中國當代繪畫

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后現代觀念作為一種“外舶”文化，實際上從20世紀80年代以來就深深地影響著中國藝術家的藝術觀念和藝術創造。雖然中國的現代藝術發展極快，而且也很前衛，但從當代大眾審美文化角度來看，它并不具有真正意義上的大眾性。首先，現代藝術過多地注重繪畫語言自身的價值，藝術家過分強調作者的藝術觀念和表現，而極度忽略了受眾的審美需求，如有些行為藝術充滿荒唐、痛苦和血腥，這些作品很難被我國廣大群眾理解和接受（甚至一些老的藝術家也不能讀懂），所以就中國范圍而言，中國的現代藝術只能說是藝術家的藝術，是少數人的藝術。其次，我國的某些現代藝術過分迎合西方人的欣賞口味，而忽略了自己的文化身份和文化立場，這種嚴重背離我國文藝創作指導思想的藝術表現肯定不會得到廣泛的認可，也就不會具有頑強長久的生命力。在這種狀況下，“后現代”文化思潮作為對現代文化的另一種思考，也就顯示出了它的價值和意義。在全球范圍“后現代”文化語境的影響下，中國的現代藝術家也在不斷地尋求藝術表現的新出路，藝術既要“神圣”有“尊嚴”，又要面對大眾的消費市場，藝術創作從追求藝術自身語言前衛、個性的理想而轉向大眾文化，大眾審美理想的表現成為一種新的趨勢，中國的現代藝術向“后現代”的迅速轉變，也就成了一種必然。筆者認為，在“后現代”語境影響下，中國的當代繪畫藝術主要發生了以下幾方面的突出變化。

第一，某些藝術家的創作價值觀發生改變。在“后現代”藝術的影響下，中國美術具有工業文化追求消費的特點，有的畫家告別了80年代的那種追求藝術永恒的創作精神，而轉型為眼睛緊盯市場，力求通過市場效應來證實自己的價值。藝術家的創作拋掉了老一代藝術家走西北，爬黃土，進青藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神升華的藝術創作過程和思想，在創作上有意回避重大題材，表現內容只求構圖輕、淺、淡、簡、軟，以取媚社會大眾，獲得更多的經濟利潤，藝術創作具有明顯的市場價值觀。

第二，以美術政治波普來突出自己的先鋒姿態。近幾年，隨著后現代主義的“西風東漸”，美術界的新生代或實驗派以東方式的智慧重組了“后”的話語。無論是“89現代藝術展”的“后現代性”挪用，還是上世紀90年代藝術家的群體分化，無論是由《祈世鑒》的高蹈還是“豬交配”的東西方文化沖突隱喻的粗陋，都表現出當代中國美術所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境，以及畫家渴望走出這種困境的悲壯性努力。尤其是90年代以后，中國的現代藝術更多地充滿著政治式的繪畫思維。它們消解傳統的理想，嘲弄意識話語，挑戰保守的秩序，有的畫家采取一種政治波普的方式表達自己的藝術觀，將政治波普用來表現當下的生存狀態、國人的精神狀態和生命境遇。如某些畫家的作品，畫面多表現傻、大、呆、癡的愚農和城市群氓，充斥于畫面的是一種愚笨憨蠢、無所事事、咧著嘴打著哈欠不知如何打發日子的人群。畫家將那種“”語言的高歌猛進式的、80年代的高瞻遠矚式的反思徹底拋在一邊，而是以面無表情去表現其盲目茫然的心態。

