幽默喜劇范文10篇

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開(kāi)始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問(wèn)題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛(ài)描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問(wèn)題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開(kāi)始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問(wèn)題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛(ài)描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問(wèn)題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開(kāi)始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問(wèn)題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛(ài)描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問(wèn)題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開(kāi)始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問(wèn)題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛(ài)描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問(wèn)題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開(kāi)始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問(wèn)題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛(ài)描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問(wèn)題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開(kāi)始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問(wèn)題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛(ài)描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問(wèn)題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開(kāi)始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問(wèn)題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛(ài)描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問(wèn)題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

論文關(guān)鍵詞語(yǔ)境幽默言語(yǔ)語(yǔ)言上下文知識(shí)情景知識(shí)百科知識(shí)

論文摘要語(yǔ)境在理解電視情景喜劇的幽默言語(yǔ)中具有特殊的作用。作為以制笑為目的的電視情景喜劇，編劇成功與否取決于觀眾能否調(diào)用正確的語(yǔ)境來(lái)對(duì)其中的幽默對(duì)白進(jìn)行理解，從而發(fā)笑。從關(guān)聯(lián)理論角度，通過(guò)截取美國(guó)著名情景喜劇《老友記》的片段作為幽默語(yǔ)料，對(duì)抽樣出來(lái)的幽默言語(yǔ)語(yǔ)料在理解時(shí)所需調(diào)用的語(yǔ)境進(jìn)行分類分析統(tǒng)計(jì)．結(jié)果顯示：在正確理解《老友記》幽默言語(yǔ)的過(guò)程中，語(yǔ)言上下文知識(shí)是被調(diào)用最多的語(yǔ)境因素，情景知識(shí)的調(diào)用率處于第二位，百科知識(shí)是被調(diào)用得最少的因素。

一、引言

電視情景喜劇(Situationcomedies。簡(jiǎn)稱sitcoms)，誕生于二十世紀(jì)二十年代的美國(guó)廣播中。第一部真正意義上的電視情景喜劇出現(xiàn)于1947年，當(dāng)年的片名叫《瑪麗·凱和瓊尼》，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了重要影響。從五十年代開(kāi)始，電視情景喜劇在西方一直成為一個(gè)受人喜歡的電視節(jié)目(陸嘩、陳立斌2002)。

《老友記》又名《六人行》(friends)是美國(guó)自二十世紀(jì)九十年代起在NBC電視臺(tái)熱播的著名情景喜劇(從1994年至2005年5月6日)，一共十季。該劇目前仍是歐美最受歡迎的情景喜劇之一，收視率常居榜首，播出以來(lái)一直為NBC電視網(wǎng)的招牌劇，多次獲得艾美獎(jiǎng)的提名并數(shù)次獲獎(jiǎng)。主要講述了六個(gè)性格各異的人的生活故事，他們之間的情路坎坷、事業(yè)成敗和生活中的喜怒哀樂(lè)，是對(duì)生活原生態(tài)的再現(xiàn)。

該電視情景喜劇自從進(jìn)入中國(guó)影視市場(chǎng)后，也給中國(guó)的電視觀眾們帶來(lái)了全新的感受，引來(lái)了眾多的追捧者，催生了該喜劇自身的老友記。年輕人群體沉迷于劇中人物詼諧幽默的對(duì)白中。但是。在筆者與學(xué)生的交流以及在播放該片時(shí)筆者仔細(xì)的觀察發(fā)現(xiàn)，大部分的學(xué)生在喜劇背景有罐裝笑聲的地方并沒(méi)有象預(yù)期那樣發(fā)出了笑聲。探究其原因。固然有學(xué)生個(gè)體差異引起理解上的差異，但更大的原因是出于沒(méi)能成功解讀其中的幽默，因此笑不出來(lái)。對(duì)于這樣一部來(lái)自美國(guó)本土的情景喜劇的英語(yǔ)幽默言語(yǔ)，非本族語(yǔ)觀眾們應(yīng)該怎樣去解讀它的幽默言語(yǔ)呢?本文從Sperber和Wilson提出的關(guān)聯(lián)理論出發(fā)。從關(guān)聯(lián)理論的語(yǔ)境角度去分析成功解讀喜劇幽默言語(yǔ)所需要掌握的語(yǔ)境知識(shí)，希望能對(duì)觀眾們的成功理解有所幫助。

喜劇的美感本質(zhì)論

朱光潛實(shí)際上是從心理學(xué)的角度切入喜劇美學(xué)領(lǐng)域的。他的喜劇觀最初比較集中地體現(xiàn)在《文藝心理學(xué)》一書的第17章——《笑與喜劇》當(dāng)中。該章曾作為單篇論文在國(guó)內(nèi)發(fā)表，被認(rèn)為是中國(guó)戲劇理論史上的“第一篇重要的喜劇理論文章”①。文章首次向國(guó)內(nèi)學(xué)人比較全面、準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)了柏拉圖、亞里斯多德、霍布士、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學(xué)說(shuō)。在比較諸家學(xué)說(shuō)同異短長(zhǎng)的過(guò)程中，朱光潛建立了自己的喜劇理論基礎(chǔ)——喜劇的美感本質(zhì)論。

