現代藝術論文范文

導語：如何才能寫好一篇現代藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、中國古代藝術市場和近現代藝術市場

就中國藝術市場而言，它興于魏晉，成于唐宋。六朝時期，書畫市場崢嶸初顯，唐代則有了專職的書畫商人，并且出現了“書行”，直至南宋偏安之后，經戰亂不久便衰落了。此后，明嘉靖至康熙年間，蘇州藝術市場繼之而起，接著揚州藝術市場在乾隆年間也興盛一時，晚清時期，藝術市場的重心又轉移到了上海，北方則有京城。中國近代藝術市場可追溯至18世紀中葉，當時廣州十三行一帶出現了一批專營外銷畫的店鋪，發展最為迅速的地區則是上海。1874年，英國魯意斯摩拍賣行成立，開展拍賣業務。總體上，近代中國藝術市場較之前朝，盛況空前。以上局面一直維持到1949年，此后形勢陡轉，藝術市場被政府壟斷，自由藝術市場幾乎消失。直到1978年，藝術市場因“改革開放”才逐漸恢復元氣，數十年來，中國藝術市場盡管百弊叢生，但發展迅速。21世紀，中國藝術市場現代化進程顯著，數字化媒體的到來、互聯網的迅速傳播使得藝術市場發生了天翻覆地的變化。藝術市場體系更加完善，分工更加細致。按投資主體分為政府藝術贊助、私人藝術贊助、公眾藝術贊助；按買賣對象分為藝術勞務市場、藝術商品市場；按藝術商品種類分為美術市場、表演市場、文學市場等。可以說，現代藝術市場隨著技術的革新日益多樣化的同時也越來越健全。

二、豫劇在現代藝術市場中的新發展

新時期以來，特別是進入21世紀，豫劇的輝煌不再，面臨著嚴肅藝術市場萎縮、現代媒體潮流般的沖擊和傳統劇目老舊的困境。豫劇人不斷改革創新，河南衛視制作的豫劇電視節目《梨園春》適應現代傳媒，樣式不斷創新，有戲曲晚會、戲曲小品、戲迷擂臺賽等眾多節目樣式，建立了群眾基礎，集中展現了戲曲的精華部分，成功挽救了豫劇。《梨園春》的成功，將豫劇推向了全國甚至海外，也激發了豫劇界對豫劇的改革，使其適應現代生活而煥發新的生命力、創造新的輝煌。我認為，除了目前《梨園春》已有的表現形式外，還可以把豫劇作為商品來營銷，使其品牌化、名人化，同時可以跟博物館、美術館、畫廊合作，把豫劇名家的戲服、演出的著名劇目的原本在這些場所展出拍賣，也可以把豫劇中的經典扮相做成各種形式的“LOGO”印在商品上，利用廣告宣傳擴大知名度。在文化底蘊豐厚的城市建立集培訓、演出、公益于一體的豫劇館，使豫劇小劇場化，增強豫劇文化的普及度和影響力。與此同時，還可以把豫劇傳統劇目改編成微小說、微動漫和微電影等，并在其中注入現代流行元素，增加青少年們對豫劇的了解和喜愛。

作者：陳瑤 單位：云南藝術學院

篇2

（一）現代藝術的起源現代藝術最早產生于19世紀末期，是在工業革命帶動下產生的一種社會思潮運動。工業革命變革了人們的生活方式，重新塑造了藝術家的思想理念，進而間接影響了繪畫、雕刻、設計等藝術形式的表達模式，這些藝術形式突破了傳統，逐步走向發展和創新，朝著真實、獨樹一幟、良好功能性發展，由此現代藝術產生了，平面設計藝術也走向了發展新階段。

（二）現代藝術的時代特征

1.藝術風格的改變及創新現代藝術推動了繪畫形式、繪畫手法等的變化，以往機械的寫實性方法正在逐漸被淡化和拋棄，發展并創新了全新的藝術形式，傾向于對藝術本質的探究。此時最具代表性的藝術形式，當屬繪畫藝術風格的變化，伴隨著信息科技時代的到來，現代藝術的發展更具時代性、創新性、前衛性。

2.強調形式與功能的協調一致功能性、實效性與形式美是現代藝術最顯著的特點，在當時工業機械化形勢下，這種風格最早體現在建筑、室內設計以及家居設計等方面，所體現出的是一種綜合性藝術風格，那就是功能性與實用性的完美融合，隨后這一風格形式延伸到了壁紙、壁毯、招貼、印刷等領域的平面設計，其中體現出了審美觀念與實用功能的有效統一，在詮釋一種平衡美、協調美。

3.體現出多學科相融合的特點隨著工業革命的發展，社會經濟獲得飛速進步，此時的科技、經濟、文化等都獲得了全新的發展，為藝術的發展提供了素材，也為藝術家的創作提供了靈感，此時東西方世界交流交往頻繁，各學科相互融合交流，此時的藝術也受到了各學科的影響，獲得了創新性發展。現代藝術表現出全方位、多元化的發展模式，體現出了強大的藝術力與生命力。

二、現代藝術對平面設計的影響

（一）新藝術運動產生的影響新藝術運動產生于19世紀80年代，在工業革命歷史背景下，為了適應新時代的發展，藝術家們也在尋找一種全新的設計形式和而語言，他們更加傾向于引用全新的與裝飾性語言來創新藝術表達方式，在新藝術運動下，各行業設計都得到了全新發展，其中平面招貼這類藝術也獲得了一定程度普及。

1.刺激平面裝飾圖形的流行莫里斯作為新藝術運動的代表人物，對平面設計變革產生了非常深刻、深遠的影響，引入了裝飾性圖形，為平面設計藝術注入了新鮮活力了，使圖形和顏色成為平面設計的主題表達。莫里斯注重設計裝飾性與功能性的并舉，他放棄了那些毫無功能意義的裝飾紋樣，拋棄了為了裝飾而設計的思想理念，而是引入簡單、明晰的圖形，再附上唯美的色彩來呈現設計的主題思想，具有顯著的自然化風格。這些設計風格主要表現在他所設計的紡織品、家居、壁紙、壁毯等方面，莫里斯在設計風格上獨樹一幟的地方體現在：善于引入抽象的圖形來詮釋一種主題。

2.促進了插畫藝術的復興現代藝術有效促進了插畫藝術的發展，這其中最顯著的代表人物莫過于插畫家比亞茲萊，比亞茲萊在書籍插畫、裝飾繪畫等方面都做出了巨大貢獻。他的藝術設計成果重點體現在曲線的裝飾性運用。例如：在《莎樂美》作品中，為了能夠突出作品的思想主旨，他善用簡單、流暢的曲線，相得益彰的黑白板塊卻又富有裝幀意義與情趣意義的手法來表達思想主旨，風格總體上簡單明晰，又極具表現力，同一時代的插畫、裝飾畫等都深受這一設計風格的影響，總體上支持并促進了平面設計藝術的發展。

3.個性獨特的招貼形式呈現出來新藝術時代的另一位知名藝術家勞特雷克也極大地推動了平面設計藝術的發展，最典型的就是有效促進了那個時代個性招貼藝術的發展，勞特雷克的招貼作品具有其個性化特征，例如：造型十分夸張、極不平衡、不對稱的結構、閃亮鮮明的顏色、明快的手法等等，這些都展示出他個性化、獨特的招貼藝術理解與詮釋。

（二）包豪斯運動帶來的影響包豪斯運動為現代平面藝術風格的形成打下了基礎，這一運動經過短暫的綻放卻留下了“功能與美”這一思想理念，無疑深入地影響了現代藝術，從而對平面設計風格帶來影響。

1.戰爭化題材內容生活在戰爭時代，對應的平面設計也受到影響，體現出獨特的風格，例如：依托于一定歷史背景的德國表現主義、俄國構成主義等等，平面設計藝術家經歷了不斷創作，包括：宣傳廣告畫、描繪漫畫等等，對于線條的把握和運用也顯得更為嫻熟、靈活和自然，所設計作品的內容多反映戰爭主題，甚至一些與政治相關的招貼廣告也散發著藝術氣息，一時間招貼竟然成為了戰爭招募兵員的宣傳性手段。

2.更加強調功能主義包豪斯運動起初對建筑設計產生了巨大影響，后來又推廣到平面設計方面，典型的影響則體現在招貼設計方面。那個時代的招貼畫、裝飾畫等滲透出商業意識，這正符合包豪斯運動的思想主旨，也就是注重現實功能性與形式裝飾性的有機融合，實際的招貼設計也體現出了功能主義與構成主義特色風格，此時的平面設計風格體現為：線條簡單、流暢，運用無飾線字體、垂直線條等等。

