表現(xiàn)技法論文范文

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篇1

教師根據(jù)學(xué)生已有的對(duì)手繪表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)，提出相關(guān)問題，引導(dǎo)學(xué)生思考，雙方不斷從一問一答中得出結(jié)論，從而獲得對(duì)知識(shí)新的認(rèn)識(shí)和理解，這就是交流溝通法，也稱談話法。提問有兩種形式：一種是開放式提問，問題的答案可以不止一個(gè)，這也正是表現(xiàn)技法課程的特點(diǎn)之一；另一種是封閉式提問，問題的答案是唯一的，這樣的教學(xué)方法有助于學(xué)生將問題理解得更加透徹。溝通交流的方法在我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在春秋時(shí)期的孔子就經(jīng)常用這種方法啟發(fā)學(xué)生的思維，傳授學(xué)生知識(shí)，古希臘哲學(xué)家蘇格拉底也被稱為談話法教學(xué)的大師，種種事例無(wú)不證明交流溝通法對(duì)于啟發(fā)學(xué)生思維的重要作用。

1.有利于喚起學(xué)生注意力

交流溝通法在教學(xué)的各個(gè)階段都能發(fā)揮積極的作用。如，在傳授新知識(shí)與檢查對(duì)知識(shí)的掌握等階段，學(xué)生通過展覽、參觀、練習(xí)、調(diào)查等教學(xué)活動(dòng)，與教師進(jìn)行談話溝通，不僅可以啟發(fā)思維，培養(yǎng)獨(dú)立思考的能力和語(yǔ)言表達(dá)的能力，也有利于喚起與保持注意力。

2.注重精心設(shè)問

所涉及的問題要明確，并緊扣課堂的教學(xué)目的和教學(xué)目標(biāo)，突出重點(diǎn)（如透視基本原理、線條的精煉程度、構(gòu)圖的審美形式、藝術(shù)效果等）和難點(diǎn)。由于學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中對(duì)基礎(chǔ)的掌握存在差異，審美感受也有不同，因此要找出學(xué)生最需要解決和突破的關(guān)鍵點(diǎn)，從學(xué)生的實(shí)際情況出發(fā)，注意所提問題的深淺、難易、繁簡(jiǎn)、大小等。

3.給關(guān)鍵問題留有疑問

教師在與學(xué)生交流溝通的時(shí)候，要適當(dāng)設(shè)置疑問，有疑問才有思考，有思考才有回答，有回答才有感悟。因此，交流溝通法的關(guān)鍵在于設(shè)置疑問。一張好的手繪作品蘊(yùn)含著作者的思想與藝術(shù)表現(xiàn)手法，在主觀思想方面，我們不難找出值得思考的內(nèi)容。通過這種具體的有針對(duì)性的問題討論，不僅可以使學(xué)生獲得新的認(rèn)識(shí)，也可以激發(fā)學(xué)生的好奇心，進(jìn)而不斷探索。

4.交流溝通最終給出教師的觀點(diǎn)看法

在室內(nèi)設(shè)計(jì)手繪表現(xiàn)的過程中，構(gòu)圖、描繪可謂千變?nèi)f化，作者也會(huì)根據(jù)自己的認(rèn)識(shí)和美術(shù)功底進(jìn)行表現(xiàn)，教師應(yīng)有敏銳的洞察力，快速審視出應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的知識(shí)點(diǎn)和學(xué)生亟需突破的關(guān)鍵點(diǎn)，有時(shí)在學(xué)生技巧表達(dá)勝過言語(yǔ)時(shí)，要親自動(dòng)手演示進(jìn)行指導(dǎo)。所以，表現(xiàn)技法教學(xué)需要教師充分了解學(xué)生的心理，與學(xué)生及時(shí)溝通、交流，及時(shí)解決學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的困惑和存在的問題。這不僅是學(xué)生學(xué)習(xí)的需要，也是教師獲得學(xué)生尊重的必要條件。

二、通過多媒體手段展示，激發(fā)學(xué)生興趣

展示法要求教師認(rèn)真準(zhǔn)備好每節(jié)課所需的課堂材料，通過展示的形式將內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)，讓學(xué)生通過觀察獲得感性認(rèn)識(shí)。展示法是輔助教學(xué)法，要求與講授法、交流溝通法等教學(xué)方法綜合使用。展示大致可以分為兩種：一是指實(shí)物、模型，或者是標(biāo)本、圖片等，目的在于使學(xué)生獲得對(duì)于某一事物或現(xiàn)象的外在感性認(rèn)識(shí)；二是用成套或者連續(xù)的模型、圖片、幻燈等，進(jìn)行系統(tǒng)或序列性的演示，目的是使學(xué)生了解事物發(fā)生、演變的過程。

1.豐富多變的內(nèi)容會(huì)對(duì)多媒體展示效果產(chǎn)生影響

由于室內(nèi)設(shè)計(jì)表現(xiàn)技法重在空間效果的表達(dá)，因此，展示內(nèi)容對(duì)空間組織及層次關(guān)系有一定的要求，空間組織要有條理，能容易并清楚地被受眾接受。另外，學(xué)生更容易被層次豐富的內(nèi)容所吸引，進(jìn)而提高學(xué)習(xí)興趣。部分以特殊個(gè)性線條表達(dá)的空間，要求畫面線條清晰流暢、富于變化，并且應(yīng)將圖片有目的地進(jìn)行穿插，給予具體、詳細(xì)的解釋，以達(dá)到展示的理想效果。

2.不同風(fēng)格分類和表達(dá)技巧會(huì)對(duì)多媒體展示效果產(chǎn)生影響

在多媒體圖片演示中，手繪表現(xiàn)的空間、風(fēng)格和表達(dá)技巧往往能引起學(xué)生的重視。這些充滿藝術(shù)美感的圖片具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。學(xué)生在室內(nèi)設(shè)計(jì)課程的學(xué)習(xí)中，對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格、派別及分類的了解是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，如果教師恰當(dāng)穿插一些新知識(shí)與故事，能激發(fā)學(xué)生的求知欲，讓其積極思考，緊跟教師思路，并形成自己的觀點(diǎn)，從而使課堂取得良好的教學(xué)效果。另外，畫者用不同表現(xiàn)方法繪制的空間應(yīng)該是學(xué)生在表現(xiàn)技法課程中學(xué)習(xí)的關(guān)鍵，對(duì)于富有特色的空間表達(dá)也應(yīng)該予以重視，給學(xué)生以更加直接的視覺感受。

3.針對(duì)性的作業(yè)展示和點(diǎn)評(píng)對(duì)多媒體展示有較好的效果

篇2

【關(guān)鍵詞】：隱喻；居室文化；室內(nèi)；設(shè)計(jì)方法；

中圖分類號(hào)： E223文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，隱喻不僅僅一種是語(yǔ)言的修辭手段，更是一種認(rèn)識(shí)世界的思維方式。居室文化是抽象的意象范疇，在室內(nèi)空間中唯有通過隱喻的手段才能表達(dá)出來(lái)。對(duì)情感和文化的隱喻將是室內(nèi)設(shè)計(jì)語(yǔ)言在文化結(jié)構(gòu)層次的主要使用方法。

隱喻生活的情感

俗語(yǔ)說(shuō)：“有得必有失。”現(xiàn)代文明社會(huì)為我們帶來(lái)了快捷、方便的生活同時(shí)也割裂了自然與人之間的直接聯(lián)系。但和自然打了千萬(wàn)年交道形成的情感依舊難以割舍。親近自然的美麗，欣賞萬(wàn)物的和諧仍然是人的天然情感流露和不可抑制的本性使然。所以，家居環(huán)境對(duì)自然的隱喻一直都是不變的主題。隱喻通過家居環(huán)境的仿形和仿意來(lái)貼慰這種對(duì)生命的熱忱和對(duì)自然的渴望。

圖案化的仿形是基本的裝飾手段。用模仿自然界中的世界做裝飾早是人類祖先在做的事。從飛禽走獸到花草樹木，從山川平原到行云流水，大自然賜給人類的“設(shè)計(jì)寶庫(kù)”真是用之不竭、取之不盡。這種遠(yuǎn)古的傳統(tǒng)一直就保留了下來(lái)，即使在文明如現(xiàn)代的室內(nèi)裝飾領(lǐng)域也沒有被遺忘。

圖1仿形對(duì)自然的隱喻――壁紙圖案設(shè)計(jì)

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圖1中的楓葉壁紙圖案是對(duì)自然楓葉的模仿，在居室中使用這一類仿形語(yǔ)匯就是對(duì)可愛的自然進(jìn)行隱喻，就是對(duì)忘情山水的情感進(jìn)行隱喻。

結(jié)構(gòu)化的仿形是仿形手段中的一種高級(jí)形式，追求神似的抽象仿形比具象的簡(jiǎn)單模仿更具趣味和藝術(shù)性。小到調(diào)味用的胡椒罐大到家具里的座椅沙發(fā)，對(duì)形態(tài)的模仿和對(duì)情感設(shè)計(jì)的關(guān)注正成為家居設(shè)計(jì)的一大趨勢(shì)。

