文化人類學論文范文

導語：如何才能寫好一篇文化人類學論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在人類的發展史上，舞蹈與人類的生存現實一直存在著本質性的關聯，舞蹈與人類學也有著漫長的、相互聯系的歷史。聞一多先生很早就運用文化人類學的研究方法對舞蹈“是什么”作出了精辟的闡解：“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”這一著名的論斷，從實質而言是聞一多先生在客觀的人類學視野中，通過舞蹈形態來解析、透視舞蹈的本質內涵。他的思維角度是從較為廣闊的意義上來闡釋“舞蹈是什么”這樣一個哲學命題。他在《說舞》中根據澳洲風行的科羅潑利舞，進一步推論出世界各國的原始舞蹈都具有“生命機能總動員”的特點。應該說，聞一多先生的文化人類學探索向度，對我們認識舞蹈的文化原理是有很大幫助的，我們看到的是與生命本能最貼近的文化。毫無疑問，舞蹈是文化的一種表述形式，人類借助了手舞足蹈的形式，把想象的、觀念的、整合著多種文化因素的東西化為形象性的、象征性的舞蹈形態來轉述我們對生命及自然規律的認識。由此看來，任何形態的舞蹈，都是由它的文化因素所決定的，我們了解和分析這些舞蹈形態非常重要，但是更重要和最困難的是認識這些形態背后的東西。幾年前，我曾和日本的幾位文化人類學者赴考察薩迦教派的喇嘛跳神。平心而論，如果僅從舞蹈形態上來欣賞薩迦跳神，它可能是一種低消耗的藝術審美，很難從形態上找出動律特征。舉手投足極其緩慢，結構與情節全部儀式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事儀軌，“局內”觀眾是那樣地虔誠和頂禮膜拜，而“局外”人要從頭到尾看完全部的跳神，還真需要耐性。然而，文化人類學者看到的是巫術與藝術、神學與美學、神格與人格的關聯，看到的是一種文化模式，一種可印證的歷史、社會、宗教、民俗的文化觀念。也許薩迦人并不認為他們在跳舞或從事什么舞蹈活動，對他們來說，重要的是明了生死之念的虛幻，體悟生時救度的征兆。在這里，跳神不是藝術形式而是心靈的表述。舞情、舞律、構圖在這里沒有更多的價值和意義，真正的價值和意義在于他們必須跳神，跳神是他們生命中的一部分。

在文化人類學的視野中舞蹈是一種文化象征，它包括兩個層面的內容，一是外顯媒介和載體，它可能是最為民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受當地人認可的文化形態。另一層面是這種文化形態所包涵和體現的內隱的文化價值和意義。在這里，形態和文化是不可分隔的，這是因為文化因素形成了特定的形態，反過來形態又在很大程度上反映了文化。文化人類學的結論是：一定的文化意義是以一定的藝術元素為傳播媒介的，藝術形式反映了一定的社會行為和社會結構。并進一步回答藝術形式的文化特質是什么，它體現和負載了何種文化意義，為什么會制造和使用這種藝術形式，等等。

二、采風與田野調查

文化人類學的舞蹈研究有其獨特的立場，它與舞蹈藝術家的角度有其不同的地方。一般來說，舞蹈藝術家注重藝術的、美學的意義，而文化人類學者注重其文化意義的探討。但是在兩個不同的領域卻也有其共同的地方，他們都是深入到民間去采風和搜集資料，然而藝術家到民間去采風其關注點往往是舞蹈本身。諸如表現形式、語言符號、象征意義以及風格、韻味、形態等，較少地研究和觀察舞蹈以外的其他文化現象。而文化人類學者的田野調查的概念范圍相當廣泛，他也探討藝術家所關注的問題，但是他對藝術的關注是全方位的，他研究的對象不僅是作為藝術的舞蹈，而是整個社區的各種文化現象與舞蹈的相互交織，以及它們之間的相互關系。文化人類學在描述和分析一個文化現象時，強調將研究對象置于整體文化中來觀察理解，要求在深入細致的田野調查中集中精力分析這個文化行為的結構與功能，以及整體文化與部分文化的關系。文化人類學認為社會文化每一個部分(制度、觀念、生存方式、生態環境等)都是緊密地關聯在一起的。目前散存在中國各民族的形態各異的民族民間舞蹈除了自己的一些獨立形態和表現方式之外，它世世代代沉淀在人們意識深層和社會心理機制中，它的文化包容量非常復雜而又博大精深，僅從舞蹈這個學科去研究可能會顯得貧乏和單薄。因此研究的方法應該是一種新型的、綜合性的、交叉性的、邊緣性的多學科研究。文化人類學的研究方法最大的特點就是深入田野調查，掌握第一手資料。因為田野調查能提供人類學家由內部去理解人們在一個特殊的生態環境所從事的特殊文化行為，通過深入的觀察和訪談來記錄、收集第一手資料。

筆者曾去過儺鄉采風，從民間儺舞中發現了幾個可舞性的舞蹈動機，作為素材發展成一個藝術舞蹈作品。為了記錄整理民間舞蹈，由于方法不同，收獲自然也就不一樣。但是當我們冷靜下來進行一些思考，把這種思考轉變成學術思維，就會發現它還是不夠深入，多有遺漏，以至造成了對民間儺舞的評價不充分。這種遺漏主要表現在以下幾個方面：

1.對一些俚俗性的文化現象缺乏深入的挖掘。這實際上是一個怎么認識野蠻與文明、精華與糟粕的問題。說明我們在學術觀上還沒有擺脫舊的體系，習慣于將民間舞蹈納入精華與糟粕的框架，簡單地揚棄。主觀上將俚俗性排除在學術視野之外，而事實上俚俗性是民間藝術不可分割的重要組成部分，割裂了也就喪失了互相依存的基礎。重要的是這些看似俚俗的東西，往往是蘊涵著很高的文化含量，它直接關系到文化價值的呈現。比如，舉行跳儺儀式時有很多俚語唱詩，以往總覺得“粗俗不堪”而不屑一顧，后來學會了用俚語訪談后，發現這些俚語唱詩的內容非常豐富，它包括當地人的生活習俗、信仰民俗以及跳儺的功能、目的。這一現象在民間舞蹈中很有普遍性，像土家族的《毛古斯》、瑤族的《跳盤王》、納西族的《東巴舞》、苗族的《蘆笙舞》、彝族的《銅鼓舞》、壯族的《螞@①舞》等，它們或多或少地帶著不同程度的俚俗因素。如何正確認識民間舞蹈的俚俗性，需要我們通過跨學科的研究來克服舞蹈研究中的片面性。文化人類學認為，文化模式無高低之分，“文明”與“野蠻”，“精華”與“糟粕”都是相對存在的，文化相對主義的態度是對待異文化所需要的客觀公正的態度。

2.對非藝術化的行為動作缺乏學術上的關懷。長期以來，我們對舞蹈的研究，只是單純地對純舞蹈本身的研究，比較關注舞蹈的精致、典雅、工整和純藝術的審美咀嚼，而往往忽略非藝術化的行為動作，像儺舞儀式中的行儺、民俗宗教舞蹈中的形象以及秧歌中的隊舞等。在傳統的學術模式中，停下來跳才是舞蹈，而行進中的行為動作則不在舞蹈之列。但是在古代文獻中我們可以看到，印度古代置佛陀偶像于車輿曳之而行的佛教形象和中國帝王出行儀仗的壯觀場面。深入研究下去，我們發現非藝術化的行為動作的文化屬性非常具體和真實，它是觀念的外化，人們借以這種行為動作達成美好的愿望，來表達一種心理情結。民間也許并不以審美的態度來看待這些行為動作，他們注重的是信仰的作用，在這些行為動作后面蘊藏著一種感性的文化氛圍。從傳統的舞蹈觀來審視，它也許算不上通常意義上的舞蹈，不規范，太生活化，但它與民眾的生活息息相關，是聯系他們生活與精神、現實與理想的紐帶。

理清了學術思路，視野自然也就開闊多了。更為重要的是，文化人類學從個別到一般，從微觀到宏觀，從實證到思辨的運思模式，在細微之處解構了舞蹈研究的某些傳統理論和固有范式。由此可見，研究視點和方法論的重大意義。

中國是文明古國，也是舞蹈資源大國，五十六個民族都有代表自己民族特征的民族民間舞蹈。我們之所以稱之為資源是因為它幾乎囊括和保留了人類所有發展階段的各種文化類型。而這些被涉及的內容，需要我們從多種學科角度來加以發掘，作出理論闡發。這方面前輩已經做了不少的工作，為我們奠定了很好的基礎。但是，隨著經濟全球化的深入，傳統的文化和藝術勢必要受到沖擊。所謂全球化不僅是政治經濟學的概念，同時也意味著它已經開始介入各民族、各國家的文化，形成一種國際間不同文化的融合。現在一些西方的學者開始對中國文化，特別是一些發達國家已經絕跡的文化類型加以異乎尋常的關注，力圖作出學術上的概括。在這樣一個背景下，我們應該冷靜地思考一下，如何在藝術學的基礎理論上廣泛地吸收文化人類學、社會學、民俗學、考古學的研究方法，變傳統的單項研究為整體的全面研究、跨學科的研究。在學術層面建立適合國際間平等對話的語境體系，用中國經驗的學術話語來闡發中國文化舞蹈資源，讓它走向世界，在國際大格局中增添中華文化的份額。

篇2

關鍵詞：連片特困地區;民族村寨文化;保護與教育傳承;法人類學

中圖分類號：G127 文獻標識碼：A 文章編號：

一、國內外研究現狀述評

民族村寨被認為是中國最大文化遺產和未來10年中國文化最大的問題。2009年，國家民委和財政部聯合開展了少數民族村寨保護與發展試點工作。截至2013年底，中央財政已投入9.1億元資金。2014年2月國家民委了首批中國少數民族特色村寨名錄，湖南少數民族特色村寨僅次于云貴兩省。武陵山連片特困地區湖南境內有63個，占湖南80個少數民族特色村寨 “國保”名錄的79%。武陵山連片特困地區下轄的湘、鄂、渝、黔四省市邊區占全國“國保”名錄66%。本項目首次將法人類學、連片特困地區、民族村寨文化連接起來研究，國內外沒有直接的研究文獻，相關研究主要體現在以下幾方面：

（一）民族村寨文化保護方面，研究文獻大致可以分為兩類：一類是村寨民族志，典型的有《中國民族村寨研究》（張躍，2004）介紹了包含文化在內的民族村寨13個方面的問題，此類文獻為研究者提供了全面而豐富的第一手資料，但整體民族志的淺層建構需要足夠的后續性研究。另一類是少數民族的現代化進程中傳統文化保護的現實對策，學者們提出了很多可資借鑒的觀點。田茂軍指出在民俗旅游中文化保護與開發的辯證關系：“保護是開發的前提和基礎，只有保護了，才有可能進一步開發;合理開發也是一種保護，是一種發展性質的保護”。[1]麻三山指出在村寨旅游開發要產業開發和民族遺產保護雙贏等[2]。還有人研究了民族村寨文化遺產社區參與式保護模式（林麗，2009）、少數民族特色村寨規劃保護（陳華，2012）等，此類文獻大多集中于村寨發展中的經濟應對、行政應對，尚欠缺民族村寨文化保護最有效的應對手段即法律的介入。

（二）民族村寨文化教育傳承方面的研究文獻約有10篇，僅有朱祥貴以民族法學視角分析了少數民族非物質文化遺產教育傳承自治權，指出“我國立法在立法理念、權利體系、權利內容、國家義務、救濟程序等方面存在不足，需深化立法的理論基礎和重構制度設計”。[3]顯然，民族村寨文化教育傳承的法學綜合研究仍十分滯后。

