文化自信的現實依據范文

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篇1

對自信心理的研宄在進入新世紀以后發展加快，己產出了20余篇研宄報告和論文，出版了兩本專著，對自信的心理結構以及自信品格的養成做了較系統的闡述。然而，有關自信心理研宄的若干基本問題尚需要得到進一步的解答，如自信的心理本質是什么，使用哪些研宄方法和策略，如何能產生出有解釋能力的研宄發現等。自信系統可以從不同的維度去考察，本文擬通過描述自信心理研宄中的研宄角度以及研宄方法，探討整合自信心理研宄的可能性和重要性，并據此提出研宄的建議。

一、人格與文化的研宄視角

自信是一種私密性的心理過程，在界定和研宄的過程中，通常是在個體意義上使用的。人格與文化的關系是一種最基本的關系，自信心理的研宄是否跨越了人格與文化的范疇，是需要明確的問題。

首先，自信是一種人格化描述。“自”即指自己，“信”或表示“信任”，或表示“坦誠”，與自己鏈接在一起時，都是指向于自我的。在描述某個人自信時，即在人格層面上使用自信。從人格的視角出發，自信研宄的基本內容包括描述、解釋個體的自信現象、自信心理過程及自信的形成與發展等。

其次，自信還在文化層面使用。群體士氣、群體對于生存及發展模式的信仰，都是文化層面的自信。在社會文化層面，自信雖然與每個人都有關系，卻并不是個體自信的總加或平均。例如，應對2008年金融危機的過程中對于信心的強調和宣傳，“塑造自尊自信、理性平和、積極向上的社會心態”的表述，是在社會心理或文化層面上使用自信。在這里“自”己虛擬為“我們”或“自己人”，不再是具體的個人，群體自信的描述及其規律探宄是研宄的基本內容。

再次，自信的人格層面和文化層面是相互聯系、相互影響的。一定意義上，人格是文化的塑造，并且反構文化。在自信形成過程中，個體在自我比較和社會比較中形成自我的錨定。從符號互動論來看，是個體具備了鏡像自我的能力，而后自我評價能力才能夠發展起來。這個鏡像，最早是從他人那里得到的，而后才內化為反觀自我的能力。即便如此，個人仍然不能脫離社會過程來形成完整的自我評價，社會比較中個人與他人的互動，個人與文化設定的互動，仍然是個人自我評價的主要信息來源和參照系。在這個雙向過程中，最富有吸引力的部分是個人與社會的沖突，這是二者平衡發展的動力和途徑。然而這個過程卻不是線性的，例如在人際互動中，具有過分自信傾向的個體通常不被欣賞，但這種信息不一定能夠反饋、接受或理解。雖然社會認知可以看作是自我認知的鏡像，二者卻是有差異的，有研宄表明，在自信評估上，自我評價和評價他人存在差異[6。

另外，文化有超越日常社會互動的吸引力與號召力。換言之，僅將社會理解為個人及個人之間的互動，會縮小社會文化的內涵。社會文化不僅顯性存在，更多的是隱性地存在，存在于群體的無意識當中。這種無意識只有在文化群體之間互動的時候才會明確地顯現出來，如近現代中國人自信品格的變遷。文化變遷缺乏實驗的可操縱性，卻是理解自信概念化的組成部分，是人格與社會心理的背景。這在方法上成為綜合人格與社會心理學視角研宄自信的挑戰所在。

二、情緒與認知的心理內涵

不管是在人格意義上還是在文化層面上使用自信，其成分結構當是知情，或者知情行的統一;把自信當作自我的一部分，也適用于這個成分結構。自我的情感面曾是我國心理學界最早對于自信的定位與闡釋。然而，進一步的審視卻發現，與自信相關聯的概念側重于表達自信的不同成分內涵。

在情緒方面，自信與自卑、自傲等常在同一個概念水平上使用。這些概念在認知層面較容易區分：自卑是認為自己一定不行，而不自信是認為自己不一定行或不一定不行，自信則是認為自己一定行，自傲是認為只有自己行。然而在情感層面，自信與這些概念的關系則較復雜。自信的情感上限是自傲，如果在信賴自我上走過了頭，就會產生驕傲的情感。即自傲包含與成就有關的值得自豪的真實部分（aulhenlic)和與自我夸大有關的自大（u-bri^c)兩部分[78],前者表達的是自信，后者表達的是具有自戀傾向的防御性情感。對于自信與自卑在情緒情感上的區別，當前還缺少實證研宄的證據。在一般的理解中，自信與自卑是對立的，自信者相信自己的強大與有為，而自卑者相信自己的渺小與不足，并且表現為積極的自我情感體驗與消極的自我情感體驗的對立。個體捕捉到這種情感體驗，就獲得了二者的區別，也就了解了自信的狀況。在己有研宄中，通常側重于情感上與自信的對立來界定自卑，而沒有對低自信與自卑進行區別。

在認知方面，與相信自己處于同一水平的概念是自我懷疑和“他信”。自我及其與外界的關系始終處于變化之中，人時刻都有理由相信自己或懷疑自己。自我懷疑是自我評價上的不確定，引致個體自餒；其對立的極端是自大。所謂的“他信”是相信他人、相信物而不相信自己，說明我他關系中的自我評價的不足。關于自欺，則涉及我他關系的另外一個極端，即個體在自我認知中能否克服自我防衛的影響。由于自我作為認知的對象總是處于發展變化之中，個體對自己的坦誠從內容到動機也在變動之中，自我信息的充分性變動，這些都給自我判斷帶來了困難。這其中最明顯的便是積極錯覺（posiliveillu?sion)即自信測量結果通常是高于理論中數。常見的三種積極錯覺，即不現實的積極自我觀、夸大的個人控制感和不現實的樂觀主義都或多或少地與自信有關聯。因此，在主我與客我關系上，自信是個永恒的主題。

如果將情感體驗與自我評價的認知相結合，在多維視角下有可能獲得自信心理內涵的準確刻畫。然而目前的研宄更多地是關注認知層面，還鮮有研宄將二者整合起來。

三、外顯與內隱的心理過程

對于自信外顯與內隱的區別，源于自信真與假的追問。在生活中很容易發現虛假自信的案例，而有關的自我概念研宄也確認了背離客觀自我的情況，如積極錯覺、虛假自尊等。那么，虛假自信的性質是什么，是意識層面的自我欺騙，是內隱自信與外顯自信的分離，還是一種人際表現策略？

從自我意識的程度來看，自信過程有內隱與外顯的差異。自信過程完全可以發生在意識覺知以外，一方面，自信自動激活的過程不受個體控制；另一方面，個體無法完全察覺到其思維、情緒和行為所受到的影響以及影響來源。如果將自信界定為認知過程，從信息的搜集到概念表征的完成，主要是無意識的自動加工。而對個體自信程度、自信模式意義的評價，則主要是在意識層面進行的。將自信界定為情緒，也會產生意識與無意識層面的分別，從情緒的醞釀與產生到個體的意識與解釋，可以是認知驅動的，也可以從生理的層面開始萌發，最后為個體所捕獲，也可能未被捕獲。

從主我與客我的關系來看，自我可能為了避免焦慮的體驗，而裝出具備某種能力或者對成功的非理性預期，這與自我防御非常接近。自我還有可能對環境和自我的關系產生錯誤判斷，例如自己對于環境的改變無能為力、成功并不取決于自我努力等，從而表現出另一種非理性的自信喪失。這兩種情況可能是完全無意識的，也可能是自己部分意識到，甚至可能完全處于清醒的認知狀態下。

從人際過程角度，自信的表露與否，可能都是一種經過計算了的策略。不分場合的謙恭和過分自信都會引起人際障礙。自信表達的是否恰如其分，在各種文化和情景中都有其規定性。如果能遵照情景的定義，對交往各方自信情況、自信表達策略做出評估和決斷，并按規則進行自我調節，把握自信的量與度，則是成熟自信的表現。

在自信發展及養成研宄中，需要運用恰當的方法將自信的內隱評價框架、與自信關聯的無意識言談舉止置于意識主動加工狀態下。通過將這些處于自動加工狀態下的認知與行為過程外顯化，自信評價中的參照框架選擇及其意義將更多受認知理性的指導，無意識的言談舉止對于表達自信的意義也將更明確，從而有利于形成自信的品格，有利于適應。

顯然，在不同層面區分自信的內隱和外顯都是有意義的，這不但有利于了解自信產生、成長的機制，還有助于理解復雜社會情境中自信行為的確切意義。

四、狀態與特質的領域劃分

自信的狀態面和特質面很容易被觀察到，在特定任務(如體育競技）中，人們總是喜歡詢問“有沒有信心？’在眾多作品和日常生活中，總是很容易看到被描繪為自信的人。自信特質甚至在大學生敘述的優秀品質中出現的頻次超過了10%。

關于狀態與特質的劃分，與兩個研宄傳統有密切的關系，其一是經典的人格心理學傳統，重視特質的研宄;其二是社會認知心理學的研宄，重視特定的人與環境的交互過程。人的行為是由特質決定的還是情景決定的，一直是個富有爭議的主題。在人格與社會心理學領域，人與情景的爭論自20世紀60年代產生后一直持續到今天。在這些爭論中，研宄者更多地認同發展一種整合的理論模型的重要性。由于狀態與特質的爭論，使得我們有參照系來理解作為人格特征或個體社會性的自信。

從狀態與特質整合的角度，自信研宄目前建立一種整合模式面臨著更多要做的工作。假使承認中國文化心理中自信具有其特殊性的話，那么，還沒有對這種特殊性作出清晰的刻畫，即尚不清楚自信作為一種特質，它處于何種水平，是中樞特質還是邊緣特質，是首要特質還是次要特質，在個人精神生活中是可替代的還是不可替代的。以及，自信的品格是如何在一定的情境中被建構、維持和被認知的，是如何表達的，人們又是如何遵循生活中的自信法則(如何從這些表述中獲得指導行為的靈感）等等。如果在整合的水平上刻畫自信，面臨的不確定性將更多。另外，對于特質與狀態整合的研宄策略也需要更多的思考，如Roberts&Pomeranlz分析了發展心理學框架中情景與特質研宄帶來的經驗[11'指出了研宄中的分析水平、時間與年齡、不同類型的連續性與變化及其過程等都會對這種整合產生影響。諸如此類的問題，給自信的整合研宄帶來諸多具體的研宄問題。

五、生理與心理的內在機制

心理學研宄自然要關注心理機制。而受心理是生理功能的哲學指導以及生命科學的整合式發展趨勢的影響，更多的心理學主題正在尋找生理學的理解，自信研宄也需要考慮其中的可能性。

自信心理機制的探宄是自信研宄的核心主題，既涉及研宄取向、研宄方法等外部問題，也包含自信的成分、結構、運作過程以及相應的功能等內部問題。特質論傾向于描述個性，而不傾向于解釋，因此，對于自信的心理成分及其運作過程，更多地將由社會認知取向來完成，而與之關聯的功能機制則可采用多種研宄取向。

自信生理機制研宄的可能性有多種理論依據，包括特質論、情景論以及神經心理學理論等。特質論承認特質的基因基礎，這是行為跨情景一致性的主要依據。從情景論的角度來看，物理情景本身不僅僅是特定時空下的存在，它受生理也受心理的制約如時間限定性，情景是蘊含適應的建構，這個結構正是在生理基礎上塑造的。誠如不同物種對于同一物理情景的反應不同，生物進化使得情景建構成為生理反應的一部分。從神經心理學的觀點來看，由于大腦是一個非常復雜的系統，在研宄中確定自信心理結構的特異性非常重要，這是進一步探測自信的過程特征和機能的基礎。

自信的生理研宄存在幾種可能，首先是發展的視角，即生理成熟(主要是腦成熟)對自信的影響。其次是亞文化的視角，即特殊的生理特征對自信及腦的影響，不同的文化建構所激發的腦區模式可能不同。再次是認知心理學的視角，即生理喚起在自信中扮演什么角色。生理喚起會直接影響注意、也會間接影響動機和學習，并進而影響復雜的社會行為乃至心理疾患的易感性。由自信的這些直接或間接的過程可以探測與之相關聯的生理模式，以及不同類型的自信在形成(涌現)和表現的不同階段的生物特征。第二代認知心理學可能在整合生理與心理的意義上對此作出回答。

六、結構與功能的優先度

自信的結構主要涉及自信的內容、自信的心理成分及其關系；而自信的功能則涉及自信在整個自我、人格結構中的地位，自信對認知、情感和自我調節系統的影響，以及由此產生的個人自我和諧與社會適應。目前關于自信結構的研宄主要圍繞內容展開，關于自信的功能研宄則主要涉及健康、成就動機等方面。