在圖2中的椅子形似一個(gè)叫大力水手的卡通人物，他雙手合抱，雙腿微曲，分

圖2 隱喻生命情感的趣味設(shè)計(jì)（結(jié)構(gòu)仿形）

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站得與肩寬，看上去仿佛正在用大力氣抱著坐在他懷里的人。這把有趣、實(shí)用還可愛的椅子放到居室中，一定能增添不少生活樂趣，吸引大家都到椅子這坐上一坐。設(shè)計(jì)者正是要把對(duì)生活的幽默和對(duì)生命的贊美傳遞給使用這把椅子的人。

結(jié)構(gòu)化仿形是設(shè)計(jì)語(yǔ)言中表達(dá)情感的高級(jí)語(yǔ)匯，從豐富具象到簡(jiǎn)潔抽象，不管如何，都是使用者對(duì)自己喜歡的人和喜歡的事的隱喻。

仿意是隱喻生命最高的境界。形似不如神似，這里的神似不是形的神似，而是意到了的神似。形到不如意到，這么說(shuō)來(lái)仿意已經(jīng)不在模仿的層次，而踏入了表達(dá)意念的境界。仿意是設(shè)計(jì)語(yǔ)匯中不可多得的精品

圖3 仿意――兩盞燈的好奇

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圖3的燈具猶如兩個(gè)探頭探腦的家伙，好奇地打量著櫥柜里的一切，好像要尋找什么東西似的。這里的燈具沒有對(duì)任何一個(gè)具象的生命仿形，卻將生命體才有的姿勢(shì)模仿得像模像樣。整幅圖景生動(dòng)、活潑，將一幅生活情景喜劇刻畫得惟妙惟肖。

仿意的使用使家居環(huán)境的藝術(shù)性提升了一個(gè)層次，意念的傳達(dá)雖然變得有些隱晦，含蓄。但是，當(dāng)使用者能感受到隱喻的這一番心意，就會(huì)產(chǎn)生意趣的審美和生活的歡樂。

隱喻文化的精神

家居環(huán)境是人化的環(huán)境，其獨(dú)特的人化精神一定會(huì)在居室中展現(xiàn)，這就是居室的文化。對(duì)居室文化的隱喻主要體現(xiàn)在居室環(huán)境的裝修構(gòu)造、家具形式和裝飾細(xì)節(jié)上，一般主要用裝修構(gòu)造來(lái)定位室內(nèi)空間隱喻的基本文化對(duì)象，用家具和提煉成特定文化符號(hào)的裝飾細(xì)節(jié)來(lái)進(jìn)一步豐富和發(fā)展要表達(dá)的文化精神，最終完成設(shè)計(jì)語(yǔ)言對(duì)整個(gè)家居場(chǎng)所的文化隱喻。

圖4 定位中國(guó)文化的裝修構(gòu)造

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裝修構(gòu)造是居室空間中對(duì)文化內(nèi)涵開篇定調(diào)的重要語(yǔ)匯。主要包括玄關(guān)、門套、包柱、窗套、樓梯等構(gòu)造樣式。這些語(yǔ)匯定位著居室的文化氣質(zhì)，隱喻著要表達(dá)的文化主題。

從圖4中我們可以看出整個(gè)空間的中式文化基調(diào)是由木質(zhì)隔斷和樓梯定下的。其中，樓梯的冰裂式紋樣在傳統(tǒng)文化中一方面象征了文人的出淤泥而不染的自傲和冰清玉潔的自珍，另一方面也象征了生命對(duì)春天的向往。不管人們今天對(duì)它的使用是否還有如此隱喻，但作為中國(guó)的文化符號(hào)，它在這里被抽象出來(lái)用作整個(gè)傳統(tǒng)文化的典型，隱喻著主人對(duì)中國(guó)文化的喜愛和認(rèn)同。

圖5充滿少數(shù)民族風(fēng)情的文化語(yǔ)匯

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如果居室不使用富有特色的裝修構(gòu)造給文化的隱喻定下基調(diào)，那么就要運(yùn)用家具樣式和裝飾細(xì)節(jié)來(lái)明確隱喻的文化主題。圖5所示的正是這樣一種使用方法。圖中整個(gè)空間的裝修結(jié)構(gòu)沒有明確的文化指向，完全通過富有中國(guó)古典韻味的柜臺(tái)、椅子和瓷器來(lái)確定出居室要隱喻的文化主題。來(lái)自中國(guó)各地域文化的臉譜雕飾，為隱喻的傳統(tǒng)文化基調(diào)加入了少數(shù)民族的異域風(fēng)情。每一張臉譜都是一段當(dāng)?shù)孛褡逦幕膫髌婀适隆＿@種通過隱喻的擺設(shè)和裝飾將中國(guó)文化的多姿多彩和海納百川精彩濃縮地表現(xiàn)出來(lái)。獨(dú)特的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯給觀者造成了新奇的心理刺激，也展示出主人豐富的人生游歷和中國(guó)式的人文情懷。

對(duì)文化的隱喻還表現(xiàn)在強(qiáng)化的裝飾細(xì)節(jié)上。西方諺語(yǔ)有云：“上帝存在于細(xì)節(jié)中。”居室文化意義的豐滿和刻畫正是在于裝飾細(xì)節(jié)對(duì)裝修構(gòu)造和家具樣式的呼應(yīng)。居室的裝飾細(xì)節(jié)主要包括：布藝、燈飾、室內(nèi)植物、手工藝品、美術(shù)作品等。

作為畫龍點(diǎn)睛的文眼，裝飾細(xì)節(jié)對(duì)家居環(huán)境的重要不言而喻，從下面各類燈飾的文化分析就可窺見一斑。

圖6 不同風(fēng)格的燈飾隱喻了不同的居室文化

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圖6中三盞氣質(zhì)各異的燈具透過自己的獨(dú)特形式分別隱喻了不同時(shí)空不同地域的文化內(nèi)涵。左邊的蕾絲水晶燈運(yùn)用了古典歐式的禮服形式，喚起人們對(duì)西方宮廷生活情感的記憶，隱喻了法國(guó)洛可可主義的溫柔和細(xì)膩，極力表現(xiàn)出女性空間優(yōu)雅柔美的氣質(zhì)。中間的臺(tái)燈使用了現(xiàn)代感的拉絲不銹鋼做材料，通過自行車式的搖柄調(diào)節(jié)臺(tái)燈的照射角度和亮度，精確了照明操作的調(diào)控性，增加了使用的方便和趣味。齒輪和鏈條的結(jié)構(gòu)隱喻了工業(yè)文化充滿機(jī)械美和結(jié)構(gòu)美的理性。右邊的紙燈是一只中國(guó)古典紙燈的造型，仿紙的燈罩實(shí)際上是PP塑料（聚丙烯）做的，溫潤(rùn)柔和的發(fā)光也由蠟燭換成了電燈。復(fù)古的形式營(yíng)造出來(lái)的空間意境溫暖而內(nèi)斂，隱喻了傳統(tǒng)文化中的家庭概念――和睦、寧?kù)o，是一種中式傳統(tǒng)文化認(rèn)為有教養(yǎng)的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯。

圖7 花卉盆景對(duì)空間意境的營(yíng)造

圖片選自中策編著．設(shè)計(jì)?家［J］．

云南：云南民族出版社，2008：156

將視野放回到具體的居室空間中審視，裝飾細(xì)節(jié)不僅是對(duì)居室文化主題的呼應(yīng)，還是形成空間意境的焦點(diǎn)。圖7中的整個(gè)空間清爽、明快，鏡子的運(yùn)用延伸了空間的視野，和鏡前的盆景共同營(yíng)造出一份鏡中花的詩(shī)意。此外，盆景和綠瓶相互呼應(yīng)，為空間增色不少。配合簡(jiǎn)約的白色案幾，完成了貼近自然簡(jiǎn)單生活的北歐生活觀隱喻。

無(wú)疑，充滿活力的黃花，干脆鮮嫩的綠葉，相得益彰的紫盆，不僅是整個(gè)空間設(shè)計(jì)的焦點(diǎn)，更是理解隱喻的語(yǔ)匯重點(diǎn)。

可以試想，缺少了盆栽飾品的空間將會(huì)變得毫無(wú)亮點(diǎn)和生氣，由簡(jiǎn)約變?yōu)楹?jiǎn)陋的空間形式完全喪失了對(duì)貼近自然生活的隱喻和原來(lái)空間的靈性與詩(shī)意，充滿了平庸乏味的疲憊。