（三）少數民族傳統文化法律保護方面，現有文獻可以分為三種研究視角，一是整體立法研究視角，學者們就少數民族傳統文化立法保護問題、背景、意義、立法框架作了思考，多數人認為少數民族傳統文化立法可操作性不強;涵蓋文化各個領域的私法不完善，利益保障機制缺失，權屬不明;法律保護滯后（高永久、葉盛榮等）。二是權利研究視角，周勇的著作《少數人權利的法理》指出“對這類沖突的調處不可能僅僅憑籍道德上的善意和政治上的方略，還必須依據公平、正義、人權等人類的基本價值理念，通過法律的技術手段來協調和構建和諧的族群關系。”[4]169David W.Elliott論述了加拿大對原住民權利進行保障所采取的各種有力措施及所取得的巨大成效，其中一些行之有效的政策與措施非常值得我們借鑒。三是文化遺產法視角，國際文件典型的有1982年《關于小聚落再生的Tlarcala宣言》提出了小聚落保護建議。國內學者們研究了文化遺產立法對策、文化遺產權、非物質文化遺產的法律保護等方面，文獻資料十分豐富，但遺憾的是村寨文化遺產形態的立法未及細化。

（四）法律人類學對本項目研究的貢獻主要有兩個方面，一是研究方式的貢獻。法人類學強調田野調查，乃至參與性觀察;法人類學注重典型案例的深入分析;提倡文化個體間的比較研究。這些研究方法對本項目研究影響頗大。二是理論觀點的影響。法人類學研究是在19 世紀興起和發展起來的。孟德斯鳩、薩維尼、梅因、馬林諾夫斯基、霍貝爾、斯奈德等人的學術成就，引導我們關注“規則應如何去適應人類生活”。[5]97國內研究中蘇力研究法與鄉下人習慣人情的關系，是應用法人類學分析中國鄉村法律社會的經典表述。三是分析思路的啟示。澳大利亞法人類學家參與原住民遺址保護權的工作，他們力圖把法律規范、概念和社會控制過程置于具體的歷史和社會場景之中。國內將法人類學應用于民族文化保護與傳承文獻不多，王啟梁，劉希等運用法人類學對民間文化保護進行了嘗試性分析，為研究提供了思路。但正如胡守勇（2008）的批評，“人類學一直以來對文化的研究側重于對不同文化現象的描述和解釋，較少專門針對文化建設出謀劃策。” [6]將法人類學應用于新一類文化遺產――村寨的研究，正可謂是人類學的使命所趨。

二、連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承法人類學研究價值

（一）理論價值

針對武陵山連片特困地區的特殊區位，以法人類學進路研究民族村寨文化保護與教育傳承，打破了傳統法學原來刻板的面孔、狹窄的視野，彌補了法律規則與村寨內生規律研究的不足，推動了民族村寨文化保護與教育傳承實質性法制的系統研究。以法人類學研究進路，就少數民族傳統文化的學術熱點、民族村寨文化保護與教育傳承法律保護的學術難點開展系統研究，具有較強的新穎性。

（二）實踐價值

法人類學將民族村寨文化保護與教育傳承納入一個“開放的社會科學”之中，為文化遺產管理部門、立法機構、民委提供決策的思路、方法和策略，推動民族村寨文化保護與教育傳承的依法進行。法人類學作為人類學對法學的“闖入者”，不拘泥于靜態的法律條文，用動態的觀點看待法律，把村寨文化保護與教育傳承置于情理法、法律現代性、法律語境化、民族社會現實、經濟發展之中，在傳統法律無法滿足變遷中的復雜社會的要求時，擔當起開拓視野、提供思路、貢獻方式方法的作用。

三、連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承法人類學論綱

（一）研究的主要內容

1.連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承的現狀與法人類學進路。主要研究：（1）遺產概念下民族村寨的重新解釋和話語建構。以民族村寨的遺產本體及本質屬性的高度抽象形成民族村寨的規范概念，分析遺產法體系中民族村寨的準確定位，構造民族村寨法人類學研究的話語體系。（2）連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承的基本現狀和存在問題、影響因素分析。（3）法人類學反思與進路。既存相關立法的主要視點在于遺產文化的表面現象與外部特征，而對其內涵文化的生成規律與文化延續的社會機理缺乏理性深究，法人類學能積極地為村寨遺產的本土化研究提供反思與創造的空間，克服既有法律模式選擇存有的功能性缺陷。

2.連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承的法人類學分析。主要研究（1）法律理解問題。針對連片特困地區的村寨社會，探討民族村寨文化保護與教育傳承中的法律意識、法律傳播、法治認同。（2）國家權力問題。在國家主導的遺產運動、連片特困地區國家戰略背景中，研究民族村寨文化保護與教育傳承中的國家義務、權力運行等。（3）遺產主體的權利問題。分析地方性遺產主體的地位、內在結構、利益獲取與利益分享及制度需求。（4）維權行動的邏輯解讀。分析地方性遺產主體在民族村寨文化保護與教育傳承中支配與反抗的行動過程和方式，闡釋文化保護與教育傳承中法與人類學的雙重控制。（5）個案研討，圍繞武陵山地區田野個案進行研討，探索多民族、欠發達地區民族村寨文化保護與教育傳承的實踐過程。

3. 連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承法律制度的法人類學建構。主要研究：（1）民族村寨文化保護與教育傳承法律制度中的人類學理性。①法制建構中人類學因素考量。從文化與經濟互動、傳統與現代的有效整合、文化多樣性、文化整體生存倫理，探求法律規則與指向客體間政治、經濟、文化的深層連接和互融。②民族村寨文化保護與教育傳承法律制度的法人類學建構原則。從村寨社會的利益控制與平衡，探討連片特困地區權力與權利在民族村寨文化保護與教育傳承中平衡與配置。③從法律制度的核心――權力與權利展開民族村寨文化保護與教育傳承法律制度的總體架構。（2）文化保護與教育傳承的村寨權力規范。繼續強化各級政府有關部門的支持功能，實現權力設定、行使到違法責任的法律控制。（3）村寨文化主體權利的精細化研究。從多元主體的類型化研究出發，重點分析原住社區、原住民權利的性質、表征、法律保障，以達致法律規制與內生的、自覺的保護行為、教育行為之和諧。（4）法人類學下連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承的具體制度，探討以公法和私法雙向系統展開民族村寨文化保護制度與教育傳承制度。

（二）研究的思路和方法

1.基本思路：本研究以問題-理論分析-解答為主線，首先對連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承基本現狀以法人類學反思，檢審法律“客位”規則的局限性，分析遺產法體系中民族村寨的法人類學進路。其次就民族村寨文化保護與教育傳承法制核心領域，即法律理解問題、國家權力問題、遺產主體的權利問題、維權行動的邏輯解讀展開法人類學分析。最后提出連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承法律制度的法人類學建構。

2.方法：（1）田野調查法。針對性地選取具有代表性的民族村寨進行調耍深入民族村寨實際生活領域，研究民族村寨的人文環境，獲取客觀、真實、準確、可靠的第一手資料，進而諳熟民族村寨保護與教育傳承的實踐運作及存在的問題。（2）文獻資料法。收集、整理民族村寨國內外的相關學術著作、論文及地方文獻資料，并對這些文獻進行較為細致地歸納、演繹等分析工作，為課題的研究建立堅實的理論基礎。（3）理論與實證研究相結合。一方面，充分注意民族村寨法律規律的抽象歸納、總結;另一方面，充分反映民族村寨保護與發展的實踐規律，將法律制度應用于實踐中檢驗。

（三）研究確定的重點與難點

1.重點：連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承的法人類學分析。法人類學分析是突破連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承現實法制障礙的前提，又是法人類學法制建構相關理論與實踐的基礎，故為研究重點。

2.難點：連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承法律制度的法人類學建構。無論是從人類學角度，還是民族法學角度，學界幾乎沒有闡述如何將法與人類學聯系起來形成民族村寨文化保護與教育傳承的法律制度，故提出具有正當性和可操作性的法人類學制度建構為研究難點。

四、連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承法人類學主要觀點

1.整體看來，以村落遺產為單位的文化保護與教育傳承相關法律規定，僅僅是以工具化的視角、“ 客位”的立場加以規范，法律保護不盡人意。村寨文化遺產有其生成、延續的社會機理，法律規則應當 “體察” 保護對象的全方位的特征，這正是法人類學應用研究的新領域。

2.伴隨民族村寨文化保護與教育傳承的國家權力的強勢介入，法律實踐形態幾乎都不證自明地將國家立于法律保護優位。而權力縱向的絕對支配性，既存在著戰略開發的突破性推進，又存在各類權力衍生出的“利益鏈” 組成的利己主義。

3.在政府主導的民族村寨文化保護與教育傳承中，基本上沿用了公權力的背景，村寨保護的主體權呈隱性狀態，文化主體的參與、集體性私利、單子式個人利益在整體主義意識形態的價值取向中往往被忽視，法律保護缺乏對本土民族私主體生存與文化自主性的關注。

4.村寨主體的維權是圍繞權力-權利-利益之網表現出一種弱者的抗爭，在隱藏的法律文本下的點狀事件容易激發為非理性群體對抗事件，并影響社會穩定。

5.民族村寨文化保護與教育傳承的法律保護應置于特定社會的知識譜系中去看待和考察，法律保護應致力于原生土壤上文化主體的認同與支持、文化主體與文化客體的相容共生、民眾生存與經濟、文化的和諧。

6.民族村寨文化保護與教育傳承的法律保護具備公私權融合的公私法域特質，公私權的平行關系決定了民族村寨文化保護與教育傳承法律保護的公私法混合式法律選擇模式。價值目標上，創設民族村寨文化保護與教育傳承公私法平位保護秩序。既要跳出公法或私法單點要素的模糊評價，又要轉到多要素的多元化調整;內在結構上，建立民族村寨文化保護與教育傳承私權為目的、公權為基礎的公私法合一法律體例。法律選擇的權重在于村寨文化主體私權保障的具體法律安排，公法則是以總體性的宏觀管控為核心;實現路徑上，以利益平衡推進民族村寨公私多層利益的體系之間定位、衡量、評估，以法律配置方式最終使公權利益和私權利益各得其所。

結語

絕大多數民族村寨研究是從非法律領域出發，法學研究鮮有涉及且失之瑣碎，連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承法人類學創新之處在于就此類相關論題開展的法學系統研究，是單項式、斷裂式、零散式研究范式的重大突破。 運用法人類學的新視野研究民族村寨文化保護與教育傳承，是一種新的研究方式，具有較強的新穎性和創新性。從文化與經濟互動、傳統與現代的有效整合、文化多樣性、文化整體生存倫理，探求連片特困地區民族村寨文化保護與教育傳承法律規則與指向客體間政治、經濟、文化的深層連接和互融，既是人類學的拓展，又是傳統法學的重大突破。

參考文獻：

[1]田茂軍.保護與開發：民俗旅游的文化反思――以湘西民俗旅游為例[J].江西社會

科學，2004（9）.

[2]麻三山.對民族文化村旅游開發的思考[J].中國文物科學研究，2008（4）.

[3]朱祥貴.論少數民族非物質文化遺產教育自治權立法保護的完善[J].社會科學家，

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[4]周勇.少數人權利的法理[M].社科文獻出版社，2002.

[5]（英）馬凌諾斯基.西太平洋的航海者[M].梁永佳，李紹明譯.華夏出版社，2001.

[6]胡守勇.文化建設：人類學應用研究的新領域[J].云南社會科學，2009（1）.

