繪畫史貢獻分析論文

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在20世紀中國繪畫史上，嶺南畫派具有特別的意義，它的革命性、創新性的特質，不僅為20世紀的中國畫帶來了新的面貌，而且在融合東洋畫法方面的努力為融合西洋畫法提供了成熟的經驗，這之中難以忘卻的有其開派大師，也有在這一派系傳承過程中的重要人物，黎雄才則是與關山月相提并論的代表性畫家。如果從1907年二高一陳赴日本留學開始算起，到2001年黎雄才去世，這幾乎是一個世紀的嶺南畫學發展的歷史，它見證了晚清、民國和中華人民共和國各個時期中國畫發展的過程。在這一歷史中，嶺南的風格獨秀于林，而黎雄才和關山月則成為嶺南畫派的終結者。

1926年，黎雄才拜高劍父為師，六年后，黎雄才和他的老師一樣，赴東瀛留學。這種畫學上的血緣關系，決定了黎雄才的未來發展方向。二高一陳和嶺南的一些其他畫家在20世紀上半葉塑造嶺南風格方面的成就，使得嶺南派和海派成了傳統中國畫發展的兩翼，有了這兩翼，傳統中國畫開始了現代化的旅程。嶺南的地緣文化是嶺南派發展的基礎，東洋的或西洋的畫法在這一基礎上的結合，則是伴隨著新文化的發展而得到了一個歷史的機緣。黎雄才在早期所受到的教育，盡管也像同時代的許多拜師學藝的畫家那樣去臨仿前人的畫稿或古代的畫譜，可是他更多的是受到西方教育的影響，所以，在范本和寫生方面兼而有之的努力，為他日后脫離范本進入生活狀態形成了一種自然的態勢。因此，他從40年代初期開始，由川渝到西北的旅行寫生，為他夯實了藝術大廈的基礎。

正因為有了近20年行萬里路的努力，1954年，黎雄才在厚積的基礎上創作了《武漢防汛圖》。對于黎雄才來說，這是具有里程碑意義的一件重要作品；而對于20世紀中國畫發展史來說，這也是具有標桿性質的代表性作品。《武漢防汛圖》的意義在于它證實了中國畫在表現重大的現實題材方面的能力，這在50年代改造國畫的具體要求中，所顯現的求證的作用超過了藝術的本體。《武漢防汛圖》所表現出的宏大的敘事結構，像《清明上河圖》一樣復雜而耐人品讀，所不同的是，《清明上河圖》表現的是盛世中的繁華景象，而《武漢防汛圖》表現的則是悲情中的時代精神。《武漢防汛圖》在繪畫語言方面的成就，突出了嶺南畫派在繪畫語言方面的優長，使人們看到了新時代中新技法的用武之地，而這一新技法盡管來自舊社會就已經成型的嶺南風格，也說明了新社會利用舊形式、改造舊藝術的成果。

《武漢防汛圖》標志了黎雄才的繪畫藝術進入到成熟期。在這件作品中透露了他40年代以來不斷寫生的成果，而這一成果中所表現出的“黎家山水”中鮮活的生活氣息，不僅是在選材上，而且在語言上，都在一個時代的風尚中成為引領潮流的人。

1959年5月，黎雄才的韶山寫生也具有特別的意義，從他開始的對于韶山這一革命圣地題材的開發，為山水畫在以后的發展中開拓了一個重要的題材。雖然他以純正的嶺南風格和精細的筆墨對故居以及周邊的一些重要場景作了精細的刻劃，但是，由于時代的局限，他的作品只是在“寫生”的層面上表現出一種現場感，或時代所倡導的寫生的意義，所以，沒有能夠獲得本來有可能屬于他的歷史地位。盡管如此，黎雄才還是在這一方面具有重要的美術史的意義。加上后來的《朱砂沖哨口》等一系列革命圣地和圣跡的作品，“黎家山水”的風范顯露出來，并得到了社會的認同。

在嶺南畫派二高一陳所奠立的基本規范的基礎上，“黎家山水”更重視中國傳統的筆墨，這種歷史性的回歸表現在“黎家山水”中是墨重于色。而在濃重的筆墨關系中，“黎家山水”中原本屬于基本構件的樹石，有時被獨立出來，成為一種以樹石為主體的作品，這在黎雄才的后期作品中作為一種標志性的題材，被他反復描繪。黎雄才的晚年，還放大了山水中的松樹，成為他最愛表現的題材之一，反映了他對松的君子品格的敬仰，因此，畫松也就成了黎雄才在題材方面的另一方面的成就。黎雄才畫松往往被人稱道，這和20世紀的一些著名畫家所專長的某一題材成為畫家聞名于世的一個特點一樣，如齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬、黃胄畫驢、關山月畫梅等，黎雄才畫松也忝列其中。

黎雄才對于20世紀中國繪畫史作出了重要的貢獻，其成就大致可以概括為五個方面：一、繼承和發展了嶺南畫派的藝術，并成為這一畫派體系在20世紀中期之后的中堅人物；二、創作了像《武漢防汛圖》、《朱砂沖哨口》等反映時代、代表時代的作品，為20世紀中國畫成就的高峰增高；三、具有個人風格特點的繪畫語言豐富了20世紀中國畫的內涵，是20世紀畫壇上不可或缺的樣式；四、對于松的表現，成就獨到，是20世紀個性化題材方面的重要一家；五、為教一生，為20世紀中國畫的發展培養了無數的人才。