三、總結

篇3

1、大膽嘗試顏色搭配

色彩搭配為藝術設計起到了畫龍點睛、錦上添花的作用，而民間美術對于色彩的配搭體現了民間生活不斷變遷的過程以及不同民族、不同地域、不同需求的特點，因此現代藝術在色彩搭配方面對于民間美術的借鑒必不可少。例如在過年期間，我國的鞭炮、春聯、紅包等都以大紅色為主，象征了來年生活的紅火；而我國的民族服飾雖然不盡相同，但都存在相同的特點——色彩斑斕，就像把綠的青山，藍的天空，白的云朵，黑的土地都融合到了服裝里，體現出民族貼近自然，擁抱自然的特點。我國的文化底蘊豐厚，因此也給不同的顏色賦予了不同的意義，例如紅色的熱情，白色的純潔，黑色的穩重，紫色的優雅等等，而這些顏色特點在現代藝術設計當中，都能夠與設計對象相契合，這種愿景與藝術形式相結合的方式，在凸顯事物所想表達的情感和思想之外，還將藝術氣息體現的淋漓盡致。

2、保留民族特性

藝術設計方面的民族性是中國特有的藝術表現形式，且永遠不會褪潮流。民族并不局限于狹隘的區域和藝術形式當中，它不分國界，具有世界性、藝術性的特點。現如今，在中國的服飾、飾品上民族風格尤為突出，設計師在服飾上將潮流元素與民族元素完美結合，不但體現了它的獨一無二，也將我國特有的民族特點在世界的舞臺展示出來，在體現了我國濃厚的民族情結的同時，也向眾人展示了我國豐富的歷史文化內涵。民族性通過民間美術的審美性、民俗性和實用性的共同作用得以體現，并且對現代藝術設計影響長遠且深刻，無論是在造型設計、色彩運用還是創作理念上，都向現代藝術設計提供了源源不斷的靈感，推動現代藝術設計的不斷向前。

3、講究人與自然相結合

造型和形象是藝術設計最直觀的表達形式，我國民間美術經過了時代的變遷和歲月的沉淀，其藝術造型種類頗豐。而現代藝術可以充分借鑒我國民間美術的造型藝術，基于自然的情況下，加以發揮主觀想象，將藝術創造向自然、隨意的風格靠攏，并且通過獨特的外觀造型將其表達意義暗喻其中。比如我國的的藝術瑰寶——翠玉白菜，自古達官貴人都喜歡在自家當中擺放或收藏翠玉白菜，它也是拿來饋贈親友的佳品，而將珍貴的玉雕琢成白菜的形狀也是頗有講究，白菜的諧音意味著納百財，有著吉祥如意、財源廣進的說法，因此是玉器界備受歡迎的題材。不僅如此，我國自古有“算盤一響，黃金萬兩”的說法，因此現代藝術設計當中，算盤常常以一種裝飾物出現在商業用房內使用，這些包含吉祥寓意的造型一直備受中國人的追捧，也廣泛運用于現代藝術設計當中。

二、結束語

篇4

在長期的社會生活勞動中，民間視覺藝術作品力求將他們的視覺藝術思維完美地表達出來，創作理念是通過取意，創造出大量的抽象型、具象型與聯想型符號，藝術性和寓意性相結合，作品成為詮釋美好愿望的代表符號。在長期的流傳過程中，使得民間百姓對這些符號有了虔誠、恭敬與崇拜的心理，使人們的思想、精神轉向具有象征性的符號物之上，成為人們永恒的希望。在現代藝術設計的創意中，同樣要考慮一個圖形中包含的含義要被多數人理解，而且又容易被人識記。設計者在某一方面或某一點上重點解決的是突出表達某一問題；問題解決了，設計作品就完成了。解決問題是要作品引起觀者的共鳴，進而引起顧客對商品的興趣，如選購產品時，對包裝有興趣便有可能吸引消費者深入去了解、細察、評論產品。作品引起顧客注意的首先是題材，具有共識性的題材對顧客來說意味著降低了識別難度，容易認識，樂于接受。現代藝術設計的取材與民間視覺藝術的取材具有一致性或類同性，這些寓意性題材本身對于消費者來說應是一個似曾相識的象征符號，諸如鯉魚、蓮花、牡丹、龍鳳等，由于這一題材的圖形符號在民間已經流傳或流傳甚廣；對于解讀者來說，并沒有費力或看一眼就識別了，也就是在短時間內達成了共識與溝通。雖然民間視覺藝術思維不是現代的審美意識，但老題材、新形式如布老虎用在包裝上可以改變老虎原本的兇猛。顧客喜聞樂見，并與他們的感受相統一，最終達到愉悅購買商品的目的。

二、意象表現的影響

意象蘊含了我們民族特有的歷史文化觀念，意象藝術積淀著我國古代特有的美學觀念，其理論基礎是古代“立象盡意”的哲學觀念。鄭板橋在畫竹時把胸中之竹作了改動、加工，“我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨”。“一兩三枝竹竿，四五六片竹葉。自然淡淡疏疏，何必重重疊疊。”這時的審美物象可以說已轉化為一種審美意象。而民間視覺藝術的創作，就是依照個人對客觀物象的觀察體會和經驗進行作品創作，也就是從園中之竹到胸中之竹再到手中之竹，然后物化成象。他們在表現對象時往往會省去許多不必要的細節，抓住主要部分或需要部分加以夸張，筆隨意走，隨意而為，以突出主題，體現愿望。如民間剪紙“愛啥就剪啥”，形隨意出。作品雖然與自然形象有一定的差距，但在“神”與“形”的處理上，往往能突出典型特征，更講究神似。能樸實地表達民間視覺藝術語言和淳厚的鄉土民情，充分展現出地方特色和民族情趣，也就強化了傳統文化意識。創作者還根據人們對自然、對意象表達藝術的審美和認識，不斷總結創作經驗，需要時即興發揮，既意蘊生動，又有別于正常的藝術造型常理。這種意象表達形式，是民間創作的共同特點。這種自然隨意的創作手法，既有灑脫自如的特征，又有情理服從于情感的特征，最終以似是而非的形象表現人們的美好愿望。現代藝術設計，尤其是包裝設計，其寫意性、象征性等心理反應因素與民間視覺藝術思維是一致的或相似的，引起顧客對某一商品的注意，不是盲目的，這里固然有對產品功能、特性、價格等的刺激因素，而設計作品直接反映的則是設計意象表達的藝術感染性。所以，現代設計應把握好顧客所熟悉的民間藝術的意象表達特點，運用中國傳統吉祥文化的寓意表達，似曾相識又具有時代特征的設計符號，能體現共同愿望的刺激，會符合顧客的審美意識，因為人們樂于接受這樣的刺激。如北京2008年奧運火炬，使用中國傳統紙卷軸的造型，用源于漢代的漆紅色祥云圖案，是具有代表性的中國文化符號。整個火炬高雅華麗，內涵深厚，因而一經面世便受到人們的喜愛。以至在后來的幾年中，祥云圖形在設計界廣泛流行。