篇3

    傳統與現代教學方法結合

    隨著計算機技術的普及和教改工作的不斷深入,現代的教學方法也日益多樣化,其中多媒體技術作為現代教學方法的代表涌入各大院校,在取得一定教學效果的同時,也出現了很多問題,有的教師不分課程、不分授課對象一律采用課件教學,結果并未達到預期的目的;有的教師認為利用多媒體課件教學就是教學方法改革,就是提高教學質量,而在實際中只是將黑板換為了多媒體屏幕,結果恰恰事與愿違;還有很多教師屬于盲目趕時髦,覺得別人用我也應該用.針對上述情況,首先我們應肯定多媒體教學確實是一種現代的教學手段,它將文字、圖像、動畫、聲音等直接作用于人的感官,使教學形式更加新穎,一改傳統教學方法的單一性,能夠很好的激發學生的學習興趣和學習主動性;通過多媒體向學生們展示的知識更加豐富、形象、知識面更廣,同時也能促使教師不斷學習.但在實際教學過程中采取什么樣的教學媒介應因課而異,課程的類別、內容不同,運用的方法也應不同;應因人而異讓教師的個性、特長能夠發揮出來:針對于從教多年的老教師而言,他們在幾十年的教學工作中針對不同的學生群體,基本上已經總結出一套很好的教學方法,并且取得了很好的教學效果,如果改做以課件教學為主,則由于技術、適應性等問題反而會影響教學效果;對于青年教師而言,雖然教學經驗不足,但他們能夠熟練運用計算機,以課件教學為主能夠發揮其優勢.所以,究竟在教學過程中采取傳統還是現代的教學方法,要因課程類別、內容、教師、學生的具體情況采取靈活的教學方法,做到“百花齊放”,才能取得更好的教學效果.在文化人類學課程的授課過程中,采用傳統與現代教學手段相結合的方法,對于一些理論性、學術性強的章節和問題采取傳統的教學方法,如人類學的基本理論流派、文化相對論、整體觀文化人類學在21世紀的發展趨勢等問題.對于一些需要展示的內容用課件教學,如民族、種族、族群一章中的民族、種族的內容、婚姻形式、經濟文化類型、城市人類學中的城市問題等,可以通過影像、圖片等資料的展示將知識點更加直觀的展現給學生,同時還可以激發學生的興趣,提高學生對一些社會問題的關注度,激發他們用所學知識分析一些社會問題.所以,在文化人類學的教學過程中,只有將板書與多媒體屏幕有機的結合起來,才是科學合理的教學方法,這也同樣適用于其他課程.

    成績評定綜合化

    通常情況下,評定教學效果的一個重要指標是學生成績,特別是指試卷成績.事實上,這樣的考核方式在一定程度上制約了教學質量的提高,不利于高校素質教育、創新教育的開展,因為答案的唯一性會扼殺學生的創新思維、不利于學生的個性發展和綜合素質的提高.故在文化人類學課程中采用多樣化的、綜合的考核方式.首先,平時上課出勤占10?.雖然在西方的很多高校學生有選擇上與不上課的權力,老師不會去干涉,但是在中國的教育背景下是不同的.大學當中很多學生養成了自由、散漫的習慣,通過對上課出勤的考核來對他們形成一種約束機制,讓學生養成一種正確的學習態度,起到一個敦促的作用.其次,平時作業占20%.學期期中,在所講授的內容中讓學生任選一方面撰寫論文作為期中教學論文,制定評分標準,計入期末成績.再次,期末考試以試卷形式出現,占70%.在嚴格執行教學大綱的基礎上,試題除基本概念、理論等客觀試題外,不斷增加綜合能力試題,以此檢查學生對知識的掌握運用能力、理論與實踐相結合的能力、思維創新能力.在主觀性試題中,鼓勵學生提出自己的見解,培養學生獨立思考.另外,在試題當中也對作為參考文獻的本學科的重要著作進行檢查,如在文化人類學這一學科的發展過程中的重要的著作《文化模式》、《原始文化》、《古代社會》等通過試題可以檢查學生是否對這些著作有所掌握.

篇4

【關鍵詞】壯學 ； 個案研究 ； 人類學

【作 者】周穎虹，廣西師范大學中國少數民族語言文學專業2004級碩士研究生。桂林，541004

【中圖分類號】C95【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-454X(2006)03-0091-004

The Ponder on Case study of the Zhuang study Zhou Yinghong

Abstract: Zhuang study is a branch discipline of cultural anthropology and ethnology, taking the Zhuang national minority and its culture as the object.At present, the Zhuang study already has obtained the magnificent achievement. But it also has some insufficiencies, one of these examples is that the case study is still weak. The author thought that it is the necessity to Strengthen the Zhuang study's case study.

Key words: Zhuang; study ; case study;anthropology

一、研究背景

壯族是我國人口最多的少數民族，它具有悠久的歷史和豐富的文化，吸引了越來越多學者的目光。從19世紀西方學者對壯族的研究到今天壯學學會的成立、壯學系列叢書的出版，壯族研究不斷向縱深方向發展，開拓創新，完成了從壯族研究到壯學研究的質的飛躍。其研究成果可謂成績輝煌，大量論文、論著不斷發表，由覃乃昌的《20世紀的壯學研究》(上、下)對壯學研究的梳理可見其詳情。近些年來，隨著《壯學論集》的出版和《壯學叢書》中的《壯族麼經布洛陀影印譯注》、《壯泰民族傳統文化比較研究》、《壯族自然崇拜文化》、《壯族干欄文化》等的出版，壯學研究進入空前繁榮時期。但在成績面前，我們也不可沖昏了頭腦。我們有必要居安思危，既要看到成績，又要看到不足。

從覃乃昌的《20世紀的壯學研究》(上、下)對壯學研究的梳理，我們可以看到，大多是從宏觀上論述，具體的微觀的研究較少。例如，20世紀80年代至20世紀末，發表的壯族與其他民族的比較的論文大都是從宏觀上對兩個民族的文化進行比較。至今，壯學研究總的來說，整體的宏觀研究較多，成果顯著，而微觀的個案研究仍相對較少，缺乏細致的分析，還需加強個案的研究，才能真正從點和面兩個層次上把握壯族文化。

二、壯學研究的人類學屬性

潘其旭指出“壯學是一門以壯族社會群體及文化為對象進行歷史性和整體性的系統研究的綜合性學術領域，屬一門文化人類學和民族學的分支學科”。①其研究具有人類學綜合性和發散性的特點。壯學研究的綜合性是由壯學研究的對象壯族所決定的。李富強教授也認為，壯族既是生物學意義上的壯族，也是文化意義上的壯族，既具有自然屬性，也具有社會屬性。我們要全面研究壯族，就不但要研究壯族的自然生物方面的特征也要研究其創造的物質、制度、精神等各個方面的文化，這就涉及到體質人類學、考古學、民族學、語言學等學科。我們必須借助許多學科的理論和研究方法才能對壯族有比較全面的研究。

人類學強調整體觀，認為“研究一種人類行為必須研究與此行為有關的其他各方面的行為”。用人類學的理論和方法來研究某一個民族及其文化，是非常適合的，能夠獲得全面的、宏觀的、整體性的認識。壯學產生的學術背景便是人類學的參與，注重多學科的綜合研究。整體研究法即將研究對象置于一個整體之中或將對象當作一個整體來進行研究，注重研究對象的整體性、關聯性、情境性。人類學的宏觀性調查即是在比較大的區域調查或進行跨區域調查。比如，壯族地區、西南地區等。

人類學亦強調微觀，通過對個案的研究來探求整體文化的構成。微觀調查就是在一定的地方，在少數人可以直接觀察到的范圍內進行調查。“微”是指深入到生活實際，收集多方面材料，對研究對象進行深描，以便揭示研究對象與各種因素之間的復雜關系，解決實際問題，而不是泛泛而談。

人類學的文化相對觀，強調每個民族的文化的獨特價值，應該尊重每一個民族的文化。應以每個民族自己的文化價值評價體系來評價其文化的價值，而不應以其他民族的文化價值評價體系來評價其文化價值，避免民族中心主義。只有這樣才能互相尊重、互相理解，促進民族之間的交流、合作及民族關系的和諧發展。

人類學提倡文化比較和跨文化比較的研究方法。通過不同文化之間的比較，認識文化之間的異同。人類學的觀點認為跨文化的研究方法，是獲得通則的方法，可以通過他者的眼光來反觀自身，從而真正認識某一具體文化。

人類學注重田野調查，主張實證研究，通過文物文獻搜集、參與觀察、個別訪談，深入實地，獲取第一手資料。人類學的理論就是建立在大量的民族志材料基礎上的。

人類學還常常從主位或主客位的相結合或交差的視角來闡釋文化。

不少學者已經認識到“壯學研究的綜合性決定了其人類學屬性”。②人類學的研究理念、研究方法和理論被越來越多地應用于壯學研究中。文化人類學的文化整體觀、文化相對觀、文化比較和跨文化比較的研究方法、田野調查研究方法等逐步為壯學研究者所接受。但由于一種新的東西被接受的速度取決于它與接受地人們的原有的文化的契合程度，因此文化人類學的文化整體觀、文化相對觀、文化比較和跨文化比較的研究方法、田野調查研究方法等被接受的先后和程度也是有所不同的。人類學的理論是豐富的，壯學目前對人類學理論的運用，還局限在一個較小的范圍內，對進化論、歷史殘余分析法、文化比較法、跨文化比較法用得較多，對功能主義、文化相對主義、結構主義、現代性、后現代性、族群等新理論和概念用得較少。例如，人類學的整體觀念與中國傳統的整體觀念相契合，因此最早被中國學者所接受。21世紀前，壯學的族際研究相對較弱。21世紀后，壯學研究加強了族際的比較研究，取得了初步的研究成果，如出版了《壯泰民族傳統文化比較研究》。現在還需要不斷拓展與國內關系密切的壯侗語民族、漢族和國外關系密切的越南的岱、儂族，老撾的老族，緬甸的撣族和印度阿薩姆邦的阿含人的比較研究。田野調查方法到21世紀才被重視。20世紀的壯學研究“用的多是20世紀五六十年代的調查資料，而這些材料由于受當時歷史條件的限制，是很膚淺的，甚至有悖事實。但我們的研究者卻滿足于將這些材料七拼八湊組成一個‘壯族社會文化圖景’，而不愿或沒有‘走進山野’，做深入的田野調查。新概念的提出就無從談起，20世紀的壯學研究陷入材料術語陳舊，無法與國際對話的尷尬境地。”③可見缺乏對點的深入田野調查和研究的基礎上畫起來的“壯族社會文化圖景”之朦朧和瑕疵。而個案研究法多是具有人類學背景的研究者在運用，其他的研究者則用得比較少。壯學的個案研究還相對薄弱。

三、整體研究與個案研究的關系

人類學既強調整體，也強調個案的研究，也就是點與面的結合。整體與個案的關系是面和點的關系。面由點構成，點構成面，兩者相互補充，相得益彰，只有將整體和個案兩個方法結合起來，才能獲得對研究對象的完整的全面的認識。

整體研究法是指對某一文化進行全貌的深入研究，反對從作為整體的文化中抽出個別要素進行跨文化比較。狹義的整體研究法指功能學派的研究方法。功能學派整體論認為構成文化或社會的各個要素之間緊密地相互關聯而構成一個整體，只有當文化被看成是一個部分相互聯系的整體時，才能確定任何文化要素的意義。即研究一個具體對象時，將其置于一個整體之中或將對象當作一個整體來進行研究，注重研究對象的整體性、關聯性、情境性。對于壯學而言，就是將壯族放到整個人類、國家或是壯侗語民族中進行研究，這樣才能看清壯族自身的定位，或是將壯族的文化當作一個整體來進行研究。

個案研究法(case study)又稱個案法、案例研究法、④個案研究⑤。這一術語最初起源于醫學診治病案和偵破學中的刑事案例。它可以被定義為：經由對個案的深入分析以解決有關問題的一種研究方法，具體而言，是以個人或由個人所組成的團體(如小組、班級)為研究對象搜集和整理有關各方面的完整的客觀情況及資料。心理學上指搜集某個人的家庭情況及社會地位、教育影響、職業經歷、事業構成、健康條件等歷史資料加以分析，從而探究其心理特征的形成和人生發展過程。⑥人類學加以借用，用來進行文化的個案研究。個案法雖然以個體為調查對象，以個人或家庭為調查研究的單位，但其目的在于通過個體去發現整體，通過對個案的調查，探求一個社區群體文化的構成。個案因此被界定為“一個整體”，是社區研究的一個重要側面。⑦個案研究又稱“微型研究”，就是在一定的地方，在少數人可以直接觀察的范圍內進行觀察。“微”指的是深入到生活實際，對對象進行文化深描，以求貼近生活的原味，使人們能獲得一個形象的感性的認識，而不是泛泛地一般化的敘述。社區是人類學田野工作的一個基本單位，社區是一個變量，有大有小，廣義的社區可以包括一個或幾個民族的分布區域。但在實際調查中，社區多是微型的，在其范圍內，容易進行參與觀察、定點跟蹤、個別深入訪談等，并直接體驗、親身感受調查對象的文化氛圍。嚴格的人類學田野調查要求調查者在調查點呆上至少一年時間，以便對調查對象有全面、動態、深入地把握。