在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛對(duì)伊斯特曼(MaxEastman)的學(xué)說(shuō)給予了更多的好評(píng)。他認(rèn)為：伊斯特曼的“笑為快樂(lè)的表現(xiàn)說(shuō)”是“和常識(shí)相符合的”，而且“可以補(bǔ)救霍布士和柏格森兩說(shuō)的欠缺”；“至于他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的‘游戲說(shuō)’，也可以包涵‘自由說(shuō)’而卻可以免去‘自由說(shuō)’的弱點(diǎn)，在近代各家學(xué)說(shuō)之中可以說(shuō)是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾寫有著名的《詼諧意識(shí)》一書。他在麥獨(dú)孤的本能定義基礎(chǔ)上，將“詼諧”(Humour)看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個(gè)看法。于是，他在《文藝心理學(xué)》當(dāng)中借伊斯特曼之口指出：人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時(shí)候，人們則會(huì)本能地說(shuō)“好，我就在失意事中尋樂(lè)趣罷！”(1卷，第469頁(yè))。到后來(lái)寫作《詩(shī)論》的時(shí)候，朱光潛干脆把“諧趣”理解為人類的一種“最原始的普遍的美感活動(dòng)”(3卷，第27頁(yè))。從人類的這種本能的詼諧出發(fā)，朱光潛對(duì)喜劇的“游戲”性質(zhì)給予了高度的重視。

朱光潛批評(píng)柏格森的喜劇學(xué)說(shuō)，說(shuō)它的錯(cuò)誤之一就在沒(méi)有顧及到笑的游戲性質(zhì)；他對(duì)喜劇性諷刺和譏嘲的界定是“以游戲的口吻進(jìn)改正的警告”(1卷，第476頁(yè))；他甚至將這種游戲性當(dāng)作區(qū)分喜劇性和非喜劇性譏刺的界碑，認(rèn)為后者既然“沒(méi)有開(kāi)玩笑的意味”，因而也就算不上喜劇性的藝術(shù)(3卷，第29頁(yè))；他對(duì)“諧趣”(SenseofHumour)的定義性解釋是：“以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞”；他甚至斷言：“凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲”(3卷，第27頁(yè))。可見(jiàn)，“游戲”在朱光潛喜劇觀中已經(jīng)占據(jù)了中心的位置，被賦予了一種本體性的意義。朱光潛之所以如此青睞“游戲”，同他的“形象直覺(jué)”理論有關(guān)。按照他的理解，美感經(jīng)驗(yàn)既然建立在形象直覺(jué)的基礎(chǔ)上，就必然要凈化實(shí)用目的，并和現(xiàn)實(shí)保持一定的距離。喜劇既然以丑為對(duì)象，這一點(diǎn)對(duì)于喜劇來(lái)說(shuō)，意義也就尤其重要。

在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對(duì)象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的虧缺”，三是“人事的乖訛”。而不管是其中哪一種，在現(xiàn)實(shí)生活中，都會(huì)引起人們的倫理性或?qū)嵱眯苑磻?yīng)，造成某種痛感，從而對(duì)人產(chǎn)生某種壓迫或限制，使人們?cè)谟邢藓腿笔М?dāng)中感到不自由。而人類的天性卻要求能夠自由地活動(dòng)，這也正是生命的本質(zhì)。一方面是現(xiàn)實(shí)生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類又要追求圓滿、無(wú)限和自由。那么，靠什么去調(diào)整其間的矛盾呢？朱光潛的回答是：靠“游戲的態(tài)度”。在朱光潛看來(lái)，游戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補(bǔ)功能，即它可以“拿意造世界來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的缺陷”(1卷，第376頁(yè))。在這個(gè)“意造世界”中，人的倫理感和現(xiàn)實(shí)感被消解，人獲得了他渴望得到的自由。當(dāng)人們把笑的實(shí)用目的丟開(kāi)的時(shí)候，他們面對(duì)失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物態(tài)的丑拙、鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞，從而將痛感化為快感，“在丑中見(jiàn)出美，在失意中見(jiàn)出安慰，在哀怨中見(jiàn)出歡欣”(3卷，第30頁(yè))，并最終使“嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感”(1卷，第470頁(yè))。在這里，朱光潛實(shí)際上已經(jīng)將本能的歡樂(lè)表現(xiàn)說(shuō)、游戲說(shuō)、自由說(shuō)以及弗洛伊德的“移除壓抑”說(shuō)有機(jī)地融合到了一起。

