繪畫藝術創作文化堅守研究

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摘要：繪畫是傳統文化的重要組成部分，它不僅作為圖像志來記錄時代變遷及社會生活，更是承載了一個民族的審美特征及精神追求，在當代的繪畫創作中應該延續的是千百年來生生不息的中華民族精神，并賦予它新時代的獨特風貌。本文分別從堅定文化自信心、建立傳統與當代的聯接、繪畫創作者如何繼承發展傳統繪畫等幾個重要的方面進行論述，目的是科學地待文化傳統，涵養中外文化精髓，以期實現當代繪畫創作的中國特色、中國風格和中國氣派。

關鍵詞：繪畫藝術；人工智能；文化自信；氣韻生動；道與技

在人工智能與大數據算法迅猛發展的二十一世紀，藝術家們面臨的不再僅僅是同行間的競爭，而是面對著人類科技發展而創造出來的突破生物局限的人工智能，它背后的研創人員是代表人類最高智慧的人類科研團體以及以全球人類信息作為分析基礎的大數據算法。對于作為畫家職能的計算機而言，未來如果實現將人類的情感算法應用于繪畫當中，它將使人類發現人工智能繪畫作品可能呈現出如梵高一樣熱烈豐沛的情感，或者如維米爾一樣優雅寧靜的筆觸，抑或是如波洛克一樣無意識的靈感噴灑。人類觀者在觀賞畫作，探討藝術風格，猜測藝術創作者難以把握的內心世界時，根本不會考慮到面前畫作的創作者是沒有情緒也沒有意識的機器。人類藝術家是否有能力在這種挑戰下勝出，而創作出偉大的藝術作品來呢？尤瓦爾赫拉利提醒我們：“這可能要看藝術是如何定義的，如果說聽眾覺得美就是美，而顧客永遠是對的，那么生物統計算法就有可能創造出歷史上最佳藝術。但如果藝術是一種比人類情緒更深層的東西，應該表達出超越生化震動的事實，那么生物統計算法大概就不會成為優秀的藝術家。”[1]有趣的是尤瓦爾赫拉利的這一觀點與中國美術理論家鄭午昌的觀點有暗合之意，鄭氏在《現代中國畫家應負之責任》一文中指出：“顧國人對于畫之認識，無非為欣賞的裝飾品，畫家亦自認為供人欣賞之藝士，或自認為藉畫自娛的名士，此實無歷史觀念世界觀念者的短見，倘一估量畫在人類文化史上的價值，則當自覺畫之作用，不僅在供人欣賞，而能畫之士亦不當僅以畫為自娛自食之物品，而負有一種重要的文化建設或保存之使命。”[2]如此看來，當代繪畫藝術的定義如果不發生改變，不擺脫當代商業社會所制定出來的價值評判標準的話，未來的美術家前途可憂，或許我們的當代藝術家們真的要思考如何超越技巧的、功利的層面去考慮藝術問題，又或許在未來沒有新的故事發生前，我們可以從古老的中華文明中再次尋找解決當下繪畫藝術創作問題的思路。