總之，個案研究法具有連續性、動態性、全面性、細致性、生動性，注重對研究對象的追蹤研究和其社會背景、文化背景的分析，能夠很好的把握研究對象的動態過程，能夠對研究對象進行深入細致的分析，揭示其復雜性，是其他研究方法所不能及的。其研究成果的可推廣性是由其選擇的研究對象決定的。研究對象具有典型性、代表性，能夠在很大程度上代表同類性質或一個地域的特征。即使研究對象不具有典型性，則其研究成果亦可解決研究對象的實際問題。個案研究也存在它的局限性。如個案研究對象的典型性受到研究者知識結構等的影響，其推廣的價值也因此受到影響。研究者在田野調查過程中有可能主觀地傾向于收集符合或能證實自己事先理論假設的材料或關注這樣的現象，忽略其他材料或現象。資料的提供者的局限性和主觀性會影響到材料的客觀性，訪談對象的局限性和主觀性也會影響到其講述內容的客觀性，從而影響了研究的科學性。

個案研究法至今在壯學中的應用仍比較薄弱。李富強教授因此1999年曾在一個研究壯學叢書的出版規劃問題的會議上提出，叢書應該發揮引導學術方向的功能，“壯學系列叢書”應該有一部分是以深度個案為基礎的個案研究著作。廣西師范大學的覃德清教授也提出了類似的建議，但他們的建議并沒有被采納。這說明當時人們對于個案研究還不夠重視。

究其原因，筆者認為主要有兩點：第一，中國傳統哲學習慣于整體研究思維，人們對個案研究的認識還處于模糊階段，要全面了解和認識個案研究還需要一段時間。目前的壯學研究是宏觀整體的研究，地域性實地調查的個案研究相對較少。這也正說明了目前的壯學研究注意到了人類學研究的整體性的一面，而對人類學注重個案研究，注重精確分析，從細微處見真理的一面重視不夠。第二，個案研究法本身的局限性。雖然個案研究法在對個別研究對象的全面和細致等方面優于其他方法，但個案研究法具有主觀性和個別性，其研究成果的科學性和客觀性，以及在多大程度上推廣還有待探討。這使不少人仍然對一個社區或村落的個案調查研究能在多大程度上代表整個民族或社會的狀況持懷疑態度。

我們要看到任何研究方法總有它的優越性和局限性。我們不應該只看到個案研究法的局限性就放棄它，而是要把個案研究放在整體的背景下進行研究，即將個案研究法與整體研究法相結合，同時提高研究者素質，增加訪談人數和范圍等，力求客觀。這樣既能克服個案研究的局限，又能發揮它的長處。

四、結 語

一個民族或一種文化具有復雜性，其內部總是存在許多差異性。壯族由于支系眾多，分布地域廣闊，加上與不同的民族雜居，其內部的差異性、復雜性可想而知。要想對壯族有個全面的認識，光是整體把握是遠遠不夠的。不去探究構成這個整體的部分及其他們之間的關系，對這個整體的結構也并不能清楚地了解。其所描述的整體也就成了沒有各個側面的模糊的整體。將這種對壯族的泛泛的整體認識放至具體的地域或支系并不能一一對應，必然會使人們對其科學性產生懷疑。因此壯學研究有必要加強對構成整體的各個部分進行研究，匯點成面，才能達到對壯族社會文化的高層次的整體的全面認識。

人類學理論是建立在大量的民族志材料基礎之上的，要加強個案研究，只有走進田野，老老實實開展深入的田野調查，獲得原始的第一手資料。然后用人類學的理論對材料進行分析，從而獲得理論的升華或解決問題的參考意見，才能更全面地把握壯族文化的復雜性。

總之，雖然壯學研究一開始就具有人類學屬性，但人們對人類學的理念和方法的接受是有個過程的。因此，壯學研究的人類學性也是不斷發展的。隨著學科本身的發展和人類學在中國的發展，相信人類學的個案研究法將在壯學研究中不斷得到加強。這將有利于壯學研究水平的提高和增強壯學研究的應用性，即服務于現實中壯族民族自覺和發展的需要。

注 釋：

①潘其旭．以“那文化”研究為基礎建立壯學體系的理論構架［J］．廣西民族研究．1998，(1)。②李富強．論壯學［J］．廣西民族研究，1999，(2)。③徐杰舜．一個人類學學者對“壯學”研究的反思――人類學學者的訪談錄之十八［J］．廣西民族學院學報，2002，(9)。④宋書文．心理學名詞解釋［M］．蘭州：甘肅出版社，1984．P19。⑤張春興．張氏心理學詞典［M］．臺灣：東華書局，1992．P103。⑥劉毅．個案研究及其在心理學中的發展［J］．上海教育科研，2002，(7)。⑦莊孔韶．人類學通論［M］．太原：山西教育出版社，2002．P255。

篇5

關鍵詞：文化整體論；體育非物質文化遺產；保護

當前，韓國積極向聯合國教科文組織申報各類非物質文化遺產，而中國的非物質文化遺產保護工作仍困難重重，體育非物質文化遺產作為非物質文化遺產的重要組成部分，保護近況堪憂。回顧相關研究，體育非物質文化遺產的保護以個案研究為主，尚未挖掘相關的理論來支撐和指導體育非物質文化遺產的保護。本文創新性地嘗試運用人類文化學中的文化整體論理論，從“整體性保護”的角度出發，將相關理論和體育非物質文化遺產保護相結合，旨在提出體育非物質文化遺產有效保護的相關意見和建議。

1研究背景與目的

2005年11月25日，聯合國教科文組織正式將韓國申報的“江陵端午祭”確定為“人類傳說及無形遺產著作”，中國和韓國的端午節“申遺”之爭最終以韓國的勝利而宣告結束。與此同時，這一事件在中國國內引起了人們的熱議和思考，甚至要求國家文化部門上書聯合國，正本清源。2013年12月，韓國的“泡菜文化”被收錄到《人類非物質文化遺產代表作名錄》之中。翌年，韓國擬將“暖炕技術”申請世界非物質文化遺產代表作。在韓國的申遺之路上，中國總是面對著諸多尷尬和無奈，讓許多中國人倍感遺憾和惋惜，認為“泡菜”、“暖炕”等技藝和文化應該屬于中國，卻屢屢被韓國“捷足先登”。由于中國文化與韓國文化相似度較高，韓國的“申遺”項目往往與中國非物質文化遺產有千絲萬縷的聯系。從中韓申遺之爭，一方面可以看到韓國對于非物質文化遺產保護的重視，而另一方面，中國對于非物質文化遺產的保護工作仍然滯后，和許多“申遺”機會失之交臂。但是，從積極的角度來看，無論是國家部門還是普通民眾，對于非物質文化遺產的保護意識逐漸提高，并試圖探尋各種方法來保護我國珍貴的非物質文化遺產。中國歷史悠久，文化豐厚，即便在現代社會中，中國人民對于古老的文化仍然有著特殊的情結。同時，文化多樣性是文化交流和創新的重要源泉，其重要性是不言而喻，許多歐美的文化作品都證明了這一點。而作為非物質文化遺產的有機部分，體育非物質文化遺產也是文化多樣性的重要體現。根據現有的研究來看，目前，學術界對于體育非物質文化遺產的概念和定義眾說紛紜，不盡相同，尚未達成共識。根據學者的研究，本文認為體育非物質文化遺產是非物質文化遺產的重要組成部分，并且有別于傳統體育，將體育非物質文化遺產的概念界定為：“各族人民世代相承、與群眾生活密切相關，并且具有保護意義的各種體育傳統文化表現形式及其表現空間。”體育非物質文化遺產具有體育和文化的雙重屬性，既體現出體育對于育人育德的重要作用，同時也蘊含著豐富的文化價值。由于其自身的“非物質性”、“地域性”和“歷史性”，體育非物質文化遺產的保護難度頗大，社會環境的改變、表現形式的流失、傳承人員的匱乏，使得不少人類寶貴的體育非物質文化遺產逐漸消亡，瀕臨滅絕。雖然政府和學術界積極開展非物質文化遺產的保護，但從目前我國體育非物質文化遺產保護現狀來看，保護過程問題較多，效果差強人意，急需探尋合適的方式來保護人類這一珍貴的文化遺產資源。

2研究方法

2．1文獻資料分析法

查閱我國非物質文化遺產保護的相關政策文件，并且選取數據庫中國知網，以“文化整體論”、“非物質文化遺產”和“體育非物質文化遺產”為關鍵詞搜索相關學術期刊和學位論文，亦從中國非物質文化遺產網（http：／／www．zgfy．org／）搜集相關資料，這些文獻為本研究提供了理論基礎，對目前體育非物質文化遺產保護研究進程的梳理和本研究思路的形成具有重要意義。

2．2邏輯分析法

在閱讀相關政策和文獻的基礎上，運用歸納、演繹的方法對所搜集的資料進行歸納和總結，認清體育非物質文化遺產現有保護過程中出現的問題，厘清體育非物質文化遺產現有的保護方式，探尋文化人類學學科的相關理論，并且嘗試從文化整體論視角下探討體育非物質文化遺產的保護。

3研究結果

3．1文化整體論

3．1．1文化整體論的核心觀點。文化整體論是文化人類學學科領域中的重要理論，強調在研究人類行為時，不能只針對行為本身進行研究，而應研究與該行為有關的其他方面，多角度、全方位地研究人類文化的整體特質，注重將文化現象作為一個有內部聯系的整體加以探討。3．1．2文化整體論的歷史沿革。1895年，涂爾干在《社會學方法的準則》（SociologicalMethodsCri－teria）—書中首先提出“整體”（Holism）這一概念，他認為個人意識和社會意識都不是實體化了的東西，而只是一種特殊現象的系統化的總體。以此為基礎，文化整體論始終貫穿于文化學、文化人類學研究的始終。1871年，英國的人類學家泰勒在其出版的著作《原始文化》中認為文化或者說文明是一個宏觀的大概念，是一個紛繁復雜的整體，它包括知識、藝術、風俗，甚至包括法律、信仰、道德等，并且人作為一定的社會成員是可以獲得這些內容的［1］。對于文化人類學家來說，“文化”是長期以來人類生活方式的載體，是不斷傳承下來的觀念、行為模式、器物和藝術，并且認為每個民族的社會文化會各自形成一個相對完整的整體。根據美國文化歷史學派的代表學者博厄斯的相關觀點，其認為文化的發展是具有內在邏輯的，因此，應該從整體的高度和角度去分析和看待人類文化的動態發展和演進過程。文化現象是極為復雜的，是人與人、人與社會相互作用的產物，無論是地理環境，還是經濟政治都會影響到文化的發展。博厄斯強調實地調查的科學性和必要性，重視從特定文化的整體脈絡出發，體現了在人類文化學中“整體論”的重要性。在繼承博厄斯相關觀點的基礎上，克魯伯的文化觀認為文化的發展并不是雜亂無章，而是存在著可循的規律，并且具有一定的模式和體系，只是在這一過程中受到社會環境、心理環境、自然環境等影響和制約。“結構功能主義”代表學者馬林諾夫斯基和布朗在發展社會功能主義學說的同時，也開創了別具一格的英國式社會人類學研究范式。馬林諾夫斯基認為文化的功能在于維持人類每項行為的習慣模式，并且每種文化都能滿足社會人的訴求。而功能本身就是指整體內各部分之間的關系和相互依賴，要想把握某一文化的特征，應把它放在整個文化脈絡來分析。1930年，文化形貌學說逐漸興起，本尼迪克特作為代表學者在著作《文化模式》中提出首先提出了“文化模式”理論。本尼迪克特認為“模式”是一個將各項行動賦予意義的概念，而且可以把各項行動融合在文化整體之中。換句話說，一個民族的文化包含多種“模式”，并且構成了文化的綜合體。斯德華的文化生態學思想將文化放在特定的社會環境中，認為對于文化的分析首先要分析生產技術與環境之間的相關關系。其次，需要認清行為的本質和特質，并且輔以特殊的方式或路徑去開發在特定區域中存在的行為，以此形成一種相對有效而固定的模式，在這一過程中，還需注重研究該行為模式對地區和文化產生的積極和消極影響。綜上所述，作為人類文化學的重要理論之一，文化整體論強調對于文化這個宏觀概念的研究不能只著眼于文化行為的本身，將文化看作一個整體，組成文化的各個部分對于文化的形成和演變都具有重要的影響。體育非物質文化遺產本身的屬性就是一種文化，而隨著社會的不斷進步，其表現形式也發生了變化，因此，體育非物質文化遺產的保護應該將其置于當前社會整體之中，無論其保護主體、保護形式和保護內涵，都要適應社會發展的客觀規律和現實要求。

