現代幽默喜劇英雄化研究論文

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在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

能夠代表這一藝術趨向最早的重要作品是曹禺在1939年創作的《蛻變》(1940)。劇本以1938年末到1939年初的中國社會情況和戰爭情勢為背景，通過一所傷兵醫院的前后變化，表現出中華民族應該在戰爭中蛻舊變新的主題。其中的第一幕對于這所醫院腐敗現象的揭露，固然可以使人聯想到《欽差大臣》對于俄羅斯舊官吏的諷刺，但它只是全劇構成的第一步，旨在說明蛻舊變新的必要性以及蛻變的現實起點。正如曹禺所說：

在抗戰的大變動中，我們眼見多少動搖分子，腐朽人物，日漸走向沒落的階段。我們更喜歡地望出新生的力量，新的生命已由艱苦的斗爭里醞釀著，育化著，欣欣然地發出來美麗的嫩芽。(注：曹禺：《關于“蛻變”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文藝出版社1996年版，第357頁。)

這里的后一點才是決定劇本基本性質的所在。《蛻變》是一部以歌頌為主的喜劇作品，劇中的兩位主要人物——梁專員和丁大夫——是中國現代幽默喜劇創作中最早出現的英雄角色。

正直無私、恪盡職守的專員梁公仰，在烏煙瘴氣、腐化茍且、悲觀消極的惡劣環境里，大刀闊斧地進行了卓有成效的改革，受到醫院絕大多數人的支持和擁戴。這一形象在中國現代幽默喜劇英雄化的過程中，具有特別的意義，因為他證明了：人是完全可以改造環境、征服環境的，只要有理想、敢犧牲、肯努力、嫉惡如仇、團結同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名醫又是一位母親。作品讓慈母和良醫兩種角色在她身上構成內在的沖突，通過這位剛強女性自覺將國家和民族利益置于母子私情之上的行為，使其個人的品德超越了一般醫德的范圍。這種超常性則構成了這一形象英雄性的基礎。

梁專員的形象主要代表著英雄的人可以主宰環境的一面，丁大夫的形象主要代表著英雄的人必然具備超乎常情的崇高品德的一面，從而構成英雄化取向的兩個基點。在《蛻變》以后的英雄化走向當中，多數作品正是圍繞著上述兩點展開的。這也就是我們為什么把《蛻變》看作英雄化喜劇開山之作的主要原因。

就戰勝環境而言，在《蛻變》以后的英雄化喜劇中，比較有代表性的作品有徐昌霖的《密支那風云》(1945)、成蔭的《打得好》(1944)、洛丁等人的《糧食》(1946)、張駿祥的《邊城故事》(1941)、吳鐵翼的《河山春曉》(1944)、王銳的《健飛的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表現抗日斗爭，后三篇主要描寫后方建設，兩者合起來形成了“抗戰建國”的共同主題。

在上述作品中，作家們雖然也曾描寫了主人公們的種種美德，但藝術表現的重心卻始終放在人物的行為上。至于美德，只是人物在行動過程中所體現出來的品格。在人物的行為描寫中，作品突出的是這些行為同歷史的進步事業與民族的正義使命之間的緊密聯系，而后者的偉大與崇高才是人物行為英雄性質的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《糧食》以外，其他作品固然存在著純粹個人性質的情感糾葛，但作家的主要筆力仍在人物的公民生活方面。他們著意反映的是人物在投身偉大而正義事業的過程中，為了戰勝各種艱難險阻所體現出來的勇敢精神和創造精神。這無疑為英雄化取向的多數作品增添了一種十分明顯的社會實踐品格。在機智化和世態化取向中，中國現代幽默喜劇主要描寫的是人物的日常生活，而現在它育化的卻是對于人物公民生活的表現力，從而進一步開拓了現代幽默喜劇反映生活的攝取視野。這不能不說是英雄化對于現代幽默喜劇發展所做出的重要貢獻。

在藝術表達上，這種內在的社會實踐品格為英雄化喜劇帶來的一個突出特點是它對故事和情節因素的重視。這或許就是張駿祥將他的《邊城故事》說成是“一個五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在現代時期可譯為“鬧劇”或“情節劇”，現一般譯為后者。)的原因。在這部大型喜劇作品中，作家正是在一種險象環生的情節進展中，為我們刻畫出主人公楊誠專員對于祖國的忠誠、對群眾的信任和勇于戰勝一切艱難險阻的英雄精神。

