表現(xiàn)主義在影片中的體現(xiàn)及效果

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一、表現(xiàn)主義的基本特征及“中國化”趨勢

“表現(xiàn)主義”一詞來自拉丁文“Expressus”，是20世紀二三十年代盛行于西方的一種文學形式。近一個世紀以來，隨著經(jīng)濟全球化和文化一體化的不斷發(fā)展，表現(xiàn)主義在音樂、戲劇、小說、電影等整個文藝領域中被廣泛采納，并日臻完善。表現(xiàn)主義文學于19世紀后半葉首先興起于歐洲的德國，后傳入奧地利等各國，20世紀20年代傳入美國，20世紀90年代傳入中國。表現(xiàn)主義重視對人物主觀世界，特別是對精神、情緒和思想的強烈呈現(xiàn);它不重視對客觀事物的忠實描繪，而是突破事物的表象而生動刻畫事物內(nèi)在的實質(zhì)內(nèi)容和矛盾斗爭。20世紀初，表現(xiàn)主義就體現(xiàn)在恐怖和懸疑劇本的創(chuàng)作中。卡夫卡是著名的表現(xiàn)主義文學藝術大師，他的主要作品包括《美國》(1914)、《城堡》(1922)、《訴訟》(1919)以及《變形記》(1912)等，這些充滿恐怖和懸疑成分的劇本后來無一例外地被改編成電影，風靡世界。20世紀20年代，表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法傳入美國，并被美國的眾多的劇作家和電影導演所接受，出現(xiàn)了以尤金•奧尼爾為代表的一大批表現(xiàn)主義劇作家以及格林•菲力為代表的表現(xiàn)主義表演藝術家。表現(xiàn)主義有三個基本特征:(1)在情節(jié)構建上，表現(xiàn)主義大量通過主觀幻覺、夢境和錯覺以及扭曲變形等手法來表現(xiàn)生活。鑒于表現(xiàn)主義在情節(jié)構建上的獨到之處，它也理所當然地成為后來世界各國恐怖懸疑劇作家所爭相采用的藝術表現(xiàn)形式。(2)在語言風格上，表現(xiàn)主義文學常常使用冷漠、平淡和冷靜的人物語言。在話劇劇本、電影劇本或小說的創(chuàng)作中，主人公常常用電報式的簡潔平淡的語言進行日常交流，很少抒情和議論，渲染一種懸疑而恐怖的氣氛，借此表現(xiàn)冷漠平淡語言的掩護下人物內(nèi)心的激烈狂熱、喧囂不安和非理性的情感。(3)“是表現(xiàn)不是再現(xiàn)，是精神不是現(xiàn)實”是表現(xiàn)主義鮮明的理論主張和美學特征。隨著經(jīng)濟一體化的不斷發(fā)展和文化傳媒技術的日新月異，表現(xiàn)主義自然也無法逃脫“國際化”的命運，堂而皇之地被中國劇作家、電影導演和制片人所接受，并迅速融入中國電影的創(chuàng)作中。進入21世紀，隨著國內(nèi)社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們的生活壓力日益加重，傳統(tǒng)的武俠、言情、都市生活片已經(jīng)不能滿足廣大觀眾尋求刺激和發(fā)泄壓力的心理需求。于是情節(jié)復雜、人物神秘、語言淡漠的懸疑影片應運而生，并不斷被大眾多接受和喜愛。《叢林謎案》(2002)、《救我》(2008)、《風聲》(2009)等一系列懸疑影片成了街頭巷尾人們議論的談資。但是，當我們審視這些優(yōu)秀的國產(chǎn)影片時，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，這些影片中蘊含了深刻而豐富的表現(xiàn)主義因素。表現(xiàn)主義已經(jīng)滲透到這些影片的劇本創(chuàng)作、情節(jié)布局、人物對白等一系列環(huán)節(jié)中，對于輔助表達電影的主題思想起到了至關重要的藝術效果。可以確定地說，近年來在國產(chǎn)電影的制作中，表現(xiàn)主義的“中國化”趨勢越來越明顯，并且“中國化”的速度越來越快。西方表現(xiàn)主義的因素已經(jīng)毋庸置疑滲透到中國電影制作的每一個環(huán)節(jié)，并發(fā)生著重要作用。在國產(chǎn)驚悚懸疑影片的制作中，尤其如此。

二、表現(xiàn)主義在《風聲》中的體現(xiàn)