3．2文化整體論視角下的體育非物質文化遺產保護

3．2．1文化整體論突出體育非物質文化遺產的“協同性”保護。文化整體論突出文化的“協同性”保護。整體是由部分組成的，各個部分有機整合并且協同發展可以促使整體的發展和穩定。在探討社會現象和文化現象時，應將其置于整體框架中，認清文化與文化，文化與社會，文化與人類之間的相互聯系，探尋文化的共性和個性，建立一種全面而深刻的認識。對于體育非物質文化遺產的保護，各個遺產項目的保護要遵循整體性保護的原則，不能是割裂性保護，只著眼于項目本身。體育非物質文化遺產的保護需要政府、社會、項目本身這三方面協調努力，合力保護。從政府層面，完善體育非物質文化遺產保護機制顯得尤為重要。同時，各體育非物質文化遺產從自身特點出發，在整合現有的社會資源的基礎上，已經探索出不少的保護方式，使得該文化遺產得以繼續體現價值。整合體育非物質文化遺產的保護路徑和模式，對于其他體育非物質文化遺產具有重要的借鑒作用。3．2．2文化整體論強調體育非物質文化遺產的“本真性”保護。文化整體論強調文化的“本真性”保護。文化的傳承要求在保護和發展文化的過程中，要注重文化的歷史性，從時間、空間整體性加以保護，不能因經濟利益而犧牲文化的本真性，并且充分挖掘文化的價值，以便能夠在傳承過程中被人和社會所接受。從這方面考慮，體育非物質文化遺產在保護和傳承過程中，既要與時代相適應，又要尊重非物質文化的歷史背景和文化內涵，即注重其保護過程中的“本真性”。對于體育非物質文化遺產的保護，首先應該了解該體育非物質文化遺產發展的歷史背景，充分認識其文化價值，在此基礎上認清發展現狀，尋找有效的保護方式，在保護過程中不失其內涵而又與現代文化相適應。3．2．3文化整體論注重體育非物質文化遺產的“活態性”保護。文化人類學整體論強調作為文化主體的人和文化客體之間的存在著密切的關系。文化整體論把人類和人類所創造的文化看成是一個由許多相互聯系的要素所組成的整體，重點關注人和文化之間的關系和互動，更好地揭示文化系統整體特性和功能［2］。文化整體論強調了人與文化的內在聯系，體現了體育非物質文化遺產保護過程中的活態性保護。孟林盛、李建英等學者對于體育非物質文化遺產的保護，根據保護形態的不同，將其分為靜態保護和動態保護［3］。根據現有的文獻來看，博物館的固化和數字化保護都屬于靜態保護的范疇，而動態保護的形式相對多樣，包括傳承人繼承，以文化節慶、傳統節日、體育旅游為依托進行弘揚，依靠學校為平臺、教育為手段促進體育非物質文化的傳承和發展等多種形式。同時，在體育非物質文化遺產保護過程中，新式的保護形式也在不斷的涌現，禮堂的設立和文化生態圈的打造也為體育非物質文化遺產的保護提供新的思路。原有的靜態保護強調以固化的形式將體育非物質文化遺產保存下來，注重項目本身的保護，而割裂了遺產本身與現在的社會、人之間的關系，不符合社會發展和遺產自身保護的要求。動態保護亦不能為了保護而保護，在保護過程中，要順應社會發展的需求，充分發揮項目自身的能動性，推動體育非物質文化遺產項目的自我造血。

4研究結論

4．1體育非物質文化遺產的保護要秉持整體性保護的原則，不能是割裂性、斷裂式的保護，充分調動政府、社會、項目本身的保護熱情和保護資源，協調三方合力保護是體育非物質文化遺產保護的必然趨勢。4．2體育非物質文化遺產的保護，首先應該正確把握該體育非物質文化遺產發展的歷史背景，充分認識其文化價值，在此基礎上認清發展現狀，尋找有效的保護方式，在保護過程中不失其內涵而又與現代文化相適應。4．3原有的靜態保護過于注重項目本身的保護，而割裂了遺產本身與現在的社會、人之間的關系，不符合社會發展和遺產自身保護的要求。從長遠發展來看，體育非物質文化遺產實物保護方式應以動態保護為主，輔以靜態保護，將兩者有機地結合起來，并且探尋新型而有效的動態保護模式進行推廣，推動體育非物質文化遺產的保護適應社會發展的需要。

作者:郭怡 董夢佳 單位:浙江大學

參考文獻

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篇6

關鍵詞：音樂人類學；思潮；方法論；系統性；思辨

“隨風潛入夜，潤物細無聲。”隨著1980年南京“全國第一次民族音樂學學術研討會”的成功舉辦，音樂人類學逐漸為中國學術界所熟悉，近年來呈方興未艾之勢。正如洛秦所說，音樂人類學似乎成為了“顯學”。

音樂是一種文化，還是指音樂現象本身？音樂與文化存在著什么樣的關系？我們該如何去研究音樂？在西方，有關此類問題的闡釋可謂眾說紛紜，莫衷一是。音樂學派代表人物胡德認為：“民族音樂學領域的研究主題是音樂，但是與這個主題基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有關這些學科的研究，如歷史、人種史、民俗學、文學……”[3]人類學派代表人物梅里亞姆則主張“對文化中的音樂的研究”，將音樂放入整個文化中去探討。此后，恩凱蒂亞又提出通過音樂去研究文化的中介性概念。那么，我們該如何面對，并實時地了解西方音樂人類學的最新動態？音樂人類學這門學科的建立，最早是從西方興起的，所以，翻譯與閱讀有關的原著就顯得相當必要。近年來，國內許多學者做了許多有益的嘗試，這方面的譯著有《民族音樂學（比較音樂學）譯叢――音樂與民族》①《民族音樂學譯文集》②《音樂詞典詞條匯輯――民族音樂學》③《西方民族音樂學理論與方法》④等，不一而足。這些譯著為我們學習、掌握音樂人類學的方法論提供了很大的幫助。音樂除了形態以外是否還蘊含著深層次的內容？我們如何透過音樂本身去剖析它的文化特質？這些問題都可以從這些譯著中找到答案，省去了我們查找原始資料的痛苦。讀一本好的譯著，猶如與原著作者近距離對話一般，從中也能使我們領略到漢語的魅力。最近，一次偶然的機會，筆者在圖書館翻閱了上海高校音樂人類學E―研究院資助出版的《音樂人類學：歷史思潮與方法論》（以下簡稱《湯著》），雖然是一本翻譯著作，但書中也閃爍著作者思辨的火花。

下面擇其要點，不揣淺陋，談談筆者讀《湯著》的感受與思考，以饗讀者。

一、博學睿智 善于思辨

雖然是以翻譯為主的著作，《湯著》不囿于資料的堆積，而是帶有一種思辨的“再論證”。 一本著譯需要閱讀大量來自其它國家的文獻資料，但湯亞汀先生并沒有使自己的頭腦成為別人思想的跑馬場，而是將這些方法論運用到自己的“他鄉田野”和“家門口田野”的研究當中，例如第十章“城市音樂人類學”中的“英國東北部的民間音樂生活”，及第十一章 “上海猶太難民社區的音樂生活”研究，都是作者最近學術成果。這種嘗試也是《湯著》與國內其它譯著的區別所在，并為自己的研究增加了一種厚重感。正所謂“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。作者的這種創新不僅有力地回擊了西方學界認為中國學術界“只有材料堆積，少有新方法和新視角，也很少通過方法演繹出理論”的觀點。同時，也給中國的音樂人類學研究注入了一顆強心劑。主位與客位的問題是民族音樂學研究必須面對的一個問題，湯亞汀認為沒有純粹的主位與客位，它需要研究者具備“雙重視角”，既要有局外人獨特的視角，也要尊重局內人的話語，這樣才能更好地理解所要研究的對象。此外，從兩者的分析模式中我們又可得出什么啟示？西方學者是如何研究中國音樂？他們有哪些我們所忽略的內容或我們沒有的客位方法？我們能否用純粹的“主體”觀來研究自己國家的音樂？我們研究西方音樂是不是一直太“主位化”了？是不是也應該來點“客位化”？一系列的問題無不閃爍著作者思辨的光輝。

二、立足前沿 關注當下

從20世紀80年代開始，后現代主義對現代主義產生了巨大的沖擊，其中一個鮮明的特征就是“反思”，反基礎主義、反對理性，消除現代性，否認整體性、同一性，注重人性化、自由化，注重體現個性和文化內涵，關注時代，關注現實。音樂人類學作為一個方法論，它兼收并蓄各個學科的方法與思想來充實自己，近年來音樂人類學也受到后現代思潮的影響，在社會性別、亞文化群體、背景研究等領域，已有了基于當代人類學的理論框架里的認識論上的重新取向。“西方人類學領域中的后現代主義，通常以反思傳統民族志和倡導實驗民族志為其鮮明特征，把研究的重點放在民族志的寫作風格和修辭方面。”[4]后現代主義對文化人類學的基礎――田野民族志進行了反思，對功能主義把社會文化當作一個整體去研究的做法提出了質疑，因為這種整體研究在后現代主義看來容易忽略對個體的關注，那么關于民族志的描寫還值得依賴嗎？后現代主義的這些思想，從上個世紀80年代后期也進入了民族音樂學領域。在第七章“后現代思潮”中，《湯著》對美國《民族音樂學》雜志中的《專題論叢：音樂實踐的描述與描述的實踐》進行了評介。音樂人類學由于受到后現代思潮的影響，在關于人類學中“他者”的認識上有了新的取向，給“他者”以足夠的重視，“他者”被賦予主體地位，而非客體地位，這時，個性和亞群體的現實已更重要，共性再度讓位于個性。

在西方的民族音樂學研究中，過去很少注意女性與男性的差異，對婦女的音樂活動研究也沒有引起足夠的關注，后現代主義致力于消除性別、種族、階級之間的界限的思想，為西方民族音樂學注入了活力基因，也為女性主義迎來了一次新的發展機遇。《湯著》以“社會性別與音樂”為題，對西方民族音樂學社會性別研究的方法論及社會性別意識形態對女性音樂創造的影響都給予了重點關注。“人類社會的權力有壓迫與平等之分，價值觀有高低之分，社會性別行為有男性性征與女性性征之分，我們需要創造一種綜合模式來研究音樂活動。”[5]

三、旁征博引 厚積薄發

“他山之石，可以攻玉”，引用和借鑒國外先進的理論研究成果為我所用，是我們學習的一種途徑。作為一本著譯，《湯著》從源頭做起，引用了大量西方音樂人類學的文獻資料，作者這種對資料“竭澤而漁”的收集方式是值得我們學習的。在“學科定義與名稱”一章節中，作者參閱了國內外諸多學者和辭典對ethnomusicology的不同解釋，并通過縝密的思考與分析，認為ethno(或ethnic)現在已經超越“民族”的界限，進入了“人類”這一更加廣闊的范疇，因此，可用人類音樂學或文化音樂學來命名該學科，以結束該術語原譯（民族音樂學）所造成的混亂。