從內容角度，自信的結構研宄己發現了社交自信、學業自信、身體自信、才智自信等領域自信。對于自信心理構成成分，則很少有實證研宄涉及。在一個沒有發表的研宄報告中，我們曾經嘗試將自信確定為四個成分：目標價值、能力素質、行為傾向和自我悅納。其中目標價值指相信自己所作所為是對的、有價值的，相信自己的選擇；能力素質指肯定自己達到目的的條件，包括素質能力和各種策略;行為傾向是達到目標的方式以及出現困難挫折時的應對偏好；自我悅納指目標達到的知覺和對自己行為的肯定性情感。我們以237名大學生為研宄對象，以內容領域和心理成分兩個方向進行因素分析。結果發現了一個矩陣結構，即目標、能力、行為、自我悅納四種心理成分在總體、學業、人際、身體四個自信領域中都存在，且有較為滿意的解釋率。同時，該研宄也發現，在進行因素分析時，內容領域總是優先于心理成分出現在結果中。這個研宄提示，通過分析開放式訪談建構的題目和問卷，不能直接解離出自信的心理成分。對于自信心理成分及其結構的確定，尚需要新的研宄視角。

由于自信心理成分不確定，目前關于自信功能的研宄主要在不言自明的背景下進行。即以自信的操作性定義(測量工具)為內容探討自信在學習、健康、成就、人際等領域所扮演的角色。這種研宄可以獨立于自信心理結構，而自信心理結構的探索無疑有助于這種功能的探討。

七、科學方法與人文研宄方法的整合

在自信的研宄中，不管是使用實驗的、統計的歸納法(科學的方法)，還是描述的、詮釋的歸納法(人文的方法）均能得到有洞察力的發現?？茖W的方法是指在研宄過程中遵循嚴格的邏輯實證主義、歸納一演繹、假設驗證的方法;人文的方法乃是指在邏輯實證主義視角之外的、源于狄爾泰關注理解和意義的人文主義學術傳統。

科學研宄是當前我國心理學研宄的主流，這是學科的歷史也是該學科的現狀。科學研宄的核心主張是以方法為中心，將科學方法視為心理研宄的不二法門，使得廣泛的社會智能群體在心理研宄上無處置喙。執著于科學的研宄方式，各種“標新立異”的研宄在實踐中將難以得到重視，例如質化研宄。己經有美國心理學家注意到了西方主流心理學中的科學哲學帶來的局限。Arneu在回顧6個主要的APA雜志后發現，其作者、研宄樣本、編輯均是美國人主導的，這些研宄可能忽略了世界上95%的人。隱藏在這種現狀背后的邏輯是“科學強調基本過程而忽略或除去文化背景”，這引起了廣泛討論（參見《美國心理學家雜志2⑴9年第6期的一組文章)。

僅遵從科學方法研宄自信問題，容易忽略有關文化獨特性的內容?？茖W主義主張尋找通則，故而亞文化特殊性只是一種可能的變量，這就忽略了不同文化背景下經驗意義以及經驗意義表征的差異。對于自信的研宄來說，這無疑是一種局限。并非西方心理學未涉及自信，而是無法克服先入為主的視角對異文化中自信研宄內容的閹割。在西方心理學研究中，對應自信的概念分別是自信(selfconfidence).自我概念（elfconcept).自我效能感(selfefficacy)。其中的自信主要是應用在臨床領域，表達的含義與自我效能感相同；自我效能感主要表達的是能力信念，是任務情境中個人對于自己的能力與任務對象關系的積極認知;而自我概念關注準確地認識評價自己，與自己的真實情況相符(這與行為金融學中過分自信研宄的出發點相同）。這幾個概念用以表述我國文化背景中自信現象時，會發生一定的困難。例如，在內容上，“自信人生二百年，直掛云帆濟滄海”、“欲平治天下，當今之世，舍我其誰”的情懷無法在這些概念中找到對應的成分;在表述習慣上，自我概念是中性的，因此在表達自我概念“高”、“強”時會產生語言障礙;在性質上，這些概念力求中性地反映個人與環境的關系，無法體現出心理事實對于個人行為的意義和價值，也就是缺乏積極心理學的特質與關懷。另一方面，我國所有對自信有過思考的學者，幾乎都給出了不同于西方的界定。尋求通用的心理學概念體系是合理訴求，然而將某種文化中發展起來的概念體系指稱為通則，則淡化了諸如東方文化心理學發展理論和概念的使命。

自信研宄既需要研宄通則，探求具有廣泛適應性的研宄發現，與此同時，也應當承認自信在內容、表達方式等方面都有個體或群體的特殊性，需要研宄、展示這種特殊性。前者需要科學的研宄范式，而后者卻更需要尊重人文傳統的研宄，重視現象學、話語分析、敘事分析等方法。從研宄實踐來看，歸因理論所強調的樸素心理學家(naifvepsychologisLs)經驗在解釋行為中的作用己為廣泛接受，而對這些經驗的詮釋離不開人文的方法。

總之，以科學方法研宄中國人的自信是有前途的，人文的研宄方法也是詮釋自信心理學殊性的重要組成部分。單獨使用某一種方法或某一類方法，僅能獲得此種方法獨有的洞察力，若單純追求以科學方法為核心，自信研宄就可能會囿于既成的話語核心，對于自信的完整理解，需要綜合各種方法的長處，互為補充，才可能實現。

篇2

關鍵詞： 現代前衛美術 傳統審美理想 當代美術創作

在這個非主流能一夜之間成為主流的年代，保持獨特的審美品位是件不容易的事情。今天一個所謂藝術家的涂鴉之作，明天就可能成為最流行的T恤圖案——這已經成為事實。商業時代就是這樣，商業時代的藝術也是這樣?，F代前衛藝術就是在這樣的社會背景下誕生的。

一、現代前衛美術對傳統審美理想的顛覆

傳統的審美理想和中國的傳統文化有著密切的關系，而中國的傳統審美理想是與中國的傳統文化水融、不可分割的。在歷史發展進程中，中國傳統的審美理想能否存留下來，本來只是一個單純的審美觀念的問題，但是19世紀末20世紀初卻成了一個復雜的問題。誠然，隨著社會歷史的發展進程，這一問題不可回避，其中，西方現代主義思潮的影響固然發揮著主導性作用。

世紀之初，人們對中國傳統的審美理想提出了“革命”、“改良”的口號，尋找的是“出路”；世紀之末，人們關心的是中國傳統審美理想能否成為“主流”。

所謂“主流”是指世界主流，文化上的差異決定了不可能有跨文化的所謂“主流”。但是，西方文化長期以來的自我中心觀念使“主流”這一概念在西方的文化語境中已經暗含了世界性。20世紀80年代初，中國文化在逐漸擺脫了政治圖解、還其自身本來面目的同時，經受了西方現代主義文化思潮的沖擊和蕩滌，“主流”不僅是指世界主流，更可以明確為西方主流，這是不容置疑的事實。近年來，無論是西方學術界，還是東方學術界，對西方文化中心論的批評和縷析漸趨時髦，成為一時新論。但是，依然可以肯定，在兩種文化之間的相互理解如此不平等的前提下，生存文化背景主要是西方的現代藝術家或者說前衛、先鋒藝術家們對中國傳統的審美理想而言，無疑是一種文化的擴張。

二、現代前衛美術對中國當代美術創作的影響

在中國社會政治經濟文化轉型時期，中國藝術是以西方現代前衛藝術為模式，取消自身民族傳統文化的特性，“并軌”到西方的意識形態領域中去，還是在堅持自己民族文化精神的基礎上，吸收和借鑒西方現代藝術中的一些有益的東西，創造出一種有中國特色的、具有中國文化傳統審美精神的東西？這無疑是擺在我們面前的首要問題。

所謂現代前衛藝術，始于20世紀60年代出現在西方的“波普藝術”、“裝置藝術”、“行為藝術”，等等。它們反叛西方傳統的藝術，給世界各國和地區的藝術發展帶來了消極影響。在這里不再一一贅述，自20世紀80年代在中國出現，所表露出來的矛盾、焦慮、悲觀、彷徨的思潮，消除了傳統審美本身的創作技能與藝術規律，也使藝術規避了對社會和人生應當承擔的責任。可見，現代前衛藝術并非真正的“現代藝術”，那些“創新”、“革命”與“標新立異”，實際上是不了解中國當代社會的審美需求和理想，也沒有真正弄清中國當代美術創作中的承上啟下的關系。因而這種所謂的“前衛藝術”只不過是模仿或是“翻新”西方派早已經過時的花樣和伎倆。

中國的傳統審美理想是中國文化中最具有代表性的具體文化樣式之一，因而，可以被看做是中國文化的存在和演化的一個縮影。對傳統審美理想中一些典型現象的認識，只有把握中國傳統文化的存在和演化的脈絡后，才會有實際、客觀的判斷。對中國傳統審美理想的探究不能脫離中國傳統文化的背景。

探討中國傳統審美理想的文化背景，首先必須認識到對作為中國傳統文化的創造和繼承的主要載體——文人要有一個清晰的認識。展示文人的生存狀態，實際上也就是展示了中國傳統文化中審美理想的生存狀態。而這種生存狀態是與當下的商業社會，或者說是信息社會格格不入的，至少是不相協調的。而現代前衛藝術正是在后者這種社會狀態下生存和發展起來的。因而，沖突的焦點便一目了然了。

三、文化的差異是導致傳統與現代藝術沖突的主要原因

中國傳統審美理想中有兩個非常顯著的特點：私人化狀態和程式化現象。私人化的現狀與當今社會文化公眾化的要求使中國傳統審美理想在社會的發展進程中被逐漸顛覆。文化本體的推進，固然要以具體的文化樣式作為載體，但是，以文人為中國傳統文化創造之中堅的中國傳統文化，它的自律性在文化起源之際便在中國文人“神圣傳統”的籠罩與控制之中，因而，傳統審美理想作為悟道養性之徑的功效也就愈加顯著。而傳統審美中的程式化處理，一方面是由于以情趣為審美主要對象的美學觀的成熟，另一方面是由于更適合文士和人性的生活體驗與生存感悟的表述而自覺形成的。

程式化從文化的題材到技法的全面滲透，其實際的價值就是使文化獲得并擁有符號的基本功能。符號化的過程是傳統文化擺脫為物形所役的手段，也是得以承載私人性體驗與感悟的前提。因為唯有經過程式化的簡化，形象符號才有可能依據私人體悟加以選擇、組合，從而達到完整表達的目的。

篇3

一、田青民族音樂美學思想的特征

(一)民族音樂自覺論

田青的民族音樂自覺論是文化自覺理論在民族音樂領域的體現，主要由三點構成。首先，田青從美學思想高度強調以我（即中華民族）為主的文化立場。批判民族音樂中的彭修文模式、批評民族聲樂唱法過度“統一”、強調回歸傳統也是一種發展、贊賞民族音樂的“新古典主義”等等，最終目的就是要重構以中國自我文化為出發點和歸宿的文化認同和文化自信。其次，田青強調以我為主，但絕不是音樂、文化單一論；相反，他積極倡導文化多元，主張“各美其美、美美與共”的多元文化格局。抹殺我國各民族本來多元的民間藝術的多元性，只能是西方文化取而代之的單調，而不是文化應有的豐富態勢。在實踐中，田青為弘揚我國民間音樂盡心盡力，且成績卓著。第三，倡導“原生態”民間音樂?！霸鷳B”是生物學的詞匯，首次被田青堂而皇之引入民族音樂領域，專指在原有特定文化、地理系統中存活的，具有樸實無華、情感真摯等特點的民族民間音樂。“原生態”民歌是與民族唱法、美聲、通俗三種聲樂相對的概念，但“原生態”卻不是一種唱法，實際是由來已久形成的諸多民間歌唱方式。打破聲樂界幾十年來形成的三足鼎立的局面，突顯出民歌的魅力，既是民族音樂自覺論的實踐，也是多元文化各美其美的例證。田青的民族音樂自覺論從思想理論到實踐層面，都給當代中國音樂的走向提供了有價值的參考：沒有繼承，就不會有文化的發展，發展需要堅實的基礎，而當下中國音樂的繼承必須從民族音樂自覺起步。

(二)民族音樂特色論

田青從三個方面強調民族音樂獨有的特色。首先，民族音樂具有注重真情實感的特征。強調音樂的本質是真誠，是情感隨心所欲的表達，其思想根源是將中國民族音樂作為立足點思考音樂藝術，這是針對西方音樂影響下的中國當代音樂過分追求技術而言的。中國自古以來強調“唯樂不可為偽”的美學觀，這種觀念是深入人心，并體現在藝術實踐之中。無論高雅的古琴，還是抒情的民歌，都是強調真誠的。田青認為，那些在現實音樂中能夠觸動人心靈的多是鄉野民歌，而不是學院里“鍍金”后的歌唱，前者是感性的產物，后者是“科學性”、“統一性”原則下訓練的結果。其次，深受禪思想熏染的民族音樂擁有自由表達的獨特方式。運用“不科學”的古琴譜、工尺譜等記譜法與口傳心授的傳承方式相結合，民族音樂不但能隨心所欲表達更加自由的音樂時值，而且還能通過細化音級、強調音過程的手法，形成獨具特色的音腔，從而達到更加率性、自由、細膩的表情達意的目的。中國民族音樂二度創作充滿即興性、自由性的表達，正是音樂本質的體現，也是其個性的張揚。第三，不同于西方音樂“緊張——解決——緊張”的循環邏輯，中國音樂是單線性思維方式。中國獨特的歷史、哲學、政治等文化與地理環境造就了中國人在音樂上的線性思維方式，這種思維所產生的民族音樂是能夠滿足中國人以自娛、自我陶冶為主，表演為輔的精神需求。但這并不代表一般意義上的簡單與落后，而是民族音樂特色所在。