三、非具象表現的影響

篇5

在多元文化極速發展的今天，科學技術促進了新工藝技術的產生，中國民間美術這個傳統文化形態與現代藝術設計不可避免地交融在一起，給新時代的人們帶來了巨大的變化，新工藝技術帶動了現代藝術設計的發展，同時也使得中國民間美術這種傳統文化受到了一定程度的沖擊，正如印刷技術革命性的進步使手工印刷逐漸退出歷史的舞臺，印刷品真正開始服務于廣大人民群眾，廣泛應用于社會生活中，也正是由于印刷品發展，使得各種平面設計得到了極大的發展。而后攝影藝術的出現，使現代藝術設計越來越完美，到了現在，電子媒體的產生更是讓現代藝術設計錦上添花，它五彩紛呈的視覺藝術表現形式極大豐富了受眾的視聽語言，成為現代藝術設計中重要的組成部分。眾所周知，現在是網絡時代，互聯網的產生和發展使新的藝術設計形式應運而生，正像我們現在每天都接觸到的網頁設計、多媒體藝術設術等，無限地擴展了現代藝術設計范圍，使它向世界領域發展。現代設計在20世紀西方現代藝術設計思想的影響下發展起來，它打破了傳統的美學觀念，實質上是緣于大工業化生產和現代文明的發展，與現代社會生活更是密不可分。從整體上來看，西方現代藝術設計思想特別注重新的視覺語言表達，它在思維形式、表現手法、創作理念和相關媒介上都進行了創新，與傳統藝術有了很大區別，換句話說，西方現代設計對現代藝術設計有著極深刻的影響。隨著現代工業文明社會的不斷進步，作為以民俗文化為載體的民間美術由于失去了原有生態環境中的依托，漸漸從歷史舞臺中退出。如傳統的民間木版年畫，手工印制工藝復雜，過去一度用來成為歡度年節的裝飾品、大眾傳播的媒介品等，而現在隨著室內裝飾的變化，已經被新的藝術形式所取代。中國現代藝術設計起步較晚，西方的現代工業設計產品、時裝設計等逐漸深入到中國人的生活中，而值得我們反思的是，當我們一味模仿、引進西方現代藝術設計理念時，我們自己的民族文化卻正在慢慢消失，現代藝術設計軟件工具的使用確實拓展了設計師的創作思維和表現技巧，但民族品位中形式的美感和文化的內涵是用現代設計工具所無法替代的，設計師不但要擁有良好的藝術修養，還必須充分掌握民族的歷史文脈和個性，才能設計出不脫離時代潮流，具有自身民族特色的優秀藝術設計作品。

二、中國民間美術的藝術特征及其審美價值

中國人民在漫長的歷史發展過程中創造了廣博的階層文化，這種代表平民大眾文化的造型藝術，被叫做“民間美術”。民間美術對于職業藝術家的藝術有很多區別，因為它不只是出于欣賞的目的，很大程度上是廣大人民群眾為了滿足日常的生產生活、人生禮儀以及相關信仰忌諱等創造的群體性藝術，大多數情況下，是以非常直觀的方式和手段來表達自身的美、物品及生活環境。是勞動人民群眾以他們自己的方式來表達對于文化、精神和理想生活的追求。中國民間美術種類豐富，風格多樣。例如，我們在生活中常見到的剪紙藝術，就是老百姓最為普及的民間藝術之一，在民間流傳極廣，歷史也很悠久。在北方，老百姓們喜歡用剪紙剪成的窗花貼在窗戶上進行裝飾，寓意辭舊迎新。再如，有名的民間木版年畫在中國是非常悠久、獨特的民間藝術形式，多流行于農村春節，內容大多含有祝福新年的意義，來源于遠古自然崇拜和信仰，成為百姓們驅邪納祥、美化生活的節日風俗。木版年畫的題材非常繁多，如“大慶豐年圖”，表達了勞動人民迎新春、祈豐年的美好愿望，其吉祥寓意和新鮮紅火的景象為新一年映襯了喜慶的節日氣氛。又如，中國的民間皮影，極富地方特色，民間藝人將皮影與木偶結合，還配以民間小調，通過燈光、影幕、音響、唱腔，其造型結構也多種多樣，是最富感染力的鄉土藝術，尤其是以陜西皮影為代表形成了不同的風格流派。另外，更值得一提的還有中國的民間陶瓷，來源于生活、根植于民間，不僅具有審美藝術性，在生活中還有實用性，中國景德鎮就被譽為陶瓷之都，具有樸素的情趣和接近自然的藝術韻味，基造型上的簡潔和裝飾上的流暢，使它一直在世界藝術之林中占有一席之地。可以說，民間美術集實用與審美的協調為一身，它代表了中國民間最質樸的審美觀念，如老百姓常用的“繡花肚兜”即是用來貼身穿著來避免肚子著涼，而男女戀愛時，常喜歡用它來作為定情的信物，也有用來送給親朋好友，上面所繡的富有美好寓意的圖案也是一種心意的表達。民間美術藝術具有象征性，它所涉及到的吉祥題材總是蘊涵著吉祥的寓意，并通過圖形紋樣、色彩形式表現出來，作為老百姓吉祥觀念的代表性寓意符號承傳，充分寄托了勞動人民對于生活的美好愿望。民間美術造型最大的特點是“以象寓意”、“以意構象”和“借物抒懷”，簡單地說就是把自然中和生活中的各種事物與人們美好的期待進行交融，融入吉利喜慶、迎祥納福的象征。如“蓮花”，人們非常喜歡用它來象征高貴的品德，正如《愛蓮說》所說“：清凈濟用，群美兼得。”充分說明了它出淤泥而不染的特征。又如，我們前面所討論過的民間年畫，其中以“麒麟送子”為題材的就代表了瑞祥，用于象征家庭繁榮昌盛。因此，我們看到，民間美術存在形態的根本在于它來自老百姓的樸實生活，是中國人本原文化的代表，與我們的現實生活緊密相連，從造型上來說，雖沒有經過房間的雕琢、修飾，卻別有一番滋味，保持著清新、質樸，在樸實中透著精細，在單純里包含著豐富多彩，堪稱中國傳統藝術審美的典型代表。因此，我們應該看到，民間美術作為一種藝術形態和樣式，既有豐富的精神內涵又有深刻的審美寓意，在中國傳統文化藝術中具有極大的精神文化性。正如我們前面談到的年畫、剪紙等，都反應了老百姓的一種精神面貌，溶入了他們的信仰、情感、娛樂文化等，這些具有突出藝術特征的傳統藝術無疑會對我們現代生活也有著很深的影響。

三、中國民間美術對于現代藝術設計的作用

受西方設計理念的影響，中國現代藝術設計如何前行，對于設計者們來說是一個需要思考的問題，但縱觀它們的藝術發展過程，其實兩者并不沖突，民間美術所承載的文化底蘊為現代藝術設計提供了豐富多彩的題材以及創新思想，那么，設計師們只要下功夫深入了解民間美術，就能使現代藝術設計具有更大的發展空間。

1中國民間美術造型藝術對現代藝術設計的作用

中國人的造型哲學基礎可以說來源于陰陽觀，陰陽一般用來說明日光的向背，簡單地解釋就是向日為陽，背日為陰，通常用于借喻氣候的寒暖。正如我們古代思想家分析的事物一樣，都是通過正反兩方面進行說明，所以陰陽是用來說明自然界兩種對立和相互消長的物質。對于中國傳統文化來說，無論是美術還是民間美術，都會用陰陽這個觀點。例如，陰陽太極圖的結構，猶如兩條魚首尾相追融合成一個圓滿的圖形，我們喜歡叫它為陰陽魚。細心的人會透過遠古若干圖案、符號、繪畫來找到它的身影，最典型的如萬字符，從中國遠古最有名的人面魚紋彩陶上就能看到，古人用它來代表太陽、陽光和漩渦。還有各個歷史時期的鳳鳥圖，各種繪畫中表現出的盤旋騰飛的龍，幾乎都離不開太極圖形旋轉結構。在中國民間美術中，又把這種造型方法稱之為喜相逢，如民間剪紙中的蛇盤兔，就是陰陽這種造型藝術的一種表現，代表著事物陰陽相互對立、滲透和依存的關系。喜相逢這種傳統吉祥圖案，還被用于刺繡、染織和陶瓷等領域，如青花瓷盤圖案，正因為它的這種美好寓意以及簡約造型，也成為了現代藝術設計的一種設計法則。如某企業就借助其美好寓意，透過太極的理念用兩只鳳凰旋轉互動而成，代表了吉祥與美好，并祝愿企業的前景生生不息。中國的民間剪紙藝術的創作就體現了傳統的陰陽觀。例如“，抓髻娃娃”一手捧雞，一手捧魚。再如“，比翼鳥”“、雙頭驢”等這樣成對成比的造型，都突出了陰陽一體、生生不息的中國傳統哲學觀。現代藝術設計創作借助民間剪紙藝術中陰陽哲學觀的作用，如在銀行的標志設計中，就可以運用中國古錢幣與“中”字造型，再運用紅色這種中國傳統中的吉祥色彩，寓意天方地圓，積極向上。民間藝人出于民俗實用的需要，在有限范圍內進行能動性設計創作，發揮其最大的想象力和創造力，并于作品中融入自己的感情和想象力，展現出人們對生命的熱愛和美好生活的渴望，如民間刺繡繡花鞋，在有限的面積內，合理安排和設計紋樣與輔助紋樣。整個圖案要包括蓮生貴子、百年好合、金玉滿堂等內容，才能表達其美滿祥和之意，突出中國傳統獨特的裝飾審美藝術，它對現代藝術設計具有指導意義。如在現代室內空間設計時，完全可以借助民間美術這種適形造型法，把大自然的景色引入室內，將現代的時尚性與自然的秀美風光融為一體，拱托出人們對美好生活的熱愛與憧憬。