一般來說，在這類英雄化的喜劇作品中，為了滿足表現人物英雄行為的基本要求，作家往往要創造出一種極端化的情節。在這種非比尋常的情節中，英雄主人公將會遇到難以想象的挑戰和考驗。這種藝術處理方式不僅可以體現出人物卓越的品格，而且可以有效地引發觀眾緊張的期待，進而構成喜劇審美心理“緊張——松弛”模式的前半部分。極端化的情節必然要求極端化的結局，要么是大獲全勝，要么是滿盤皆輸。我們談論的既然是喜劇，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最終的成功和勝利，“緊張——松弛”模式的后半部分得以實現。這種爭取成功和勝利的情節模式，加上主人公或詼諧或樂觀的可愛性格以及某些喜劇性的穿插成分，則構成了英雄喜劇幽默性的主要內容。

二、走向英雄

就嚴格意義而言，“英雄化的喜劇”并不等同于“英雄喜劇”。前者固然以后者為核心，但在其所涵蓋的內容上又絕不僅限于此。正如宋之的在1939年所說：

我們現在尤其需要喜劇型的英雄，在各戰場上，有著不少的英雄在戰斗著，他們的影響，強化了中華民族的復興力量，這類英雄在喜劇里將是一把火，燃燒起民眾們熱烈的抗敵情緒，鑄就了鐵一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版社1987年版，第172頁。173頁。172頁。172頁。)

在一大批英雄化的幽默喜劇中，作家更樂于表現的是那些作為人類鹽中之鹽的英雄們對于普通人的影響，他們試圖表現的是更多的人走向英雄的過程和可能性。

《等太太回來的時候》(1941)是丁西林唯一一部緊密配合政治現實問題的作品。劇中正直愛國的兒子剛從國外回到“孤島”家里沒幾天，就毅然決定離開已經成為漢奸的父親。他愛母親，他唯一擔心的是自己的出走對于多病的母親心理上可能帶來的打擊。為了抗日事業，兒子最后決定將母子間的私情置諸一邊。但他萬萬沒有想到，自己的愛國行動得到了母親的充分理解。劇尾，深明大義的母親帶著兒子和小女兒一同離開了上海，準備投身于大后方抗日救國的行列。

吳祖光的《少年游》(1944)是表現這方面內容最為典型的作品，同時也是英雄化喜劇當中的優秀之作。劇本主要表現四位女大學畢業生及其男友在北平淪陷時期的人生選擇。姚舜英和周栩是全劇中帶有傳奇色彩的英雄人物，他們冒著生命危險在兇險的環境中從事著秘密工作。在他們的影響下，洪薔開始反省自己過去那種任性好玩的生活。她在周栩和洋場闊少之間的選擇早已越出了戀愛的范圍，體現的是一種人生價值的重估和對于有意義人生的追求。為肺病所苦的董若儀，在現實的教育下，改變了悲觀消極的生活態度。為了獲取積極的人生，她寧愿死在尋找新生活的路上，而不愿茍活在北平的鬼蜮世界里。劇本最后，勝利完成了刺殺日酋任務的周栩帶領劇中的革命者和進步分子離開北平，奔向了延安。

無論《等太太回來的時候》中的兒子和母親，還是《少年游》里的洪薔和董若儀，他們在未來的生活和斗爭中未必一定就能成為英雄，但至少可以肯定：只要他們能夠始終同偉大的事業聯系在一起，必將會縮短自己同英雄之間的距離，或者換句話說，事業的偉大將會使他們具備某些英雄主義的因素。