《風聲》堪稱21世紀初表現(xiàn)主義電影的經(jīng)典之作，也堪稱當代國產(chǎn)驚悚懸疑影片的巔峰之作。該片由華誼兄弟傳媒股份有限公司和上海電影制片廠聯(lián)合攝制，由陳國富、高群書任導演，周迅、李冰冰、張涵予、王志文等任領銜主演，在2009年9月全國首映，掀起了當時票房率的又一個高潮。影片講述了我中共地下工作者與日本侵略者及日偽政權勇敢斗爭的故事片段。國民黨副主席與日本政府媾和，在南京成立了偽國民政府，但是日軍及偽政府的高級將領屢遭暗殺。日軍高級將領武田判斷，日偽司令部內(nèi)部藏有一位代號為“老鬼”的共產(chǎn)黨，而“老鬼”在不知行動泄露的情況下，依然發(fā)出了錯誤的情報。

武田調(diào)查到負責發(fā)送指令的“老鬼”就潛伏在剿匪司令部內(nèi)，于是將最有可能接觸到電報的五個嫌疑人帶到了封閉的裘莊，他們分別是偽軍剿匪大隊長吳志國，副官白小年，司令部譯電組組長李寧玉，譯電組科員顧曉夢，軍機處處長金生火。劇情圍繞五人中誰是來自中共的“老鬼”而逐步展開，最后我黨潛伏在國民黨內(nèi)部的“老鬼”終于用生命傳出了電報，保衛(wèi)了我黨我軍行動的安全，表現(xiàn)了共產(chǎn)黨員舍生取義的民族氣節(jié)。影片恐怖驚悚，情節(jié)懸疑撲朔，劇情跌宕起伏，給人一種超值的藝術享受。在影片《風聲》中，表現(xiàn)主義的三個因素被淋漓盡致地體現(xiàn)出來。首先，在情節(jié)構建上，編劇和導演通過大量主觀幻覺和錯覺來表現(xiàn)人物形象。《風聲》從一開始就為所有觀眾埋下一個伏筆:五人中誰是“老鬼”?《風聲》最大的看點之一，就是吸引觀眾在錯綜復雜的人物關系中找出哪一個人物才是真實的。例如，影片中譯電科科長李寧玉和科員顧小夢既存在上下級關系又有一場姐妹情深，被抓到裘莊后，兩人共處一室。但就是這樣朝夕相處的姐妹和同事，誰也不知道對方是朋友還是敵人。

如果“老鬼”在她倆之間，就意味著兩人之間必然存在猜忌、隱瞞、嫁禍這些復雜的關系，而這些關系恰恰構成了戲劇的張力。如此復雜的關系不僅存在于女主角之間，除了布局者武田和執(zhí)行者王處長之外，可以說每個被抓進裘莊的嫌疑人之間的關系都撲朔迷離。被軟禁的五個人為了保全自己，也在處心積慮觀察著周圍其余四人，都希望盡快把“老鬼”揪出來以便自己能夠安全地離開裘莊。吳志國亦正亦邪，白小年文質(zhì)彬彬，李寧玉自持冷靜，顧曉夢灑脫嬌縱，金生火處事溫吞，每個人都有獨特的性格。那么，他們之間誰也不知道誰的身份底牌，他們和觀眾一起面臨最大的難題，就是誰是真正的敵人，誰是真正的朋友。

看過小說《風聲》的人可能知道這部大片的底牌，李寧玉是我黨打入敵人內(nèi)部的“老鬼”，因為她沉穩(wěn)而又深奧。但是，電影《風聲》的底牌并非是李寧玉，因為制片人和導演在把小說劇本化的同時，把這部戲的底牌也悄悄換掉了。這正是影片中表現(xiàn)主義手法留給這部影片或者說留給觀眾的與眾不同禮物。其次，在語言風格上，《風聲》中五個嫌疑人人物臺詞都比較冷漠而平淡，這正好是表現(xiàn)主義的人物刻畫方法。編劇和導演之所以這樣安排，是想給觀眾留下更大的心理懸疑。當武田和王處長懷疑吳志國時，吳志國只有一句話:“老子明天還要參加清鄉(xiāng)剿匪，沒時間在這耗著?！眳谴箨犻L的話沒有承認自己是或者不是，而是找個理由要趕緊離開。無獨有偶，當王處長懷疑偽軍剿匪大隊副隊長白小年時，白小年也只有一句令人回味悠長而又摻雜威脅的話:“我那誰的黑底都有，包括你的?！边@樣的話留給觀眾很大的心理暗示，他非?？赡苁恰袄瞎怼?，但實際上，他真的不是。而影片中顧小夢的臺詞充分體現(xiàn)出她嬌生慣養(yǎng)的富家小姐一面，她的臺詞犀利、簡單而又富有意蘊。當武田和王處長找到她談話時，她直接地說，“我什么都不知道，不知道”。同時，又告密說吳大隊長看過密電文。她的語言簡單，一共敘述了兩層含義:一是她什么都不知道，二是指出吳大隊長可能是中共的人。顧小夢的人物形象和臺詞最難讓觀眾想象到她是“老鬼”，但她的確是。