2民間美術藝術色彩對現代藝術設計的作用

篇6

近年來，境外建筑逐漸參與到國內建筑設計之中，境外建筑的設計方案具有較高的國際水準，不僅能拓寬國內設計師的思路，還能激發國內設計師的自尊心。當今時代，我國對現代環境藝術設計研究正在如火如荼地進行著，一些國內設計師精心鉆研中國現代建筑史，期望從十大建筑到后現代主義建筑中尋覓到典型的中國特色建筑。具有代表性的優秀建筑必須反映中國文化特色和民族風格，揭示了由境外建筑向現代環境藝術設計回歸的必然性。

二、現代環境藝術呈現的文化性、地域性和民族性

人們以往對“現代”標志的各類事物具有空前的熱情，并且以此為驕傲。轉瞬間，中國傳統文化遭受了重大的沖擊，西方的技能、知識、審美方式、處世之道風靡全球，占據著重要的統治地位，這種不可或缺性致使政治、經濟、文化的趨同性越來越嚴重。全球化使民族不同文化傳播到世界各地，但弱小國家的文化淹沒在現代化的浪潮中，最終消失殆盡。這是一種異變的文化傳承，民族特色文化不應該被新事物所取代，而應完美融合于新事物之中，實現文化的傳承與發展，將本土特色文化發揚光大。現代化為民族文化的傳播和發展提供了自我發現和認證的新途徑。在世界經濟一體化的發展道路上，民族面臨著無限的壓力，覺醒似乎成為重塑民族特色的一條捷徑。因此，在現代化進程中，民族文化特色攜手本土政治、經濟、文化、歷史和宗教席卷而來，在世界之林中發揮著舉足輕重的作用。人們逐漸認識到本土文化的魅力和傳統文化的獨特性，開始有意識地發展地域文化，執著追求區域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化氣息，越能激發人們的興趣，才能逐漸推廣到世界各地，得到人們普遍接受和認可。目前，我國環境藝術設計領域較為混亂，非常有必要重新提出本土化和地域化設計方案。環境藝術設計的文化性、地域性和民族性具有重要的借鑒意義，具體表現在以下幾個方面：

（一）樹立中國本土化的現代環境藝術設計自信心中國設計師經過時間的洗禮，積累環境藝術設計經驗，在成長中不斷進行自我反思，期望能夠經過鳳凰涅磐獲得新生。設計師領悟到“現代化”并非是以“拿來主義”對西方所有模式的全盤接收，而應該自主選擇后工業社會，為本國挑選一條適合本國國情的自我發現和認證的新道路。正如柯里亞所說，如果現代主義建筑在印度傳統建筑基礎上發展起來，那么它就不會是今天的模樣，而完全是另外一個樣子。因此，國內設計師必須正視本國實情，深入挖掘特色本土文化，對國家和民族文化充滿自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方環境藝術設計模式。

（二）分析比較世界各地文化兵書上說：知己知彼，百戰不殆。國內設計師只有對本國文化特色和外國文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采眾長、取長補短、融會貫通，實現本土特色文化的進一步發展和推廣，使本國經典傳統文化屹立于世界之林。

（三）增強對傳統文化的深入研究面對“現代化”的沖擊，設計師應該堅守本國傳統文化，廣泛吸納外來先進文化精髓，擺脫僵化的思維模式，立足國內人民的生活方式和需求，大膽追求創新型環境藝術設計模式，廣泛吸收各國文化精華。一些環境藝術設計師胸無點墨，未能體會到本土文化的博大精深，缺乏對民族特色文化的深入研究，因而在設計時困難重重，不會產生通透之感，進而導致設計時出現傾向。

（四）對環境藝術設計進行創新時代在發展，社會在進步，環境藝術設計也應與時俱進。設計師應該創造性地繼承發揚本國特色文化事業，挖掘傳統文化的藝術魅力，不斷發展科學技術和生產力，才能走在時代前沿，設計出既符合本國國情、滿足人們需求，又能與世界接軌、發揚傳統文化特色的環境藝術設計作品。在多元文化的世界中，設計師肩負著為環境藝術空間創造文化價值的重任，需要考慮在環境藝術設計中體現本土民族文化特色、展示風俗習慣和地方特征。在現代社會中，環境藝術設計師可以通過直接實踐或間接學習來獲取國內外設計經驗，避免了許多彎路，能夠探索適合本國國情的創作方法，盡早設計出富有民族特色的環境藝術設計作品，將我國環境藝術設計發揚光大。

三、傳統文化要素在現代環境藝術中的地位

環境藝術設計作品是人們審美習慣的直接反映，時代、地域、民族、年齡、社會地位和文化修養等諸多因素都能反映出不同的審美習慣和審美需求，在迥異的審美習慣背后，蘊含著對傳統文化始終如一的青睞和追求。遺憾的是，現代化思潮的瘋狂沖擊動搖了人們對民族特色和傳統文化的堅守，發酵出一些似是而非、淺薄空泛、不求甚解的環境藝術設計作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品嚴格遵循古法，還有一部分作品采用形式主義把本土“符號”強加于環境藝術設計之中。總體看來，這些藝術創作可以概括為矯揉造作、簡陋粗糙、空間混亂、附庸風雅、理念不清，完全背離了環境藝術設計的初衷。民族文化深深植根于每個人的腦海里，根深蒂固、揮之不去，時代的更迭和風雨的的沖刷無法抹平傳統文化的印記，地域風俗反而會隨著歷史的沉積而歷久彌新。在中國五千年的歷史文化長河中，文化并非一成不變、固步自封，而是隨著時代的變遷而不斷革新，呈現出多元化的風貌。傳統文化在傳承的過程中展現出多樣化的形象，但無論形式上怎樣變化，民族特色始終居于主導地位，是新興事物的靈魂和本質。

四、傳統文化要素在現代環境藝術設計中的優勢與局限性

要探討傳統文化要素在現代環境藝術設計作用，首先需要了解現代建筑精神。現代建筑思潮形成于十九世紀二十年代，一戰的殘酷現實和災難毀滅了人們對美好事物的幻想，正視現實逐漸成為現代建筑藝術的指導思想，而環境藝術設計也別無選擇，只能尊重現實。現代主義建筑擺脫了傳統形式的束縛，勇于探索滿足工業化社會需求的全新建筑風格和樣式，具有激進主義和理性主義色彩。這些現代建筑以幾何形體作為構圖元素，整體形象簡潔大方，基本上沒有裝飾性的雕刻。現代建筑的最顯著特點是充分發揮了建筑的實用功效，符合現代社會的發展需求，但這并不代表現代人們審美價值和審美取向的遺失，只不過現代人們的美學觀念有所轉變罷了。現代主義既是對當下、新穎、現代和普遍性的強調，又是與古典、古代、傳統的決裂。正如林內斯庫所說：隨著時間的推移，“現代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于對傳統的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及一種比過去更嚴格更有效的方式來滿足審美需求的雄心。雖然后現代建筑風格各異，但具有一個共同的特征：反對以結構和功能主宰建筑形式，認為建筑形式應該顯露出歷史文化的情感因素和傳統的形象，糾正了現代主義建筑精神理念。現代主義與后現代主義都具有非理性特征，現代主義強調實體性，而后現代主義則強調功能性。現代主義利用力量、生命和意志等非理性實體取代傳統理性實體，本質特征在于“居”。后現代主義的理性不僅包括了傳統與現代的理性實體，還包括消弭的非理性實體，所以是功能性的。后現代主義無中心、無終結，其本質特征在于“流”。西方建筑將抽象的幾何關系和數的規律絕對化，其建筑理念割裂了人與自然的和諧統一，追求純粹與完美，建筑形體簡潔明晰、因果邏輯分明，體現了西方建筑的優勢。相比之下，中國古代建筑設計形式更為抽象，不能用幾何體進行歸納。

五、總結

篇7

1.色彩在中國現代油畫藝術中的情感表現

中國現代油畫藝術中色彩對于情感表現的作用在中國現代油畫中，色彩本身沒有太多深刻的意義，但是在塑造人物形象、事物形態等方面發揮著重要作用，能夠將人物的情感表達出來，將事物的特點展示出來。因此，一幅油畫是否成功，與藝術家所處的社會環境、文化背景等有著較大聯系，色彩在表達各種情感時發揮著重要作用。