一、傳承文心文脈，堅定文化自信

中華民族擁有著最豐厚的歷史文化財富。單從繪畫領域而言，先輩畫家為我們創造了豐富的藝術實踐經驗與形式多樣的藝術作品，從手中把玩的器物裝飾到高約數丈的雕梁畫棟，從不起眼的草間小蟲描繪到高山大川的傳神寫照，從富麗多彩的皇家氣象到黑白宣淡的文人情懷，從細致入微的寫生再現到信手寥寥的逸氣揮灑，每一種風格都是一個畫家終其一生的藝術探索與追求。他們的藝術創作是扎根在中華文化的深厚根基上，帶有強烈的民族審美特色，他們代表著這個民族最美最善最真的夢想和追求，他們的實踐如果能被當代的美術家吸收消化運用，必將開出最美的藝術之花。中國的繪畫藝術作為傳統文化的重要組成部分，自秦漢時期便被賦予了規鑒君王、教化民眾的道德倫理功用，唐張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六藉同功，四時并運。”[3]由于繪畫的作用符合儒家“經世致用”的原則而被看作是經藝之本、王政之始，特別是人物畫被賦予了神圣而重要的使命，承擔著移風易俗、塑造王政形象、對個人和社會進行教化的目的。宋以后人物畫式微，山水、花鳥畫漸被作為文化精英的文人階層視為觀道暢神、抒寫胸臆、怡情養志的重要方式。在漫長的歷史變遷中，繪畫對塑造中華民族獨特的審美特質、反映傳承中華民族的精神追求、塑造中華民族文化形象發揮了極為重要的作用。二十世紀以來，繪畫更是成為改革文藝、啟蒙民智、倡行美育、抵制異質文化侵略的重要手段。在當代的繪畫創作中應該延續千百年來生生不息的中華民族精神，并賦予它新時代的獨特風貌。二十世紀世界畫壇經歷了一個從藝術理念到藝術形式的大變革。在這場重大變革中，有一個基本的理念：繪畫是表現生命、表達情感、傳遞精神的藝術形式。畢加索曾說：“有那么一條中國諺語，它道出了繪畫里最妙的東西：不該摹仿生命，而應該作為生命而工作。”如果藝術創作是為創作生命而工作的話，人類文明最近百年的技術技能的發展無疑為這個藝術生命創作出了物質軀體，但為它注入精神與靈魂無疑還是十九世紀末二十世紀初才剛剛開始。眾所周知，東方文明為世界現代藝術貢獻的精神財富相當可觀。東方繪畫及文化思想曾經全面的影響著歐洲現代美術的變革，這一點在貢布里希的《藝術的故事》一書中得到充分印證。秉承這種理念的繪畫探索，中國已經早于世界幾百年，并且留下了豐富的論述，這些都保存在我們的中國畫論中。中國的文人畫早已形成了完整的“道與技”的人生化、哲學化的藝術體系，這樣的體系承載著中華民族最深刻最強烈最根柢的文化精神，這種文化精神不僅包含了中華民族先民對仁義道德的恪守、對天地自然的敬畏、對生命造化的熱愛、對一切真美善的接納、對災難痛苦的不屈、對個體生命的超越、對自由理想的追求，而且這種精神已經轉變成為中華民族的文化基因被現代人所繼承。中國繪畫的文心文脈扎根于儒釋道三家文化的匯合，“畫者圣也”，他將天地造化之無窮收攝于心，以纖毫之筆現萬象之形神，孔子曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，莊生曰：“技進乎道”，佛家曰：“心如工畫師，能畫諸世間；五蘊悉從生，無法而不造”。優秀的畫者從來都不限于個人的情感與得失，而是立足于天地之大德，人類之大仁大愛。這份對萬象萬物的觀照，對家國民族的責任與擔當，才能夠化為源源不斷的創造力，推動藝術的發展與革新。“若無新變，不能代雄”[4]，畫家應該以中華民族的文心文脈為根基，開啟中國繪畫的源頭活水，塑造出中國繪畫特有的風貌與品格。文化是一個國家一個民族的靈魂，他反映在家的心靈中、畫筆上，只有擁有堅定的文化自信，才能夠創作出有骨氣、有個性、有神采的藝術作品。術家們不需要邯鄲學步，只要立定精神，“在繼承中轉化，在學習中超越”，就能夠“創作更多體現中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當代中國價值觀念、又符合世界進步潮流的優秀作品，讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世”。[5]