《湯著》收錄了作者1990年至2004年編譯與撰寫的論文，是作者近年來部分研究成果的一個集中展示。此著共計約45萬字，字里行間凝聚著作者的智慧與才華，是一部心血之作，其間的辛酸是不言而喻的。湯亞汀先生從上世紀70年代后期就翻譯了《非洲音樂》一書，并為《中國大百科全書》撰寫了“非洲音樂”等條目。為了拓寬自己的知識面，1994年赴英國研修音樂人類學，學習期間應他人之邀，為英國《新格魯夫音樂與音樂家辭典》（第二版）撰寫了“中國猶太音樂條目”。湯亞汀先生現為上海音樂學院公共基礎部外語教研室教授、譯審、上海師范大學音樂學院兼職教授、上海翻譯家協會會員，出版的譯著與著作主要有《20世紀音樂》《韋伯恩》《民族音樂學與現代音樂史》《城市音樂學觀》等。有了這些前期的鋪墊，才最終促使了《湯著》的問世。

目前，市場上相關的譯文層出不窮，但翻譯的質量卻顯得參差不齊。某些所謂的專家翻譯的著作，聽起來如雷貫耳，細讀起來卻味同嚼蠟，沒有絲毫的價值，一來浪費資源，二來誤導讀者。西文的翻譯不僅要考慮語音、文字、構詞法、句法等諸多方面，同時，地域的文化差異也是必須要注意的。某些學者為了顯示自己的翻譯水平如何如何好，喜歡故弄玄虛，翻譯的文章用一些讓人費解的詞匯，弄的讀者一頭霧水。這些“天書”不僅使讀者看不懂，浪費資源，而且也沒有很好地將原著的精神展現出來。“美學論文，乃至一切文藝學研究和批評文字，不論它的思想多么深邃，不論它的表述多么高妙，無一例外都是人寫的，也是寫給人看的，都是人類交流思想、發展學術的一個方式，因此必須具有起碼意義上的可解性和可讀性”。[6]美學論文如此，譯著又何嘗不是這樣，目的都是要給讀者看的，最起碼要讓業內人士讀明白，如果這個要求都做不到，還不如當個擺設放在書柜上，以顯博學。作為一本以譯文為主的著作，《湯著》措詞嚴謹，文筆流暢，使我們讀來也甚感舒服。《湯著》的成功出版，究其原因，筆者認為主要有：一方面是湯亞汀先生對西方音樂人類學發展動態的積極關注，再者是作者得天獨厚的外語翻譯水平，并克服了語言與文化的地域差異，在準確性與可讀性之間找到了一種平衡。

作為一個翻譯家，湯亞汀先生翻譯了許多具有影響力的作品，作為一個學者，對“他鄉田野”與“家門口田野”的研究也頗有見解。對于一個業已退休的教授來說，功成名就，本可隱居山野，但作者并沒有對取得的成績沾沾自喜，仍然懷著一顆對知識渴求的熾熱之心，繼續自己的研究，他當前的研究課題是《上海工商局交響樂隊史：1870―1940年代》《音樂人類學理論與個案15講》。作者這種對學術孜孜以求的精神，為年輕的學者樹立了榜樣。

《湯著》的出版不僅為我們打開了思想之門，而且也方便了讀者，減輕了我們找原始資料的痛苦，使我們在學習上少走彎路，從而達到事半功倍的效果。當然，《湯著》也存在著不盡完美的地方，如對日本學界的關照略顯不夠。一些西方著作是通過日譯本傳入中國的，同時日本學者通過自己的實踐所得出的民族音樂學理論對中國也有較深影響。瑕不掩瑜，雖然《湯著》關注更多的是對西方音樂人類學歷史思潮與方法論的梳理，但這些問題絲毫不影響該著作的價值，我們也不能苛求一本譯著囊括所有相關的資料。

注釋：

①上海音樂學院音樂研究所、安徽省文學藝術研究所合編

《音樂與民族》，1984年版內刊。

②董維松、沈洽編《民族音樂學譯文集》，中國文聯出版公

司1985年版。

③人民音樂出版社編輯部編《音樂詞典詞條匯輯――民族音

樂學》，人民音樂出版社1988年版。

④張伯瑜編譯《西方民族音樂學理論與方法》，中央音樂學

院出版社2007年版。

參考文獻：

[1]湯亞汀.音樂人類學：歷史思潮與方法論[M].上海：上

海音樂學院出版社，2008．

[2]沈洽.民族音樂學在中國[J].中國音樂學，1996（3）：5．

[3]楊民康.音樂民族志方法導論[M].北京：中央音樂學院出版

社，2008：11．

[4]瞿明安.西方后現代主義人類學評述[J].民族研究，2009

（1）：31．

[5]湯亞汀.音樂人類學：歷史思潮與方法論[M].上海：上

海音樂學院出版社，2008：199．

篇7

關鍵詞：音樂學 音樂人類學 音樂教育

一、音樂學的誕生背景及音樂人類學（民族音樂學）的發展歷程

音樂學誕生于充滿變革的19世紀。工業革命、人類的航海技術經歷過幾個世紀的“磨練”都在這個時期對人類產生了重大的影響，大量的科學都誕生于這個時代，其中包括社會學、人類學、民俗學以及近代國家的概念都誕生于19世紀。“在‘音樂學’這個門類中，‘民族音樂學’和‘歷史音樂學’都是其重要組成部分。以一個民族為研究對象的民族音樂學和歷史音樂學，其二者是相互關聯的。實際上，在民族音樂學的研究范圍中即包含著一部分歷史音樂學的內容。”①民族音樂學是一門新興的音樂理論，到目前為止還處于發展和革新的過程當中，所以當今世界各國從事此門學科研究的音樂學家對它所作的定義闡釋還不十分統一。當今世界各國音樂學家對民族音樂學學科定義的闡釋可分為三種類型：第一種類型：非歐淵源音樂對象型;第二種類型：民間音樂對象型;第三種類型：人類音樂對象型。它們之間的共同之處就在于強調要以人類共同體為中心來展開具體音樂的研究、具體音樂所處社會自然環境和文化環境和研究以及兩環境之間相互關系的研究。正是這種屬于“性質規定”和“研究方法規定”的共識基礎，才使得它們都共同具有“民族音樂學”的學科特征和屬性。民族音樂學作為音樂人類學的一個分支學科，與文化人類學有同等重要的地位。“而所謂文化人類學，就是指探討人類各族文化的起源及演變規律，比較各民族、各地區文化的異同，分析其成因，研究其意義，從中揭示人類文化的本質的一門學問。”②

音樂人類學可以追溯到19世紀的八九十年代，當時民族音樂學的活動區域主要集中在德國和美國，由于當時的獨立主義觀念，音樂人類學（民族音樂學）被分成了兩個研究方面：一方面，一些學者主要致力于研究音樂的聲音，他們近乎把聲音當成孤立的事物，就是按照自身內部規律運行的系統，這種觀念主要來源于當時的理論思考，與古典社會進化論的概念有關聯。另一方面，一些學者在這時期則受到了強烈批判進化論學派和傳播論學派傾向的美國人類學研究的影響，這部分學者則更傾向于注重音樂在文化中的作用以及它在人類更廣泛的社會體制和文化體制中的功能。但是音樂人類學（民族音樂學）的迅速發展可以追溯到近十幾年，這是由于一些年輕的學者給它帶來的新的理論、方法和應用上的概念，使得音樂人類學（民族音樂學）可以激發能動的力量為我們的民族文化事業增添一份無窮的力量。

二、音樂人類學與音樂教育的多元化綜合

當今世界正在逐步向多元化發展，各個學科的門類正在試著努力的相互融合交叉，不存在只要學好一個單獨的門類就能在某個領域取得領先地位，現在有許多大家可能之前還沒在這一領域發展的時候在其它領域做的很好。所以，在今天的這個社會化大發展的環境當中也必須能夠掌握多門知識，做到知識的融會貫通，才能在自己想要發展的這個領域中獨擋一面，從而形成自己獨特的風格特征。音樂人類學（民族音樂學）在當今這個時代已經廣泛進入到國際化范圍當中，多元化與跨文化在當今的國際教育與音樂人類學的發展中形成了一定的契合性，這也是世界文化發展的大勢所趨，因為人們現在不得不考慮在自己生活的這個地球上要考慮到他者的存在，就好比現在的生活環境已經被人類破壞到了一定的程度：霧霾、沙塵暴、洪水、地震等等，與其說這是自然災害，還不如說由于人類的點滴破壞從量的集聚達到一定的程度轉變為質的結果，也好比本尼迪克特在《菊與刀》一書中闡述了日本這種軍國主義國家在管理整個民族的方式，與其說是國家要求他們這樣做，不如說一方水土養育一方人，他們的傳統文化“要求”他們這樣做，這本書中講到“各得其所、各安其分”，就是從人民的思想道德上直接規定必須在自己的等級階層上做本分的事情，如有越界者，則會被排斥、鄙視，甚至連至親也絕對不會為你說話，不管是在人前還是人后。日本把恩、情義、人情、道德看的特別重要，因為日本人都把自己看做是歷史和社會的負恩者，即使在任何情況下，都會把恩、情義、人情、道德等放在首位，自己的意愿會被磨滅，所以一直生活在巨大的壓力下。追究其自身壓力的本源就是在日本人孩時的家庭教育，日本的U型人生曲線發展正是為他們奠定了與美國（這本書中用美國與日本作對比）完全相反的人生發展軌跡，《菊與刀》這本書剛開始對戰爭中的日本人的研究，到他們的歷史發展走向、人情世故等層層剝進試的為我們讀者介紹，到追究其根本性的教育方式和家庭環境。從這些方面就可以看出日本的這些行為習慣是從很久之前就已經形成的，這是他們的傳統，傳統之所以成為傳統就是由于時間的積累，歷史的積淀從而形成現在給我們一種感官的沖擊。

現在的音樂教育界逐漸破除“歐洲中心主義”的觀念，被披上一層面紗的古典主義音樂其實在另一層面它們和傳統音樂都統稱為“民間音樂”。但并不是說這種高雅音樂就會面臨消失，而是轉化身份成為一份“精致的配餐”列入我們的精神文化的“食譜”。筆者認為音樂是我們的精神食糧，雖然一開始都在探討音樂的重要性，或者是因為其他原因去分析音樂的調式調性等問題，但這都是我們生存的環境當中必須要做的一件事情，現在談到本性的回歸，終是一元論的結果。老子的《道德經》中說道：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”各個鏈條都是環環相扣，而我們正在沿著這些鏈條在慢慢摸索，試圖尋找著這個源頭。“梅利亞姆曾說過：音樂是人的產物，它有自己的結構，但他的結構不能脫離產生它的人類行為而獨立存在。”③這就是說不管哪種被稱為高雅的只被少數人所接受的音樂，還是在之前的觀念當中被稱為“民間”音樂，都是屬于一個民族的音樂，它都是在當下的文化背景中產生，有當地的語言、傳統習俗、政治背景、文化涵養等等一系列的紐帶附屬，才能構成所謂的一個民族的音樂，缺一不可，如果脫離了這些，那么只是了解了表層的構架，真正的“血肉”還沒有被詮釋。其實在很多其他方面就已經表明了我們在研究民族音樂的過程當中我們自己也在學習，或者從另外一個方面說我們已經被教育在用自己的思維定義來找到自己心中想要找尋的答案（研究民族音樂的目的）。雖然說我們一直在書寫我們研究的目的、方向、角度、方法、手段（發表的論文、出版的書物）等等一系列的被稱為“學者”所要做的事情，我們一直在摸索著音樂的源頭或者說我們為什么要去研究不同的音樂的最終方向，但是我們都是在盲目中找尋一個還算得上清晰的脈絡，至少這是很多人在做的事情，我們做這事情在別人看來是正確的事情。或者說筆者有時候還是處在不成熟的階段，或者正在往自己所要向往的路上摸索著前進。