二、田青民族音樂思想的背景

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在這個非主流能一夜之間成為主流的年代，保持獨特的審美品位是件不容易的事情。今天一個所謂藝術家的涂鴉之作，明天就可能成為最流行的T恤圖案—這已經成為事實。商業時代就是這樣；商業時代的藝術也是這樣?，F代前衛藝術就是在這樣的社會背景中誕生的。

一．現代前衛美術對傳統審美理想的顛覆

中國的傳統審美理想是與中國的傳統文化水融、不可分割的。在歷史發展進程中，中國傳統的審美理想存留下來的問題，本來只是一個單純的審美觀念的問題，但是，19世紀末，20世紀初卻成了一個復雜的問題。這其中，西方現代主義思潮的影響發揮著主導性作用。世紀之初，人們對中國傳統的審美理想提出了“革命”、“改良”的口號，尋找的是“出路”，世紀之末，人們關心的是中國傳統審美理想能否成為“主流”。

所謂“主流”，所指的是世界主流，所謂世界主流，或者說是世界主流藝術，用不同的眼光、不同的標準在檢視，得到的答案是多樣的，而不是唯一的，—文化上的差異決定了不可能有跨文化的所謂“主流”。但是，西方文化長期以來的自我中心觀念使“主流”這一概念在西方的文化語境中已經暗含了世界性。20世紀80年代初，中國文化在逐漸擺脫了政治圖解、還其自身本來面目的同時，經受了西方現代主義文化思潮的沖擊和蕩滌，“主流”不僅是指世界主流，更可以明確為西方主流，這是不容置疑的事實。近年來，無論是西方學術界，還是東方學術界，對西方文化中心論的批評和縷析漸趨時髦，成為一時新論。但是，依然可以肯定，在兩種文化之間的相互理解如此不平等的前提下，生存文化背景主要是西方的現代藝術家或者說前衛、先鋒藝術家們對中國傳統審美理想的沖擊。

二．現代前衛美術對中國當代美術創作所產生的客觀影響

在中國社會政治經濟文化轉型時期，中國藝術是以西方現代前衛藝術為模式，取消自身民族傳統文化的特性，“并軌”到西方的意識形態領域中去？還是在堅持自己民族文化精神的基礎上，吸收和借鑒西方現代藝術中的一些有益的東西，創造出一種有中國特色的、具有中國文化傳統審美精神的東西？這無疑是擺在我們面前的首要問題。所謂現代前衛藝術，始于20世紀60年代出現在西方的“波普藝術”、“裝置藝術”、“行為藝術”等等。它們反叛西方傳統的藝術，給世界各國和地區的藝術發展帶來了消極影響。在這里不再一一贅述，自20世紀80年代在中國出現，所表露出來的矛盾、焦慮、悲觀、彷徨的思潮，消除了傳統審美本身的創作技能與藝術規律，也使藝術規避了對社會和人生應當承擔的責任?？梢?，現代前衛藝術并非真正的“現代藝術”，那些“創新”、“革命”與“標新立異”，實際上是不了解中國當代社會的審美需求和理想，也沒有真正弄清中國當代美術創作中的承上啟下的關系。因而我國出現的“前衛藝術”只不過是模仿或是“翻新”西方早已經過時的花樣和伎倆。

中國的傳統審美理想是中國文化中最具有代表性的文化思想，因而，可以被看做是中國文化的存在和演化的一個縮略。對傳統審美理想中一些典型現象的認識，只有在把握了中國傳統文化的存在和演化的脈絡，才能有實際、客觀的判斷。對中國傳統審美理想的探究不能脫離中國傳統文化的背景。探討中國傳統審美理想的文化背景，首先必須認識到作為中國傳統文化的創造和繼承的主要載體———文人有一個清晰的認識。展示文人的生存狀態，實際上也就是展示了中國傳統文化中審美理想的生存狀態。而這種生存狀態是與當下的商業社會，或者說是信息社會格格不入的，至少是不相協調的。而現代前衛藝術正是在后者這種社會狀態下生存和發展起來的。因而，沖突的焦點便一目了然了。

三．文化的差異是導致傳統與現代沖突的主要原因

中國傳統審美理想中有兩個非常顯著的特點是私人化狀態和程式化現象。私人化的現狀與當今社會文化公眾化的的要求使中國傳統審美理想在社會的發展進程中被逐漸顛覆。文化本體的推進，固然要以具體的文化樣式作為載體，但是，以文人為中國傳統文化創造之中堅的中國傳統文化，它的自律性在文化起源之際便在中國文人“神圣傳統”的籠罩與控制之中，固而，傳統審美理想作為悟道養性之徑的功效也就愈加顯著。而傳統審美中的程式化處理，一方面是由于以情趣為審美主要對象的美學觀的成熟，另一方面也是由于更適合文士和人性的生活體驗與生存感悟的表述而自覺形成的。程式化從文化的題材到技法的全面滲透，其實際的價值就是使文化獲得并擁有符號的基本功能。符號化的過程是傳統文化擺脫為物形所拘的手段，也是得以承載私人性體驗與感悟的前提。因為惟有經過程式化的簡化，形象符號才有可能依據私人體悟加以選擇、組合，從而達到完整表達的目的。

綜觀中國傳統文化的演變歷史，可以發現，私人化是嵌入于演化進程中一個彌久而常新的問題。歷代各個歷史時期依據各自的社會狀態對這一問題加以追問或解答，乃是中國傳統文化以及審美理想獲得創造性轉變的關鍵。那么，在歐風東漸日趨濃重的當今，以西方文化為參照系，對中國傳統審美理想加以追問，是否有可能澄清一些觀念與問題，獲得新的創造性轉換呢？答案顯然是肯定的?，F代前衛藝術之所以能夠如此自信地擴張，顯示出無比的優越與自信，根本的原因在于它們共同地、天然地擁有了它們自身的商業文化（或者說是文化背景）的支援。它們生存于一個不需要論證其存在的現實社會文化背景之中，而對自身的當代文化（其實主要是依靠經濟）的無條件認同，是滋養優越與自信的沃土。惟其如此，他們才能夠面對世人，給出自信的評價、充分的贊美。問題是作為中國傳統文化的傳承人的當代中國藝術家，在附和他們，甚至把調子拔得更高的時候，依據是什么？

20世紀初，人們所關心的是中國傳統審美理想的“出路”。20世紀末，人們關心的是中國傳統的審美理想能否成為“主流”?！爸髁鳌眴栴}的提出，似乎意味著困擾中國文化一個世紀之久的“出路”問題已經解決，可以更進一步與世界接軌了。這大概就是“主流”問題生存的社會時狀。在這一社會時狀中，一些人要求中國文化的“主流”要融入西方文化的“主流”。雖然不一定就全盤西化，但至少是要以西方的標準來作為中國文化的標準。由此可見，“主流”、“國際化”，這些概念一旦被絕對化，其存在的前提必然是對自我性的放棄；而對自我性的放棄，即是喪失了自我信任的基礎，則必然會導致信任的危機。這是作為中國的藝術家所不愿意看到的?！罢暫妥鹬匚幕亩鄻有院筒町愋裕刮覀兂蔀橹袊昝赖拈L期伙伴”———/99《財富》全球論壇議題。這是一個值得深思的話題，也是一個富有啟示的話題。多元的局面已經初見端倪。與此同時，中國傳統審美理想的自我價值和意義將在多元的局面中逐漸凸顯出來。

四．重構中國傳統審美理想

中國傳統審美理想在現代前衛藝術的無情摧殘下，變得傷痕累累、奄奄一息。為了重現藝術的崇高與美感，我們必須重構藝術的傳統審美理想。德國美學家沃爾夫岡•韋爾施在《重構美學》中指出：美學在當代社會中危機深重，是因為審美泛濫無邊，到了叫人忍無可忍的地步。韋爾施發現，當今審美化的流行不僅僅波及日常生活這一表層，而且它同樣滲透進了更深的層次。美學不再僅僅屬于上層建筑，而且屬于經濟基礎。它的對象不再僅僅是一種“美的精神”，抑或娛樂的后現代繆斯，而且還是對現實的一種新的認知，這認知在本原上發端于一種審美的意識．這里的“審美”所指并不僅僅是美，它更多指虛擬性和可變性。我們發現虛擬性和可變性正是現代前衛美術的社會特征所在。為了重構美學，韋爾施主張建立“倫理／美學”。韋爾施指出，倫理／美學這個生造詞由“美學”和”倫理學”縮約而成，它旨在意指美學中那些“本身”包含了倫理學因素的部分。藝術在現代前衛思潮的沖擊下喪失了自身的規定性，觀念藝術走向了哲學演繹，行為藝術與戲劇等表演藝術已無多大差別，多媒體藝術與影視藝術開始合流。至此，上帝死了（尼采）、作者和作品死了(巴特)、讀者也死了，總之“人”在現代前衛的泛濫之中徹底死了。至此，我們不得不說現代前衛藝術其實已走向了終結與死亡。

篇5

人類對海洋始終懷有一份敬意，大海這一意象也在不同國度、不同地區、不同領域被廣泛應用。海，可以說是資源的代名詞，它孕育著生命，更加凝練著一種文化與精神。而只有文化，才能給予一個民族最持久的生命，讓社會永葆青春與激情。兩會期間文化自信再度被提及，可見，全國上下文化意識的覺醒。南海實驗學校以“海洋”為價值核心打造的校園文化，正是其尊重文化、尊重傳統、尊重人格養成的體現。

信心教育凝練自強意志

教育是需要投入真心與感情的事業，是關乎國民生存的大計，學校，是教育智慧與力量的匯集之地。對于南海人而言，又面臨著特殊的教育困境：學校地處經濟開發新區，各項設施都尚未完善，外來務工人員眾多，學生群體構成相對復雜，這些現實問題迫使學校要去尋找一條科學的教育路徑，去肩負起自己的職責。

信心教育，是學校在實踐中逐步確立的辦學理念，也是學校堅守的教育信條。“我們的‘信心教育’是立足于精神引領，同時通過完善的教育方式和手段，實施和貫穿于整個教育教學過程的理念教育，最終是在文化教育、習慣養成過程中，培養有高尚追求、有良好品行、有一定文化知識的社會個體。”校長孫連福如是說。由此可見，對南海實驗學校而言，信心教育不僅是觀念的存在，更是其具體的育人目標。

的確，信心，是動力的來源。“任憑風浪起，穩坐釣魚船”，信心于社會、于個體都有著無可取代的作用。對于伴隨著海浪聲學習、生活的南海師生而言，更加能體會到乘風破浪的意義。人、帆合一的?；?，時刻鼓舞著南海學子踏浪前行。誠然，在南海這個大家庭中，如何讓“風格各異”的學生融合，互相學習，共同進步，是學校首先面對與亟待解決的問題。信心教育，正是學校在經歷了多次探討與實際調研之后，找到的讓學生自主、自覺、自愿投入到學業當中的鑰匙。學生有了自信，才能更愿意去展示自我，綻放魅力，在這樣的時刻，學生們就能夠獲得彼此的尊重，這比一切口頭的說理更加生動、有力，也有利于學校形成百花齊放、各自斗艷的良性競爭氛圍，從而帶動學校整體教學質量的提升。

另一方面，信心是一種內在氣質的展現，是一種難得的“精”“氣”“神”?！熬艑悠饓就?，南海蘊浩然”，校訓中既體現了學校對自己科學的角色定位，又表達出學校對人才培養的期盼?；A教育是一項奠基工程，是始于足下的第一步，它的重要性毋庸置疑，作為南海新區的一所包含幼兒園、小學、初中的綜合性學校，學校是新區各界矚目的焦點與希望所托，而學校的希望則是在學生的身上。學校立志將學生培養為身具浩然之氣的未來建設者，以“氣”養“神”，用正氣去塑造完整的人格，去錘煉如鋼的意志，讓菁菁校園充滿積極向上的能量。如若把學校比作海中行進的大船，那么，學生的成長就可以說是學校的航向，學校的一切努力都是因學生而生。

“立足海洋文化，助推信心教育”，學校在理解海洋文化的基礎上還提煉出包容、博大、團結的大海精神內涵，并以此為突破，形成了以“包容、開放、創新、超越”為核心精神的學校理念系統，讓師生真正去理解、實現“胸懷若海洋、良習若自然”。

外在的困難并不能成為進步的阻礙，相反，它會激發挑戰的勇氣。缺乏一線城市得天獨厚的教育資源，卻給了學校破繭而生的契機，使南海師生更加懂得自立、自強。這樣難得的品性，正如大浪淘沙一般，是海洋帶來的饋贈。