2.色彩在西方現代油畫藝術中的情感表現

油畫作為一種藝術創作形式，需要色彩的合理運用，而色彩作為西方現代油畫藝術的重要組成部分，可以有效提升畫面的審美價值。因此，強烈的主觀色彩是西方現代油畫藝術的生命和靈魂。

（1）西方現代油畫藝術色彩情感表現的概述在西方現代油畫中，色彩是畫家表達某種意圖的主要手段，畫家在根據相關要求進行色彩的搭配時，油畫的主題得到了形象的展示。并且，在西方宗教題材油畫中，有的色彩具有象征意義，可以象征抽象的觀念或者某個具體的事物。藝術家在創作油畫的過程中，用色彩表達自己的想法，從而賦予色彩很強的象征性和表現力，色彩成為藝術家表達情感的重要媒介，從而成為最具感染力的油畫語言之一。

（2）西方現代油畫藝術中色彩對于情感表現的作用在自然中，色彩是客觀存在的物質，本身沒有思想和情感，但是在人們的生活中，色彩成了表達情感、傳遞意愿的重要工具。如，看到陰沉的天氣，藝術家會用黑色和灰色表達當時的情感；看到生機勃勃的樹木，藝術家會用嫩綠色表現充滿希望的情感。因此，在西方現代油畫藝術中，色彩越艷麗，表明藝術家的情感就越強烈；色彩越夸張，藝術家所要表達的情感就越豐富。如西方著名油畫藝術家凡?高，在其每一幅油畫中，他都用了很強烈、富有感染力的色彩，讓人印象深刻。從他的作品中，人們可以感受到他對生活的熱愛。

二、結語

篇8

當自律藝術在走向生活的過程中陷入兩難境地之際，先鋒藝術卻針對依舊徘徊在象牙塔內的自律藝術發動了攻擊。先鋒者認為，自律藝術最大的問題恰恰是其刻意標榜的獨立性與純粹性，這讓其在反叛過程中難免缺乏實在的效果，導致對資產階級社會中的“批判無效化”瑏瑡。離開生動豐富的生活實踐，藝術的生命力變得日漸蒼白與貧乏，甚至成了純粹形式的表演，很容易失去其本就微弱的反叛之聲。針對自律藝術的缺陷，先鋒藝術首要的努力便是把藝術重新拉回現實中，重建藝術和生活的聯系。比格爾表示:“先鋒派的抗議，其目的在于將藝術重新結合進生活實踐中，揭示出自律與缺乏任何后果之間的聯系。”瑏瑢1917年，馬塞爾•杜尚將男用小便池簽名后直接送去參展，開啟了一個新的藝術時代。后來，他多次將工業社會中批量生產的、隨意挑取的物品送去參展，以看似庸俗的方式完成了將藝術引回生活實踐的目的。類似的情況還出現在其他藝術家的創作中，拼貼報紙、復制照片、涂鴉汽車都成為他們重組生活實踐的方式，藝術和日常品之間的界限日漸模糊。當然，先鋒派回歸生活實踐的努力并不是真要和現實友好握手，更不像傳統藝術那樣需要內容具有社會意義，而是充滿著對體制的警惕，力圖恢復并且加強現代藝術的批判緯度。自律藝術曾自詡進入了一個躲避工業污染和工具理性支配的理想圣殿，卻不料在藝術市場上成了有閑者的，畫廊、歌劇院、音樂廳成了中產階級的休閑場所，藝術品成為資本家炫耀的裝飾。

藝術自律顯然沒有它的倡導者所鼓吹的那樣美好，它實際上是“一個資產階級社會的范疇”，具有意識形態性，是“資產階級社會邏輯發展的重要組成部分”瑏瑣。可見，先鋒派真正反對的不是“象牙塔”，而是藝術與體制之間那種曖昧的合謀關系。自律藝術的問題并不在于其是否和現實生活發生聯系，而在于它是不是成了現存體制的傀儡，以華麗的外表掩飾了其附庸性的本質。“藝術體制”(institutionofart)正是在先鋒時代流行的概念。將藝術視為一種體制，就是將藝術作品和現象置于具體的社會文化背景中加以討論，從對藝術本質屬性的關注移向藝術生產、傳播、消費和分配過程中所涉及的制度、行為和各種權力關系。比格爾表示:“這里所使用的‘藝術體制’概念既指生產性和分配性的機制，也指流行于一個特定時期、決定著作品接受的關于藝術的思想。”瑏瑤先鋒藝術洞悉體制運作的秘密，要求打破藝術“純粹性”的幻象，力圖將自律的藝術從被規訓的世界中拯救出來，重申藝術作為審美現代性的重要組成部分對理性社會的反叛功用，因而，“先鋒派的出現標志著現代藝術進入了自我批判的階段”瑏瑥。

“先鋒”(avant－garde)概念首先出現在軍事領域，它與“進軍”“力量”“勇往直前”“沖鋒”等用語密切關聯，展示出強烈的戰斗意識。先鋒賦予了藝術革命性潛能，在美學上表現為極端主義和實驗精神，即不顧一切地傳統羈絆，不斷推陳出新，甚至認為破壞比建構更重要。卡林內斯庫表示:盡管每個時代都有其反叛者和否定者，先鋒派本身在十九世紀的最后二十五年之前并不存在，它的出現同一個特定的階段有著歷史的聯系，在此階段，某些同社會相“疏離”的藝術家感到，必須瓦解并徹底整個資產階級價值觀念體系，以及它所有的關于自己具有普遍性的謊言。因而被視為審美現代性之矛頭的先鋒派，是一種晚近的現實，就像被認為是從文化意義上指稱這種現實的先鋒派這個詞一樣。瑏瑦可見，真正意義上的先鋒藝術是在現代社會產生的，它以否定的形式力圖完成自律藝術想完成卻未能完成的任務，更為激進地繼續著審美現代性的反叛職能。為了避免被體制收容，先鋒藝術總是保持著最為激進和徹底的論戰姿態，踐行著美學上的極端主義，甚至用一種“反藝術”的方式來實現藝術的否定精神。在先鋒派藝術中，我們可以明顯感受到這種美學上的激進:令人瞠目結舌的“另類藝術”、不斷引發爭議的行為藝術、琳瑯滿目日新月異的視像藝術不斷沖擊著人們的接受底線，引發了極大的震驚效果。馬爾庫塞認為:“藝術，作為現存現實的異在，它是一種否定的力量。”瑏瑧發達工業社會的藝術必須作為現存秩序的異在者，才能發揮其批判與革命性效能，并在此基礎上建立一個非壓抑的文明。先鋒藝術的價值就在于它對現存社會構成的“破壞性的潛能”，它與體制之間那種不妥協的態度成為審美現代性對抗啟蒙現代性最有力的武器。

美國學者卡爾認為:“先鋒指向未來，一旦被現在所融會，它就失去了自身的價值，成為現代主義的組成部分。實際上，先鋒總是處于危險的境地，威脅著自身的安全。”瑏瑨為了避免被同化，先鋒必須時刻保持著精英姿態，甚至以不斷自殺式的創新方式與體制保持著距離。“二戰”之后，先鋒藝術卻出乎意料地在公眾之中取得了成功:先鋒派的反叛創意被用于商業廣告，先鋒派的寫作技巧被用于通俗文學，先鋒派的藝術品被擺放在中產階級家庭的各個角落。先鋒藝術不再給世界帶來震驚，也不再對既有體制構成威脅;相反，它的唐突冒犯和出言不遜只被認作有趣，它啟示般的呼號變成了愜意而無害的陳詞濫調。具有諷刺意味的一刻到來了:先鋒派發現自己正在一種出乎意外的巨大成功中走向失敗。如今，它是真正走入日常生活了，卻不得不悲哀地面對自己的死亡。盡管一些新先鋒藝術創新手段還在層出不窮，但失去了“震驚”力的藝術已經不再“先鋒”，中產階級已經發現，“對于其價值觀念的最猛烈攻擊，可以被轉化成令人歡欣的娛樂”，先鋒“已從一種驚世駭俗的反時尚(antifashion)變成了一種廣為流行的時尚”瑏瑩。高舉著鮮明的反叛旗幟卻失去了反叛性，一直對體制保持警惕也未能逃脫體制收編的厄運，這或許是先鋒藝術最大的悲哀。現代藝術的對抗價值是在現代語境中形成的，藝術根本不能也從來沒有逃脫過體制對它的束縛。“藝術體制與啟蒙理性其實始終都維持著一種既互相對抗又相互合謀的復雜聯系。藝術一方面以審美現代性載體的身份，始終不懈地抵抗啟蒙理性對文化造成的各種沖擊;另一方面，它也深深地被卷入了資本的權力控制中(這同時包括了文化資本、經濟資本、社會資本的控制)，遵循著體制的既定邏輯。”瑐瑠阿多諾曾主張藝術家們再次退守到象牙塔內，捍衛最后一片凈土，抵抗文化工業，拒絕被技術化的消費藝術。然而，這種拒絕顯然帶有烏托邦性質，不但失去了藝術的社會功用，而且也抵擋不住體制的滲透蠶食，因而帶上了悲壯的色彩。隨著認識的加深，以布爾迪厄為代表的現代知識分子則要求人們必須正視藝術體制的兩面性，學會在夾縫中生存。我們生活的時代，是科技盛行與異化加劇的時代，權力的控制更加隱蔽而強大，既然無法回避，人們也許只能試著從嘈雜電波與喧囂市場中傾聽藝術的真聲了。