值得指出的是，英雄化的喜劇在抒寫英雄們對于多數人影響的過程中，對道德升華問題給予了相當的關注。英雄性不僅可以視為一種審美基本概念的變體，而且始終是一個道德概念。黑格爾在分析古希臘時代英雄性的時候，曾經指出在當時英雄形象中所包含著的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜強奸了第斯庇烏斯的50個女兒；他在清洗過奧吉亞斯牛欄之后，僅僅為了主人的違約就殺死了后者。黑格爾由此證明當時的英雄未必一定是那種“道德上的英雄”。(注：參見《朱光潛全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228頁。海格立斯(Herkules)是希臘神話中的大力士。)但上述情況或許只是古代人野性崇拜的遺存，充其量能夠說明的不過是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么說，在現代中國意義上的英雄性和道德性之間始終存在著一種天然的聯系。一個人之所以成為英雄，可能主要并不是因為他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具備著崇高的因素。這樣，英雄化喜劇通過英雄主義精神的發散，不僅寫出了進步的社會實踐力量的不斷壯大，而且也表現出了一場偉大戰爭中的民眾普遍道德的遷善與升華。

陳白塵的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜劇正是這樣的作品。根據艾蕪同名小說改編的《秋收》，敘述了三個國民黨傷兵幫助當地抗屬姜老太婆一家搶收稻子的故事，意在表現全民抗戰新形勢在一些抗日士兵當中所引發的新變化。《包得行》中的包占云是四川某地年輕的無業游民，由于看不慣內地的腐敗而變得玩世不恭，但戰爭教育了他，最后使之踏上了保家衛國的征程。《喜相逢》中的解放軍戰士劉喜，拿走了俘虜的五萬元法幣，后來向班長坦白了錯誤，卸下了思想包袱，保證了道德上的完美。

戰爭與道德的關系，是一個復雜的問題。一方面，戰爭造成了人性的退化和獸性的泛濫，給人間帶來了難以計數的慘劇和罪行；但在另一方面，它又以強有力的方式促成了人類對于自身的道德反省。尤其是在正義的戰爭中，志士仁人們的舍身取義、慷慨赴難的崇高精神必定會使愈來愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的凈化和升華。中國人民的抗日戰爭和解放戰爭就是這樣的戰爭。一方面是空前的破壞和災難，一方面又是前所未有的進步和建樹。億萬人民在創造英雄業績的同時也在不斷地改造著自身，其中當然也包括著革命和進步民眾的道德狀況。這種道德的提高也正是宋之的所說的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜劇對于這一方面的關注和藝術表現顯然具有重要的意義。

這種關于道德遷善的描寫同時也給英雄化喜劇人物塑造方面帶來了明顯的影響。以夸張的方式去凸現人物的丑惡，并在這一藝術表現過程中不斷對丑惡施以辛辣的針砭，是諷刺喜劇的基本手段。在機智化的幽默喜劇中，作家對人物往往持贊賞的態度，但他們贊賞的主要是人物機智可愛的方面。喜劇的人物塑造在世態化的幽默喜劇中達到了相當的深度。然而這種深度在很大程度上是通過環境對于人物的影響實現的，而環境不可避免地具有相對穩定的一面。可見在上述類型的喜劇中，人物的性格大體處于靜止的狀態，即便是在一些優秀的作品中，作家所做的也只是對于給定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一種常數。而在我們提到的這類英雄化作品中，情況發生了變化。道德的遷善必然導致性格的發展，包占云從最初的玩世不恭到后來肩負起自己對國家和親人的責任正是對此很好的說明。應當承認，英雄化喜劇在塑造性格變化方面所取得的總體成就是值得懷疑的，但盡管如此，其有關這一方面的描寫，即便算不上是對中國現代喜劇的重大貢獻，也完全算得上是對中國現代喜劇的重要啟示。

在英雄化喜劇里，還有一類作品，它們直接表現的雖然并不是社會的公民生活，但即便是在日常生活領域的藝術表現中，人們仍然能夠發現那種英雄化的內在特征。這類喜劇里較為成功因而也較有代表性的作品是石華父的《職業婦女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、魯思的《十字街頭》(1944)等。相對于英雄化取向的軸心部分而言，這些喜劇其實是一種帶有邊緣性質的作品，它們一般帶有由世態化向英雄化過渡的痕跡。然而，值得深思的是，英雄化取向在這種邊緣領域卻取得了更為顯著的藝術成就。