信心團隊觸發自我覺醒

大海航行靠舵手，一支高效的團隊是學校開展各項工作的必要保證。因此，學校將干部隊伍建設放到了突出位置，著力加強對干部思想、行動能力的培養：

其一，“四個一工程”助干部養成學習習慣。學校要求干部每人每學期要讀一本自己分管工作方面的理論書籍、每月學習一所名校的先進管理與教學理念、每月形成一份專業學習材料、每月舉行一次理論交流會，做到及時更新觀念，維持學習常態。

其二，“統一步調，分工協作、各司其職、各負其責”，構建科學的管理模式。學校實行中層干部無縫隙輪崗制，從副校長到主任，從各科室負責人到教師，力圖將職責落到個人，落到實處；要求級部主任每個課間都要到自己負責的樓層進行巡視，維持課間活動的秩序，并通過與師生面對面溝通的方式幫助他們解決實際問題；“管理即服務”的理念，是學校對干部提出的另一點要求，敦促干部當好師生的勤務員，事事想在前，做在前；周一的工作例會，已經成為學校的傳統，會上每位負責人要及時總結一周工作情況，并對未來一周工作制定合理的計劃與安排，明確學校各科室每周的工作重點，進行恰當的前瞻與協調。

此外，教師是最為貼近學生的群體，對學生的影響也更為直接與明顯，教師永遠是學校發展的中堅力量。尊重教師，就是在穩固學校的根基。學校堅持以骨干教師為引領，以校本教研為載體，以提高教育教學能力為重點，突出打造一支“信心型”教師隊伍：為加快青年教師的成長，學校充分挖掘骨干教師的輻射價值，定期啟動“青藍工程”，不斷完善骨干教師業務檔案和青年教師培養計劃，建立師生互助檔案，要求骨干教師對青年教師從導學案的編寫、課堂互助小組的運用、課后批改、反思等實行一條龍負責制；開展每學期上一節全校示范課、舉行一次專題講座、一次經驗論壇、一次成果展示的“四個一”工程；在青年教師的使用和培養上，堅持“注重培養、大膽使用、重點突破、整體提高”的方針，實行跟蹤“聽課――評課――再聽課――再u課”的方式，在不斷地聽、評、改的過程中達到新老教師共同進步的目的。

同時，學校以 “名師讀書交流會”“名師論壇”“課堂觀察20問講座”“課堂觀察量表開發比賽”等多項展示活動為平臺，發揮名師工作室的帶頭作用；開展教研組“六個一”活動：每月安排一名骨干教師做一次業務講座、每季度安排一名骨干教師做一次讀書推介、每學期召開一次讀書心得交流會、教師個人每學期讀一本教育理論專著、寫一個典型的教育教學案例、總結一條成功的教育教學經驗，用榜樣的力量去激勵教師成長；借助網絡，加強名師與伙伴校的名師交流，選派名師赴外地學習取經，為其業務精進提供必要的條件與保障。另一方面，學校致力于打造自己的特色教師隊伍，以外聘特色教師團隊與培養本校特色教師相結合的方式，提升教師專業素養。

從根本上而言，干部與教師團隊的素質就是學校品質的體現，只有自信的團隊才能為學校的持續發展儲備不竭的動力。

特色課程揭開海洋面紗

課程，在一定程度上可以說是學校的核心競爭力，教育理念的落地同樣也需要課程的助推。南海實驗學校的一切都離不開海洋，“海文化”業已成為學校的最大特色。得益于大海的滋養，學校才有了自己的名片，有了屬于自己的色彩。以海洋為中心，圍繞海洋開展特色課程與活動，是學校立足本土、尊重民俗文化的必然選擇。

學校依據“讓課程成為師生可持續發展的載體”的理念，初步構建了“海洋文化”教育課程體系，分為“匯文”“健行”“涵慧”“踐知”四大課程模塊，并將國家課程與校本課程作為實施信心教育的主要抓手。

學校通過精細的課程研讀，結合自身特色，對國家課程進行了高度、有針對性的整合?！昂痫L云”與歷史學科“海之意”與語文學科互為補充，將傳統學科與“海洋學科”緊密結合，開闊了師生的視野，提升了其對社會、人文、歷史的認知能力。與此同時，學校還制訂了《海洋文化課堂評價標準》，要求教師以課程標準為依據，以教材為載體，以課堂為主陣地，挖掘海洋文化教育素材，在課堂教學中滲透海洋文化教育。

在校本課程建設方面，學校也是精益求精?！睹利惸虾！贰恩攘δ虾！贰睹览虾！贰秹粝肫鸷健匪膫€系列教材，是學校自主編寫的七至九年級的校本課程用書，它們涵蓋了南海的人文、地理、歷史、未來等諸多方向，目的在于引導學生去認識南海，認識家鄉，增強其歸屬感與認同感；“海洋與生活”“海洋與環境”“海洋與文化”的教學主旨內容，教會師生懂得應該用怎樣的眼光去看待大海，用怎樣的行為去保護大海，用怎樣的心態去接納大海；“紙上得來終覺淺”，學校還定期組織學生去參與社會活動，到鹽場、沙灘去清理垃圾、收集“財富”，既培養了其環保意識，又增強了其動手能力，在此過程中學生既能鞏固所學知識，又能提早融入社會，是一場別具意義的“社會演練”。

而最為引人注目的當屬學校的特色選修課程，海洋貝雕、海洋剪紙、海洋沙畫、海洋標本、海洋木工、海洋機器人等既有趣又有益的活動，深受學生的喜愛。在南海師生的手中，一個貝殼，一堆細沙，一塊木頭都能成為獨一無二的藝術品，那大大小小的貝殼變成了植物、動物、帆船，甚至是文字，那剪紙上留下的是南海人美好生活的倩影，那沙畫所臨摹的是南海師生對大海、對生命的熱戀，所有這些都有著他們自己的標簽與印記，它們或靈動、或呆萌、或嬌艷、或樸實，都是如此可愛與迷人。

環境建設筑造“海洋天堂”

環境潤物無聲，它會潛移默化地改變人或是一個地方的精神風貌。南海實驗學校在各級領導的支持下，在自我內在要求的驅動下，大力推進學校環境建設，以“特色環境服務特色文化”為目標，努力營造“一景一文化”，從而更好地實現環境的育人功能。

不同于一般學校的花園或文化園區，南海實驗學校的文化園也是以海洋為中心：生物園以海洋生物模型為主體，幫助學生更加全面、廣泛地認識海洋生命體，讓他們對海洋產生初步的探究欲望；以“舟行”為主體雕塑，“魚翔淺底”“生生不息”兩個小型雕塑為輔助的海韻園，則是凸顯海洋文化的所在，它們讓身處校園中的師生更加深刻地體會到什么是海洋背后的精神價值與力量；“夢想起航”“晨曲”“日新月異”的雕塑，鼓舞著師生們朝著自己的目標奮進，去迎接未知的挑戰。

本著對學生絕對負責的態度，學校充分利用現有資源，最大限度地滿足學生的創作需求。學校的實驗樓，可謂是一個專門的“藝術樓”，這里是學生們的夢想與創造樂園，“立足特色海文化，踐行藍色中國夢”，是樓上的醒目標語。這里見證著學生們技藝的成長，從最初簡單、粗糙的形象，到越來越見功底的作品，這些都是學生們樂趣與自信的來源，也是學校蓬勃活力的展現。

學校還構建了特色主題文化墻與文化長廊，讓師生時刻被海洋文化浸染。辦公樓與每一棟教W樓都有著專屬的標語，樓主墻以海洋精神為主題，將海文化融入到師生頭腦當中；實驗樓設計文化勵志廊、手工創意廊、書畫作品廊、知識風采廊四個主題文化長廊，分別以海洋主題文化、學生手工作品、師生書畫展示、帆船知識為主要內容，創設濃郁的海洋氛圍，展示學生的工藝、書畫作品，放大它們的光彩；教學樓設計班級文化廊，定期更換，為學生提供充分的展示平臺。

學校專門建設了模擬海洋館，館內陳列了眾多海洋生物標本，大大激發了學生們的興趣，同時輔以海洋宣傳畫冊作為補充，充實了學生的知識庫。另外，學校還有一間展示船舶文化的教室，讓學生貼近船舶，讓船舶走進學生，這些船舶都帶有鮮明的歷史印記，鄭和下西洋、泰坦尼克號、勇者號等，使學生與歷史更為親近，將歷史變得更易接受。學校還擁有威海市第一個帆船基地，讓學生在歷史與時空的切換中，立得更高，走得更遠。

海洋是南海實驗學校不可分割的一部分，在學校，海洋得到了充分的尊重，學校也因為海洋而變成了一個夢幻式的藍色家園。

自信校園演繹眾川赴海

海浪翻涌，濤聲陣陣，眾川入海的景象壯美而激蕩人心。在南海實驗學校上演的正是如此精彩的一幕。在信心教育的指引下，在信心團隊的帶動下，在特色課程的踐行中，在校園環境的感染下，學校的特色教育成績斐然，達到了最初的預期，也贏得了社會各界的認可。

事實證明，學校的海洋文化是值得堅守與傳承的，多年來，在以“海文化”為主體的特色教育發展道路上，學校不畏艱辛，以夢為馬，不負韶華。

從學生的角度來看，陽光、自信的笑容已經成為他們的標志，使得他們大放異彩：在兩次威海市現場會上，全體學生分別作了“青春的浪花”大課間展示和“海文化”校本活動展示，贏得了與會領導的高度好評；學生沙畫作品代表威海市參加“第七屆全國中小學勞技教育創新作品邀請賽”，并在山東省舉行的“中學生創新科技大賽”上獲得二等獎；多名學生在全國、省市各類比賽中獲獎，其中2015年6月在濟南舉行的機器人能源爭奪戰中獲得省級三等獎；8月參加第六屆青少年機器人活動暨亞洲機器人錦標賽中國賽區選撥賽中獲得一等獎；12月VEXIQ機器人項目在澳大利亞舉行的第九屆亞洲機器人錦標賽上奪得初中組金獎。

在素質教育與課程改革逐步深化的大背景下，教師專業素養的高低至關重要。學校正是明晰該點，所以才絲毫不放松對教師的培養工作，在不斷地教學實踐與經驗總結中，學校的教師隊伍已經可以擔負起與其教育理想相對應的育人責任：學校教師代表威海市在“山東省以校為本的課程資源開發與利用”課題開題大會上做經驗交流；5名教師上過威海市級公開課；100多人次在各類比賽中獲獎；多名教師論文在國家級刊物發表；多名教師獲得第六屆青少年機器人活動及亞洲機器人錦標賽中國賽區選拔賽優秀教練員獎、科技創新優秀指導教師；多名教師獲得省書畫攝影大賽優秀指導教師、電腦繪畫優秀指導教師……

學校傾注心血的校本課程也被作為典型在文登電視臺、威海電視臺報道，其課程研究成果先后八次在《中國教育報》《中國教育學刊》等國家級報刊上報道，學校本身也先后獲得“全國文化創新校”“國家教育部重點課題團體心理輔導實驗基地”“第六屆亞洲機器人錦標賽中國區最佳組織獎”等榮譽稱號。

篇6

我緊接著又問:假如清晨醒來,你突然發現自己變成了一個菲律賓人,你還會為自己感到自豪嗎?或者,你變成了一個盧旺達人,生活在非洲,經歷過種族屠殺,經常處于饑餓狀態,此時,你還能夠自信地面對全世界嗎?