第三，追求大眾化的審美表達。在當下消費社會中，長期以來處于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成為可有可無的東西，而輕松的、娛樂的、休閑的通俗文化則風風火火地成為暢銷和時髦。他們已經不再通過繪畫來證明自己的追求和價值，甚至僅僅是為了追求感官享受和生活調味。在欣賞方式上，人們更多地也已從思考意義轉向感受快樂。過去人們欣賞作品時總喜歡思考其現實意義和審美價值，現在大多數人則往往只是為了感受開心快樂，滿足于輕松和愉悅，人們常常選擇能逗人開心的作品，作品讓人看完就罷，不求回味和銘記。在欣賞目的上，過去人們認為，藝術欣賞是一種高雅的審美活動，可以啟迪思維、陶冶情操、充實人生、完善自我，而現在許多人接受藝術只當作一種生活休閑，或者為了消解疲勞、平衡心態；或者為了排遣寂寞、補償失落；或者為了打發時光、調劑視閾、享樂人生；甚至為了享樂人生，有些人不惜代價去獵奇搜怪、去追逐新鮮刺激，于是嚴肅文藝被冷落了，快餐文化一片火爆。中國的現代藝術作為當代大眾文化的一部分也致力追求大眾審美理想的表達。在畫家筆下，偉人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成為理想的超人和俠士。在藝術家群體中，女性藝術家也堂堂正正地走到了藝術大堂，對性的思考、生育的幻境以及女性更加敏銳地對社會角落人和物的思考都作為文化現象在畫家筆下所表現。輕松自由的創作形態下，“潑皮藝術”“唯美藝術”“消費藝術”同時被不同的受眾所接受。在這里，藝術家所具有的審美愿望和大眾的審美理想皆得到實現。藝術家在揣摩受眾審美理想的同時，不但獲取了豐厚的經濟利潤，同時也滿足了人生社會價值的理想實現。人們像在欣賞周星馳的電影一樣，輕松地對待藝術和欣賞藝術。更有甚者，現代的“消費藝術家”能把肉皮、動物毛發、蚊蟲腳、兒童喜愛的果凍等都作為觀念符號運用到藝術作品創作當中。瞬時即逝的藝術形象再也沒有傳統藝術的永恒，就像果凍一邊被吃又一邊被大量的生產一樣，藝術家大批量的生產著能夠滿足受眾的短暫藝術，又在快速的藝術品消費中獲得了金錢和榮譽。藝術家的社會價值理想也在這種文化的創造和消費過程中得到了滿足和實現。

第四，追求角色本位的藝術創作理想。在后現代語境下，中國現代藝術家力求使美術創作能滿足欣賞者角色本位的審美理想，如劉曉東的《自古英雄出少年》《死水》；岳敏君的《表情》系列等都是這種藝術理想的體現。這種藝術不是要大眾藝術向精英藝術看齊，也不是要退縮到反精英文化的層次上面，而是將所有可能成為它的欣賞者的人放在同一框架內去，各種身份的人都可在此中找到其能夠認同的方面，欣賞者扮演的什么社會角色，那么它就同這一角色有著某一方面的同化的可能性。某種意義上它是對作為“人”的本性，即潛意識進行的溝通。這就如同一場重要而精彩的足球賽，拉拉隊中可能有紳士淑女，也可能有流氓娼妓，但在為自己球隊助威這一點上他們都處在同一營壘，并且在助威中產生心心相印的共同參與感。這已經是一種全新的藝術文化，它一方面使得虛緲的遠離現實人生理想而只以藝術為美的家園、只以藝術為陶冶生活情趣的精英藝術受到了沖擊，另一方面也使得意圖創立不同于經典藝術的大眾藝術找到了一個新的創作支點。這種藝術既包括了現實人生理想的內容，同時也具備了經典藝術那種代表人類藝術文化創造的胸襟。這種角色同位的藝術實際上表現的東西是“空框”，無非是如同每一個人走到鏡子面前都能看到自己的影像，它顯得可以容納很多人，其實待人走開后它里面是空無一人。而這一點若作形而上的終極追詢，也許更近于藝術的實質。

的確，具有現代工業文化要求下的大眾性和大眾審美特性，促使了中國當代藝術的多元與“繁榮”，但它并沒有真正切入到中國具體的問題和現實語境中去，這是中國后現代藝術實踐的缺憾。因此，對中國的“后”現象審理是一項相當復雜而又難有定論的工作。我們既要認識到這是世界“文明沖突”或“文化滲透”的必然，又要冷靜對待由后現代文化現象所引發的否定或質疑，這種思考或許更有利于我國當代藝術能真正走向前衛和繁榮，并沿著正確而健康的道路向前發展。

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