二、氣韻生動，提升心靈境界

二十一世紀的中國利用人類最短的時間取得了經濟上的崛起，西方學者開始再次審視不斷煥發新鮮活力的古老東方智慧，西方哲學家們開始取道中國，從而去除他們身上那些黏著物的依附，重新創造出思想的路線和行徑。[6]而東方的禪修實踐則激發著西方人去關注自己的意識，感受自己的心靈，從而獲得前所未有的創造力。或許我們的藝術家更應該做的是在我們的傳統文化中獲得創作的連接與啟示。時代有新變，萬物變遷，造化生成，變化是宇宙永恒的規律，然而我們應該認識到在藝術發展的歷程中，有變者，有不變者。不變者是中華藝術自身發展的規律，是千百年來綿延不絕的文心文脈。[7]能夠堅守這不變者，才能夠“得其環中，一應無窮”，在新的時代背景下迸發出新生，形成新的面貌和格局。中國藝術向來負有傳承文化的使命，然而中華民族歷史悠久，人才輩出，文明成果浩瀚。僅以文字典籍一項而言，現代人終其一生也難以遍讀。幸運的是二十世紀初葉，中華之先賢擔心中華文化之隕落，而苦心孤詣創立起了中國美學體系、美術理論體系、美術實踐體系，而現今三者的研究既有成果又有教訓，但民族文化復興之動力，使得過去相對獨立運行的三者應聚力于融合與交流，特別是在美術領域中，通過對歷代書論、畫論的聚焦與解讀，為藝術家科學地對待文化傳統，進行藝術創作與創新提供了核心的內容與必要的基礎與條件。中國古代的書論、畫論對關于藝術創作與中華民族文化精神內在關系的探索，有非常完整、嚴密、科學的理論與實踐體系，尤為珍貴的是百千年來這一體系一以貫之，從來沒有因為朝代的更迭、民族的融合、戰爭的顛覆而改變過。從魏晉謝赫的六法到唐張璪的“外師造化、中得心源”，一路經張彥遠、荊浩、王維、郭若虛、蘇軾、董其昌、惲壽平、沈宗騫等文士闡述直至石濤和尚的“一畫”論，這些民族文化凝結者們圍繞著“道與技”的文化主脈而做出各自不同的時代探索。在不同時代的眾多言論中，看似所說紛紜復雜，但若細細梳理來，脈絡頗為一致，對創作技法問題的探討屬于變相，如“形似”、“神似”、“筆法”、“墨法”“敷彩”等話題的討論會隨時代而變，但促成這些變化的內在驅動力即決定因素不變，這就是“道”。道是中華一元文化的本源，道是中華民族的宇宙觀，道是一、是神、是氣、是內在規律，宇宙造化一切存有皆含道。先哲認為“藝即是道，道即是藝”，“藝者，道之形也”，“藝成而下，即道成而上矣”，“一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人”，而作于宇宙法則的道，經歷數代圣賢闡述而內化為人的人格與胸次，以心的概念開啟了人的精神內在與物質外在的連接。于是在書論畫論中就有了“心畫”、“中得心源”、“畫者從心”、“心手相一”等論述。謝赫六法向被古今藝術家推崇，而六法之首“氣韻生動”則被作為藝術家的絕對精神而存在著，成為了藝術作品的最高評判標準，具有統攝其他五法的決定性作用，決定著中國繪畫藝術“寫神”與“寫形”的造型觀。先哲認為“氣”是造化生成的本初與原動力，莊子曰“通天下一氣耳”，道寓于氣中，人觀造化而味道，以心應道之生生之氣，心動則氣動，氣動則神靈現，妙手得之則能為萬物傳神。藝術家如何達到氣韻生動之絕對精神境界呢？古代存有兩種觀點，一種謂生而知之，一為學而知之，生而知之，不可學，而學而知之則可通過讀萬卷書，行萬里路來脫卻胸中凡垢。對于藝術家而言，藝術作品是藝術家人格、胸次、心靈的外化形式，想要從根柢上解決藝術創作的問題就要提升藝術家的心靈境界、人品胸次。儒、道兩家的功夫皆從“靜”與“虛”中來，而中國的藝術精神也自這二者中出。至此二境界皆為“道”境，儒道兩家皆強調要節制人做為生物存在的內在欲望以及因對外物之欲求而產生的喜怒哀樂等個人情緒，只有摒除私欲，將自己的心靈狀態調整到與造化萬物同體的絕對精神時，才可以得到造化的啟示，創造的靈感。當然這樣做并不意味著消除掉藝術家的個性與個人體驗，而是提醒藝術家我們先天具有與宇宙萬物連接的深層意識，如果過分執著于個體的欲望與情感，便會形成心靈執念的巨大障礙，使人無法與這絕對精神的“道”境相連。超越小我才能提升至“虛”、“靜”的心靈境界，增加心靈的感受力與敏銳性，才能夠體驗“一粒沙中一世界，一朵花中一天堂”的無限，“疏瀹五臟，澡雪精神”、“澄懷味道”確實是真實可修的實踐。在古代，“氣韻生動”至少有一部分是以泛神論作為其思想基礎的，為我們靜心的實踐增添了玄的成分。但通過古人的闡述，至少可以得知藝術創作與人的精神境界的關聯程度。中華民族的藝術會為人類社會提供可參考或者是行之有效的方案，華夏子孫可以超越個人情緒體驗，拋卻個人生物欲望追求，而將心靈和生命調頻至與整個中華民族的絕對精神境界相連接，乃至調頻到與全人類最純粹、最美好、最偉大的精神境界相連接，那么藝術家終將獲得源源不斷的靈感力與創造力，創作出偉大、感人而生動的藝術作品。