整個會場鴉雀無聲。我能體會到,學生們從來沒有從這個角度思考過“自信”的含義,大多數人都不能從自我中尋求自信;如果自信只能從自身本質以外的特征或事物來獲得,那么你無法從容地理解世界問題、民族問題和關乎自我的問題。

自信最本質的來源是什么

我剛到耶魯大學時,同班同學互相做自我介紹,有一位來自菲律賓的同學給我印象很深。他是阿羅約的得意門生。他在介紹自己的時候,講解得特別詳細:“我的名字(Vincent Perez)由兩個詞組成,第一個詞是典型的英語名,第二個詞是典型的西班牙語名,我的名字包含著菲律賓曾作為殖民地國家受多國文化影響的痕跡。”

他沒有感到自卑,用平和的音調回顧了菲律賓的歷史。他的自信來自于一種信念:沒有人可以因為非我以外的東西來貶低我,沒有人可以因為我的國家、我的家鄉、我的貧窮來輕視我。他能夠那樣客觀而冷靜地描述歷史,是一種勇氣,也是一種絕對超然的自信。

2007年,我參加了北京宏志班的新年聯歡會。孩子們各有各的故事,經濟上的困難不但沒能帶走他們的笑容與快樂,反而造就了他們超人的毅力與勤奮、樸素的態度與性格,經歷過磨難的他們更懂得珍惜。在他們教室的墻角,小山似的堆滿了空可樂瓶和飲料罐,這些都是從不喝飲料的他們大大方方地到其他班級和學校撿來的。這些廢品讓他們攢出了幾百塊錢的班費。

他們是經濟上的弱者,卻是品德與能力上的強者。在他們身上看不到獨生子女的嬌浮,卻能夠看到很多我采訪過的世界各地成功者們的習慣。他們學習書法,練習琵琶,用自己的行動顯示出了一種自信。

我們都是平等的人,都有追求幸福的權利。差異既然客觀存在,我們就應該坦然地面對。一個人如果能夠勇敢地面對現實,執著于自己的追求并為之不懈努力,就是一個強者,就是一個成功者。在人格上全世界的人都是平等的――真正的自信應該來自于深植于心的這種信念。

中國式的家庭教育

在中國,很多家庭中沒有培養自信的環境,父母并不尊重孩子的平等地位。我們可以為了孩子的前途把整個身心都奉獻出去,但是我們總想把孩子的前途納入我們的軌道和框架,孩子要按家長的設計去成長,不能按照自己的喜好去選擇去發展,這就不是尊重。

無論在美國還是英國,每次在餐廳總會看到一個現象,父母不代替孩子點菜,而是讓孩子自己去點。孩子會直接對服務員說:“我要一個三明治,其中火腿兩片,雞蛋要生一點,加生菜,番茄片加三片就可以?！彼麄凕c得精細、具體。對比之下,中國父母替孩子點了菜,等菜來了,孩子又不吃,說不喜歡。但是,給予充分的自由,讓他去點,他又不會。我們的家庭教育、學校教育為社會輸送了一批又一批沒有主見卻挑剔人生的人。有一句英文說得特別好:“Charity begins at home”(一切美德源于家庭)。沒有平等,就很難有真正意義上的自尊、獨立和自信;從家庭中得到尊重,才能夠建立發自內心的自信。

中國人的自信

我們在國際事務上,在與其他國家的交往和關系中,如果刻意地表現出自信、自尊,往往過猶不及。一個人的自信和自尊,以及獨立的人格是自然流露出來的。

魯迅曾經講,中國人沒有個人的自大,有集體的自大。中國人都是背靠著一個偉大的祖國、古老的文明,來尋找自我的意義。經常說我是一個中國人,而不是說我是一個人。經常說我們有古老的文明,我的祖先怎么偉大,經常會有一些對今天的中國和世界不符合實際的認識,并容易以此為基礎養成虛驕自大。而這種自大是缺少事實依據的,一旦遭受什么波折打擊,立刻就變成極其自卑。

人的自信不是通過強調歷史、強調遺產,甚至強調完全不屬于自己的東西得來的。四大發明怎么樣,有四大發明又怎么樣?請到鏡子中去看一下自己,從外套、上衣、褲子,到襯衣、內褲,上上下下,都不是我們發明的。因此,簡單地比較誰發明了多少東西沒有意義。泰山歸來不看山,黃山歸來不看岳。黃山就在我的家鄉,我熱愛黃山,但是,我知道世界上還有比黃山更壯觀、更雄偉的,難道因為世界上還有黃石公園、乞力馬扎羅山、富士山,我就自卑了?

我們不用依賴歷史的傳承,我們完全可以追求能夠讓自己幸福的目標。只要有一個堅定的信念:世界上的人不因為背景不同、文化不同,是否有悠久的歷史,也不因為人口多少,國土面積的大小而在自信上有所差異。自信最本質的來源是相信平等,相信自己。我們不用太在意美國人、歐洲人、日本人如何評價我們,不用每次都要問他們對我的國家怎么看,他們怎么看那是他們的事情。將目光轉向自己,自信也許更加長久和堅實。

2008年10月,在上海的一次學術交流會上,我有一段發言:

將中國與其他國家進行比較有兩種方式,一種是橫向的,平行的;一種是縱向的,垂直的。如果用橫向來比較,沒錯,中國的確有許多地方存在不足,無法比較,簡直不能同日而語。但是,縱向來看,用今天的中國與30年前的中國比較,哪怕用10年前來比較,用5年前的中國與現在比較,或者用去年來比較,你可以發現巨大的變化,這種變化才是中國的進步。西方人經常習慣進行橫向比較,認為中國還很落后,對中國多有不滿,一旦你換一個視角來看,縱向地用發展的眼光,用歷史的視角來看時,你才能發現全新的中國。

篇7

關鍵詞： 音樂教師 人格魅力 《音樂之聲》

音樂教師不僅是人類社會音樂文化傳承和發展的一股不可缺少的力量，而且是培養學生感受美、鑒賞美、表現美和創造美，實施音樂審美教育，塑造完美人格的“靈魂工程師”。俄國教育家烏申斯基曾說：“在教育工作中，一切都應該建立在教師人格的基礎上。因為只有從教師人格的活的源泉中才能涌現出教育的力量。只有人格才能影響人格，只有人格才能形成性格?！盵1]這就是說教師的職責不僅僅是傳授知識，更重要的是教學生如何做人，以自身的人格魅力影響學生，為學生樹立楷模。然而，在當今社會中一個合格的音樂教師應具備怎樣的人格魅力呢？筆者通過幾次觀看電影《音樂之聲》，從中得到很大的啟發，并引起筆者的深入思考：這部膾炙人口的電影在成功地塑造女主人公瑪麗亞這個完美女性的同時，也成功地塑造了一個優秀的音樂教師形象。雖然，瑪麗亞只是20世紀30年代的一個家庭教師，但她那充滿個性、充滿愛的教育方法和教育理念，身上所散發出來的那種真善美的人格魅力和優秀品質仍然值得我們學習與借鑒。人格魅力應如何塑造和培養等一系列的問題，在此，筆者試圖通過電影《音樂之聲》給予的啟示與思考，針對當代的音樂教師應具備怎樣的人格魅力，并結合現實教學中學生的問卷調查結果作出以下分析和探討。

一、從電影女主人公瑪麗亞個性分析探究音樂教師人格魅力特征

（一）熱愛生活，熱愛音樂。

音樂是一種情感藝術，它滲透在人們的生活中。只有音樂教師懂得熱愛生活和音樂，積極向上，才能用自己對周圍事物的感悟和激情感染學生，達到音樂審美教育的目的。所以，筆者認為，音樂教師的人格魅力首先應體現在對待生活的態度上。他們只有把對生活的熱愛投入到教學中去，以激情打開學生的心靈之窗，引起學生的共鳴，讓他們用情體驗生活，用心觸摸音樂，才能把自己融入音樂教學中，為學生所接受。

電影《音樂之聲》的女主人公瑪麗亞不但自己喜愛唱歌，用歌聲表達自己的心聲，同時還教會了馮·特拉普少校家的孩子們唱歌。她通過歌聲消除了自己與孩子們及他們家人之間的隔閡，使這個沉悶的家庭恢復了往日的幸福溫馨?，旣悂喒亲永锪魈手环N壓抑不住的青春活力，不僅自己快樂，而且帶給別人快樂。用自己的音樂感染周圍的人，她的這種熱愛音樂、積極樂觀的生活態度正是一個音樂教師應具備的人格魅力。[2]

（二）尊重學生，關愛學生。

尊重和關愛學生是教師職業道德的核心，是教師素質中最根本的要求，也是教師人格魅力的具體表現之一。在現代社會里，教師與學生應當是平等的，教師應當懂得尊重每一個學生，尤其要尊重那些有過錯、被孤立、被拒絕及和教師意見不一致的學生。這一點在主人公瑪麗亞身上體現得十分透徹。影片中瑪麗亞懂得如何尊重關愛孩子，她以無私的母愛，尊重和關愛孩子們，把孩子們從之前單調乏味、軍事化管理的生活模式中解放出來，給他們帶來了快樂。由此贏得了孩子們的信賴和喜愛及上校的青睞。[3]

因此，音樂教師就要像瑪麗亞那樣尊重學生，用自己博大的胸懷和人格魅力，包容、化解學生的缺點及錯誤，讓每一個學生都自由和健康地成長。[4]

（三）不畏困難，堅強自信。

教師在教育教學過程中，總會遇到這樣那樣的困難。同樣，學生在學習和生活當中也會遇到這樣那樣的困難。那么，當我們自己遇到困難的時候，應該如何面對？當學生遇到困難的時候，我們應該如何引導？瑪麗亞在這方面所展示的人格魅力為我們樹立了一個很好的典范。

瑪麗亞剛聽說院長要她去上校家當家庭教師時，對自己缺乏信心，認為自己都很難管住自己，何況是要面對這么一群頑皮的孩子。但她在院長的鼓勵下很快戰勝了自己，滿懷信心地赴任了。在她的關愛、自信、開導下，孩子們很快走出了由父親嚴厲的軍事管教而形成的呆板、沉悶，毫無生氣的生活陰影，逐漸變得開心快樂起來。一方面用自己堅強自信的精神積極地影響學生，另一方面正確地引導學生勇敢地面對困難克服困難，這些都是當今教師應該具備的人格魅力。[5]

二、學生心目中音樂教師所具有的人格魅力特征

通過電影《音樂之聲》女主人公瑪麗亞人物個性的對比分析，探究音樂教師所應具備的人格魅力，我們不難發現，音樂教師的人格魅力體現在對待生活的態度，對待學生的關愛，對待困難的勇氣等各個方面之中，然而音樂教師的人格魅力應如何塑造與培養呢？針對這一問題，筆者將結合在教育教學實踐中所做的學生問卷調查報告展開進一步的分析與探討。

為了探究音樂教師的人格魅力應如何塑造與培養這一問題，筆者的視線從電影銀屏轉向了現實教學。在現實的音樂教學中學生喜歡怎樣的音樂教師，他們心目中合格的音樂教師形象究竟是怎樣的呢？筆者認為學生對教師的評價結果應是最直接、最客觀的，也是最真實的，能為探究和解答音樂教師人格魅力的塑造與培養這一問題提供有力的依據?；诖耍P者深入教學實踐，于2012年11月24日對湖南省益陽市大渡口中學七年級至九年級的384名學生，展開了以“你心目中的音樂教師”為題的問卷調查，以填表的形式，將自己心目中的音樂教師所應具備的人格魅力特征劃上相應的對構，最后統計歸納的結果見表1和表2（表中選項每個學生可任選2～4項）。

表1 學生心目中的音樂教師所具有的人格魅力特征一

在問卷調查表1中，“學生心目中的音樂教師所具有的特征一”共12條選項，這些選項所顯示的是音樂教師應具有的職業風范、人格魅力特征。統計表明，排在前五位的選項依次是：有敬業精神（81.8%）、尊重關愛學生（65.1%）、知識廣博（55.2%）、重視學生能力培養（52.6%）、活潑大方有幽默感（37.8%）。

表2 學生心目中的音樂教師所具有的人格魅力特征二

在問卷調查表2中，“學生心目中的音樂教師所具有的特征二”共8條選項，這類選項顯示的是音樂教師應具備的專業技能與教育能力特征。統計表明，排在前五位的選項依次是：能歌唱示范（72.4%）、會演奏樂器（65.9%）、有指揮技能（55.5%）、教法靈活多樣（50.0%）、有創作技能（38.5%）。

下面筆者結合以上學生問卷調查統計的結果，對音樂教師的人格魅力應如何塑造與培養這一問題展開進一步的討論與分析。

三、音樂教師人格魅力的塑造與培養

（一）加強師德修養。

捷克偉大的教育家夸美紐斯曾說：“教師應該是道德卓異的人物?！蔽覀兲岢珟煹?，注重道德建設。因為師德是教育過程的行為準則，是教師言傳身教的標尺，是調節各種社會關系和教育關系的需要。優秀的師德是中華民族的傳統，它對學生的學習、成長及樹立良好的社會風氣都有非常重要的作用，也是社會主義精神文明建設中的重要組成部分。

在以上問卷調查表1中我們不難發現，該表共12個選項，其中“有敬業精神”這一選項以81.8%的比率排在首位。學生以最高比率選擇該項，這表明在學生心目中首先看重的是音樂教師的思想道德，也就是說要當一個學生認可的音樂教師首先必須注重師德修養。因此，筆者認為音樂教師人格魅力的塑造和培養要從提高師德修養開始。

（二）加強專業知識修養。

音樂教師的知識結構，是音樂教育新理念得以推行的前提條件。現代音樂教育體系的教學目標與方法決定了音樂教師的素養必須扎實全面。主動性、創造性、音樂能力、文學能力、幽默、機智、熱情、具有童心、幻想力與理解力，自信與引導自信的能力等，這些綜合品格的形成與提高，除了通過教育行政機構的有力培訓措施以外，音樂教師必須堅持自覺培養勇于探究自我更新的學習品質，因為我們所面對的是活生生的人，他們是發展變化的，所以教師的知識體系應該是動態的、均衡扎實的、合理的、不斷更新的。