二、價值的置換:媚俗藝術的陷阱

當自律藝術失去其純粹、先鋒藝術沒有了震驚感時，藝術進入了真正媚俗的時代。媚俗的影子在現代社會無孔不入，如前所述，自律藝術與先鋒藝術都經歷了一段“媚俗化”的過程。曾經偉大的藝術本身并不媚俗，但一旦被用作廳堂的點綴，成了純粹炫耀性的裝飾或滿足某種需要，便是典型的媚俗品。蒙娜麗莎的畫像、倫勃朗的真跡、羅丹的雕塑走入了日常生活，卻失去了神圣的光環，可以被復制把玩，這是自律藝術走向生活時遭遇的尷尬。媚俗藝術還經常借助先鋒派的手法來實現自己的媚俗目的，例如杜尚們的“現成品”曾一度是藝術界的先鋒，但到了媚俗的時代則完全成了拙劣的復制，成為人們爭相模仿的時尚。此外，一些人還偷用了先鋒的形式，以激進的外表粉飾意識形態，對體制盲從，完全違背了先鋒的原意。很顯然，現代藝術中的部分重要成分在媚俗進程中消失殆盡了。媚俗藝術雖然口碑不佳，但它的產生依舊根源于現代性內部的沖突，和現代人分裂的生存方式密切相關。丹尼爾•貝爾表示:“資本主義矛盾來源于經濟領域所要求的組織形式同現代文化所標榜的自我實現規范之間的斷裂。……經濟與文化領域的不同原則正引導人們走向相反的方向。”瑐瑡現代的經濟體系以工具理性和節儉效益作為軸心原則，形成技術性的管理機構與抽象的組織制度，個人在其中飽受壓抑、限制，成為最大限度謀取利潤的工具;而文化領域卻熱衷于自我表現和自我滿足，以個人的感覺、情緒和興趣作為衡量尺度，契合現代主體的獨立不羈和無限張揚。這兩者發生了激烈的沖撞，在中產階級身上表現得最為明顯。作為社會發展的中堅力量，中產階級是一個積極進取的階層，他們在生產工作領域中踐行著克己、勤儉的理性原則，卻在空余時間追求放松娛樂，刺激著消費，或者說是白天“正派規矩”，晚上卻“放浪形骸”。無可否認，媚俗藝術的興盛和這種生活方式關系密切。

作為現代社會的一種補償機制，媚俗藝術給飽受工具理性折磨的現代人提供了休憩的場所，甚至演變為整個社會的理想生活方式。不過，中產階級對藝術的推崇絕不是真正要去維護藝術的理想領地或高揚藝術的獨立精神，作為有錢并且有閑的階層，他們需要一種消磨時光的快捷方式，便捷地打發沉悶而乏味的空余時間，藝術被要求盡可能的愉悅而輕松，因其本質上是一種放松的享樂主義。中產階級喜愛媚俗藝術，主要是將其作為自己社會地位的標識而進行收藏與購買的;即使不是為了炫耀，也是對枯燥無聊日常生活的幻想性安慰與快樂的逃避。“構成媚俗藝術本質的也許是它的無限不確定性，它的模糊的‘致幻’力量，它的虛無縹緲的夢境，以及它的輕松‘凈化’的承諾。”瑐瑢在媚俗藝術中，占主導地位的必然是中產階級的審美趣味，即那種寬容的、中庸的、撫慰性的、多愁善感的享樂主義目的，藝術可以用于建筑工藝、室內裝飾、家具陳設、影視策劃、時裝表演等一切領域，來取悅或滿足人們關于美的幻想，提供大量的文化快餐，那些難以把握的精神層面卻已無人問津，真正的審美價值被置換成了廉價的享受。按照卡林內斯庫的看法，媚俗藝術是“典型的現代的”，它一方面與“文化的工業化、商業主義和社會中日漸增加的閑暇緊密相連”，另一方面“有意為廣大民眾那種最膚淺的審美需求或奇怪念頭提供及時滿足”，是“虛假藝術”與“美學謊言”瑐瑣。

真正的藝術與媚俗藝術之間是有本質性差異的。作為一種獨特的審美經驗，藝術帶有鮮明的個人印記，凝聚著藝術家的生命苦痛與靈魂感悟，具有深刻的超越、叛逆、永恒性的精神價值，其原始的美學意義是獨一無二、無法復制的。而媚俗藝術顯然是一種“替代性的經驗”，價值是由“需求”或“享受”決定的，它通常被認為是藝術中的“偽藝術”(pseudoart)，最擅長的便是模仿(從最古老的藝術品到最新近的先鋒派都可以成為其模仿的對象)與偽造。然而，再精致的模仿也只能是虛假的審美欺騙與自我欺騙，藝術被誤解、利用、假冒甚至兜售。這種欺騙性造就了當今藝術界極為尷尬的局面，即藝術品的真正價值被貶低，或僅僅用作財富的炫耀，或滿足一些平庸的幻想，而一些非藝術品卻登上了大雅之堂，接受大眾的膜拜，卡林內斯庫將其稱為“美學不充分定律”瑐瑤。現代藝術發現自己正逐步走進一個精心設計的圈套，不知不覺失去了原先承載的價值責任，甚至與其深惡痛絕的庸俗社會及規訓體制走到了一起。

人們往往認為是消費社會促進了媚俗藝術的發展，在這個時代，流水線上的批量生產的復制品充斥著市場，大眾文化對于藝術消遣娛樂的需求達到了極致。而實際上，媚俗藝術恰恰是消費社會的推手，兩者之間有著隱秘的互惠關系。中產階級的享樂主義原則是自我滿足性的，它對時尚過于依賴并且易于流逝;媚俗世界恰以寬容為特征，而且往往沒有限制，它被要求著提供了足夠數量的書籍、圖畫、音樂、裝飾品來滿足社會的消遣需求。“當藝術不再能精英地宣稱自身的獨一無二，僅作為某種炫耀或只為了滿足幻覺性想象，‘美’就顯得相當容易制造。”瑐瑥各種形式的藝術就像服從供應與需求這一基本市場規律的任何其他商品一樣，可以被廣泛性的生產與傳播，各種形態的媚俗品滿足著不同層次人們的需求，這一切均促進了文化工業的發展與文化市場的繁榮。在一個藝術成為產業的消費時代，各種物品不分貴賤地雜糅在一起，一幅梵高的真跡可能與具有懷舊意義的老照片價值相當，評價它們的只有商品的供求價值，真正的審美精神消失殆盡，藝術在表面的繁榮下走向了荒原。必須承認，現代藝術概念和古典主義語境下人們對藝術的理解已經完全不同。按照傳統，藝術或者作為理性精神的承載，或者被看做神性的最高展示，更多地被看做感性精神與理性精神的完美結合;而現代人對藝術的崇尚卻與主體內在的感性需求密切相關，如有趣、時尚，幻想滿足，等等。