《職業婦女》中，女主人公張鳳來為了實踐自己的女權主張，不僅在機關里隱瞞了自己已經結婚的事實，而且巧妙而機智地捉弄了上司——作為男性和權力象征的方維德局長。表現中國都市婦女的生活狀況，是楊絳喜劇的重要內容。我們不妨將《職業婦女》與之作一番對比。在最終意義上，楊絳喜劇中所有的女性都是被動的。周老太如此，李君玉如此，受過“五四”新思潮影響的張太太亦如此。趙祖蔭夫人和趙祖懋夫人的爭寵與固寵，說穿了，無非是男性中心社會傳統的折光。即便是個性很強的張燕華也難以離開男性而獨立，正因為她社會地位的改變要通過對于男性的選擇來實現，所以她最后的“征服命運”也只能從“督促”丈夫的“改造”開始。可見在這些形象中，女人始終是不能單獨面對世界的。然而在這一點上，張鳳來是不同的。隱瞞結婚已經兩個月的事實，固然是為了對付方局長的性別歧視，但對張鳳來似乎還有別的含意。“張小姐”和“王太太”并非僅僅是稱謂的不同，前者抹殺掉的是王道本作為丈夫的存在。王道本抱怨說：“你看我們兩個誰是勝利者，誰是被壓迫的，自從結了婚，我一直沒有出頭過”。張鳳來對此的回答是：“這你不能怪我，只能怪我們的局長，他逼得我把你藏起來的。”其中“我把你”三個字明顯地點染出說話人作為女性的自得，因為她不僅是獨立的，而且是主動的。更可貴的是，張鳳來對于女性力量的認識是同其理性的自覺相聯系的。她說：

國家愈是多難的時候，愈是我們婦女翻身的好機會，因為表現我們事業的機會也多了。這樣男女斗爭著，搶著事業做，不但我們自身的地位提高了，連社會也可以不斷地進步著。

如此的覺悟以及在這種覺悟基礎上形成的力量顯示和主動精神，在世態化喜劇中是極為罕見的。我把它看作是英雄化潮流給現代幽默喜劇帶來的一種新因素。

張鳳來是幸運的。或許是因為對手的愚蠢，她從一開始就在較量中掌握了主動權。但是事情不會總是如此，特別是當主人公需要對抗的不僅僅是個別人，而是他們背后的某種傳統或是整個社會體制的時候。在那種對手不僅表現出愚蠢而且也顯示出其暫時的強大的情況下，正面的喜劇主人公往往還需要具有一種樂觀主義的精神品格。只有這樣，他們才能夠在困苦中堅持，在斗爭中等待。李健吾《青春》中的田喜兒，在和香草的愛情上屢受挫折，這一度曾使他痛不欲生。但對于“趕明兒”的信仰幫助了他，“活著總有出頭的一天”，這一希望給了他巨大的精神力量。他和香草最終可能出現的結合顯然同這種樂觀主義精神密不可分。魯思的《十字街頭》(注：該劇系根據沈西苓的同名電影劇本改編。)中的男女主人公是一對知識青年。社會的和經濟的壓迫直到最后也不能讓他們氣餒。當失業的打擊再次襲來的時候，一種“向上的理想”支持了他們，“只要我們有勇氣，總可以活下去”的人生格言使他們滿懷希望地肩并肩走向了十字街頭。

應當指出，樂觀主義是整個中國現代幽默喜劇的一種總體的基調，但是，其內部不同類型作品在樂觀主義藝術表達的方式和深度上卻又有所區別。一般來說，機智化取向中缺少嚴重的沖突，因此，它所表達的與其說是樂觀不如說是輕松。世態化作品由于逐漸接近客觀化的描寫原則，所以樂觀的人生態度主要是通過創作主體對于生活的總體把握來實現的。至于喜劇人物本身，除少數例外，并未明顯直接地體現出樂觀主義的情緒。我們在王太太、汪夢龍、徐守清、康如水、周大璋、馬翠芬這類人物的身上看到的情況就是這樣的。(注：他們分別為《委曲求全》、《五里霧中》、《以身作則》、《新學究》、《弄真成假》、《郎財女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已經成為了樂觀主義的載體。在《十字街頭》的失業四學士當中，趙柯干和劉大哥代表著積極向上的樂觀主義精神，唐祿天代表著玩世的“樂天主義”，而害著初期肺病的徐瀟杰則代表著悲觀主義。作品通過小徐最后的跳海自殺，小唐的認識轉變，肯定了以趙、劉為代表的健康向上的樂觀主義人生態度。英雄化喜劇的樂觀主義固然是理想主義的表現，但它又不完全是一種純浪漫的東西，因為它同時也有著現實的根基。既然中華民族已經經受住了一場空前慘烈悲壯的戰爭考驗，那么其它的一切在這個民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的寫實