三、知其變化，守其不變，與時代俱進

中國繪畫誕生于中華民族獨特的宇宙觀，在這種宇宙觀的統御下中華文化自有獨特面貌，繪畫欲要在新時代傳承與開拓，并能夠葆有鮮明的藝術特色，需要遵循一定的藝術規律。動人的藝術作品皆有共性，能夠經得起時間的淘洗，置于當代仍然能夠經得起解讀，耐得住品味，我們需把這些共性與規律找出來，以此為標準來衡量自己創作的藝術高度。這個過程是一個不斷去偽存真，舍末執本的過程，需要理論與實踐反復驗證與超越，學習已有經驗的精髓并在實際運用中求證并創新，我們應當把那些跨越時空、超越國界、富有永恒魅力、具有當代價值的藝術規律繼承下來，才能在當代的創新中激發更大的活力。在中國的繪畫史中有多次復古運動，其本質是借古開今。老子認為天下之道“大曰逝，逝曰遠，遠曰返”，當一種繪畫風格產生并發展到一定的階段時，必然會積習成弊，百疴叢生，因其僵化而不能適應新時代的審美要求。每一次復古運動實質上是返回到繪畫藝術的本源，以其藝術的根本規律來創造新時代的表達方式，來解決當下時代所提出的問題，滿足當代人的審美需求。復古不意味著泥古，“世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法”，古人創立下的法度，今人繼承使用時應因時而變，因人而異，一味恪守終會將人縛之于法。在有法與無法之間，在變化與不變之間，循得適當的切入，以此為宗，統領萬法，方能夠得其環中，以應無窮。中國繪畫是表現心靈的藝術，是藝術家心、性的具體體現，而不囿于對客觀物象的真實再現。因此無論從繪畫空間的處理還是從自然物象的描摹，中國繪畫與西方繪畫產生的根基是全然不同的，即使大革新后的西方現代繪畫其同樣注重心靈與情感的抒寫，但其最終由于文化的差異而與中國繪畫呈現不同的面貌。中國繪畫藝術產生之初就確立了它的基因——以藝宏道，對藝術品格的判斷亦離不開道德的洪規，盡管儒道釋三家對道、德的解釋各不相同，但是對繪畫皆持相同的態度，無論是多么精湛的技巧若不能夠反映高尚的人生意境則難入品流，也因此中國繪畫重視畫外之意，重視氣韻生動，這一要求使得中國繪畫藝術作品與藝術創造者的人品一起被作為審美對象，藝術家的人格境界決定了他作品的藝術高度，如若藝術家心中填滿名利世故，未留出一片清靜虛空之地，恐怕難以獲得天地造化之意度，自然生機之妙造。因此中國繪畫格外重視畫家技巧外的修養，只有將人生境界的領悟與繪畫技巧完美合一，達到形神俱得，才能入中國繪畫之妙境。在這種繪畫創作觀的統攝下，中國繪畫作品所呈現的空間便超越了西方所謂的時空觀，超越了三維空間的再現，進入了一個徹天徹地、徹古徹今的心靈境界。中國繪畫也講師造化，也講天地蒙養，也探求萬物萬象的理法，但其傳寫性（寫實性）皆為畫家創造心的靈境而存在，“本乎形者融，靈而動變者心也”，只有技巧與心靈境界合一，才能夠創造超越時空、超越國界、貫通古今、具有永恒魅力的文化精品。