如果說以往的藝術所追求的境界是“真善美”，那么現在的藝術更多被要求著提供“快樂”，以感性為目的的藝術追求很快失去了深厚的價值內蘊。特別是在后工業與市場經濟高度發達的今天，隨著資本對藝術的控制不斷加強，藝術的自律與對抗性逐漸削弱，媚俗化的進程進一步加劇:自律藝術將“人為性”推向了極端，恣意探索反常的領域，追求一種既反自然又絕對新異的美，最終得到的不是靈魂的提升與精神的愉悅，而是世俗生存的自我滿足;同樣，致力于否定的先鋒藝術卻在不斷形式變革中走向了自殺，空虛的形式繼續承載著藝術家們的反叛激情和個性需求，卻唯獨失去了深層次的精神內涵。對于藝術的現代轉型，哈貝馬斯的看法或許代表了人們普遍的矛盾:這個過程是很含混的，既可能藝術變為一種顛覆力量的反文化，同時也可能使藝術墮落為宣傳性的大眾藝術或商業化的大眾藝術。瑐瑦審美現代性是當前學界的一個研究熱點，現代藝術作為它的一個重要組成部分，構建了其中一道亮麗卻又復雜的風景。從“藝術至上”到“生活至上”，從“為藝術而藝術”到“為藝術而反藝術”，從獨立自主到依附從屬，從激進反叛到消費媚俗，從象牙塔尖到廣場娛樂，從精神圣殿到價值荒原，藝術中的悖謬現象凸顯了現代性內在的矛盾與危機，展示了藝術與生活、藝術與體制、藝術與消費、藝術與精神之間的多重復雜關系，為審視當下種種藝術熱潮提供了某種警示。

三、結語

篇9

（一）.概念

現代藝術似乎是一個司空見慣的詞匯，似乎所有藝術家都對這個詞匯熟稔之極。但是，縱觀當下藝術家創作和藝術批評家的相關言論，就會發現“現代藝術”這個詞的含義其實蕪雜紛紜，含義甚廣，那么，到底是什么含義呢？

在當下有一些言論是這樣的：“一千個中國藝術家就有一千種中國現代藝術”、“什么都是現代藝術”，“人人都是現代藝術家”，其實完全不是這樣。現代藝術，應該是一個有時間限制的、內涵明確的詞匯。

首先，從時間角度來看，“當代”是一個歷時分期概念；但是，它并不是根據通常的人類歷史劃分的；在西方，二戰結束后的1945年、二十世紀六十或八十年代都曾經被人們確定為現代藝術的起點。但是，根據《現代藝術》這門書中所說，現代藝術應該是從1989年開始的--因為在那之后，出現了經濟全球化的開端。所以，現代藝術其實是全球化時代的藝術--而中國的現代藝術，就是全球化時代下的藝術。而在中國，由于我國的歷史從未與西方同步，因此無論是歷史還是藝術，我們都不愿意也不可能采用西方的分期標準。我們并不采用西方人的劃分標準。最近幾年，中國的藝術評論家對中國現代藝術的產生時間基本達成了共識，那就是20世紀70年代末期。在改革開放的偉大舉措做出之后，我國進入了現代化建設的新時期，這一時期，中國的藝術和以往有了很大的不同。也就是在這一時期，中國的現代藝術正式誕生了。

（二）特點

在當代，由于藝術家們的文化背景和復雜的身份，所以很難簡單地用一種單一地域劃分來界定他們。當代社會由于交流和交通的日益頻繁，藝術家在世界范圍內游蕩，在不同國家居住和從事藝術創作，因此他們的藝術創作具有許多復雜的成分。中國現代藝術一般包括大陸的藝術家和旅居海外的藝術家兩方面的作品。長期以來，一部分海外藝術家融入西方主流藝術的大軍，在藝術語言和表達主題上都采用西方主流的話語思想，唯一保留的是作為身份背景的中國的身份。這樣的科學家有蔡國強、和谷文達等人。他們的藝術更多地關注文化沖突和權利的思考，特別是有關文化權利斗爭的問題。第二，中國大陸藝術家也分為傳統中國畫型、學院派油畫型和新媒體材料型。現代藝術對觀念的認識和理解越來越多元化。總之，隨著藝術生態和社會關系的變化，使得中國的現代藝術呈現出更加關注社會政治、種族、經濟、歷史文化的斗爭問題，也使得他們的創作更有國際性。

二．中國現代藝術之今昔

（一）歷史

中國藝術發展到當代，經歷了一個漫長的過程。在這個過程當中，存在驚人的連續性，這是最突出的一個特點。在中國藝術漫長的演化過程當中，一脈相承、取其精華、去其糟粕，是一貫的風格。中國現代藝術最早發源于河姆渡人時期。在仰韶文化當中，出土的大量精美器具印證了中國藝術的發源之早。經歷朝代的變更，中國的藝術不斷發展。在吸收了少數民族地區的文化精髓、后期又通過絲綢之路和外國相溝通，吸收了外國的先進文化之后，中國的藝術發展更為蓬勃。

中國的藝術在發展的過程中，經歷了幾個，例如宋代詩詞的繁茂，明清世紀文化的成熟等等。同時存在的還有許多不同風格、不同門類的藝術創作，例如繪畫、音樂、石窟藝術、瓷器和雕塑等等。這些，都體現了中國藝術歷史的悠久和連續性的特征。其中，我主要想提到一點。那就是，中國傳統繪畫中往往寫意，這種思維自宋代起就開始初具規模，甚至響到日后中國幾百年的藝術界，也成為中國藝術的靈魂。

它的具體內容主要表現在繪畫上。那就是：在山水花鳥和人物畫中都有了比較突出的表現樣式和代表畫家。宋代繪畫在較為寬松的儒家文化的政治氛圍中所展現出來的藝術形式大多較為寫實，為工筆畫。然而，這種畫風的盛行同時也催生出一批具有反叛精神的藝術家。不同于宮廷畫師那種嚴謹，貴氣，和完備周全的技法方程式，而更多的是為了抒發內心的情感，把心中的沖動和不同的情懷用最為簡潔的方式來展現。由此寫意畫風便有了由來。

（二）現狀

中國現代藝術領域分為三個大的方面：一為傳統水墨畫；一為五四以后引進的西方現實主義即現在的寫實主義油畫；最后一種是20世紀30年代起引進的西方現代主義現代藝術。由于它們各自所持有的技藝和藝術模式都不相同，致使各自在中國都形成了一種社會勢力。

舉個例子來說，水墨畫是以各地畫院為基礎的，除了藝術觀念之外，它還包含了很多其他的內涵。而寫實油畫家的圈子，基本上集中在大學里的油畫系。現代藝術社群基本上是由自由藝術家所組成，也是一個社群。但是在當代，有許多的非藝術原因，導致各個社群的藝術不能超越他們所固守的味道，反而去比拼誰更前衛。

而當代中國的藝術，應該存在一種地域文化價值。傳統藝術的地域價值，往往形成于傳統地域文化相互不交流的基礎之上，而中國現代藝術則是處在信息發達的全球化時代，雖然全球化的趨勢勢不可逆轉，但是文化一定是有地域性的。只不過這種地域性在當今并不是表現為自上而下的全體的國家藝術形態，而是由一個個獨立的藝術家所創造所構成的，同時在增加了和公眾交流后、逐漸成長并在一定時間段為公眾共享的充滿時代感的作品，是每一個表達藝術的心靈如同小溪一樣匯成大海而顯示出來的藝術評價系統。我藝術的當代性，應該是個人所體會到的生存感覺的一種真實性，一種源自心靈的自由和獨立，在超越了各種外在的意識形態和文化觀念的束縛后，給個人感覺的一種鮮活的狀態。無論是中國傳統水墨，近實油畫還是西方現代和當代的藝術模式，都面臨著一個藝術系統的再創造過程。

三．國內外現代藝術發展的簡要對比

在當代，東西方藝術文化的差別不僅存在與音樂和文學中，更主要突出體現于美術文化中。在這種差別里，重點的差別是思維藝術的差別。關于東西方在美術構思和藝術手法的差異上，中國藝術向來有“散點視”的特點，西洋畫則是“焦點視”；中國畫寫意，西洋畫寫實。可以說，夕陽幾何學在美術領域的應用，和西方的理性主義主張細微觀察的觀點是一致的。而中國的神韻說，則強調印象，強調境由心生，這與中國悟道主意的說法是一致的。美術與音樂的焦點和散點存在相同的地方。西洋畫的寫實，與西方語言的精密結構和邏輯語法相一致，和其派生的理性科學模式相同。而中國話則是務虛為主，與詞類的簡約和語義的多樣化相一致。而西方的油畫和雕塑，多以形似為主，將“鏡像藝術”推行到極致，而中國則是將“心象藝術”發揮到機制，代表就是水墨畫和草書。西方的繪畫從十九世紀開始的印象主義，發展到二十世紀的超現實主義，都是一直在否定傳統，不追求客體逼真，采用各種手法來表現個人感受，努力實現著從“鏡像”到“心象”的轉變。通過對東西方音樂的對比，可以得出：中國傳統藝術的思維特征為單式連鎖性的思維與心象藝術相結合，而西方藝術的傳統特征則是復式綜合性的餓死為和鏡像的藝術風格。