在談到自己早期喜劇的時候，丁西林曾認為，它們大都近乎改譯之作，這當然是謙辭。但其中畢竟反映出了一個基本的事實，即：中國現代幽默喜劇在機智化階段確實保留了某些外國影響的明顯的胎記。那些世態化作品為了使新的喜劇形式同中國人日常生活、風俗與傳統的結合做出了可貴的努力。李健吾對于中國特色或地方色彩的神往正是對于這種可貴努力的最好說明。楊絳的《弄真成假》被認為充盈著一種“中國氣派的機智和幽默”，可以讓人從中體味到“中國民族靈魂的博大和幽深”，(注：孟度：《關于楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。)則是對于上述努力的高度評價。英雄化喜劇正是在這一基礎上，更廣泛地表現出中華民族對于幽默喜劇的審美需求。在這類作品中，處于特殊歷史情勢下的中國民眾包括公民生活在內的多種生活圖景得到了不同程度的表現。尤其重要的是，它們深刻體現出了中國現代歷史最后十年里整個中華民族精神風貌所發生的巨大變遷，并且從一個側面顯示了古老的中國將要以新的姿態重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中國現代幽默喜劇民族化進程中的實際地位和影響，是其他類型所難以比擬的。

浪漫主義與現實主義的結合，則是這一民族化進程的重要成果。機智化的作品多為浪漫情懷的產物，對此我們似乎無須質疑。值得注意的是，對于這一點，它們的作者至少在當時是不以為恥而以為榮的。在30年代大部分的時間里，浪漫主義命運多艱，背負惡名。盡管多數幽默喜劇作家都算不上是主流的盲目追隨者，但即便是這些自由的知識分子，也難免要不自由地受到時代潮流的裹挾。這一點加上他們在30年代普遍產生的超脫意向，就使得中國現代幽默喜劇在轉向世態風俗人情過程中出現了一種客觀化的描寫原則。作家們更愿意以旁觀者的立場不動聲色地去發現生活和闡釋人生，而不大愿意再像從前那樣置身其間現身說法。盡管中國現代幽默喜劇從來沒有、似乎也不大可能完全褪盡浪漫的成分，但時代畢竟造成了浪漫主義在世態化喜劇中的退潮。但是在這之后不久，浪漫主義至少在幽默喜劇領域就又贏回了自己的春天。除了幽默喜劇本質因素方面的原因，這一點顯然與時代的變化相關。最終被喚醒——或應說被震醒——的國魂需要一種能夠更迅捷有力地鼓舞日益飛揚的民氣的藝術精神。于是，人們重新發現了浪漫主義。

在《論新喜劇》一文中，宋之的說：

許多感人很深的浪漫主義作品，常常是作者的美麗的謊話。作品里所寫的人物及他們處世的態度，實際上在現世界里是并不存在的。作者讓他們作品里的人物較之現世界里的人物更進一步，以符合自己的想象。但不管這些，那作品對于人們的影響，卻仍然是巨大的。讀者并不追究現世界里有沒有這樣的人，而只注意于這樣的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的決心。(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版社1987年版，第172頁。173頁。172頁。172頁。)

正是在對于那種浪漫主義美麗“謊言”的充分寬宥和重新理解的基礎上，中國的現代幽默喜劇才第一次得以用堂而皇之而非藏頭露尾的方式提出了浪漫與寫實的聯姻問題。宋之的在大力提倡一種以“喜劇型的英雄”為主角的新型喜劇的同時，明確地告訴人們：“這種浪漫的寫實之于我們，是絕對必要的!”(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版社1987年版，第172頁。173頁。172頁。172頁。)

中國的古代喜劇事實上一直存在著一種悠久而穩定的浪漫主義傳統。因此，浪漫主義在英雄化幽默喜劇中的回潮在某種程度上必然意味著對于傳統的復歸，當然，這只能是部分意義上的復歸。