最后，《風聲》在教育意義上，完全符合西方表現(xiàn)主義“是精神不是現(xiàn)實”的理論主張和美學特征。表現(xiàn)主義不僅僅注重表現(xiàn)形式，更注重灌輸和升華一種精神，無論是看過表現(xiàn)主義小說還是表現(xiàn)主義電影的人，都會領悟到表現(xiàn)主義的一種精神激勵，這種精神跨越了形式本身而存在于形式之上。在影片《風聲》結尾，抗戰(zhàn)勝利若干年后，幸存的吳志國(我黨的“老槍”)找到當年譯電科科長后為紡織女工的李寧玉，向她索要當年顧小夢(我黨的“老鬼”)留給她的旗袍，這時李寧玉才知道顧小夢原來把摩斯碼縫在衣服上，那時她就做好了為革命犧牲的準備，因為她深深懂得如果她活著出不去，那么死了一定能被抬出去，她想用身體把電報信息傳出去。影片在113分40秒有一段經(jīng)典獨白:“我在煉獄中留下這份記錄。我親愛的人，我對你們?nèi)绱藷o情，只因民族到了存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一。我的肉體即將隕滅，但靈魂會與你們同在。敵人不會了解，老槍或老鬼不是哪一個人，而是一種民族精神，一種信仰?！痹S多觀眾看到此處潸然淚下，深深為之感動。這就是表現(xiàn)主義“是精神不是現(xiàn)實”的理論主張和美學特征。這一點應用于國產(chǎn)電影的制作之中，給觀眾深深震撼。在21世紀物質(zhì)生活和文化生活豐富多彩的今天，在充滿金錢的市場經(jīng)濟社會里，想要激發(fā)起觀眾的愛國主義精神不是一件容易的事情?！读羷Α贰段业膱F長我的團》《DA師》等愛國主義影視劇已經(jīng)很大程度上表現(xiàn)了民族精神和民族氣節(jié)并給觀眾以激勵，如何能讓《風聲》從更高的層面上震撼觀眾的靈魂和心靈，是導演和演員不容忽視的課題。而實踐證明，這一課題在表現(xiàn)主義手法的幫助下，已經(jīng)得到了圓滿的解決。

三、表現(xiàn)主義給影片《風聲》帶來的藝術成就

表現(xiàn)主義果然使影片《風聲》風靡一時并叱咤全國，一舉獲得臺灣電影金馬獎的最佳女主角獎、最佳改編劇本獎、最佳美術獎、最佳造型獎和最佳視覺效果獎在內(nèi)的6項獲獎提名。不僅如此，從2009年9月29日首映到2009年10月24日短短的25天時間里，《風聲》拿下了2.2億的票房收入，成為2009年華誼兄弟第二部票房過兩億的影片。自京、津、滬三地超前放映以來，影片口碑一路飆升，更以影評高分全國第一的成績在近一個月的時間里穩(wěn)坐2009年熱門影片榜榜首。作為中國首部商業(yè)諜戰(zhàn)大片，《風聲》上映25天突破2.2億可以說既在意料之外也在情理之中。近十年來的國產(chǎn)電影中，能讓觀眾自掏腰包走進電影院的影片少之又少，但《風聲》做到了，它的成功是當之無愧的。無論是跌宕起伏的情節(jié)、還是超強陣容的精彩群戲，《風聲》讓觀眾感到“票價物有所值”。《風聲》作為表現(xiàn)主義中國化的經(jīng)典之作，它成功了。但中國電影人對表現(xiàn)主義的理論研究和現(xiàn)實應用仍在繼續(xù)。相信在不久的將來，這一文學藝術形式一定會給中國電影業(yè)帶來更大的發(fā)展空間和更精美的電影作品。