結(jié)論

最后，論文要強(qiáng)調(diào)關(guān)于文化結(jié)構(gòu)隱喻必須注意的兩點(diǎn)問題：

第一，對(duì)居室文化結(jié)構(gòu)的隱喻要重視個(gè)體文化的差異。居室住宅是個(gè)體家庭神圣的私人領(lǐng)地。每個(gè)家庭都有自己生活的文化背景，所形成的文化層次、、審美習(xí)慣和藝術(shù)品味都各不相同。隱喻居室文化結(jié)構(gòu)的語(yǔ)匯在選擇和理解上應(yīng)當(dāng)尊重業(yè)主的文化需求，理解為主，引導(dǎo)為輔。真正按照業(yè)主的文化意愿通過合適的隱喻建構(gòu)起居室的文化結(jié)構(gòu)，使業(yè)主而不是設(shè)計(jì)師的家居文化消費(fèi)得到滿足。

第二，對(duì)居室文化結(jié)構(gòu)的隱喻要重視多元化的運(yùn)用。民族的就是世界的，但是，過于追求民族傳統(tǒng)文化的設(shè)計(jì)將陷入照抄照搬的設(shè)計(jì)雷區(qū)，走進(jìn)形式主義的死胡同。設(shè)計(jì)如果缺乏時(shí)代性和創(chuàng)造性，就不是在向世界弘揚(yáng)民族文化，反而是扼殺民族文化的生命。民族文化本身要先積極地融入世界，才真正可以是屬于世界的。全球化的世界是多元的，文化亦是多元的，隱喻多元文化的混搭主義正刮起一陣席卷全球設(shè)計(jì)領(lǐng)域的文化風(fēng)潮。

參考文獻(xiàn)：

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[3]（英）布萊恩?勞森著，楊青娟譯．空間的語(yǔ)言[M]．北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2003

篇3

摘要：聲樂表演具有較強(qiáng)的藝術(shù)審美價(jià)值, 通過現(xiàn)代音樂美學(xué)研究, 分析音樂中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表達(dá), 能夠更好的表現(xiàn)聲樂表演帶給觀眾的審美價(jià)值。鑒于此, 本文擬通過分析現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演藝術(shù)的影響, 分析聲樂表演藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì), 以明確現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演的啟示。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué); 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對(duì)聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對(duì)于聲樂表演來(lái)說(shuō), 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來(lái)說(shuō), 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來(lái)說(shuō), 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來(lái)說(shuō), 主要是針對(duì)人的主觀意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對(duì)聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國(guó)聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國(guó)的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國(guó)聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見, 對(duì)于聲樂表演藝術(shù)來(lái)說(shuō), 現(xiàn)代音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂藝術(shù)帶來(lái)更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個(gè)部分組成。可以說(shuō), 這三個(gè)部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來(lái)說(shuō), 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對(duì)于樂譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說(shuō)的“同一性”問題, 針對(duì)聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對(duì)樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來(lái), 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)。可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Αａ屃x學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對(duì)聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對(duì)音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂藝術(shù), 可以說(shuō), 釋義學(xué)在聲樂表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說(shuō)音樂作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見, 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來(lái)看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂作品和樂譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語(yǔ)言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來(lái)藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學(xué)理論角度來(lái)看, 聲樂表演對(duì)于音樂符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過表演者對(duì)音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來(lái)的音樂作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下未來(lái)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來(lái)越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂作品, 提高新時(shí)期音樂美學(xué)的審美價(jià)值。現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說(shuō), 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無(wú)論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來(lái)的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識(shí)聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的必然需求。具體來(lái)說(shuō), 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀的認(rèn)識(shí)聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實(shí)踐過程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂表演者來(lái)說(shuō), 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂作品需求不同的角度對(duì)于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂作品。

充分認(rèn)識(shí)聲樂表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對(duì)音樂作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下聲樂表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

在未來(lái)的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性, 這種創(chuàng)造性也必須要充分的運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 并敢于對(duì)音樂美學(xué)理論進(jìn)行深層次的研究, 例如現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結(jié)合對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)理論的認(rèn)識(shí), 進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新等。

篇4

全書以此為線索，遴選出三位年齡相當(dāng)、履歷相近、樂風(fēng)相映，在以西方文化為主導(dǎo)的國(guó)際音樂舞臺(tái)上各執(zhí)牛耳、獨(dú)具，但又都在一定程度上受到獨(dú)具特色的漢文化，尤其是受中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對(duì)象，進(jìn)行了跨時(shí)空、多維度的文化比較和深層的音樂創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍(lán)領(lǐng)”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學(xué)院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學(xué)院出版社出版。

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學(xué)院作曲博士，師從中央音樂學(xué)院作曲系教授郭文景，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛樂國(guó)際樂團(tuán)駐團(tuán)作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國(guó)的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國(guó)畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國(guó)、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤(rùn)洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說(shuō)：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿徹“音色音樂”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國(guó)著名音樂學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長(zhǎng)文《人類經(jīng)驗(yàn)中的音樂價(jià)值》中，從民族音樂學(xué)的角度提出了自己的音樂評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂的價(jià)值必須在其所存在的語(yǔ)境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來(lái)研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長(zhǎng)出來(lái)的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書認(rèn)為我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來(lái)講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說(shuō)遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說(shuō)，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，剝離了文化，便成了無(wú)源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈I(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來(lái)”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂、非音樂知識(shí)為其在做音樂評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

作者在書中對(duì)三位作曲家音樂風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹臨風(fēng)――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡(jiǎn)評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。

與其他兩位相比，國(guó)內(nèi)對(duì)武滿徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國(guó)青年作曲家提供在美國(guó)事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來(lái)把東亞三國(guó)作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂學(xué)院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來(lái)幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國(guó)迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進(jìn)了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來(lái)的是各國(guó)文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見地提出：

“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識(shí)直面處于‘主場(chǎng)’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過西方；有無(wú)自信通過西方音樂技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國(guó)際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說(shuō)，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺(tái)。”

結(jié) 語(yǔ)

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無(wú)論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤(rùn)融”來(lái)結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過了時(shí)間、空間的潤(rùn)色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來(lái)我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤(rùn)洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》，上海音樂學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁(yè)。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁(yè)等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁(yè)；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁(yè)；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁(yè)等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁(yè)；馬莉《試論長(zhǎng)笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢(mèng)――武滿徹作品“吾聽水夢(mèng)”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁(yè)；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩(shī)篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁(yè)；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語(yǔ)言特征》，《洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁(yè)等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學(xué)》第59―62頁(yè)。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁(yè)―59頁(yè)。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁(yè)。

{13}鄒昊《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁(yè)。

篇5

論文摘要：中國(guó)書法是使用毛筆書寫漢字并使其保持豐富表現(xiàn)力的藝術(shù)。這門藝術(shù)在幾千年的演變史中積累了大量典范之作，在駕馭線條和結(jié)構(gòu)方面積累了豐富的技巧。但是，當(dāng)前書法教育中體現(xiàn)文化的意識(shí)比較淡漠，文化精神的缺失問題在書法創(chuàng)作和教育領(lǐng)域里不同程度地存在著，不符合書法對(duì)人的文化性發(fā)展的總體要求。本文將從技法實(shí)踐和審美認(rèn)識(shí)兩大層面對(duì)高校書法教育中文化精神培養(yǎng)機(jī)制的構(gòu)建進(jìn)行初探，為高校藝術(shù)教育的文化性培養(yǎng)提供某些參考。  

 

書法是從日用書寫與傳統(tǒng)語(yǔ)言觀中孕育出來(lái)的文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)它的研究可以揭示中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)中許多不為人知的隱秘機(jī)制，對(duì)書法才能、形式感受機(jī)制的研究可以為當(dāng)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供不竭的靈感。這些，都是當(dāng)代書法必須牢牢抓住的東西。[1]根據(jù)書法教育中對(duì)學(xué)生進(jìn)行的技法訓(xùn)練和人文修養(yǎng)兩大方面的運(yùn)行關(guān)系，將當(dāng)前高校書法教育中存在的不當(dāng)培養(yǎng)機(jī)制簡(jiǎn)要區(qū)分為：過度偏重于書法技法、只注重技法訓(xùn)練而文素養(yǎng)缺乏的“技術(shù)派”；有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無(wú)實(shí)際動(dòng)手能力的“理論派”；技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”；較高層次的書法教育教學(xué)領(lǐng)域里忽視文化精神培養(yǎng)的“偏激派”。 進(jìn)而以區(qū)分其分屬文化精神和書法家的不同層次。 

根據(jù)以上所列四大類存在的不良現(xiàn)象，從重視書法文化精神的規(guī)定性出發(fā)，深入研究書法藝術(shù)相關(guān)的各項(xiàng)能力構(gòu)成和人文素質(zhì)構(gòu)成及其相互促進(jìn)的內(nèi)在邏輯關(guān)系，構(gòu)建和施行書法藝術(shù)文化精神培養(yǎng)的全面發(fā)展機(jī)制。 