在問卷調查表1中，“知識廣博”這一選項以55.2%的比率排在前三位；問卷調查表2中，排在前五位的選項依次是：能歌唱示范（72.4%）、會演奏樂器（65.9%）、有指揮技能（55.5%）、教法靈活多樣（50.0%）、有創作技能（38.5%）。這些統計數據表明學生很看重教師的專業知識和專業技能，在他們的心目中教師是知識的傳授者，他們認定教師一定儲備了足夠的知識能量。因此，筆者認為音樂教師人格魅力的塑造和培養除了要加強師德修養外，還要加強專業知識方面的修養。

（三）加強教學藝術修養。

《禮記·學記》載：“善學者，師逸而功倍。”要使學生“善學”，關鍵在于教師“善教”，一個有教學藝術修養的教師，就是一個“善教”之人，音樂教師的人格魅力也就體現在“善教”之中?！吧平獭本唧w說就是教師教學中的教態美、語言美、風格美、體態美等。[7]教學是一門科學，也是一門藝術，教學藝術具有迷人的魅力。而音樂教學藝術，則更是“藝術”中的藝術，它的魅力應該是無窮盡的[8]。音樂教學的關鍵在于把握住學生的學習興趣，要讓學生在音樂學習中感覺到樂趣，就必須掌握和提高音樂教學的技巧，不斷提高教學藝術修養，逐步形成具有鮮明的個人特點的教學風格。這樣通過教師個性化的音樂教學，學生產生心靈的呼應，進而影響到個性的發展。

問卷調查表2中，“教法靈活多樣”選項以50.0%的比率排在第四位，該結果表明，學生心目中音樂教師除了應具備一定的音樂專業技能外，在教學方法上也應靈活多樣。因此，筆者認為音樂教師人格魅力的塑造和培養還應體現在提高教學藝術修養、提高相應的音樂教學能力上。

四、結語

從影片《音樂之聲》給予的啟示及通過對現實教學中學生心目中的音樂教師人格魅力特征分析，可以得出這樣一個結論：音樂教師的人格魅力源于自身的修養，源于對生活的熱愛與音樂的激情，源于對學生的尊重關愛與理解及面對困難與挫折所表現出的堅強自信，等等。電影《音樂之聲》不僅從藝術與觀賞的層面塑造了瑪麗亞這個十分完美的女性形象，為當今的音樂教師樹立了優秀的典范，而且為現行的音樂教育提供了新的思路。

在對音樂教育本質的認識上，最典型、最具代表性的是教育家蘇霍姆林斯基的論述：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育?！盵9]音樂教育的價值在于人的發展，音樂教育是人的教育。這些音樂教育理念意指音樂教師職業之偉大和高尚，音樂教師所擔任的社會責任之重大。對于音樂教師，音樂教育不僅是一種職業，更是一種使命。[10]由此可見，在大力倡導以人為本構建和諧社會的今天，作為新時期的音樂教師注重自身文化素養的提高，不斷自我完善，逐步培養和塑造自身的人格魅力顯得尤為重要。

參考文獻：

[1]陳菊明.教師人格形象對學生人格形成的影響[J].陜西師范大學學報，2005（1）：186-187.

[2]王文淵.影片《音樂之聲》女主人公瑪麗亞性格特點及其現實意義[J].和田師范專科學校學報，2005（05）：111-112.

[3][4][5]曠忠意.從《音樂之聲》的瑪麗亞身上看教師素質[J].廣東教育（教研版），2007（9）：52-53.

[6][7]田菊秀.淺議音樂教師的修養[J].內蒙古教育學院學報，1998（1）：82-86.

[8]姜玲玲.學生喜歡怎樣的音樂教師[J].教書育人，2002（5）：26-27.

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關鍵詞　英語教學　探究性學習　學習小組

探究性學習以學生的自主性、探索性學習為基礎，從學生生活和社會生活中選擇和確定研究專題，主要以個人或小組合作的方式進行。通過親自實踐獲取直接經驗，養成科學精神和科學態度，掌握基本的科學方法，提高綜合運用知識解決實際問題的能力。

1 任務設置

Unit 3 Healthy eating整個單元圍繞健康飲食這一主線。話題反映了《課程標準》所提出的“向學生滲透人文理念和注重對學生文化意識的熏陶”要求，非常有現實教育意義，教師利用素材不但可以傳授英語知識，而且可以在教學過程中通過滲透的方式將美食的概念做一個延伸，尋找自己的家鄉九江地區各地的美食及其文化，發掘旅游資源，更加熱愛自己的家鄉。以下是筆者們給學生的小組學習任務：

Task:Get to know more about the special food of our hometown .

Your job is to make a 5-minute presentation to the whole class (suppose they are new comers who know little about Jiujiang food), with the help of computer if you want.

Every group member should play a role in the presentation. Any form (explanation/ play/ interview…) is acceptable.

2 實施步驟

（1）成立小組，引導合作。在組建小組時盡量使成員在性格、才能傾向、個性特征、學習成績等方面保持合理的差異，突出它的異質性。每小組由6人組成，每人在組內有不同的角色，如組長，記錄員，資料員等。保證了每個學生的積極參與性。

根據學生大部分都來自城區以外的其他縣區的實際情況，可由各組員提議并向其他組員介紹自己熟悉的某個美食或地區風味小吃，最后綜合各自意見來決定。一旦選定內容，小組的每個成員都能自覺地全身心投入其中，或查找相關的歷史材料，或籌劃本組的調研活動及介紹形式，對活動內容以及自己的任務做到“心中有數”。

（2）探究規劃，明確任務。在學生行動前，筆者給他們提了一些建議，讓他們想想要向別人介紹某一個特色菜肴，要向對方提供什么樣的信息，需要詢問他人些什么問題。經過大家的討論，得出的結論是：應包括some photos to show the dish; the ingredients , the origin or tales about it; how to cook it, etc.

由于介紹本地美食的外語資料如鳳毛麟角，同學們找到的文字資料就要進行大量的翻譯工作，另外還有如拍照、掃描圖片資料、設計展示形式、對話臺詞、制作電腦軟件（主要是powerpoint）等。這需要各組員各展所長，充分利用各自的資源。

（3）收集資料，綜合信息。資料收集和是貫穿小組學習始終的，依據不同的學習內容，可在準備階段進行，也可在活動之間運用，也可能在合作之后需要收集，是合作學習的重要內容之一。

在這個階段，教師要及時了解學生開展探究活動時遇到的困難以及他們的需要，注意觀察每一個學生在品德、能力、個性方面的發展，給予適時的鼓勵和指導，幫助他們建立自信并進一步提高學習積極性，同時啟發思路、補充知識、介紹方法和線索，引導學生探究和創新。

（4）探究學習，展示成果。這是整個活動的最后形成和展示階段，每人要各司其職，他們既是學習的參與者，又是活動的組織者，使每個學生都平等合作，快樂學習，在有限的時間內達到最好的學習效率。

活動中，筆者引導學生選擇最具特色的方式合作展示自己小組的考察成果。各小組在合作籌備、策劃之后，根據已有的材料商議如何展示小組學習成果，或有角色分配的小品表演，或用聲情并茂的介紹想來客推薦九江特色美食，或扮演大廚嘗試美食烹飪，或扮演前來九江旅游的客人品嘗采購九江特色美食，活躍了整個活動的氣氛……每個小組都做到圖文并茂，讓觀眾直觀地感受、領略到所介紹美食的誘人之處，介紹歷史傳統美食時有的同學還附上了動人的民間傳說。

通過屏幕上令人目不暇接的圖片展示，觀眾們可以看到讓人垂涎欲滴的各具特色的九江美食，有聞名遐邇的廬山三石、九江茶餅、湖口酒糟魚等，有悠久歷史文化積淀成的醉石春酒、紅米堿水粑、小喬燉白鴨及鄱陽流浪雞等，也有頗具地方特色的美食如都昌的南峰豆參、武寧的八寶什錦湯、永修的東坡肘子、修水的哨子等。通過這次活動，同學們對家鄉美食有了更深入的了解，對九江旅游資源豐富、歷史文化積淀豐厚有了更清晰的認識，為這樣在進行英語探究性學習的過程中也很好地滲入了熱愛家鄉熱愛祖國的思想教育。

（5）總結成效，合理評價?；顒舆^程中還要指導學生做好探究筆記，及時記載探究情況，真實記錄個人體驗，為以后進行總結和評價提供依據。小組合作的探究性學習重在學習過程，因此學習評價也以自筆者評價與整體評價相結合的方式進行。只要是每個學生積極參與的，都應該得到掌聲與肯定。學生只要對自己的某一方面滿意，就是合作的成功。同時互評也能增強小組的凝聚力，使學生能以正確的態度繼續學習。

筆者在展示課結束后，學生寫活動總結前，給他們分析了在他們的presentation中存在的問題。如有的小組沒有作好充分的準備，組織的材料缺乏邏輯性，對九江美食的介紹中有太多專業名詞未能得到較好的翻譯和體現，有的小組只是展示了圖片卻沒作任何解釋，讓觀眾一頭霧水，不知展示的美食是為何物，也有展示的美食本身就具有很深厚的歷史文化背景，但卻缺乏深入挖掘和闡述等問題都影響了小組成果展示的最終效果，這些都要提醒學生今后注意改進和提高。

3 探究性學習的作用以及效果

（1）有利于學生轉變學習方式，在交流合作中提升自我。小組合作與交流的實踐和經驗，可以讓學生學會準確地與他人交流：向別人解釋自己的想法，傾聽別人的想法，善待批評以審視自己的觀點、獲得更正確的認識，學會相互接納、贊賞、分享、互助等等。（2）有利于促進學生潛能的開發和個性特長的發展，有利于拓展學生的學習空間，強化學生通過實踐活動增強探究和創新的意識，學習科學的研究方法、發展綜合運用知識的能力。（3）有利于發動全體學生參與教學活動，探究性學習加強了英語教學與生活的聯系，使課堂教學和教學內容、語言、氛圍、目的、活動方式及評價等貼近學生生活，從而改變學生的學習方式，也為那些平時性格內向，不善言辭的學生提供了一個建立自信的機會，從而更好地合作共同完成任務。（4）通過學生對自己生長地的特色美食的調查研究來鍛煉他們英語的實際運用能力，使學生具有用英語搜集和處理信息的能力；獲取新知識的能力；分析和解決問題的能力以及交流與合作的能力。

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一、引言：多一點關注

近年來，在思慮中國電化教育（教育技術）學科理論體系重構和發展的心路中，南國農先生曾多次提出“向中華傳統文化經典要智慧”的思路選擇。先生指出：“在理論體系的重構中，要多一點關注中華傳統文化經典的學習、研究和使之現代化的探索；多一點關注傳承自己祖先的寶貴遺產、精神財富。比如，可以從有關中華文化經典（特別是教育經典）中去擷取其精華部分，如孔子的有教無類、因材施教、教學相長、學思結合；的五育并重；陶行知的教學做合一，等等，并賦予現代意義，把這些融入新理論體系中，使之成為有機組成部分之一。”[1]“在尋求理論基礎的過程中，多一點關注從我們祖先的寶貴精神財富中去吸取營養，比如從儒家、道家、法家等精神財富中吸取智慧。過去，我們在這方面做得是很不夠的。”[2]

的確，檢視時下的教育技術學或教學設計研究，我們幾乎是浸染在一片“歐風美雨”之中，匍匐在西方話語之前，頂禮膜拜。“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，唯獨少有自己的弦歌。“言必稱歐美”幾成我們的學科研究范式或文化圖騰。我們認為，對自身傳統文化經典的付之闕如，個中原因有許多，但文化價值的虛無、文化自信的缺失、文化自覺的淡薄、文化賡續的中斷、研究思維的定勢與轉換的遲滯是其主要原因。

今天，在一個講求文化對話、整合和創新的時代，“溫故知新，古為今用”是值得每門學科發展認真再思考和踐履的一種研究取向，說大一點，是一種文化責任，是文化強國的一個組成部分。本文針對當前學科研究文化失衡的現象，討論了學術尋根的內涵與方法，探討了學術尋根的因由和指向，論述了學術尋根的必要性、可行性和指向性，提出了本學科學術文化取向的“學術尋根宣言”，以期在本學科發展中“關注”中華文化經典方面做一種嘗試。

二、基點：學術尋根的內涵與方法

什么是尋根？什么是學術尋根？學術尋根的方法是什么？為何要學術尋根？學術尋根的指向何在？這些問題都是有效開展學術尋根必須明了的前提。

（一）尋根

所謂尋根，原本是指世界各個宗族、民族依據文獻資料和口頭傳承文學來探究文化發展歷程，追尋宗族或民族的根源。它的假設是每一件事物都有一個源頭，尋根是反向追溯。“尋根”現象在全球華人界很盛行，帶有濃重的民間色彩，它主要通過民間習俗、節日慶典、宗族聚會、尋根游等多種形式開展，不具有學術研究的嚴謹規范性。在西方，尋根主要是依據科學研究進行的文化歷史研究，如人類學、考古學、民族學等方式。尋根的意義主要在于精神的凝聚、文化的傳承和安頓心靈的歸宿。回溯的是歷史，服務的是現實。