三、音樂人類學視野下的音樂教育

音樂人類學的研究是以各個不同文化背景下的音樂形態來闡述一個民族、一個國家、一個地域的生活習性、價值觀念、政治背景、傳統觀念等等一系列與人有關的各個方面的聯系。以現在音樂人類學的觀念來看中國古代的宮廷音樂與民間音樂，其實都是與當時的政治、文化、傳統息息相關的，例如：“不同等級的貴族在使用舞隊時，編制也是有明確規定的。《左傳?隱公五年》有如下記載：“九月，考仲子之宮，將《萬》焉。（魯隱）公問羽數于眾仲，對曰：‘天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞，所以節八音而行八風，故自八以下。’公從之。于是初獻六羽，始用六佾也。”④再例如：“關于樂隊的使用。《周禮?春官宗伯》‘小胥’說：‘正樂縣之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣，辯其聲。’”⑤從這兩個例子當中就可以看出，不管是樂舞使用的人數還是樂器數量的使用限制都是與當時的政治和文化背景形成密切的關聯，在此文章中可以暫時把涉及到的有關樂的一些詞語都當做音樂，不管是樂舞（在本篇文章中說明舞蹈人數的情況）還是樂隊（在本篇文章中說明樂器懸掛的數量）都看做是以“音樂”這個詞為主要敘述對象。再者，古代王朝的更替都會伴隨著有關音樂方面的各種變化，曲調、形式等，皇位的更替者在繼承皇位的第一時刻就是要奏樂、或者命令其所屬樂官改編適合于繼承皇位的那個時代的音樂。當然民間音樂也會跟著變化，它會隨著當時的政治、經濟、傳統的變化而變化，從現在人的分析音樂的角度來看，有些音樂只要通過我們的耳朵聽就會基本辨別它是屬于什么時候的音樂，或者說它大致的所屬年代，如“現代音樂”，筆者比較喜歡的有關周杰倫的音樂，而“古代音樂”，如古琴曲《酒狂》。筆者認為，只要是屬于一個有基本文化素養的人，就會能辨別這是兩個完全不同的音樂風格體系。說了這么多，其實筆者在此就只是想強調，雖然說古代人可能還不知道音樂人類學這個門類（或者說當時已經有人認識到這一點，只不過在當時的年代還不叫音樂人類學，“音樂人類學”在當時的年代是以另外一個名稱存在，又或者說當時的“音樂人類學”還不足以得到人們的“賞識”，人們并沒有注重這一領域，這些都是尚無定論的，每個領域都是待開發的，所以筆者在此持中立的觀點，不完全肯定也不否定）。

音樂人類學（民族音樂學）是一門“接地氣”的學科，請允許筆者在此這么形容它，因為筆者想不到其他詞匯比“接地氣”這個詞更適合形容音樂人類學（民族音樂學）這門學科。因為從音樂人類學（民族音樂學）的角度出發，逐漸把音樂“學者”或是整個人類（因為音樂學者是在整個人類發展的過程當中逐漸被命名的，他們也是人，只不過是在進化論的基礎之上，逐漸發展到現在的文化背景當中，被稱為音樂“學者”的）的視野“拉到”注重全球化的或者說“民族化”的音樂體系當中。從另一個角度出發我們同時也在被教育著運用一套屬于各自的思維方式去正視我們現在的文化構成。“正如后現代音樂教育學者大衛?杰弗里?史密斯在《全球化與后現代教育學》一書的前言中所指出的：“隨著西方科學在功能上日益技術化、商業化，它已喪失了眼光，看不到自然界具有的教育學意義。在自然環境中觀察鳥兒、昆蟲、動物、植物，能夠交給我們怎樣由生活的一些重要真理。可是，當這些鳥兒、昆蟲，動物、植物被活生生地帶離其自然環境，由科學對其進行‘客觀’研究，它們則已失去了原有的一切，而人們則不可能再看到真實的事物本體。”⑥從這些方面，我們都可以看出教育的問題，不僅僅是有關音樂教育這方面，當然本文主要論述以音樂學為背景來看音樂教育這方面。其實各種“教育”都存在在我們生活的周圍，但是現在的人們趨于盲目的對于金錢的向往，往往失去了他們最本性的那一面，或者說有時候他們也是被迫，商業的競爭、名利的競爭等等，所以我們一定要“正視”自己的內心，把好的教育推到至前的位置，把壞的教育拉到至后的位置，這樣才能傳遞正能量。說到教育這一方面，無疑會涉及到全球化這一問題。因為世界的各個地方都有教育者或者說是被教育者，但是在這前提下，筆者首先要提及的就是就是要解決環境問題，因為現在的環境、氣候都已經在向我們人類敲響警鐘，我們一定要做一個保護環境的捍衛者，然后才能談到教育問題，就好比如果一個人的生命都已經受到了威脅，那么還講什么學業、工作。

音樂人類學（民族音樂學）把音樂放在其文化、政治、傳統等等有關一個民族的各個方面中來研究音樂，這樣才能真正有利于我們近乎處于“局內人”的身份來了解這個民族的音樂文化，而不單單只是局限于了解音樂的小語境（音樂的小語境是指具體音響的上下結構，音樂作品的兩種功能形式――意識內容的功能形式，工藝內容的功能形式，表現為作品的技術構成）。從另一個層面上也是讓我們學習從另外一個角度來真正的學習怎樣去了解民族音樂學與音樂教育的關系。其實筆者認為，音樂人類學（民族音樂學）與音樂教育是多元化在的一元論，現在的學科分類其實從另外一個層面上講也只是屬于表層的只供人們去區分的概念而已，真正意義上的學科分類枷鎖已經逐漸被解開，各個學科中都處于一種你中有我，我中有你的狀態，就好比生物鏈這個例子，因為我們本身就生活在同一個地球上，都呼吸著一樣的空氣，所以從最本源的角度上看，已經奠定了真正意義上的“融為一體”。

四、結語

在當今這個潮流化的時代，音樂人類學（民族音樂學）與音樂教育逐漸在面向大眾的為人類發展做出一份貢獻，不管是音樂人類學（民族音樂學）在研究音樂時，把音樂放在整個文化背景當中去做研究，還是要把音樂教育放在整個人類文化發展的層次上來思考，不僅研究音樂的“小語境”，還要研究音樂的“大語境”，這樣才能發現音樂真正的深層含義，與我們生活在當下這個環境中有哪些息息相關的知識，更能為我們了解其他民族的音樂文化、傳統、習俗等提供一些隱性的機能，這樣才能為促進不同文化背景下的人們在進行互相交流的過程當中提供一個好的交流渠道，也為音樂教育這個領域提供更全面的教育事業，從而達到真正的互相幫助、互相促進，共領整個社會文化的潮流動向。

注釋：

①高厚永：《中國民族音樂學的形成和發展》，《音樂研究》，1980年第4期。

②楊曦帆：《民族音樂學研究中的文化人類學視野》，《交響-西安音樂學院學報》，2006年第3期。

③[英]約翰?布萊金：《人的音樂性》，北京：人民音樂出版社，2012年，第5頁。

④陳應時，陳聆群：《中國音樂簡史》，北京：高等教育出版社，2006年，第29頁。

⑤陳應時，陳聆群：《中國音樂簡史》，北京：高等教育出版社，2006年，第29頁。

⑥管建華：《音樂人類學導引》，西安：陜西師范大學出版社，2006年，第249頁。

參考文獻：

[1]管建華.音樂人類學導[M].西安：陜西師范大學出版社，2006.

[2]楊曦帆.民族音樂學研究中的文化人類學視野[J].交響-西安音樂學院學報（季刊），2006，（03）.

[3]劉勇蓮.音樂人類學視野下的音樂教育――約翰.布萊金思想研究[M].蕪湖：安徽師范大學出版社，2010.

[4]陳應時，陳聆群.中國音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[5][英]約翰.布萊金.人的音樂性[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[6][美]艾倫.帕.梅利亞姆[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[7][美]魯斯.本尼迪克特[M].北京：商務印書館出版，2010.

[8]楊曦帆.音樂教育、多元化與現象學哲學[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2006，（01）.

[9]羅藝峰.從普遍主義、相對主義到文化全元論――音樂人類學發展的“正、反、合”[J].貴州大學學報（藝術版），2002，（02）.

篇8

出版：復旦大學出版社

出版時間：2016年6月

【評委評語】

作為一本學術會議的論文集，《旅行的圖像與文本》中的“攝影作為信息和方法”單元，集中展現了當代中國學研究的新取向，即在現代中文語境中，通過對于攝影圖像與文學文本之間的跨媒介互動，來發現攝影在型塑“中國性”的過程中所起的作用，以及攝影和文學互動所激發出來的對于文本釋讀的新的可能性。同時，這些論文（并不限于這個單元）也體現了這一領域里的最新學術成果，并且可以為正在興起的當代攝影學術研究提供成熟的規范借鑒。

―顧錚

如果說從手抄本到印刷本是書籍史、閱讀史上劃時代的變化的話，那照相術毫無疑問是近世信息傳播領域里一場天翻地覆的技術革命。麥克盧漢（Marshall McLuhan）在20世紀60年代提出“媒介即信息”的著名觀點。“信息”在此并不僅僅是知識，而是指“對人的組合與行動的尺度和形態”，媒介發揮了塑造和控制的作用。照片、影像，以其巨大的復制、傳播的功能，隨著全球資本市場的興起，徹底地改造了現代人感知世界、情感交流的模式。海德格爾前瞻性地預言說，“世界被把握為圖像”。視覺性，就如同語言，成為現代人把握世界、表達自我的基本方式。本書收入的第二組四篇論文，既是對中國早期攝影史的補白，更是思考攝影新媒介，作為“人的任何延伸”，在近代中國的技術傳播中引發的感知與改造主體性的革命。

芮哲非（Christopher A.Reed）在其專著《谷騰堡在上海：中國印刷資本業的發展（1876-1937）》一書中指出，照相技術與武器制造、鐵路一樣，成為清末推動革新的重要推動因素。收入本書的論文勾勒了照相術早期在上海傳播的概貌，指出石印技術在19世紀后期仍占主導地位，照片直到20世紀初才開始普及。該文對石印技術、攝影術作為兩種同時進入中國印刷業的技術進行比較研究，兼及討論技術性的圖像與潛在觀者、受眾之間的關系。通過對信息交流模式（圖像生產過程）與信息網絡（體現在圖像中的受眾群體的構成）的研究，他提出一種假說：石印圖片中淡化中國人，不見洋人；而工業照片中卻時時可見西洋管理者的身影。作為清末中國工業化過程中信息交流模式的視覺呈現，《媒體即信息：中國早期工業照片和 石印圖片及其觀者之比較》一文認為照片為研究中國工業生產網絡、重構受眾群體提供了直觀的證據。作者亦是在此意義上使用媒體（照片）即信息（工業生產網絡的參與者）的說法。

法國學者狄瑞景（Régine Thiriez）長期致力于中國早期攝影史的研究、照片的收藏與整理工作。收入本書的論文《威廉?桑德斯鏡頭下的舊上海風情》提供了一些重要的歷史圖像文獻，即1862年到1870年間威廉?桑德斯（William Saunders）在上海開設森泰照相館時拍攝的民俗照片。這類攝影多為擺拍，展現東方奇觀，無論是待砍頭的國人、蝴蝶發髻的女子、流動的食攤、沿街叫賣的小販，還是披枷帶鎖的囚犯。這些來自文化他者的凝視、技巧、構圖，推動了中國本土攝影業的發展，上海耀華照相館等即有模仿桑德斯的作品。桑德斯通過擺拍、修飾的策略對文化“類型與風俗”的鏡頭捕捉，為在世界范圍內的印刷品的流通傳播提供了一份意義含混的中國影像。這份對歷史“永恒”的記錄，也提醒后世的研究者反思“圖像反映真實”這一迷思。