一、進(jìn)行較高哲學(xué)思維和理性思考能力的訓(xùn)練機(jī)制 

中國(guó)書法藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)有其深切的內(nèi)在聯(lián)系，書法的形式和審美構(gòu)成一直都在深刻思考和力圖體現(xiàn)人的心靈、精神與大自然的同構(gòu)關(guān)系，并施行在人的自我修養(yǎng)和生活實(shí)踐中，“天人合一”的哲學(xué)思想，是書法創(chuàng)作和審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。中國(guó)書法審美理想最終要統(tǒng)一到中國(guó)的哲學(xué)的審美觀賞上來(lái)，哲學(xué)思想和思維集中地體現(xiàn)著人的智慧層次，書法創(chuàng)作和審美活動(dòng)離不開某些智慧的參與，也時(shí)刻反映著智慧的含量。在高校書法教育中應(yīng)注重學(xué)生較高哲學(xué)思維和理性思考能力的訓(xùn)練，具體實(shí)踐可以從幾個(gè)方面著手： 

（1）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)研究 

中華民族幾千年的歷史孕育著深邃的哲學(xué)思想，滿含著智慧的生發(fā)和滋養(yǎng)。中國(guó)書法的形成和產(chǎn)生就在于書法本身所必然反映的東方哲學(xué)思想，這是其之所以成為藝術(shù)并超越藝術(shù)的根本原因之一。書法的線條變化規(guī)律、空間聚合法則、氣韻自動(dòng)特性無(wú)不時(shí)時(shí)反映著書法對(duì)于天地萬(wàn)物總則和時(shí)空轉(zhuǎn)換的本質(zhì)特征。因此，在高校書法教育中開設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)研究課程使書法學(xué)習(xí)者對(duì)書法的思考升華到高度的哲學(xué)思想的探究，從而獲得東方文化精神的充分滋養(yǎng)。 

（2）對(duì)書法藝術(shù)美學(xué)的學(xué)習(xí)研究 

書法藝術(shù)美學(xué)是書法藝術(shù)教育中的重要學(xué)科，是引導(dǎo)學(xué)生深刻理解書法藝術(shù)美基本要素、美的基本特征、美的產(chǎn)生因素和美的創(chuàng)作原理的重要課程。建國(guó)后中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于書法藝術(shù)美的研究和探討實(shí)際上是建立在運(yùn)用西方美學(xué)分析法則對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書法研究理論進(jìn)行現(xiàn)代與古代審美思維想結(jié)合的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)之上的，因此，相對(duì)于單純的傳統(tǒng)美學(xué)闡述和西方美學(xué)理解而言更為完善而科學(xué)合理。因此，在高校書法教育中應(yīng)開設(shè)書法美學(xué)的學(xué)習(xí)研究，指導(dǎo)學(xué)生從美學(xué)的高度審視書法技法理論和審美理論，從而獲得對(duì)書法藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)。 

（3）“因形象義”、從圖形到表述遷延和理解能力的培養(yǎng) 

視覺藝術(shù)美的闡述原理認(rèn)為，視覺形象作用于人的大腦可以產(chǎn)生種種具體而生動(dòng)的感覺和可供進(jìn)一步思考的理性意識(shí)，成為人的精神領(lǐng)域里不可或缺的審美 材料。這實(shí)際上闡述的是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念“因形象義”的現(xiàn)象。書法是集中反映這種理念和現(xiàn)象的典型藝術(shù)門類，對(duì)書法“因形象義”特性的反復(fù)體會(huì)和感悟可以極大地提高學(xué)生從圖形視覺形象到義理表述遷延的能力，從而有效培養(yǎng)其對(duì)書法藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的理解把握能力。 

二、人文素養(yǎng)培養(yǎng)機(jī)制 

近代書法家陸維釗曾深刻地指出，古往今來(lái)從無(wú)沒有學(xué)問的大書家，……學(xué)書者必須把主要精力與時(shí)間用在鉆研學(xué)問、提高素養(yǎng)上。當(dāng)代書法研究學(xué)者邱振中認(rèn)為，作為書法家應(yīng)該具備的“修養(yǎng)”，在大多數(shù)人心中還是特指與傳統(tǒng)文化有關(guān)的部分。[2]人文素養(yǎng)是一個(gè)大概念，幾乎涵蓋關(guān)于人的所有修養(yǎng)。 

1.德品精神培養(yǎng)：從本質(zhì)而言，書法是表情達(dá)性的藝術(shù)，如果書法家性情淡泊、心境清虛、情操高尚，在藝術(shù)實(shí)踐上必易于達(dá)到較高的境界。雖然二者之間并非必然的一致，但道德情操對(duì)書法家藝術(shù)風(fēng)格的形成有必然的影響，因此，書法與道德品行相關(guān)。對(duì)人的德品的要求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，在高校書法教育中不可缺少相關(guān)德品教育的課程相鏈接。 

2.學(xué)識(shí)精神培養(yǎng)：書法與學(xué)識(shí)相關(guān)，學(xué)識(shí)對(duì)于書法活動(dòng)具有重要意義。勤學(xué)善學(xué)者學(xué)識(shí)淵博，有獨(dú)見卓識(shí)，在技法嫻熟的基礎(chǔ)上下筆自然不落俗套、不同凡響。因此，對(duì)于學(xué)識(shí)的追求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，高校書法教育應(yīng)重視學(xué)生綜合學(xué)識(shí)的提高，開設(shè)相關(guān)課程指導(dǎo)學(xué)生逐步體悟到學(xué)識(shí)之于書法藝術(shù)水平提高的重要性，具有重視和提高學(xué)識(shí)的精神。 

3.閱歷精神培養(yǎng)：書法家除了讀書博學(xué)之外，必須擁有深厚的人生閱歷。 “飽覽前代奇跡”，潛心研習(xí)歷代名家名跡，擴(kuò)大視野，增長(zhǎng)見識(shí)，提高鑒賞能力，博采眾家之長(zhǎng)，才能自然形成自己的藝術(shù)風(fēng)格；此外，書法藝術(shù)不僅是技法問題，重要的是學(xué)書者在掌握了書法的基本功之后應(yīng)不斷向他人學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)，向社會(huì)學(xué)習(xí)，經(jīng)受種種磨煉，在繁復(fù)人生歷練中洞曉天下之理，才能在書寫時(shí)得心應(yīng)手、筆隨意轉(zhuǎn)，使主客觀融為一體，從書法技巧進(jìn)入到藝術(shù)的最高境界——道，這時(shí)的書法將神妙莫測(cè)、筆墨神采煥發(fā)出自然萬(wàn)象之美，這是無(wú)數(shù)書法家畢生苦心孤詣追求的理想境地。 

4.著述精神培養(yǎng)：文字著述對(duì)于任何出色的藝術(shù)家都是一項(xiàng)重要的人文素養(yǎng)。書法家有必要將自身的藝術(shù)見解和收獲訴諸文字以供探討與交流，或者出于書法藝術(shù)自身表達(dá)的需要而利用詩(shī)詞歌賦等文學(xué)形式進(jìn)行創(chuàng)作，這就需要具有較高層次的文字處理能力和語(yǔ)言功夫的修養(yǎng)。高校書法教育中應(yīng)該加強(qiáng)有關(guān)書面表述能力的訓(xùn)練，教育學(xué)生將寫作作為自身藝術(shù)思考和總結(jié)的必要方式而加以重視，培養(yǎng)學(xué)生較高的文字著述能力，切實(shí)推行文化精神訴求能力的教育機(jī)制。 

三、技法實(shí)踐能力培養(yǎng)機(jī)制 

眾所周知，世界上任何一門藝術(shù)，首先必須建立在相應(yīng)的技術(shù)基礎(chǔ)之上。從本質(zhì)上說(shuō)，技法是屬于物質(zhì)的，是藝術(shù)審美產(chǎn)生的基礎(chǔ)。技法實(shí)踐能力的訓(xùn)練方式和理念滿含著書法作為特殊藝術(shù)形式所具有的文化精神，是物質(zhì)表現(xiàn)形式，也是表現(xiàn)精神的必然形式。 

針對(duì)當(dāng)前高校書法教育中存在著有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無(wú)實(shí)際動(dòng)手能力的“理論派”、和技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”以及由此產(chǎn)生的種種技法低劣徘徊不前的現(xiàn)象，應(yīng)極力倡導(dǎo)技法訓(xùn)練意識(shí)，將其重新放到書法藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)性重要位置。 

在課程設(shè)置上體現(xiàn)集中訓(xùn)練、長(zhǎng)期訓(xùn)練和強(qiáng)化訓(xùn)練的特點(diǎn)，并將三者有效地結(jié)合起來(lái)。具體來(lái)說(shuō)，或者可以按照書體演變史的發(fā)展進(jìn)程來(lái)安排技法訓(xùn)練，或者可以按照風(fēng)格特征的需要來(lái)安排技法訓(xùn)練，或者將這兩者參插交織在一起進(jìn)行訓(xùn)練。這樣才可能切實(shí)實(shí)踐對(duì)書法基本技法的總體訓(xùn)練，從根本上培養(yǎng)和提高學(xué)生的筆法、字法和章法能力，為達(dá)到更高的體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格和情調(diào)、神韻和氣息的審美追求奠定堅(jiān)實(shí)的技法基礎(chǔ)。 