從我們的研究語境看，“尋根”是指聚焦中華優秀經典文化，站在當下的學科發展現狀背景下，通過一定的科學方法，發掘經典文化中潛隱的文化思想，闡釋和揭示經典文化對學科發展的意蘊，創設學科發展連接本土優秀經典文化的營養管道，促進學科之樹茁壯成長。

（二）學術尋根

所謂學術尋根，是指運用一定的研究方法，特別是詮釋學或闡釋學方法，解讀或揭示中華優秀經典文化與學科研究（知與行）之間的文化血脈聯系，把握積極的意義，獲得相應的啟示，為學科發展提供一條“縱向到底”的學術給養管道。這種尋根追求嚴謹的學術規范。

一般說來，“學術”是指系統專門的學問，是對客觀事物或現象及其規律的科學化論證。學術，從中文詞源學的意義講，“學”與“術”是兩個詞，“學”是指知識、學問或學習過程；“術”是指方法、手段、措施或技藝、技術。梁啟超先生認為“學者術之體，術者學之用”；嚴復先生認為“學主知，術主行”。先生認為“學為學理、術為應用……學必借術以應用，術必借學為基本，兩者并進始可”。顯然，“學”與“術”是兩個不同且相互聯系的范疇。從哲學的視角來看，“學”屬于認識世界的范疇，要解決“是什么和為什么”的問題；“術”屬于改造世界的范疇，要解決“如何做”的問題。“術”以“學”為基礎，“學”為“術”服務。二者合二為一，方為認識問題和解決問題的整體?？梢?，“學術”一方面是指知識、學問、原理，另一方面包含應用的技術、方法或手段。知與行，不論哪一方面的學術，都是智力活動或創造活動。[3]基于此，學術尋根，既要尋思想、尋哲理，也要尋方法、尋實踐。學術尋根是尋學理、尋應用，二者并行而進。

根據我們的研究意圖，學術尋根的意旨，一是“縱向到底”式的溯源、挖掘和駁接經典文化中的思想養料，拓展學科發展的滋養維度或管道。二是為“橫向無邊”的西方教育技術學或教學設計學科理論實現本土化提供必要的文化承接和融合介體；理解經典文化的密碼，明確心理文化經驗背景，使西方理論與我們傳統文化經驗產生有意義的聯系。因為一種技術、文化或制度的引入，若不能契合引入地之文化的性格，是很難真正融入其中，有效改變其思維和行為結構的。三是為“融通整合”中西方相關理論建立某種關聯，打通認知和情感的壁壘，破除思維的藩籬。

（三）主要方法

根據學術尋根的內涵和意旨，我們認為，學術尋根的主要方法是闡釋學的方法。

所謂闡釋學（Hermeneutics，解釋學、釋義學、詮釋學） 是一種關于意義、理解和解釋的哲學理論。從廣義來說，它是對于意義的理解和解釋的理論或哲學。闡釋包括兩個基本的意思：一是使隱藏的意義顯現出來，二是使不清楚的意義變得清楚。

從方法論的角度看，“闡釋學是一種理解世界的方法。通過闡釋學原理的應用，在解釋者對世界所熟知的意義和世界擁有的某種未知的意義（文本） 之間架構起一道理解的橋梁，縮短二者之間隔閡的距離”。[4]闡釋學的創始 者之一狄爾泰認為，闡釋學應當成為整個人文科學區別于自然科學的普遍方法論，因為人文科學的研究對象是“客觀精神”或“精神世界”，對它們的研究不能采用自然科學的觀察、實驗的方法，而必須使用闡釋學的方法。[5]

闡釋學的發展起源可以追溯到古希臘，但是，作為一門專門研究意義、理解和解釋的哲學理論，現代闡釋學是19 世紀以后的產物。經過幾代人的共同努力，闡釋學已經發展成為人文科學領域內普遍有效的方法論。在闡釋學的發展歷史上，產生了兩種主要流派：一是客觀主義闡釋學，以德國哲學家施萊爾馬赫、狄爾泰等學者為代表，極力主張擺脫個人的偏見和誤解，純客觀地理解文本的意義；二是存在論和主體性闡釋學，以德國哲學家海德格爾、伽達默爾、哈貝馬斯和法國的利科等為代表。我們在運用闡釋學的方法進行學術尋根時，應當有機地將兩種流派的思想統合起來，靈活地應用闡釋學的法則與原理。

1. 理解的法則

理解和解釋中華傳統文化經典中所蘊含的教學設計思想意蘊，不僅僅是一個語言的過程，而且是一個創造性的心理過程。為了正確理解經典的文本的意義，應自覺遵循一些闡釋法則。（1） 歷史性原則：結合作者所處的具體歷史條件來理解文本的意義；（2）整體性原則：在一定的語境中去理解語詞的意義；（3）代入性原則：進入作者創作文本時的精神境地，重新體驗或再現作者的原意；（4）移情性原則：通過“愛”、“同情心”以及“移情”等因素的作用，把自己“浸入”到作者當時的處境，看看自己在那樣的處境中會如何思考。

2. 闡釋學處境

任何意義的解釋都是以“闡釋學處境”為前提的，或者說是建立在“理解的前結構”基礎上的。闡釋學處境或理解的前結構是由“前有”、“前見”、“前設”等三者構成，是產生理解或意義解釋不可或缺的前提。（1）前有：是指理解之前先已具有的東西，包括解釋者的社會環境、歷史境況、文化背景、傳統觀念以及物質條件等，它們潛在地影響并制約著人們的理解；（2）前見：是指理解之前的見解，即成見，任何被理解的事物或現象總是具有多種多樣的可能性，而把它解釋成哪一種，是由前見參與決定的；（3）前設：也叫預設，就是理解之前必須具有的假設，解釋總是以某些預先設定的假定為前提的，任何解釋都包含有某種預設。海德格爾認為，闡釋學的任務在于追求存在的意義。意義不是萬物所固有的，而是它們在與人（此在）發生關系中產生的。本質上說，闡釋或理解，是建立在前有、前見與前設的基礎上的。

3. 理解的視域

理解的視域是指解釋者理解某一事物或現象的“先入之見”或“偏見”。它是任何理解的出發點，在理解的過程中要正確對待“先見”問題。伽達默爾認為，任何理解都是受一定的歷史條件制約的，那種所謂排除個人的先見或偏見的客觀主義理解，是一種否定歷史的錯覺。因此，重要的不是籠統地否定“先見”，而是區別對待先見。先見可以分為兩類：一是“合法的先見”，即來源于繼承歷史文化的先見，這是不應該否定也無法否定的；二是“盲目的先見”，即個人在現實人生中形成的先見，它們是可以也應該被清除的。

4. 視域融合

視域融合是指在理解過程中歷史與現代的匯合或溝通。理解是一種視域融合，是一種循環往復的過程。伽達默爾認為，理解的對象是人及其一切活動，包括歷史、文獻、思想、創作等文本，都是作者的歷史“視域”的產物。當解釋者以自己的“視域”去理解這些文本時，就出現了兩種“視域”的對立。而只有把這種對立“融合”起來，即把“歷史的”融合于“現代的”之中，構成一種新的和諧才會出現具有意義的新的理解。這一過程就是“視域融合”的過程。理解的發展是持續變化的，新舊視域的融合將產生新的理解。隨著時間的推移，這種新的理解又變成了“先入之見”或“偏見”，它將與更新的視域融合，又產生更新的理解。如此循環往復，走向一種“真正無限的對話”狀態，形成闡釋學的循環。[6]

因此，教學設計學科研究視角的學術尋根，一要選擇密切相關的優秀典籍，如先秦諸子經典、歷史上有關教育教學方面的經典文獻；二要運用闡釋學理論和方法，從學科發展的角度理解經典的意蘊，并且與教學設計學科研究建立內在的關聯；三是遵循一定的學術規范。

三、因由：學術尋根的意義或價值考量

為何要重視學術尋根？學術尋根的因由、意義或價值可從哪些角度來考量？我們認為，通過學術尋根，我們將再審察教學設計研究的學術文化取向，拓展學科發展的營養管道，校正學術研究的價值指向，或許更重要的是重新喚醒我們的文化自覺和文化自信，重拾教學設計研究再出發的道路、方法和勇氣。

（一）“物有所始”的學術溯源

“物類之起，必有所始。”（《荀子說·勸學篇》）學術尋根是一種學術研究的本土取向，是一種拓展學術滋養之源的嘗試，目的是茁壯學術之樹，提升學術對話和融通學術源流的品質。立足本土現實，古為今用，洋為中用，這是教學設計研究的“體”和“用”。

理論上來說，教學設計研究有其學術尋根的可能和必然。“教學設計”概念雖然是一個舶來品，但它作為一種“自在”的活動幾乎與人類的教育史一樣古遠。作為一種文化，教學設計的根系理應有來自中國傳統文化的脈絡或源流。向我國傳統文化經典要教學設計智慧，乃是建立在這一假設的基礎上：水有源，樹有根。百學同源，學術有根。如果說人類自有教育活動以來就有教學設計，那么，可以肯定，中國有關教學設計的思想觀念和論述以一種“自在”的方式存在于中國傳統文化典籍或教學行為方式之中。中國海量的傳統文化典籍里，匯集了許多有關教育教學經驗的論述，例如先秦諸子百家等。這些典籍是我們學術尋根的基礎。中國的傳統文化完全可能也應該是教學設計研究的重要學術之根。

無疑，在中國教育教學文化歷史上，雖無&ldquo ;教學設計之名”，卻有“教學設計之實”。一個人固然要“走很遠的路”才能“成人”，但你不能說一個人在“成人”之前不是人。教學設計的智慧（認識論和方法論）可能散見或隱現于儒家“四書五經”（《大學》《中庸》《論語》《孟子》為“四書”，《詩經》《尚書》《禮記》《周易》《春秋》為“五經”）的經典之中，也可能存在于道家、法家、墨家、宋明理學或禪宗之中。重溫中國傳統文化中最為耀眼的經典，對我們優化學術研究的文化取向、哲學基礎、思維方法等方面都將大有裨益。

需要指出的是，這種“自在”的觀念雖然在概念和思維方式等方面與西方不盡相同，但并不等于文化價值的虛無，更不能成為否定從中國傳統文化中吸取養分的理由。在這個問題上，拿“接軌”來說事，不免有些簡單或強施于人。文化需要接誰的軌？誰的標準？文化有標準嗎？同質化研究是文化的希望還是末路？如果拿水果來喻說學術文化，西方文化是蘋果，中國文化是梨，那么，你就不能拿蘋果的標準來評判梨的樣式或養分。然而，現在有學者卻不時要拿著西方的蘋果學術標準來鑒定中國的梨，還動不動要驚呼：啊，這是一個爛蘋果！你不能揣著馬鈴薯這個學名，就說土豆、洋芋、饃饃蛋不是馬鈴薯。若如此，夫復何言？！

（二）“重為輕根”的基礎夯實

世界上任何一個民族都有其文化之根，都有它自己的“圣經”，都有值得永恒賡續的文化經典、文化血脈和文化基因。老子說“重為輕根，輕則失根”（《道德經》第26章）。善待自身的文化傳統，不怠慢，不匍匐，不虛無，不禁錮，才是一個理性的、開放的和有希望的民族。對于一門學科研究的成長來說，亦復如是。學科研究需要發達、厚實、深遠的文化之根，厚重、深遠，才能根系發達、枝繁葉茂，否則，一切所謂的研究將失之于浮華、膚淺和輕薄，所謂的研究難免像無根之浮萍，在風吹雨打中飄蕩不止，在亂云飛渡中無所適從。

其實，一切學術研究都是為了解決我們今天自身所面臨的新老問題。教學設計研究到底要為我們的“中國夢”服務。從人才培養和民族復興的角度看，如果說“教學設計與其說是設計教學，不如說是設計一個民族的未來”，那么，我們更需要從自身的傳統文化源流中尋求教學設計的滋養和力量，讓中華傳統經典文化的智慧燭照我們的教學設計研究之路。

缺乏文化之根的研究，不僅難以洞觀自身問題的本質，難以將外來文化本土化和實踐化，也難有文化融合的介質，而且可能患上“學術失語癥”，導致“學術對話”蛻變為單向的“傾注”。從中國傳統經典中涵養教學設計學科研究之根，不僅有利于發掘中國傳統文化的教學設計意義，更是承接和融合外來文化的重要基礎。不同文化的有益交匯，關鍵要打通，互補互濟，融為一體。忘記或不了解自身的文化特點，所謂的向西方學習，很可能是邯鄲學步、東施效顰或買櫝還珠，所謂的結合可能方枘圓鑿、南轅北轍、貌合神離、同床異夢，最終背離我們預想的學術圖景。

（三）“彌遠彌少”的錯位校正

《中庸》有言“行遠必自邇，登高必自卑”。老子說“其出彌遠，其知彌少”（《道德經》第47章）。不可否認，長期以來，我們的教學設計研究存在嚴重的“燈下黑”現象。這種“舍近求遠”的認知錯位，雖不至于“妄自菲薄”或“數典忘祖”，或“舍近謀遠者，勞而無功；舍遠謀近者，逸而有終”（《后漢書·臧宮傳》），但不能不說是一種老眼昏花式的思維視野。“遠近”是一組相對的概念，它們相輔相成、相互依存、相互轉化。我們必須警惕和糾正“燈下黑”的認知錯位現象。