大團圓結局是中國傳統喜劇的重要特征。它在“五四”時期受到新文化陣營的猛烈抨擊，這是人所共知的事實。在這種非團圓主義思潮的影響下，人們在幽默喜劇中往往傾向于一種有欠缺的團圓結局。丁西林的《一只馬蜂》、《壓迫》和《瞎了一只眼》的結局當然是圓滿的，但似乎又暗藏著某種缺失：主人公們的“成功”畢竟是靠“謊言”換取的。盡管這些“謊言”是善意的或無害的，但謊言畢竟是謊言。到了楊絳的《弄真成假》的結局，更是明顯帶上了人生的苦澀。而在英雄化的喜劇中，結局卻往往被要求具有一種明確的大團圓性質。但是應當看到，這里的團圓結局和傳統喜劇中的團圓結局是不完全相同的。傳統喜劇中的“團圓”主要依靠的是主人公對于內在品質的堅守和偶然因素的幫助；而現代意義上的英雄化喜劇中的“團圓”原因卻主要在于主人公對于社會實踐的主動投入。在后一種情況下，成功不再是僥幸得來之物，而是主體艱苦奮爭的結果。這樣一來，作品用成功的結局肯定和表彰的就不再會是單純的希冀和企盼，而是參與社會變革實踐的熱望與勇氣。

強調用斗爭獲取成功的過程，必然也是情節充分展開的過程。這就從另一個方面再次強化了英雄化喜劇對于情節的重視。故事情節第一，這是中國傳統喜劇藝術的另外一個特征。這個特征同樣表現了中華民族審美心理的深層積淀。李健吾曾多次批評過中國敘事文學當中注重故事情節傳統的積弊，認為它嚴重阻礙了作家們對于人物現代意義上的開掘。但是到了英雄化時期，對于那些一心要創造新喜劇的作者來說，這種擔心似乎是多余的。他們需要借重情節的力量去塑造英雄，需要借重傳統的興味去感染更多的人。讓自己的作品不僅在知識分子層，而且在市民層；不僅在農村，而且也在戰場，產生更大的精神力量，使“我們抗敵的熱情高漲，必勝的信心堅強”。(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版社1987年版，第172頁。173頁。172頁。172頁。)《打得好》和《糧食》正是情節取勝的典型范例。至于《邊城故事》中，以雄渾的邊地風光為背景，將建設開發和除奸反特熔為一爐，更是集中反映出作者對于情節緊張性和傳奇性的苦心經營。

事實上，對于情節的重視未必一定會影響對于人物的關注。英雄化喜劇在形象塑造方面所取得的成績同樣不可低估。從《蛻變》中的梁專員到《邊城故事》里的楊專員，從《包得行》中的三位傷兵到《秋收》中的三位傷兵，從《職業婦女》中的女職員張鳳來到《奇女行》(注：該劇作者高宇，1948年由影劇藝術社出版。)中的女職員柳鶯，從《十字街頭》中的楊芝瑛到《少年游》里的洪薔，所有這些角色無疑豐富了英雄化喜劇的人物畫廊。同一類型人物相繼出現這一事實本身，不是證明真實原型的存在，就是說明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜劇在塑造人物方面的理想化原則，尤其在英雄形象的塑造上，這一點表現得尤為突出。那些英雄大都不僅高風亮節而且智勇過人，于是他們力挽狂瀾于既倒，教化眾生于迷惘。他們是民眾理想的寄托，也是民族精氣的表征。讓思想深邃的理論家去挑剔吧!巴金如實記載下自己閱讀《蛻變》時的切身感受：

我攤開油印稿本在昆明西城角寄寓的電燈下一口氣讀完了《蛻變》，我忘記夜深，忘記眼痛，忘記疲倦，我心里充滿了快樂，我眼前閃爍著光亮。作者的確給我們帶來了希望。

《雷雨》是這樣地感動過我，《日出》和《原野》也是。現在讀《蛻變》我也禁不住淚水浮出眼眶。但我可以說這淚水里面已沒有悲哀的成分了。這劇本抓住了我的靈魂。我是被感動，我慚愧，我感激，我看到了大的希望，我得著大出勇氣。(注：巴金：《＜蛻變＞后記》，《曹禺全集》第2卷，花山文藝出版社1996年版，第359～360頁。)