四、與相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域的有效結(jié)合機(jī)制 

隨著1981年中國(guó)書法家協(xié)會(huì)的成立，書法被放在和文學(xué)、美術(shù)、音樂等藝術(shù)門類同等的位置上。在目前中國(guó)高校專業(yè)設(shè)置里也有相當(dāng)數(shù)量的高校根據(jù)具體辦學(xué)條件設(shè)立了書法專業(yè)，進(jìn)行專門書法人才的培養(yǎng)。但其中仍然存在一些問題。其中最重要的是教學(xué)目標(biāo)與教學(xué)思想問題，如僅僅是從弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)書法的重要性，沒有施行對(duì)書法與當(dāng)代藝術(shù)、學(xué)術(shù)、教育等關(guān)系的思考，在培養(yǎng)人才上目標(biāo)不明確，也難以找到 切實(shí)有效的機(jī)制，更談不到建立一個(gè)科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)體系。[3]在當(dāng)前高校教育中書法已經(jīng)被作為一門專業(yè)而成為較為獨(dú)立的專業(yè)教育領(lǐng)域，書法的文化性決定了與其他諸多相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域進(jìn)行有效結(jié)合的必然性。 

根據(jù)書法文化的規(guī)定性特征，我們可以找到其他相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域與之想通的文化精神聯(lián)系，開設(shè)相應(yīng)課程與之鏈接，相互參照、相互砥礪、相互促進(jìn)。內(nèi)容包括如上所述的共同的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的思考、基本的美學(xué)原理和圖式表意規(guī)律的思考、共同蘊(yùn)含的各種人文素養(yǎng)的培養(yǎng)和提高，以及分別在具體的技法運(yùn)行和形式表現(xiàn)諸多方面的某些想通之處的對(duì)比訓(xùn)練和思考等等。如“書畫的密切聯(lián)系，乃發(fā)生在書法自身有了美的自覺、成為美的對(duì)象的時(shí)代，這依然是開始于東漢之末，而確立于魏晉時(shí)代”。[4]在具體教學(xué)中，堅(jiān)持先理論后實(shí)踐再理論實(shí)踐相結(jié)合的方式，堅(jiān)持以書法文化精神的培養(yǎng)為主要內(nèi)容，堅(jiān)持以高校學(xué)生人文素養(yǎng)和文化精神的綜和培養(yǎng)為總體目標(biāo)，切實(shí)把書法藝術(shù)精神的深入挖掘融入對(duì)整個(gè)華夏文化精神的研究探索中，建立起較為完善的文化精神培養(yǎng)機(jī)制。 

綜上所述，高校書法教育中文化精神的培養(yǎng)機(jī)制是一個(gè)較為長(zhǎng)期的系統(tǒng)建設(shè)工程，需要在解放思想的基礎(chǔ)上根據(jù)不同學(xué)科特點(diǎn)將某些相關(guān)專業(yè)課程在共同的文化表現(xiàn)和精神訴求的層面進(jìn)行有效連接，堅(jiān)持技法訓(xùn)練和理論研究并重，指導(dǎo)學(xué)生完成從物質(zhì)層面的技術(shù)完善到精神層面的文化審美的認(rèn)識(shí)飛躍，同時(shí)又將認(rèn)識(shí)投入到具體的實(shí)踐中進(jìn)行檢驗(yàn)和完善，從而真正有利于高校藝術(shù)教育中文化精神的切實(shí)培養(yǎng)。 

 

注釋： 

[1]邱振中•神居何所〔m〕.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005-6：186 

[2]邱振中•書法〔m〕.北京師范大學(xué)出版社，2009-1：318 

篇6

【論文摘要】本文從人物畫的歷史發(fā)展談起，著重研究了中國(guó)當(dāng)寫作意人物畫的寫生技法特點(diǎn)，并指出了寫生時(shí)的技法要領(lǐng)，供同行參考。

中國(guó)寫意人物畫的發(fā)展相對(duì)比較晚熟，它出現(xiàn)于工筆人物畫已經(jīng)成熟后的兩宋時(shí)期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來(lái)的。但在其后的七八百年間再?zèng)]有出現(xiàn)一個(gè)成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方藝術(shù)以及素描理論的系統(tǒng)傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學(xué)派指出中國(guó)畫的出路就在于以西方的素描造型來(lái)加以轉(zhuǎn)化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目。同時(shí)，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國(guó)畫人物的主修課。重視反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)當(dāng)下精神世界，更推動(dòng)了寫意人物畫的復(fù)興和發(fā)展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國(guó)輝等一批批優(yōu)秀畫家不懈的寫生實(shí)踐，中國(guó)寫意人物畫可算達(dá)到了一個(gè)新的高峰時(shí)期，其風(fēng)格多樣、形式活潑、內(nèi)容廣泛，具備了超越前輩的優(yōu)勢(shì)。

1寫意人物畫寫生技法特點(diǎn)

從技法層面上講，就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國(guó)寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練，更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語(yǔ)言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。Www.lw881.com一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對(duì)象與畫面之間的再創(chuàng)造，即在畫家與模特兒的面對(duì)面交流中，不僅是一種情感的真誠(chéng)表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語(yǔ)言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。

寫意人物畫寫生很重視興會(huì)、靈感，要有情勢(shì)所動(dòng)，講意在筆先。要意識(shí)到寫意人物畫所表現(xiàn)的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺形象，而是經(jīng)過眼睛傳達(dá)至內(nèi)心的胸中意象，不能僅僅把寫生對(duì)象當(dāng)作模特兒，而應(yīng)該想象對(duì)象是一位生活中有豐富情感、鮮明個(gè)性和某種特定身份的人物，包括神情姿態(tài)、個(gè)性特征和情感活動(dòng)等等，還應(yīng)賦予某種情緒、情調(diào)，直至對(duì)表現(xiàn)對(duì)象有所感受；“心與物化”，情滿意足，胸中似乎涌動(dòng)一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)鍵部位，形成一種著力于對(duì)象的大體外形，和不具體確定細(xì)節(jié)的“視覺閃現(xiàn)”，要抓住瞬間的感覺，把一個(gè)具體復(fù)雜的視覺對(duì)象簡(jiǎn)化為一個(gè)蘊(yùn)藏著張力的、強(qiáng)化了的、夸張了的甚至是某種錯(cuò)覺的基本形，注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關(guān)系。

2寫意人物畫寫生要領(lǐng)

造型是一切視覺藝術(shù)的根本要素。要認(rèn)識(shí)到寫意人物畫寫生不是對(duì)客觀對(duì)象的機(jī)械模擬和復(fù)制，而是通過觀察、分析，加以提煉、概括、夸張變形，以意為之，從而達(dá)到形神兼?zhèn)涞哪康摹Ｔ谧⒅亍皩懮钡耐瑫r(shí)，又沒有完全擯棄“意象造型”的意味，要求創(chuàng)造的藝術(shù)形象既是客觀存在的自然物象，又是作者主觀認(rèn)識(shí)的審美意象。

筆墨情趣有同于書法情趣，是畫家情感投入的結(jié)果。筆墨講品味、講格調(diào)，靠功夫和修養(yǎng)得來(lái)。只有長(zhǎng)期的訓(xùn)練和感悟才可“從心所欲不逾矩”，進(jìn)入“皰丁解牛”、“郢匠運(yùn)斤”的境界，心手相應(yīng)，取象達(dá)意，寓偶然于必然。

重造型、講筆墨，仍然是需要努力堅(jiān)持的。寫意人物畫的造型和筆墨有時(shí)很難區(qū)分，有時(shí)形即筆墨，有時(shí)筆墨即形。寫生中，為表達(dá)寫意的意趣、風(fēng)貌和氣派，作者不能就形是形，亦不能單純筆墨，如何處理好二者的關(guān)系是一代又一代畫家永恒的課題。徐悲鴻學(xué)派由于過分強(qiáng)調(diào)素描關(guān)系和造型的嚴(yán)謹(jǐn)，大多作品呈現(xiàn)出較重的“寫生狀態(tài)”而削弱了筆墨，但也不乏因自覺向筆墨靠攏而獲得成功的畫家，如盧沉、周思聰?shù)取Ｐ抡闩扇宋锂嬕惨运孛铻樵煨突A(chǔ)，但對(duì)傳統(tǒng)的西式素描進(jìn)行了改造，弱化光影強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，并加強(qiáng)了線的表現(xiàn)功能，在筆墨上向已成熟的中國(guó)寫意山水花鳥畫借鑒，取得了造型與筆墨的相對(duì)統(tǒng)一。

隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)寫意人物畫呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)。各種流派、各種形式、各種風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。但是萬(wàn)變不離其宗，無(wú)論寫實(shí)、夸張、變形等都離不開基于表現(xiàn)對(duì)象的任務(wù)和審美作用。“寫實(shí)人物畫是人物畫中的主體，要永遠(yuǎn)作為主要方向去研究”。要畫好寫意人物畫，寫生這條艱辛而富于挑戰(zhàn)的路我們還得繼續(xù)走下去。

3小結(jié)