從風景油畫角度來說，中國當代的風景油畫無論在制作技術、手段方面，還是在精神內容方面，比起西方都還有距離，因此，要發展中國當代的風景油畫就必須也只有把握中國山水畫豐富內涵的情況下，揚長避短，努力借鑒西方油畫的表現手段和觀察方法，才能進行新的發展。前輩畫家林風眠、徐悲鴻、吳作人、劉海粟、吳冠中等大師的探索和研究，充分顯示出中國當代的風景油畫的巨大潛力，近幾年中國當代的風景油畫的發展的不良現象和模糊觀念也證明了在現階段探索東西方繪畫特點的結合的必要性。

盡管中西方在以自然景色為主題的繪畫作品中，幾乎都抒發了對自然的熱愛之情，但中國傳統的哲學內涵卻驅使中國藝術家們向著渾樸自然的境界追求，他們往往追求既豐富又平淡的效果。而西方風景畫從作宗教畫的陪襯發源，經歷了在普通的生活場景中發現美的階段，具體表現為用自然景色表現不平凡的自然美的荷蘭畫派。例如十七世紀荷蘭注明畫家霍貝瑪的《林間小道》，這一作品如同一首優美寧靜的鄉村牧歌，令人陶醉，散發出泥土芬芳的氣息，洋溢出一種熱愛生命，熱愛自然的歡快情調。表現一種田園詩一般恬靜優雅的境界，給欣賞者以難以忘懷的深刻印象。另外，十九世紀的巴比松畫派時期一樣以鏡像為主要追求。如十九世紀法國大畫家柯羅的《蒙特楓丹的回憶》，把大自然優美清幽的景色意境表現了出來，具有夢幻般的美感。之后是表現主義畫家表達主觀感覺的印象派時期。如莫奈的《印象，日出》，凡高的《星月夜》，都充分發揮出藝術家主體在創作過程中的作用，強調自由地抒發內心感情，并把握住藝術獨創形式的價值，這一時期開始從東方藝術中吸取營養。

縱觀本世紀的中國當代的風景油畫創作，有識之士早已在發現中國傳統風景油畫的弊端之后，身體力行地走上了中西融合的道路，涌現出大量采用中西藝術結合的作品已。如劉海粟的《黃山云海》，用濃重的色彩表氣勢磅礴，博大雄渾大自然風光，具有一種與西方油畫藝術不同的韻味和意境：再如吳冠中的《山居》，追求中國寫意山水的畫風，大筆揮寫，大片色彩渲染，線條有如中國書法用筆，不去精細描摹，而是創造出一種充滿中國山水畫意境的效果。

中國的風景油畫創作如果一味跟在西方大師之后東施效顰，那么，中國當代的風景油畫創作將永遠沒有新路可言。中國當代的風景油畫的發展，需要一個長期過程，需要中國傳統藝術家與西方藝術家經歷長期的交流、接觸和融合，由表及里，由淺入深，只有注重技法而不遵循中國傳統審美趣味和審美觀念的不良情緒，或死守傳統規矩的陳腔濫調都不能產生劃時代的作品。

四．中國現代藝術發展存在的問題及解決辦法

中國現代藝術的發展正處在一個關鍵時期。許多中國的傳統藝術已經不適合在當展，漸漸被束之高閣，成為了所謂的博物館藝術，這其中就包括我們的國粹--京劇。同時，中國的現代藝術，因為注重寫意和意境，已經漸漸不能被人們所理解，不再符合這個速食時代的要求。

在當代，人們大多追求視覺享受和刺激，往往需要艷麗的色彩，豐富的元素，時尚前衛的音樂和大量形象的圖畫。在當代，人們已經不再愿意花費力氣去思考，在這一點上，中國傳統藝術當中需要欣賞者調動自己的知識儲備和情感感覺共同去思考，去感悟的欣賞方式已經不再受到人們的青睞。這是一個非常嚴肅的問題，再繼續這樣下去，中國的現代藝術就要徹底退出民眾舞臺，為歷史所遺忘。

在這樣的現狀下，中國的傳統藝術需要尋找新的發展之路。在經濟全球化的背景之下，中國傳統藝術的發展需要去粗取精，發現自我真正的內核，結合當代流行中國風的元素，努力發展富有時代元素的東西。在這個過程當中，最主要的就是向西方符合時展的文化形式去學習。雖然西方的東西并不一定是最好或者最先進的，但是它符合當代人的口味，這是我們中國現代藝術必須學習的。只有結合了時代元素，努力發展新的流行符號，努力填充中國的現代藝術，中國的現代藝術才能后繼有人。

中國的傳統文化發展到今天，具有一個非常鮮明的特點，那就是強大的連貫性。而這種連貫性，在今天受到了前所未有的沖擊。但是同樣的，中國文化具有兼容并包的偉懷，相信只要中外的藝術家共同攜手，中國現代藝術一定能夠有更良好的發展，更燦爛的明天。

五．中國現代藝術發展的展望

篇10

人們的日常生活環境必須包括人工和自然兩個構成部分，把人工和自然合理的結合起來，就組成了人們的居住生活環境，這便稱為物質元素。自然環境，其實就是人們生活居住的地方原來就有的那些大樹、河流、湖泊等自然環境以及地形。除了物質和自然元素之外，還有精神和人工元素，人工環境既是在充分利用自然因素的基礎之上，通過人工，盡可能的創造出不僅能讓人賞心悅目又能令人舒適的環境景觀。精神元素也即是人們心理上的需求，這在一定程度上帶有歷史性、社會性以及地域性，這能在人們的心理上產生共鳴。隨著人們生活的逐步提高，對其生活的環境要求也越來越高，要求其不僅具有觀賞性，還要能凈化空氣，減少噪音，甚至還要具有調節氣溫的作用，在進行園林景觀的設計規劃時，要盡可能的利用所有能用的自然環境來創造更讓人們舒適且有利于生態的人工景觀，要讓人們感受到形態各異、安全安靜的同時，還要能在園林的世界里找到一種歸屬感，進而營造出一種溫馨、祥和的居住環境，讓人和環境達到一種和諧的統一，這在某種程度上強調了一種環境的景觀的共賞性。在居住區景觀環境中，一般有軟質景觀和硬質景觀之分，主要由花草樹木等自然植物所構成的植物景觀稱為軟質景觀，反之，主要由道路景觀、景觀建筑等組成的被稱為硬質景觀，進行園林建設可以盡可能的優化居住環境的質量，建立相對比較健全的生態環境，進而促進人類的身體和心理健康，提高人們的生活質量。

2現代園林的技術特點

進行園林景觀設計以及建設，是為了讓人們更好的生活，因此必須依尊重自然、保護自然為基本前提，讓山水地形、樹木花草、動物、土壤及大自然中的陽光、空氣、氣候因素等都能得到充分利用，不僅要合理布局還要精心設計，這樣才能創造出盡可能接近大自然的適合人類居住的綠色生態景觀環境。在現代園林景觀設計建設中，除了充分利用自然存在的物質外，還有混凝土、仿毛石砌塊等品種也較多，或有剛研制開發出的材料等以前很少在園林中被使用，以及在我國古代就已經被廣泛使用的金屬材料等，這些材料的使用使得園林環境別具一番魅力。園林景觀設計應與建筑設計進行有機結合，這樣才有可能達到“自然天成”的藝術效果，創造山水化的人類居住區，在現代園林設計建設中，提倡主要用植物來進行造景，要盡可能的減少使用硬質景觀，例如山石等，其在現代園林設計建設中屬于可有可無的物質，但它在現代園林中也具有一定的重要作用。如果把山石作為主要景觀，那它一般就被賦予了特別的感情，使其具有一定的藝術感染力；如果把山石作為植物的點綴，一般把它們有規則的放在植物的根部，這樣不僅可以襯托樹的優美，還可以增添野趣，顯得自然隨意；如果把山石和水有機結合起來，其變化形式更多，可營造出水依石、石靠水的輕盈、幽靜環境，讓人沉醉其中，不忍離開。所以，置石也是符合現代園林更好發展的趨勢，可以通過置石建設具有生態效益的人類生活環境，因此，它在現代園林設計建設中具有相當重要的構景作用。

3現代園林的存在價值