吳盛青與徐蘭君的文章，都是利用視覺材料來討論新的觀視技術對感性主體的型塑作用。吳盛青的文章《相思之影：清末明初照相文化中的情感地圖》通過對19世紀末20世紀早期的詩歌與人物肖像照的對讀，展示新舊雜糅的時代里舊詩與新影像的交鋒對峙以及融合。攝影從傳入中國之初起就與性別化的凝視與想象女性的視覺政治與文化表演彼此纏繞、互相牽連。題照詩，發揚題美人畫的傳統，是對“女性”照片的想象上的意義的增值與添加。該文關注以蘇曼殊、柳亞子為中心的文人圈子，追溯照片作為禮物、信物題詠、流播的軌跡，討論情與物的關系，尤其是新媒介對男性文人情感的主體間性的塑造作用。文章《照相術與現代中國“兒童相”的譜系學研究》是對“兒童相”知識考古學的梳理，徐蘭君認檎障嗍踉凇胺⑾幀畢執兒童中扮演至關重要的角色。晚清傳教士何德蘭的《孺子歌圖》《中國男孩與女孩》，借用照片和兒歌的翻譯以及游戲，從人類學的視角向世界介紹中國兒童。照片作為輔助媒介，召喚在兒歌的文字翻譯中丟失了的中國性，喚起的是富于象征意味的中國形象。現代心理學先驅人物陳鶴琴，記錄兒童日常生活中的面部表情、行為動作，進一步倡導童年生活中“趣味”的概念。該文提出一系列關鍵性的思考：影像如何發揮作用？與現代學科建設（如文化人類學、心理學）與大眾媒體（如《良友》畫報）之間有何種關系？影像如何對現代人的身心建構、人格型塑起到“規訓”的作用？

篇9

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不

是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

篇10

論文關鍵詞：影視人類學,賈樟柯電影,社會變遷

影像人類學以影像與影視手段表現人類學原理，記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立比較文化的學問。[①]上世紀七十年代，中國有關學者首次呼吁攝制中國少數民族社會歷史諸形態，反映和記錄各民族社會的歷史、現狀和文化遺產的影片。就在當時，中國知名的影視人類學專家楊光海拍攝了《苗族》、《清水江流域苗族的婚姻》等五部影片，也成為中國獨立拍攝人類學影視片第一人。隨后，中國影視人類學開始生產出大量有關民族文化的、具有人類學意義的民族影視片。而以拍紀錄片為主的賈樟柯，從1995年開始，相繼拍了《小武》，《站臺》，《三峽好人》，《無用》，《二十四城記》，《海上傳奇》等三部紀錄片和八部劇情片。近幾年他的作品越來越受到重視，他用膠片一寸一寸地記錄了變遷中的中國，其電影被認為是“傳遞著最為真切的生命體驗，在表現新時期個體與環境的強烈沖突中，始終冷靜客觀地關注著最底層人民的生存狀態。”[②]“電影實踐以及對社會文化的思考，在諸多方面與文化人類學的理念有諸多相似之處”。[③]本文將結合人類學的基本方法和基本理論，從人類學視角對賈樟柯電影進行分析，探討其中反映的人類學理念與方法，以及蘊含的人類學色彩。

《三峽好人》拍攝于2006年，以三峽拆遷移民為背景的電影，地點是四川奉節。賈樟柯及其同事在三峽呆了一年，前后去了6次，[④]拍出了奉節周期一年的變化。這是田野工作

式的實踐方法。田野工作一般是指經過訓練的人類學者對一個社區及其生活方式從事長期研究，一般一年以上，通過參與觀察，訪談，住居體驗等方法獲取第一手研究資料的過程。人類學學科奠基人英國人馬林諾夫斯基曾說：“田野工作是人類學家的看家本領。”它不僅是人類學研究最主要，最基本的研究方法，也是獲取資料的最基本途徑和民族志構架的源泉。而通過這樣的田野工作，賈樟柯獲得了一種對于當地文化的理解。賈樟柯在導演筆錄《賈想》里說，“在三峽，如果我們僅僅作為一個游客，我們仍然能看到青山綠水，不老的山和靈動的水。但是如果我們上岸，走過那些街道，走進街坊鄰居里面，進入到這些個家庭，我們會發現在這些古老的山水里面有這些現代的人……我們同時也在承受著這個時代帶給我們的壓力。”《三峽好人》講了兩個故事，一個是礦工韓三明，坐船來到奉節，尋找16年前他買的妻子，后兩人見面決定復婚；一個是護士沈紅，她的丈夫到奉節工作。兩年前卻中斷了和她的聯絡，他們的感情已不能挽回，做了一個決定，離婚。這兩個故事都是講外來者到奉節尋親的過程。在這個過程中，每個人面對感情問題都果斷地做出了一個決定。不管復合還是離婚，用一種決定給自己一種自由和尊嚴。每一個文化都給它的成員某種確定的世界觀，某種確定的對生命的熱情。這種從不同的，為某種文化所獨有的角度體諒生命和世界，看待他者的世界觀，他者所呼吸的生命氣息和生活的現實，被稱為“他者的理解方式。”通過他者的眼光，我們得出了這樣一個啟示：在復雜、快速、多變的社會環境中，每個人要要面對自己我的生活，為做一個負責任的決定。正如馬林諾夫斯基所說，“我們可以進入他們的意識里，并通過他的眼睛觀察外面的世界，……我們最后的目的是豐富和深入我們的世界觀，認識自己。”[⑤]從田野方法到“他者的眼光”，不僅是一種以中國其研究技術與工具的手段，也是一種文化實踐的認識論和方法論。

賈樟柯的電影結構，采用了多點民族志的方法。多點民族志，最早是郝瑞提出來的，他主要應用于西南地區少數民族的比較研究上。而后馬爾庫塞提出了“多點民族志”，是指作為一個世界模式的論述，田野的場景轉化是必須的。《三峽好人》中，同一個地點三峽，分別講述互不相關的兩個人物的故事。在《無用》中，馬可因為反叛服裝流水線的機器生產，產生了無用的創作；在山西，遙遠礦區的裁縫店因為廣州大型服裝加工廠的存在而日漸調零。廣州的服裝流水線，巴黎的時裝會，山西的小裁縫店被一部電影結構在一起，彼此參照，看到一個相對完整的空間。不同的人際關系和地域空間，通過參照和對比，形成了新的經驗世界。這種整體主義觀把事物看成一個整體，各部分相互聯系。任何一個層面的文化要素發生變化都會帶動其它層面的文化要素發生變化。多點民族志揭示了文化要素之間的內在聯系，在研究某一種要素時，把它置于整體文化的結構中，通過研究它與其它要素及外界條件的聯系，建立了一種深刻全面的認識。

而賈樟柯把《三峽好人》分成煙酒茶糖四個部分，反映了賈樟柯對物的重視。物的概念在人類學中也很重要，法國人類學家莫斯考察交換制度，研究禮物載的人的精神；列維-施特勞斯考察婚姻交換，探討人作為物的流通。而兩千多年前，莊子提出了“齊物論”，主張人與物之間的混融。[⑥]這種混融關系反映在看人賦予物的社會意義，物也是人，從物性看對人的影響，人也是物。《三峽好人》的英文片名取名靜物，就是指被人忽略，依舊沉默的人。放在桌子上的瓶子，和黝黑的民工，是同一種的物。

他們共同留有時間的印跡，保守著生活的秘密。而煙酒茶糖這種物的取擇在于是生活交際不可缺少的東西,它被拿來在在親戚朋友中贈送流通，滲透到普遍的人際關系中。而在電影《無用》里，延展了人物共融的觀點。“無用”是指在活躍的經濟生活中，人們的判斷標準發生很大的變化，一切都被量化，不能直接產生經濟效益的東西往往被視作無用。電影里馬可的服裝采取完全的手工制作，體現的是對記憶的珍惜，對時間積累帶給人的心理感受的重視。另一個地域空間里，在珠三角的服裝廠，流水線上的工人，完全是一種密集型勞動，而中小城市的成衣店多半已經消失不見，裁縫店非常凋敝，除了定制一些高級的服裝如旗袍之外，多半都是改短褲長等縫補的活。《無用》是對中國當下經濟生活的審視，呈現出了同一條經濟鏈條上完全不同的勞動方式。這部電影從服裝角度看人的生存現狀，沿著服裝提供的線索，發現了同一個經濟鏈條下不同人的現實存在。無用”本身有一種對中國快速發展，對速度本身，對以發展的理由抹殺記憶，及過度浪費自然資源的質疑和反叛。而在對記憶的追尋下，馬可把衣服埋在土里，將時間作為另一個設計師，讓物自己留下痕跡。物不再是等待著被人激活和被人賦予著色彩的靜態的物，它本身的生命力和記憶更新了它的社會意義。

賈樟柯電影里是從個人的角度書寫歷史，通過對人物不斷的累積和提煉典型，最終形成了讓更多的人、更多的作品形成新的書寫歷史的方式。電影《二十四城記》是一個關于在50年代建立的老廠的故事。工廠被夷為平地之后蓋起了摩天大樓，三代廠花——60，80年代和現代的三位女性，和其他人物典型，面對變遷回憶，講述的不同的人生和情感經歷。賈樟柯接觸了一百多個工人，拍了五十多個工人，在這些被采訪的人物里，找了五個真實人物放在影片里。另外四個人物是虛構的典型的個人表達。從1950年代到當代，每個人物又有一個封閉的但是屬于他自身的時間，通過這九個人的接力，來講述一個線性的歷史。這九個人個人講述的組合，形成了一個集體群像。不過從個體出發來書寫歷史在學術上存在疑義。中國藝術研究院李云雷認為，從個人的角度難以解釋歷史，也無法解釋個人的遭遇。因為歷史的豐富性、復雜性與偶然性，個人記憶不能從整體上認識與表現我們的時代。在賈樟柯認為，個人表達排成了集體群像之后，就不再局限于封閉的個人表達，而最后形成一個完整的、不被封閉、不被個人講述局限的歷史經驗。在這其中，個人的弱點、局限性、甚至迷茫變成了歷史講述中珍貴的知識。換句話說，賈樟柯式的個人表達是集體下的典型表達，是對文化記憶的記錄，也使我們感受到，中國城市化進程中，城市的變遷給普通人帶來的影響。魏斌宏認為，“與現代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注于歷史變遷中的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。追求影像‘對現實表象的穿透力。’”[⑦]這種“對現實表象的穿透力”就是歷史的真實感。在《二十四城記》，我們可以感受到這種對歷史真實感的追求。換句話說，賈樟柯認為歷史是一種想象的真實，而追求真實感要大于真實本身。而《二十四城記》式的個人表達，是集體式的個人表達，“集體”反映在常識性、代表性的表達上與個人表達組合形成的集體影像。

當今世界已經步入數字化、信息化時代，數字技術、多媒體技術和網絡技術等手段改變和擴展了人們的視聽方式，深刻影響著當代社會和學術研究。賈樟柯的電影采用了人類學的田野工作方法，由他者的眼光，來思考社會變遷的意義。多點民族志的電影結構包含了不同的人際關系和地域空間，建構了相對完整地社會變遷中的狀態。對物的重視，電影里則探討了人與物的關系，及其對社會記憶的關注。由個人表達書寫歷史，電影通過人物的接力，講述了一個線性的歷史，形成了一個集體層面的典型表達，發展出了新的書寫歷史的方式。換句話說，其電影實踐集中反映了人類學的文化理念，人類學方法與電影實踐相結合，不僅是影視人類學的一個典范，而且對于社會變遷及其多元文化理解有著重要意義。

[①]莊孔韶主編，《人類學通論》.太原：山西教育出版社，2004

[②]魏斌宏，《底層的呼喊——從《世界》看賈樟柯的電影創作風格》，《大眾文藝》，2010年第21期

[③]馬旭，《用影像記錄社會生活變遷——從人類學視角看賈樟柯電影》，《電影評介》，2009年第20期

[④]賈樟柯，《賈想》，北京：北京大學出版社，2009

[⑤]馬林諾夫斯基，《西太平洋的航海者》.北京：華夏出版社，2002