時(shí)至今日，受當(dāng)前美術(shù)思潮的影響，藝術(shù)創(chuàng)作講求重觀念、輕技能，似乎繪畫僅憑激情和觀念就可以完成。中國(guó)畫寫意人物寫生除了在藝術(shù)院校近乎尷尬地尚存一席之地外，已基本不被學(xué)界所關(guān)注，寫生一類的作品只能作為習(xí)作在院校之間的觀摩交流展或畫家的個(gè)展中展出，除此之外便很難在其他的展事中見到了。而在走訪歐洲的各大美術(shù)館展出的西方大師的作品中，并沒有將“創(chuàng)作”和“習(xí)作”做嚴(yán)格的區(qū)隔。如果把有著題材載負(fù)的人物畫“創(chuàng)作”比喻為千錘百煉“九朽一罷”的電影藝術(shù)，“人物小品”是興之所至、情趣盎然的即興小品表演，那么有著“習(xí)作”意味的寫意人物畫寫生則為情景交融、一氣呵成的舞臺(tái)劇，它同樣具有極高的審美價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

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[2]王瑩.漫談中國(guó)寫意人物畫[j].中國(guó)美術(shù)，2007，(03)

篇7

古箏，在中國(guó)歷史上已有2千5百余年了，在這漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，箏文化已廣泛流傳于神州大地，古老的箏樂在與各地的風(fēng)土、語(yǔ)言、自然、習(xí)俗及其他民間音樂藝術(shù)合2為1的過程中，地域性文化特色已悄然而生并日漸濃厚，最終形成了中華箏樂風(fēng)格多樣、相互爭(zhēng)奇斗妍的可喜局面。古箏有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，而種種藝術(shù)表現(xiàn)都是依靠各種基本技法及其組合運(yùn)用來(lái)完成的。每個(gè)流派也都有其不同的藝術(shù)表現(xiàn)力，而這種表現(xiàn)力最終決定了古箏演奏中的不同曲風(fēng)和特殊意境。如何通過古箏流派的特色表現(xiàn)來(lái)營(yíng)造意境，就是本論文論述的關(guān)鍵。意境是個(gè)非常抽象的概念，本論文通過對(duì)《出水蓮》、《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》兩首箏曲的特色表現(xiàn)進(jìn)行分析，闡述了不同特色表現(xiàn)所營(yíng)造的不同音樂意境。并對(duì)如何營(yíng)造意境和意境營(yíng)造的重要性進(jìn)行了說(shuō)明和分析。

關(guān)鍵詞：古箏演奏；意境；營(yíng)造；特色表現(xiàn)

ABSTRACT

篇8

論文摘要唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的主張，成為中國(guó)畫的指導(dǎo)原則。這樣可以得到藝術(shù)的靈感和心靈的凈化。

從畢業(yè)到現(xiàn)在，一直擔(dān)任學(xué)生的山水畫教學(xué)，在這幾年教學(xué)當(dāng)中感觸頗深。在中國(guó)畫發(fā)展的過程當(dāng)中。山水畫因能代表民族文化精神而為蔚大宗，“仁者智山，智者樂水。”也是中國(guó)古代最高的人文理想。

早在魏晉南北朝時(shí)期，宣揚(yáng)“老、莊”的宣言詩(shī)就發(fā)展到一定程度并成為政治說(shuō)教，所以變革勢(shì)在必然。于是自宋初謝靈運(yùn)始，山水詩(shī)開始了歷史之旅。“宋初文詠，體有因革，老莊告退。山水方滋”，文人士大夫們?yōu)樽非笙蟆袄锨f”哲學(xué)那樣超脫紅塵，凈化心靈、清靜無(wú)為的美學(xué)思想。于是，獨(dú)往煙霞，模山范水，放情林壑。成為“澄懷觀道”者的修養(yǎng)之道。千百年來(lái)經(jīng)過歷代畫家的前赴后繼，不斷實(shí)踐，完成了對(duì)自然景物由“應(yīng)物象形”，到“表心寫意”這一質(zhì)的飛躍。畫家對(duì)大自然有了嶄新的視角。

唐人著作中將中國(guó)畫分為六門，山水列為其中之一，可見早在隋唐時(shí)期山水畫在中國(guó)繪畫中已經(jīng)形成了一個(gè)獨(dú)立的畫種，同時(shí)，山水畫具有復(fù)雜的傳統(tǒng)技法和完整的傳統(tǒng)理論，所以我們?cè)诮虒W(xué)過程當(dāng)中必須遵循循序漸進(jìn)的原則，以確保學(xué)生對(duì)山水畫的認(rèn)知與實(shí)踐能力。我認(rèn)為山水畫學(xué)習(xí)應(yīng)經(jīng)歷“臨摹——寫生——?jiǎng)?chuàng)作”三個(gè)必不可少的階段，下面就從這三個(gè)方面談一談：

一、臨摹

中國(guó)畫主要是利用毛筆的特性，宣紙的滲透性。把畫面表現(xiàn)的淋漓盡致。在表現(xiàn)領(lǐng)域，它的關(guān)鍵取決于自然的感受能力和對(duì)筆墨語(yǔ)言的把握能力，兩方面把握得好，能繪制出一副很好的藝術(shù)品，否則反之。用毛筆對(duì)景直接寫生。對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)難度是很高的，如果在學(xué)校里沒有經(jīng)過一定的訓(xùn)練，學(xué)生在寫生時(shí)將束手無(wú)策，無(wú)從下筆。所以我們?cè)趯?duì)景直接寫生之前，必須先要讓學(xué)生進(jìn)行大量的臨摹練習(xí)，從中學(xué)習(xí)、了解山水畫的諸多傳統(tǒng)技法，感悟前人山水畫中的的精神境界，以便提高學(xué)生對(duì)景寫生的能力。

從北宋的范寬到明清的龔賢，流派很多，技法也很多，但都要經(jīng)過大量的臨摹學(xué)習(xí)，所以在臨摹的過程中還要善于總結(jié)、研究，了解每一朝代不同時(shí)期畫派的特點(diǎn)，人文思想和繪畫技法。知道畫面好在什么地方，哪些地方值得我們學(xué)習(xí)，哪些適合自己重點(diǎn)研究。說(shuō)到作畫的表現(xiàn)技法，山水畫中主要是利用各種皴法來(lái)表現(xiàn)山之起伏、樹之繁茂的，較常用到雨點(diǎn)皴、混點(diǎn)皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以線為基本表現(xiàn)形態(tài)的披麻皴運(yùn)用頗廣，有長(zhǎng)、短披麻之分。這種皴法由五代董源開創(chuàng)，適宜表現(xiàn)江南山水的秀潤(rùn)之態(tài)，而荷葉、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得來(lái)。我們利用這些皴法加之對(duì)古人的理解，吸取他們的精華，整體把握，這樣臨出來(lái)的畫。既有古人的精神，又有自己的想法，這就為下一步寫生打好基礎(chǔ)。

五代山水畫家荊浩在自己的理論著述《筆法記》別強(qiáng)調(diào)了對(duì)于自然物象的“真”和“似”的區(qū)別，即臨摹和寫生的區(qū)別，提到“似”是“得其形而遺其氣”：而“真”則為“氣質(zhì)俱盛”，想要再現(xiàn)真實(shí)、生動(dòng)地藝術(shù)形象就必須對(duì)真山真水進(jìn)行深入地觀察和研究，明確了對(duì)景寫生的重要性，同時(shí)，也客觀的表明了臨摹和寫生的承接關(guān)系。

二、寫生

從我們熟悉的城市來(lái)到新鮮的大自然，空間的變換給了我們不同的感受，身處自然，感觸自然。才能更深刻的表現(xiàn)自然，畫家石濤就曾久居深山數(shù)十載，之后在自己的畫作上無(wú)限感慨的題寫：“搜盡奇峰打草稿”的字樣，其意在于，告誡后輩在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作之前，一定要有大量的實(shí)踐積累作為基礎(chǔ)，做到成竹在胸，這樣才能創(chuàng)作出生動(dòng)而豐富的作品。下面是我這幾年寫生教學(xué)中的幾點(diǎn)體會(huì)：

1、感悟自然

我每年都要帶學(xué)生到山區(qū)寫生，在寫生的過程當(dāng)中邊教學(xué)邊實(shí)踐，有了新的思考。首先要培養(yǎng)學(xué)生的情感，鼓勵(lì)他們用心去熱愛自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空靈。古人云：“悟?qū)νㄉ瘛保胍獪?zhǔn)確的領(lǐng)悟山水畫的絕妙境界，最重要的一點(diǎn)就是在創(chuàng)作的過程中能夠全身心地投入，用自己的真情實(shí)感去體會(huì)。讓自己的心靈融入到純美的大自然當(dāng)中，真切地感悟山水的靈魂。只有這樣，才能使畫者的心靈得到凈化，進(jìn)而使山水畫的精神得以升華，做到“情境合一”。