毫無疑問，英雄化喜劇正在逐漸培養起一種全新的閱讀經驗。

四、英雄性和喜劇性

浪漫與寫實的結合，同時也給英雄化喜劇提出了一個新的課題，即英雄性和喜劇性的結合問題。大團圓的結局并不必然保證作品的喜劇品格。英雄確實需要嚴峻而緊張的情節設計，但這種設計會不會同時冷落了喜劇性的要求?把英雄作為完人來表現，當然是理想的，但是這種理想化的完美會不會同時又抑制了笑的產生?在機智化和世態化中，實際上是存在著某些非英雄化傾向的。現在，當人們要把一種新的精神灌輸到幽默喜劇中去的時候，他們必須面對的是幽默喜劇內部諸要素之間的調整。幽默喜劇并非不能表現英雄，但必須以自己特有的方式。

我發現，在中國現代幽默喜劇英雄化的過程中，確實有跡象表明存在著一種將喜劇性消解到正劇性的傾向。這對正劇的發展并非壞事，但就現代幽默喜劇自身的生存而言卻不能不說是一種潛在的危險。《蛻變》的第一幕無疑是喜劇性的，但這里的喜劇性主要體現為諷刺性，因此并不足以決定全劇的幽默性質。從英雄性與喜劇性渾然一體的角度看，劇中的兩處情節描寫和人物刻畫是十分精彩的。其中一處在第二幕：空襲中，梁公仰由于外表衣著的質樸和其貌不揚被小護士誤為普通人，所以拉他去搬運傷員；在這之后，他又鎮靜地幫助丁大夫做完了手術，最終消除了后者對于“專員”的誤會，贏得了醫護人員的敬仰。另一處在第三幕第二場，主要描寫梁公仰與其遠房親戚的會面，后者要梁專員為他的兒子在醫院謀事，遭到了委婉而堅決的拒絕。在這兩處，作品成功地以喜劇的形式表現了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是總的來說，僅只這兩處和一些喜劇性穿插還是不夠的，全劇還是具有了某種正劇性。這種正劇化的潛在趨勢事實上也不同程度地存在于《邊城故事》、《包得行》、《等太太回來的時候》、《密支那風云》和《河山春曉》等劇作中。

我之所以將幽默喜劇的正劇化視為“潛在的”危險，是因為英雄化喜劇盡管存在著上述的不足，但仍有不少作品在英雄性與喜劇性的結合上取得了明顯的成功。《打得好》和《糧食》等劇在緊張情節的設計中，讓主人公們憑借自身的勇敢、鎮定和機智十分巧妙地度過了危機，戰勝了暫時處于優勢的敵人。在“巧克強敵”的意義上，可以歸屬于延安文藝系統的英雄喜劇在“英雄”與“喜劇”的結合方面做出了特殊的貢獻，并在此基礎上形成了一種特有的藝術風范。在這種風范中，我們似乎可以覺察到《救風塵》和《望江亭》當中的某些歷史遺韻。當然，延安文藝系統的英雄喜劇一般篇幅都比較短小，因此，在英雄性與喜劇性結合的問題上，把握起來自然會相對簡單一些。而在那些大型的多幕劇當中，由于人物、情節或頭緒的相對復雜，上述問題解決起來當然要困難得多。盡管如此，一些作品還是為后來者提供了不少寶貴的藝術經驗。

這些經驗大體有以下幾種：

第一種以丁西林的《妙峰山》(1941)為代表。劇中的王老虎是某抗日部隊的首領。他曾指揮五百名弟兄在老虎口一舉殲滅二千多日軍，在當地民眾中有著很高的威望。不僅如此，他還在妙峰山上創建起一塊“近代化、科學化、人情化、理智化”的理想樂土。他因為“咱們中國人不打中國人”而被政府軍俘獲。在被押解途中，他不僅處變不驚，而且成功地部署了解救自己的行動。他無疑是位英雄。但是作品并沒有對上述情節做出正面的渲染，而把主要的筆墨放到他與華華浪漫地相遇、戀愛，直到結婚的線索上。突出了他一方面無法抵御華華的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜劇性矛盾。這也就是說，英雄性與喜劇性的結合，在《妙峰山》中是以一種虛實相間的方式實現的：虛寫主人公英雄業績的一面，實寫其日常情感糾葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些無傷大雅的“缺失”。以這樣的方式塑造出來的喜劇英雄往往不僅是可敬可仰的，同時又是可親可喜的。