當(dāng)然，朱光潛并沒(méi)有否認(rèn)笑(這里主要是指和喜劇相聯(lián)系的作為藝術(shù)的笑)和游戲之間的區(qū)別。他認(rèn)為這種區(qū)別主要表現(xiàn)在社會(huì)性的有無(wú)和多寡上，他說(shuō)：“笑是一種社會(huì)的活動(dòng)”；“喜劇家大半在無(wú)意識(shí)中都明白這些笑的來(lái)源，把它們利用在舞臺(tái)上面，所以懂得日常生活中的笑，對(duì)于藝術(shù)上的喜劇也就能明白大要了。”(1卷，第476頁(yè))也就是說(shuō)，喜劇同樣也具有社會(huì)性，而與此相反，“純粹的游戲缺乏社會(huì)性”(1卷，第385頁(yè))。朱光潛很重視笑與喜劇的社會(huì)性，他甚至把這一點(diǎn)當(dāng)作評(píng)判各家學(xué)說(shuō)的主要尺度之一。笑和喜劇的社會(huì)性，一直是左翼文化人士喜歡談?wù)摰膯?wèn)題，但朱光潛對(duì)社會(huì)性的理解顯然與之有別。他的出發(fā)點(diǎn)并非現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾和沖突，而是——并且又是——“本能”的概念。“本能”曾經(jīng)是聯(lián)系“直覺(jué)”和“歡樂(lè)意識(shí)”的紐帶，這里它又開(kāi)啟了“直覺(jué)”通向“社會(huì)性”的大門。朱光潛在《詩(shī)論》中說(shuō)：“諧”(即笑)“最富于社會(huì)性”；當(dāng)“諧趣發(fā)動(dòng)時(shí)”，人與人之間無(wú)形的隔閡“便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開(kāi)文明人的面具，回到原始時(shí)代的團(tuán)結(jié)與統(tǒng)一”；“社會(huì)的最好的團(tuán)結(jié)力是諧笑”(3卷，第27頁(yè))。朱光潛顯然是把笑理解為除語(yǔ)言之外的一種能夠把社會(huì)聯(lián)絡(luò)在一起的最重要的媒介。在這里，笑的本能和人類合群的本能被緊緊地聯(lián)系起來(lái)。

摘要：理論的突破常常生長(zhǎng)于對(duì)以往理論大家思想的再思考之中。在西方喜劇理論史上，弗洛伊德的笑論思想富有重大理論啟發(fā)價(jià)值，備受重視。我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)弗洛伊德笑論的研究卻一直處于譯介和初級(jí)評(píng)價(jià)水平上，更不要說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)的、創(chuàng)造性的美學(xué)轉(zhuǎn)換工作了。分析造成這種狀況的原因，一則弗洛伊德笑論深層心理依據(jù)的難以驗(yàn)證性和理論解釋上科學(xué)與玄學(xué)成份的沖突性，使人們對(duì)其評(píng)價(jià)的難度加大；二是舊理論框架的限制和新理論框架的模糊造成評(píng)價(jià)制高點(diǎn)和切入點(diǎn)選擇難度的增高。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德批判喜劇理論

Abstract:Thetheorybreakthroughgrowsfrequentlytotheformertheoryeverybodythoughtagainponderduring.IntheWesterncomedytheoryhistory,Floydsmilesdiscussesthethoughtrichsignificanttheoryinspirationvalue,issubjecttotakesseriously.OurcountryacademiccirclesmilestheresearchwhichtoFloyddiscussesactuallytobeintranslateswiththeprimaryappraisallevel,donotsaythatcarriedonthesystem,thecreativeestheticstransformationtowork.Theanalysismakesthiskindofconditionthereason,apieceofFloydsmilesdiscussesin-depthpsychologybasisinwithdifficultyconfirmationandthetheoryexplanationthescienceandthemetaphysicsingredientconflict,causesthepeopletoenlargetoitsappraisaldifficulty;Second,theoldtheoryframe’slimitandthenewtheoryframecreatefuzzilyappraisethecommandingpointandthebreakthroughpointchoicedifficultymarkup.

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引言

現(xiàn)在我國(guó)喜劇理論研究總體上處于相對(duì)尷尬的狀態(tài)。一方面，建立在“四范疇”基礎(chǔ)上的狹義喜劇理論研究范式面對(duì)紛繁多變的當(dāng)代喜劇形態(tài)變體難以給出有效、規(guī)范的理論解釋；另一方面，由于缺乏一個(gè)有效的喜劇元理論框架，致使傳統(tǒng)“四范疇”本身的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)也常常糾葛不清，喜劇理論正成為一個(gè)無(wú)力的理論。構(gòu)建一個(gè)更具邏輯力度、更具包容性和解釋性的喜劇元理論框架成為當(dāng)務(wù)之急。也正是在這種思維訴求下，弗洛伊德笑論邏輯建構(gòu)方式的意義才彰顯出來(lái)。