2、觀察自然

在感受大自然的同時(shí)，還要注重培養(yǎng)學(xué)生的觀察方法，認(rèn)識(shí)大自然的形態(tài)、特征和生長(zhǎng)規(guī)律。自然界物與物之間的關(guān)系，山與山之間，山與水之間，山與樹之間，樹與樹之間，水與水之間，人與山水樹木之間等等，既要整體，又要局部，整體去觀察山的勢(shì)，局部看精彩的部位，總之，擺在我們面前的自然界猶如一幅畫。既有山的開合，又有精彩的畫眼和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木植浚P(guān)鍵就在于你要如何去發(fā)掘它潛在的魅力。

3、描繪自然

學(xué)生通過前一段的臨摹以后基本有了一定的技法基礎(chǔ)，根據(jù)我們對(duì)自然的觀察和感受就應(yīng)該細(xì)心的描繪，在描繪自然的同時(shí)還應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

構(gòu)圖

因?yàn)橹袊?guó)畫與西洋畫在構(gòu)圖上是有根本區(qū)別的，西洋畫的構(gòu)圖屬焦點(diǎn)透視。而中國(guó)畫一般都是散點(diǎn)透視，不受定點(diǎn)的約束，意在體現(xiàn)“望秋水，神飛揚(yáng)：臨春風(fēng)，思浩蕩”的感受。

取景

可分全景和局部(小景)，取全景時(shí)要體現(xiàn)主次關(guān)系，還要注意加減，山可以加可以減。也可以加些生活素材，如房子、人物、樹木、河流等用以點(diǎn)綴，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可構(gòu)成一幅小畫面。

變意境

在畫的同時(shí)就是你創(chuàng)作的同時(shí)，你可以用心去感受，可以把春天畫成夏天、秋天。還可以把冬天畫成秋天等，這樣能產(chǎn)生新的感覺，同時(shí)在顏色上加一些變化，比如用赭石色渲染山頂和山坡可以營(yíng)造深秋的氛圍等等，以此來(lái)調(diào)動(dòng)畫面的情調(diào)也不失為一種好方法。

總之，自然中的景物搬到畫面上都需要筆者的組織、經(jīng)營(yíng)，畫面的構(gòu)圖、面積、虛實(shí)的變化和黑白的處理也都要經(jīng)過深思熟慮、反復(fù)推敲。

三、創(chuàng)作

創(chuàng)作主要是學(xué)生通過寫生，用自己的視角和語(yǔ)言來(lái)完成一幅感人的畫面，前人的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。山水畫就同詩(shī)歌一樣要體現(xiàn)出自己的感受，意境是山水畫的靈魂，所以“立意”還要通過構(gòu)思、構(gòu)圖、筆墨、色調(diào)、黑白濃淡等形式相互協(xié)調(diào)表現(xiàn)出來(lái)。

篇9

論文摘要：在各種美術(shù)思潮的沖擊下，中國(guó)漆畫如何正確處理好技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，怎樣走出誤區(qū)，更新觀念，是我們今天要關(guān)注的問題。只有觀念上的變化，才能帶來(lái)作品上的創(chuàng)新。漆畫之本在于藝術(shù)。漆畫應(yīng)當(dāng)隨時(shí)展而發(fā)展，中國(guó)漆畫的出路在于不斷創(chuàng)新。

漆畫藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新也像其它藝術(shù)形式一樣，正在受到各種美術(shù)新思潮的沖擊。中國(guó)漆畫隨著時(shí)代的發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)新，也呼喚創(chuàng)新。漆畫藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的“路”今后應(yīng)該怎樣走，是當(dāng)今漆畫藝術(shù)家必須冷靜思考，也正在探索的新課題。這關(guān)系到中國(guó)現(xiàn)代漆畫這門新興的藝術(shù)形式能否真正成為一門純藝術(shù)，從而被大眾所承認(rèn)，以及能否迅速融入到當(dāng)代美術(shù)主流的行列之中的關(guān)鍵問題。藝術(shù)沒有現(xiàn)成的路可走，在21世紀(jì)的今天，中國(guó)漆畫應(yīng)當(dāng)隨時(shí)展而不斷創(chuàng)新，只有沿著中國(guó)漆畫的藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)新而行，才能順利向前發(fā)展，此外別無(wú)出路。

一、 讓漆畫走出誤區(qū)

在漆畫的創(chuàng)作過程中，會(huì)遇到這樣或那樣的困惑，陷入種種誤區(qū)之中難以創(chuàng)新。中國(guó)漆畫首先必須走出誤區(qū)，丟掉“包袱”輕裝上陣，這樣才能走向創(chuàng)新。

誤區(qū)一：把裝飾風(fēng)格與裝飾實(shí)用藝術(shù)兩個(gè)概念相混淆

在漆畫創(chuàng)作中，有些人錯(cuò)誤地認(rèn)為裝飾風(fēng)格就是裝飾工藝品，甚至還有人認(rèn)為就是裝飾圖案。錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生錯(cuò)誤的觀念。概念上的混淆會(huì)造成理論上的誤區(qū)，概念的錯(cuò)亂會(huì)導(dǎo)致方向的迷失。把一些裝飾工藝小品類漆畫的表現(xiàn)形式，錯(cuò)誤地當(dāng)作主流創(chuàng)作方向，導(dǎo)致一些缺乏思想內(nèi)涵、無(wú)時(shí)代感的“工藝類小品”漆畫出現(xiàn)，影響了漆畫向深層次的發(fā)展，使人們?cè)谟^念上對(duì)漆畫創(chuàng)作理解得簡(jiǎn)單化、幼稚化了。

誤區(qū)二：輕視工藝或唯技術(shù)論

大漆是一種具有東方文化特色的藝術(shù)媒材，漆自身只是漆畫的重要媒材，不是藝術(shù)。漆的材質(zhì)特殊，工藝手法繁復(fù)，漆畫的表現(xiàn)技法有其自身的局限性。

學(xué)習(xí)漆工藝技法，是掌握漆畫語(yǔ)言的必要途徑，是為了創(chuàng)造出充滿激情的藝術(shù)作品，學(xué)以致用。技藝為創(chuàng)作構(gòu)思服務(wù)，工的目的是創(chuàng)造藝。高超的技藝是含在漆畫藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容之中的，如果離開表現(xiàn)漆畫藝術(shù)的內(nèi)容、思想內(nèi)涵，再高超的技術(shù)也只是技藝，不是藝術(shù)。許多漆畫家往往陷于漆藝技法而不能自拔，這種情況成為阻礙中國(guó)漆畫健康發(fā)展的不利因素。

漆畫是藝術(shù)和科學(xué)、繪畫和工藝制作相結(jié)合的產(chǎn)物。漆畫首先是畫，其次才是漆，首先是藝術(shù)，然后才是技術(shù)，首先是思想內(nèi)涵，然后才是制作技巧。漆畫之本在于藝術(shù)。

漆畫家一方面必須重視工藝和材料的效果， 另一方面，必須重視漆畫藝術(shù)的視覺感染力，漆畫特殊語(yǔ)言所造成的力度感和繪畫的視覺沖擊力，必須強(qiáng)調(diào)漆畫的審美價(jià)值及藝術(shù)性。不能簡(jiǎn)單地應(yīng)用材料、突出材料，也不能濫用材料和過多地應(yīng)用鑲嵌工藝，給人一種近工藝遠(yuǎn)藝術(shù)之感。因此，不斷提高工藝技術(shù)的最終目的是服務(wù)于該畫種的繪畫藝術(shù)性。

輕視工藝或者唯技術(shù)論都是不可取的，兩者都會(huì)阻礙現(xiàn)代中國(guó)漆畫發(fā)展和創(chuàng)新。

二、 漆畫的出路在于創(chuàng)新

漆畫的創(chuàng)新取決于技法的變化與藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，為了達(dá)到這個(gè)目的，有些漆畫家傾向于在“工藝”的環(huán)節(jié)中煞費(fèi)苦心，其結(jié)果要么是局部的改良，要么是人為地嫁接其它畫種的技法，難以令人滿意。如只刻意在“工藝中求工藝”的框框中尋找創(chuàng)新，最終會(huì)使漆畫的發(fā)展空間越來(lái)越小，最后又走回到漆藝之中。漆畫的出路在于創(chuàng)新，漆畫的創(chuàng)新應(yīng)體現(xiàn)在創(chuàng)新方法和表現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)涵的深度上。漆畫的創(chuàng)新除了給人帶來(lái)全新的感官刺激外，還要與觀賞者的心靈溝通，達(dá)到令人震撼的藝術(shù)效果。如果離開了這個(gè)根本，漆畫藝術(shù)的創(chuàng)新也就不存在什么價(jià)值了，現(xiàn)代漆畫藝術(shù)正是在不斷的創(chuàng)新中求發(fā)展。

1. 觀念上的創(chuàng)新

觀念上的改變是一個(gè)根本的改變，觀念上的更新是一個(gè)很大的突破。技術(shù)的進(jìn)步會(huì)給藝術(shù)帶來(lái)巨大的沖擊，也會(huì)帶來(lái)觀念上的沖擊。人們習(xí)慣于把文化科學(xué)中最新的觀念引用到藝術(shù)領(lǐng)域，這種新觀念的應(yīng)用，在一定程度上促進(jìn)了藝術(shù)的變革和創(chuàng)新。