“舍近求遠”的根因部分源自民族的文化心理創痛史。一百多年來，由于在物質和技術文化方面的屈辱，我們不禁過分遷怒于中國傳統思想文化，在自強的悲憤心態中，一股腦地把臟水和嬰兒一同倒掉，轉向匍匐于所謂發達的文化。不得不承認，這些年來，面對各種西方教學設計理論、技術與實踐，我們已經習慣趨之若鶩，唯西方馬首是瞻。所謂的研究很多時候像是一個木偶，一舉一動、一顰一笑都深受西方的左右和影響，聽風便是雨，既沒有定力，也沒有主見，了無學科研究的“主體性”——自主性、能動性和創新性。這些都是沒有學術自信的表現，也是沒有學術“根系”的必然結果。輕薄或輕慢自身的傳統文化必然走向“輕則失根”，使我們的學術研究如同無根的盆景——短暫的生機，瞬間的枯萎。

當代著名的思想家資中筠先生指出，“對外來文化取其精華、去其糟粕的能力取決于對本民族歷史文化的修養的深度……現在如果要從先哲的智慧中吸取營養，不應忽視長期處于邊緣的諸子百家，包括被孟子斥為禽獸的墨子和楊朱。以筆者的孤陋寡聞，近年來也零星看到一些關于老、莊、楊、墨等諸子的新論，頗受啟發。看來這方面的寶藏還遠沒有挖掘盡。這項工作只能靠深諳中國文化歷史的飽學深思之士來做”。[7]

孟子說“道在邇而求諸遠，事在易而求諸難”（《孟子·離婁》上）。這些年來，因為種種莫名的憤懣和浮躁，我們走得太急太遠，一味地向往西方的“學術天堂”，卻忘記了我們出發的基點，疏離了自己的文化故鄉。其實，對于一切研究和人類活動來說，有文化故鄉的回到故鄉，沒有或者忘記了故鄉的人才會向往天堂。

（四）“文化自覺”的理性選擇

學術是一種文化。文化離不開交流，交流是輸入和輸出的回環互動，否則就不叫交流，而是“惡意傾銷”或“照單全收”。必須看到，在全球一體化的今天，我們的文化存在巨大的“逆差”。這種“逆差”是令人觸目驚心的“文化赤字”，比貿易逆差更危險。比如，多年來中國圖書進出口貿易的逆差約為10 ∶ 1，面對歐美的逆差則達100 ∶ 1以上。2004年，我國通過出版社引進圖書版權10040項，通過出版社輸出版權僅1314項 。其中，從美國引進圖書版權4068種，輸出14種；從英國引進2030種，輸出16種；從日本引進694種，輸出22種。[8]一個世紀以來，中國翻譯西學著作1.6萬多部，西方翻譯中國著作才180部。對于我們的學科來說，盡管沒有確切的統計，但可以肯定也存在類似驚人的文化逆差。迄今，我們學科有哪本著作被翻譯輸出？一百多年來，中國的教育文化幾乎淹沒在一片“歐風美雨”之中，而數千年的中國教育文化則“珠玉沉埋”。

“文化赤字”與本土學者缺乏文化自覺有很大關系。“現在一些學者過多地把精力放在私利上，沒有意識到自身的文化使命。”“去了三十多個國家和地區，去了他們的書店和圖書館，發現中國在海外的書主要是關于八卦、算命的，還有一些看風水的、烹調的等，給老外的感覺就是中國沒有經史子集，沒有哲學，沒有思想，也沒有琴棋書畫。”[9]如此，西方學者是否也不知道我們的教育哲學或教學設計思想？！

文化自覺需要重塑“文化輸入與輸出”的治學精神。王岳川先生認為，研修西學應該采取平視和對話的態度，需要自信和虛心……當代學者應該明確自己的中國本位立場。唐僧取經，不是留在印度，而是要回到長安。在“文化拿來”中做好“文化輸出”的準備，使文化對抗走向真正的文化對話。文化輸出的原則是“以我為主，東西互動，和而不同，重建中國形象，保持文化生態”。個體在面向世界和未來的學術歷程中要始終發揚兩種精神：一是玄奘那種鍥而不舍的“取來”與融會的精神，二是鑒真和尚將中國文化和宗教全面“輸出”的精神。中國不是任何“他者”的文化附庸和話語傾銷地……人類的長遠目的是多元文化互動，使每一種文化都學會尊重文化“他者”……在思維的發散和迎接挑戰時，學會領略和包容，學會既能遠觀那種高大的意向而又能平視身邊事物。[10]王岳川在自己的學問人生中踐行的十六字心經是“國學根基、西學方法、當代問題、未來視野”。[11]

文化自覺是一種責任，是文化自信的基礎。作為一個文化大國，在全球文化颶風的裹挾下，要有點“為往圣繼絕學”之精神，“古為今用”是文化血脈傳承的需要，是文化積淀輝映現實的意義，也是文化對話的需要。

在文化自覺方面，我們值得去回望一下林語堂先生。有人評價，林語堂最大的本事就是對中國人講外國文化，對外國人講中國文化。林語堂先生給自己的評價是“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”，并非虛妄。他請梁啟超手錄此聯，掛在“有不為齋”的墻壁上作為林氏書房里最重要的裝飾。他的大部分作品都與中國和中國文化有關。有評論說，“在今天的國際文壇上，中國作家的姓名能為世界各國人士所敬慕，恐怕也只有一個林語堂了”。這真是一位讓人景仰的大學者，心懷《吾國與吾民》而又很懂得《生活的藝術》，難怪他對“中庸”的體悟和評點那么到位。的確，短了“中國文化”這一條血脈，在中國做任何事情都難以成功。

賽珍珠在《吾國與吾民》的序言里寫道：“它實事求是，不為真實而羞愧。它寫得驕傲，寫得幽默，寫得美妙，既嚴肅又歡快，對古今中國都能給予正確的理解和評價。我認為這是迄今為止最真實、最深刻、最完備、最重要的一部關于中國的著作。更值得稱道的是，它是由一位中國人寫的，一位現代的中國人，他的根基深深地扎在過去，他豐碩的果實卻結在今天。”

問蒼茫大地，如今的林語堂安在？教學設計學科領域的“林語堂”安在？

四、結語：學術尋根的指向

今天，我國人文學術界開始關注學術尋根。比如，傳播學者發出呼吁：中國傳播學界需要學術尋根。[12]漸漸地，這種呼吁已轉變為學者們一種自覺的學術行為。那么，學術尋根的指向是什么呢？我們認為，學術尋根并不是簡單的“整理國故”或鉆故紙堆，也不是用西方理論來裝飾本土的教學文化。

其一，是為了在更高層次上的深度、寬度、廣度、精度和適度方面整合或平衡“學術給養”，讓學術之樹在本土扎根、枝繁葉茂。一門學科的成長，僅僅靠“移植”或輸血是不夠的，這不僅容易懸置“中國情景”的問題，而且難以與中國文化產生融合，落地或扎根。學術尋根，就是要從中華文化典籍記憶中爬梳學術源流，追溯、關聯和比對中外的學術元素，理解學科研究的本土文化基因，比較中外研究的思維特點、理論深度和研究方法等；就是要發掘新的學術給養和精神動力源，讓我們更加精準地定位教學設計研究“再出發”的立足點、坐標系和動力源。

其二，是為了“復活”中華文化經典中的教學設計思想或教育技術學思想，回歸失落的研究主體，在西方中心主義和話語霸權主義漩渦中“跳將出來”，接地氣，植根本土，化合世界，防止學術殖民化或西方化，從本學科的角度彰顯文化自覺和文化自信。往大的方面說，這也是“建設優秀傳統文化傳承體系，弘揚中華優秀傳統文化”的一個組成部分，是一種“提高國家文化軟實力”，“使中華文化國際影響力不斷增強”的學科建設的文化自覺。

其三，學術尋根不是妄自尊大，不是發思古幽情的閑逸，不是對浩浩蕩蕩歷史潮流的一種躲避，不是祭起學術民族主義，不是簡單的整理國故或從歷史鉤沉中獲得一點可憐的自尊，更不是“今不如昔”的哀嘆，而是以此為切入點，立足中國的教學設計現實，面對今天的問題，把握世界的現狀趨勢，在歷史與現實的交融中蓬勃學術生命。雖然歷史不一定能直接解決現實問題，但歷史從來就是為今天的問題求解提供智慧的啟示。學術研究的視野不應該是封閉的、單向的、狹窄的和被約束的。

篇10

關鍵詞：青少年 變聲期 嗓音特點 嗓音保護

聲音就是力量。聲音就是我們向世界展示自己的身份證，當它從我們的身體里呈現出來的時候，它正向世界展示著關于我們的一切。因此，聲音就像一個比喻、一個向世界說明著我們是誰的標志。我們生活在“感知即現實”的文化中，如果你擁有自信的、有說服力的聲音，那么你可以很容易地區分開被重視與被忽視的兩種不同感覺。

中國人歷來重視內在美。但誰也不能否認，內在美絕對無法取代外在美。內在美如能與外在美結合起來，是更完整的一種“美”。對這種“完美”的追求，恐怕是每個人都夢寐以求的。對于“舌頭”即言語表達來說，也是如此。一個人一開口，最吸引人的，當然是話語所攜帶的有用信息，即好的內容；但是，若沒有健美的嗓音為物質載體，即好的形式，則其所負載的好的內容為對方接收的效果，必將大打折扣。換言之，我們在說出吸引人的話語時若能運用上悅耳的嗓音，則是如虎添翼，表達效果與感染力都會得到提升。

現實生活中，不論是藝術嗓音行業的演員也好，非藝術行業的嗓音從業者也好，還是自娛自樂層面的普通民眾也好，在用聲方面都普遍存在著“崇高媚強”的心理。這是導致大量嗓音受到損壞的重要原因之一。那么，要想保護好青少年的嗓子，首先要了解青少年嗓音變化時期的身體、生理等特點。因為嗓子是整個肌體的一部分，是不可分割的。有醫學書籍記載，血液病的咽病、神經系統病變的聲嘶、營養缺乏、代謝紊亂、循環障礙等精神因素等，都有可能影響歌唱發音的各部器官。所以，只有充分了解掌握了青少年變聲期嗓音的基本特點，才能更好地保護他們的嗓音，使他們能有一個健康、清脆、明亮、甜美、雄健的嗓音。

變聲是一種生理現象，是性腺發達所引起的第二次性征候，是咽喉在短時期內急劇長大而引起的。人們在兒童時期喉頭、聲帶都比成年人小，大約只有成年人的一半左右。這時的發聲器官比較脆弱，男孩女孩的聲音差異不明顯。但到了青春發育期，由于內分泌的作用，身體各方面迅速發育，喉部在外形和機能上都發生了很大變化，喉頭、聲帶等發聲器官迅速生長發育與變化而引起明顯的聲音變化。這一時期在生理學上就稱之為“變聲期”。

整個變聲期可分為變聲初期，變聲期（也就是變聲的旺盛期）和變聲后期。據生理學家和醫學家觀察的結果：“在變聲期前男女兒童喉的大小相差無幾，喉的形狀與體積的生理變化也很小”。從嗓音特點來說，音質、音色、音量和音域都大體相近。據有關專家對變聲期前兒童音域的統計結果表明：“男孩和女孩聲音的音域幾乎是一樣的”。而在青少年步入變聲期時，首先喉頭的外形有明顯的變化，如甲狀軟骨即喉結迅速地增大并向前突起，喉腔變大，聲帶變長。在變聲前，女孩的聲帶長度為10—12毫米，男孩的聲帶為12—13毫米；而在變聲后，女孩增長到14—16毫米，男孩增長到18—22毫米；到成人時，女性為14—18毫米，男性為18—24毫米。根據醫生在喉鏡下的觀察，青少年變聲期間聲帶有充血、水腫和聲門閉合不嚴等癥狀。由此發聲器官必然會引起聲音的變化，如在變聲初期青少年會有聲音不穩定、持久性差、容易疲勞、唱歌吃力、音質粗糙等現象；在變聲中期（即旺盛期），則有聲音變化無常、控制力差、胸聲增多、聲音低沉甚至有沙啞和失聲等現象；到變聲后期，由于喉結與聲帶的發育基本趨于穩定，聲帶充血狀態基本消失，聲帶閉合基本完好，聲音已接近于成人的聲音，并且男女聲之間在音色、音質、音量上的差異也明顯形成，在音域上男聲的實際音高比女聲降低了一個八度。由此可見，這些生理與聲音上的變化，也可作為判斷青少年變聲期的依據。

我們了解到青少年變聲期嗓音的特點與過程之后，更重要的是如何保護好青少年的嗓音，筆者根據20多年的教學實踐談幾點認識。

一、嚴禁大聲喊叫