四、澡雪精神，融小我入大我

正所謂“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，畫家創作乃是無中生有，只有摒祛雜念，將世俗名利之算計拋諸腦后，將成規固法一并忘卻，將因是非好惡而生起的情理判斷消除，才能夠達到專一而虛靜的狀態。這種狀態就是莊子所謂“天人”狀態，以此狀態來體悟世間萬象，其境界自然與人之小我境界不可相提并論，此之境界自然消融了人之小我，而至“無我”，“無我”才能“盡細微，致廣大”，才能在作品中處處見“我”。“有我”“無我”之辯證實乃是“小我”與“大我”的轉換，拋卻掉魯迅所批評的“不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”，才能夠進入到一個全新的審美狀態，才能達到石濤所言：“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”，[8]才能隨心所欲不逾矩，自由取舍應于心，逐能夠做到我自立我自家法，不拘于時代而獨樹一幟。中國繪畫一向是美善兼具的，氣韻生動之首要即為人品，郭若虛言“竊觀古之奇跡，多軒冕之才賢，巖穴之上士，依仁游藝，探賾勾深，高雅之情，一寄于畫也，人品既高氣韻不得不高。氣韻既高，不得不生動”，[9]好的畫，好的字，能使人的思想境界提高一層，依靠的便是畫家的學問與品性的修養。通過技法的修習，可以在一定程度上掌握一些藝術規律，而達到賞心悅目的程度，但對于一個以繪畫藝術為生涯的畫家而言，能夠為社會創造出一筆精神財富要比獲得現世名利重要的多。在和平時代的當下，人們把精力多放在搞活經濟上。相對而言，外部環境的物質誘惑比較大，畫壇的一些風氣也比較浮躁，但無論在哪個時代藝術家都會面臨不同的考驗，想要從根柢里解決問題，靠的還是畫家個體的心性修養，窮則獨善其身，達則兼濟天下，畫家須得淡泊養志，加之如臨深淵、如履薄冰的兢兢業業，戒掉躁急求名，求人贊好的弊病，方能夠不負藝術崇高之名。“偉大的作品一定是對個體、民族、國家命運最深刻把握的作品。”個體、民族、國家三者的命運是緊密相連、可以隨時轉化的。藝術創作觀照中的所謂“忘我”，并非不關注自我與個體，而是要時時反省，處處克制，不讓“我”中的人性弊病成為澄明心靈的遮障，而使得心靈時時處于美與善的境界中，有此心胸才能完成小我與大我的轉換，才能夠完成“外師造化，中得心源”的主客辯證，否則縱然這萬象造化靈奇神秀，縱然這人世悲歡可歌可泣，沒有這小我與大我的轉換，沒有這心胸的滌蕩，怎能“讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋”，[10]沒有這樣的心靈的觀照，又怎么“以大觀小”，在小小的藝術創作中挖掘和闡發中華民族的文化精神，只有養得心胸大境界才能觀物有得，獲得持久的創作力。結語中國傳統文化非常重要的部分便是心靈修養，圍繞心與性，儒釋道不斷地進行挖掘與闡述，而中國的繪畫正是這種心性文化結出的奇葩，這也正是中國繪畫藝術屹立于世界藝術之林的根基之處，只有繼承了這文化的精髓，才能夠將古往今來以及世界各種藝術元素有機地消化利用，最終藝術家將獲得最具個性且震撼人類社會心靈最根柢的藝術語言形式。變與不變，看似滄海桑田，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，人類心靈的感受系統從未因時空等客觀因素的改變而增減，人類的情感也未因國界、種族而有所不同。中國的繪畫、畫論里保存著大量的關于繪畫技巧與心靈境界表達的寶貴理論與實踐經驗，這些理論與實踐又與我們深厚的中華文化相連接，中華文明向來以開放的態度吐納中外文化的營養，中華民族不缺這雄心與信心。我們需要的是知行合一，在寂寞與微茫中求索，無畏任重道遠，將一心結成眾心，將一志結成眾志，必然會推動中國繪畫在新時代的新發展。

作者:石秀妍 單位:南開大學哲學院