中國(guó)漆畫要隨時(shí)展而不斷創(chuàng)新，觀念上的更新比技術(shù)上的更新表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，新觀念的產(chǎn)生要比技術(shù)的轉(zhuǎn)變更為重要。一方面，漆畫作者的觀念要隨時(shí)展而不斷更新。漆畫藝術(shù)家不應(yīng)該被舊的傳統(tǒng)觀念局限和束縛，而應(yīng)不斷拓展自己的藝術(shù)空間，擴(kuò)大漆畫藝術(shù)的生存空間和發(fā)展空間，形成新的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)觀。另一方面，要敢于解放思想，突破舊有的傳統(tǒng)觀念束縛。在觀念上，確立對(duì)漆畫的多元化認(rèn)識(shí)，各種漆畫藝術(shù)風(fēng)格共同發(fā)展，并在各自領(lǐng)域里尋找新的發(fā)展空間，形成漆畫藝術(shù)多元化發(fā)展的新局面。

2. 語(yǔ)言上的創(chuàng)新

漆畫的語(yǔ)言，就是漆畫的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方法，以及表現(xiàn)的材料、工具等。由于傳統(tǒng)的漆工藝技法已不能滿足新興漆畫的表現(xiàn)需要，現(xiàn)代漆畫在漆畫家們的不斷努力創(chuàng)新下，不斷出現(xiàn)新技法、新工藝，同時(shí)不斷地?cái)U(kuò)展漆畫材料的范圍。由此，逐漸形成現(xiàn)代漆畫在技法、造型、構(gòu)圖、色彩、材料、制作工藝等方面獨(dú)特的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代漆畫自身的技巧、規(guī)律和法則，也就形成了漆畫區(qū)別于其它畫種的特色，創(chuàng)立了現(xiàn)代漆畫自身的藝術(shù)語(yǔ)言。

漆畫是一個(gè)年輕的畫種，它是一個(gè)包容性很強(qiáng)的藝術(shù)體系，還處于發(fā)展階段。不同畫種所使用的特殊媒材對(duì)其藝術(shù)語(yǔ)言起著決定性的作用。漆畫材料的使用和漆畫技法掌握，決定了漆畫藝術(shù)的特征。漆畫藝術(shù)語(yǔ)言的產(chǎn)生是十分具體的，不通過大量的藝術(shù)實(shí)踐，不付出辛勤勞動(dòng)是不可能真正掌握的，任何純理性的學(xué)習(xí)都不能代替這種實(shí)踐。

掌握和運(yùn)用漆畫的藝術(shù)語(yǔ)言不是一件容易的事。它對(duì)所采用制作材料的苛求給學(xué)習(xí)者帶來(lái)了相當(dāng)?shù)睦щy。掌握和運(yùn)用漆畫的藝術(shù)語(yǔ)言是漆畫家的特殊基本功。但也有一些作品不重視漆畫的語(yǔ)言，不重視技法的修煉，使作品簡(jiǎn)單化。有些人不去掌握漆畫的語(yǔ)言，在創(chuàng)作漆畫時(shí)，以油畫、國(guó)畫、版畫、水彩畫的觀念和這些畫種的創(chuàng)作方法去創(chuàng)作漆畫，這是不可取的，也抹殺了漆畫未被充分挖掘的極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

成功的漆畫作品是在藝術(shù)表現(xiàn)過程中熟練地、恰如其分地、創(chuàng)造性地運(yùn)用漆畫的藝術(shù)語(yǔ)言。只有熟練地掌握和運(yùn)用漆畫的語(yǔ)言，才能在漆畫語(yǔ)言上進(jìn)行創(chuàng)新。

三、漆畫當(dāng)隨時(shí)展

當(dāng)今社會(huì)由工業(yè)時(shí)代進(jìn)入信息時(shí)代，計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展，電腦的廣泛應(yīng)用，使計(jì)算機(jī)滲入到各行各業(yè)。信息時(shí)代、數(shù)字化時(shí)代、新媒體的出現(xiàn)、新工藝的應(yīng)用，迅速改變著人們對(duì)事物的看法和認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)。在新信息、新知識(shí)、新觀念對(duì)現(xiàn)代漆畫藝術(shù)的沖擊下，也帶來(lái)了漆畫新的造型語(yǔ)言及表達(dá)方式的變化。

中國(guó)漆畫是在繼承和發(fā)展豐富的傳統(tǒng)漆工藝基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代審美觀念，將漆工藝技法運(yùn)用到現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作之中，所創(chuàng)作的漆畫作品與其它畫種一樣要求作品有一定深度，具有時(shí)代特征，反映時(shí)代脈搏。

篇10

二十世紀(jì)八九十年代就已有了對(duì)我國(guó)民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來(lái)的十余年間。就文本資料來(lái)看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價(jià)值等方面，對(duì)這些研究成果進(jìn)行簡(jiǎn)要總結(jié)和梳理。

(一)花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對(duì)尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對(duì)歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對(duì)尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新⋯2J。蔡莉還對(duì)尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析j。另外，也有對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對(duì)胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對(duì)《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究?jī)骸?/p>

2．花腔歌曲創(chuàng)作的民族性。尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實(shí)現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長(zhǎng)調(diào)特點(diǎn)的《小鳥飛來(lái)了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來(lái)》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的顫音、小跳音，評(píng)劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說(shuō)唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語(yǔ)言、演唱藝術(shù)、音樂審美中的“民族因素”，以及對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒J。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個(gè)性”l9。王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實(shí)例地方性分析和探討。。

3．虛詞、襯詞的運(yùn)用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感。他認(rèn)為，為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時(shí)地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來(lái)表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地引。李雪峰指出，在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動(dòng)的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長(zhǎng)句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開》則巧妙地運(yùn)用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無(wú)詞部分，有些是對(duì)原有詞意的拓展和深化，有些則是對(duì)歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運(yùn)用“啊”的開口音，使得歌曲在語(yǔ)言上無(wú)比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫了瑪依拉活潑可愛的形象J。楊英在對(duì)聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時(shí)講到，通過虛詞“嗚”和“啊”的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合引。

(二)花腔歌曲的演唱

學(xué)界對(duì)花腔演唱的研究主要是對(duì)某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對(duì)性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對(duì)華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開的。

1．花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對(duì)《七月的草原》討論時(shí)，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為用襯詞“啊”來(lái)形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時(shí)的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理。殷志華對(duì)《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長(zhǎng)音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美，富有歌唱性J。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂會(huì)的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥飛來(lái)了》這首歌的顫音時(shí)，不能用西歐演唱顫音的方法來(lái)套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來(lái)唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動(dòng)去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)_l。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、演唱情感的“真實(shí)性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題|2J。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國(guó)特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理¨。

2．花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時(shí)，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來(lái)演繹。楊英對(duì)《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素質(zhì)要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出，“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對(duì)演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)

作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感，啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對(duì)花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實(shí)意義。楊娃對(duì)西方花腔技法和我國(guó)傳統(tǒng)潤(rùn)腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對(duì)目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦瑁指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對(duì)花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對(duì)性的樂句和樂段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性_2。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟_24J。

(四)美學(xué)方面

這部分研究多針對(duì)某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開。

1．歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對(duì)表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點(diǎn)睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨(dú)特色彩，運(yùn)用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無(wú)助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨(dú)特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無(wú)詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時(shí)無(wú)詞勝有詞”l2。王文瀾專門探討了花腔歌曲無(wú)詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無(wú)論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題ll。對(duì)《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運(yùn)用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂元素和審美意識(shí)融會(huì)貫通，用聲樂藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國(guó)古典名曲”。

2．美學(xué)思想。正如尚德義本人說(shuō)：“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔。”_2在尚德義教授作品音樂會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張小平評(píng)價(jià)說(shuō)：“其美學(xué)價(jià)值在于對(duì)音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。

二、研究評(píng)述

總體來(lái)看，目前學(xué)界對(duì)我國(guó)民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國(guó)民族聲樂中越來(lái)越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進(jìn)一步的深入和探討。在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對(duì)其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點(diǎn)方面論述的，如創(chuàng)作特點(diǎn)多以民族題材、時(shí)代特點(diǎn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風(fēng)格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對(duì)花腔本身創(chuàng)作特點(diǎn)的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點(diǎn)為題，專門對(duì)四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進(jìn)行了分析論述，但較為簡(jiǎn)略，總體來(lái)說(shuō)文中所論述的是花腔的運(yùn)用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點(diǎn)”。總之，此類研究多是從“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對(duì)整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風(fēng)格進(jìn)行分析，之后專門針對(duì)花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進(jìn)行論述的，有的則具體N4,節(jié)，具體到個(gè)別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗(yàn)或演唱提示。這些研究對(duì)我國(guó)民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。