義的理性以及以攝影技術為代表的寫實風格的反抗。其繪畫技巧也帶來了新的雜志插圖風格，復興了近半個世紀前的表現主義。與大多數藝術風格不同的是，新表現主義原則上放棄了普遍性造型語言的發展，放棄了對繪畫表現的手法和風格的任何限制，并保留了表現主義注重內在精神的表達的特征。戰后，藝術領域對所有的獨特和個人（方式、筆法、表達方式等）的藝術風格保持了興趣性與包容性，這導致了20世紀50年代圖形語言的發展的多樣性，并促進了新表現主義的形成與發展。而到了70年代，一批德國青年畫家，在形式上直接繼承和發展了表現主義傳統，其作品中所具有的長而疏闊的筆觸，強烈刺目的純色和大膽疏放的畫風，立即給人似曾相識之感。這些畫家很少為戰后東西德的分裂局面所動，創作的驅動力顯然只是內心某種壓抑的情緒，他們成為德國新表現主義的中堅力量。新表現主義作為50年前表現主義余灰復燃的藝術風格，自然也就遺傳了其藝術特征。表現主義自產生之初，就強調藝術的表現力和形式的重要性，主張不機械地模仿客觀事實，而應該表現精神的美和傳達內在信息，以及拒絕發展特定的圖形語言。在期刊封面設計中影響讀者的主要方式是通過形式本身以及內容來引起挑釁、震撼。而新表現主義對20世紀60年代關于藝術、設計和政治的前衛歐洲與美國期刊的封面設計影響最為明顯。法國“不定形藝術”的出現，以及行動繪畫藝術的流行，引發了隱喻的、多層次圖形信息的出現。新表現主義風格期刊封面設計放棄了功能性美學的追求，在1960年代有大量的雜志，這些雜志如《Graphis》等瑞士雜志，還有在美國出版的《Fortune》（《財富》）、《Vogue》《ArtandArchitecture》等雜志，和英國出版的《Typographica》雜志等前衛期刊封面急于做出挑逗性、諷刺意味的封面設計并全新定義期刊的形象，這些期刊的藝術總監與設計師進行著各種新表現主義風格的封面設計與插圖設計。

二、新表現主義風格期刊封面設計的特點

20世紀50年代的美國與歐洲的一些設計，經濟與社會領域的專業新聞和評論出版物的設計總監們開始關注個性化話題，并同時對現代工業所帶來的藝術失去個人特征表達不滿。由于期刊的之間的競爭，并期望獲得讀者更多的關注，期刊封面設計的獨特性便尤其重要。這與近50年前當時德國左派政治期刊喜歡應用表現主義風格插圖的原因異曲同工。與20年代德國表現主義被用來煽動政治不同，新表現主義不注重政治性的元素，主要出現在藝術環境中，重點從功能轉向意象。新表現主義的價值體現不論是在媒體傳播領域，還是藝術作品中，美學價值是其主要功能。藝術家們把真實的圖像看作是不合時宜的，是對攝影技術在出版領域大行其道的反抗，把讀者的注意力從客觀物體轉移到插圖上來。而對于新表現主義風格的期刊封面設計來說，研究并掌握如下設計特征，可以比較清晰地辨識這一設計風格，并對當今的平面設計有所啟發。

（一）攝影的棄用與插圖的回歸

新表現主義的回歸徹底改變了雜志封面形象，封面照片的棄用，狂野粗暴、故意疏忽大意且潦草的類似于德國表現主義風格的封面插圖又回來了。新表現主義藝術家喜好運用各種筆法的繪畫插圖，而且用色極為大膽，所用顏料大多是未加稀釋的原色以及黑色、白色、綠色，狂亂地用顏色涂抹、揮灑或滴灑。插圖畫面的色彩表現得更加艷麗、刺激，動勢更加強烈，構圖更加混亂，形式和色彩上都表現得較為狂烈和粗野。如1960年代的瑞士設計雜志《Graphis》大量使用這類插畫（圖1）。另外由于受到直覺、自發的和沒有正規訓練的不定形藝術影響，插圖中常表現出很大的隨意性，很像是一種即興式的創作。畫面通常弄的很臟，好像經過磨損，特別是形象塑造前后不一，整個作品給人一種未完成感，用這種手法來傳達某種難以名狀的感覺和情緒。如1955年美國財經雜志《Fortune》封面的主題插畫《領航者》，很好地符合了主題評論文章對美國經濟展望難以預測的態度。（圖2）