第二種以吳祖光的《少年游》為代表。如果說英雄性和喜劇性在《妙峰山》中主要是體現于主人公一身的話；那么它們在《少年游》里卻是分別體現在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要負載者，而洪薔則是喜劇性的主要體現者。這樣，作品通過他們之間的糾葛，特別是通過后者向前者的趨進，在整體的意義上構成了英雄性和喜劇性的結合。這里給我們帶來的啟示是：英雄性與喜劇性的結合實際上不僅可以通過一個人物不同側面的結合來實現，而且也可以借重幾個不同人物之間的結合來完成。

第三種以顧仲彝的《八仙外傳》(1945)為代表。劇本成功地為我們提供了一種隱喻性的表達方式。這當然是上海滄陷時期的政治高壓所致，但它同時又指示出英雄性和喜劇性互相結合的另外一種可能性。由于神話傳說本身的間離作用，作品在喜劇性方面做了淋漓盡致的發揮，并且將一個英雄的主題深植到喜劇的整體形式之中。

第四種以黃宗江的《大團圓》(1949)為代表。盡管這是一個鮮為人知的劇本，但它卻是中國現代喜劇史上的優秀作品之一，我甚至以為它是英雄化喜劇的壓卷之作。這部作品通過北京一個家庭自1937年開始將近十年的變遷，表現了蘊藏在中國人民當中的那種追求不止、奮斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一種普遍性的形式體現出英雄性與喜劇性的結合，而這種水乳交融式結合的基礎正在生活本身。

生活是流動的，因此蘊含在生活當中的英雄性也是流動的。在劇本里，英雄性并不僅僅是個別人物所具備的品格，它是一種精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他們的位置繼續前進。英雄性作為一種精神流就是這樣被不斷地傳承著、轉換著、深化著，并且總是從一點向四周擴展，推動著愈來愈多的人走向“新時代”。

生活是平凡的，又是豐富的。《大團圓》中的喜劇性也是這樣。老二的貌似玩世和對京戲的癡迷，老三青春的沖動和浪漫的夢幻，老四的童稚好奇，王媽的質樸，沈浩然的世故，再加上表姐的淺薄，所有這些都被年輕的作家拿來當作喜劇的元素。除了第二幕中失戀后的老三誤將瀉藥當作安眠藥服下的滑稽性情節外，作者似乎有意地抑制了喜劇的出現。他將喜劇性的材料切分開來，讓它們均勻地散布到全劇的開端和中段。我不認為這是敗筆，因為它使藝術的喜劇具有了生活本身的樣態：平易、含蓄而又多彩多姿，這似乎是喜劇性的較高境界。

當作家將英雄性和喜劇性同時注入生活的時候，或是說當他在生活中同時發現了英雄性和喜劇性的時候，他自然會表現出兩者渾然為一體的結合。這也正是使《大團圓》成為英雄化喜劇中佼佼者的藝術奧秘之一。

綜上所述，英雄化喜劇在抗戰期間的崛起，意義是重大的。它不僅大大地拓展了幽默喜劇的世界，而且最終將其導向了為現實斗爭服務的道路。正像《大團圓》結尾所暗示的那樣，在劇本出版之后不久中國就進入了一個嶄新的歷史時期。就此意義而言，英雄化喜劇成了一個走向新生的民族的禮贊!當然，在另一方面我們也不應忽略英雄化喜劇有代表性作品卻無代表性作家這一事實。它似乎可以表明在這類取向的藝術構成和美學風格方面仍舊存在著某種不穩定性。因此，正劇化作為喜劇性的消解因素，作為潛在的危險始終是存在的。新中國最初27年間喜劇的歷史證明：一旦喜劇整個的生態環境遭到破壞，這種正劇化很快就會從可能性變成現實性。到了那個時候，英雄化喜劇將不得不面對在它內部孕育出來的異己力量——一種讓喜劇再度不喜的歷史力量。