延安文學范文10篇

[摘要]延安作家對民間語言尤其是農(nóng)民語言的學習和運用經(jīng)歷了一個復雜的過程。延安文藝整風前，作家們對根據(jù)地農(nóng)民的刻畫從人物形象的塑造到具體語言的運用確實存在著某種程度的丑化和歐化現(xiàn)象，顯示出與根據(jù)地農(nóng)民和農(nóng)民化的士兵間的隔膜。延安文藝整風后，農(nóng)民語言和民間語言在新的意識形態(tài)要求下開始大量進入延安作家的話語實踐，并因之進一步改寫了延安作家的語言觀。在階級論和黨的文學觀念指導下的對于方言的運用問題，乃是為了形成階級一民族主義規(guī)約下的現(xiàn)代階級性民族或政黨性民族認同。事實上，只有當農(nóng)民語言和民間語言在更大范圍內(nèi)被納入新的意識形態(tài)話語場中，它們才能成為后期延安文學主導性意義構(gòu)成的一部分。

[關(guān)鍵詞]延安文藝整風民間語言農(nóng)民語言后期延安文學

一

延安文學是一種經(jīng)歷了較大自我嬗變的文學形態(tài)，以1942年夏季開始的延安文藝整風為界，大體上可以分為前后兩個時期。延安文藝座談會后，延安作家積極響應發(fā)出的“長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”的號召，掀起了一場全面走向民間的文藝運動。在這場文藝運動的廣泛開展中，“民間”其實是一個內(nèi)涵非常豐富的概念。它既包括民間倫理、民間文化、民間藝術(shù)形式，也包括熟知并在民間傳播這些民間文化的民間藝人；既是指一種底層民眾尤其是農(nóng)民的生存空間，也是指這些底層民眾的存在樣態(tài)。延安時期對“民間”的意識形態(tài)化改造和利用，正是以這個總體性的民間作為對象的，因為希望，黨的宣傳教育部門能用新的意識形態(tài)去把一切民眾組織、發(fā)動起來，能讓新的意識形態(tài)占領(lǐng)民間的每一個角落。本來，知識分子和新的意識形態(tài)在抗戰(zhàn)期間對于民間意義的發(fā)現(xiàn)是從發(fā)現(xiàn)農(nóng)民不可忽視的精神力量開始的，因此，在探討延安時期民間的生成及其意義構(gòu)造時，應該始終把“人”當作“民間”的傳承主體來考察，應該始終考慮到工農(nóng)大眾的接受水平及其話語習性。也正是在這意義上，延安作家在其話語實踐中就頗有必要學習和運用民間的語言。

但是，這個對民間語言尤其是農(nóng)民語言的學習和運用在延安文學的發(fā)展中經(jīng)歷了一個復雜過程，它跟延安文學本身的發(fā)展一樣，也可以文藝整風為界分為前后兩個階段。本文主要探討的是整風之后的延安文學，或更確切地說，后期延安文學中的“語言”問題。在當時，“語言”問題其實不僅是個文學形式問題，更是一個體現(xiàn)了延安作家思想觀念的問題；它在延安文學的發(fā)展中也不僅跟民族抗戰(zhàn)的功利主義立場聯(lián)系在一起，更是與延安作家對待工農(nóng)大眾的態(tài)度聯(lián)系在一起。事實上，這個方面日漸呈現(xiàn)出來的問題，也就不能不跟正在積極創(chuàng)構(gòu)的意識形態(tài)話語發(fā)生著某種潛在乃至顯在的碰撞，此種碰撞到了1942年春夏間日益表面化。這就使得不得不把整風必然地引入文藝與文化領(lǐng)域，并使延安作家心態(tài)受到一次強制性的大調(diào)整。

其原因首先在于，思想構(gòu)建進程中的重要依賴在于農(nóng)村革命根據(jù)地的建立，在于以農(nóng)村包圍城市理論的漸次形成。而這一理論的本質(zhì)性貢獻在于改變了以往正統(tǒng)馬列主義主要依靠城市工人階級的做法，而把中國最為廣泛的農(nóng)民納入其意識形態(tài)范疇之中，并且因其在抗戰(zhàn)期間認為中國抗戰(zhàn)主要是農(nóng)民抗戰(zhàn)，其主力是農(nóng)民，士兵為穿上了軍裝的農(nóng)民，因此，以延安及陜甘寧邊區(qū)為中心的抗日根據(jù)地及其農(nóng)民在的意識形態(tài)建構(gòu)中享有獨特地位。農(nóng)民在的思想視域中是一個帶有某種民主主義意味或革命現(xiàn)代性意味的范疇。因此，在看來，誰傷害了農(nóng)民的感情和利益，就是傷害了他正在創(chuàng)構(gòu)的新的意識形態(tài)的重要性，就會必然表現(xiàn)為他曾予以嚴厲批評的自由主義觀念。抗戰(zhàn)初期，由于民族主義所具有的意識形態(tài)作用，也由于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的框架性設定和中共中央多元化領(lǐng)導局面的事實性存在，更由于的意識形態(tài)體系還正處于積極創(chuàng)構(gòu)和調(diào)適之中，因此，他對延安作家及其作品中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)二元論觀念，以及他們對根據(jù)地農(nóng)民和士兵所懷有的“五四”式啟蒙觀念，都表現(xiàn)了一定程度的容忍。就當時在延安媒體上所公開發(fā)表的言論與作品來看，這種啟蒙觀念對農(nóng)民的塑造在看來肯定是充滿了偏見的。茅盾曾在《解放日報》發(fā)表文章指出：“農(nóng)民意識中最顯著的幾點，例如眼光如豆，只顧近利，吝嗇，決不肯無端給人東西，強烈的私有欲，極端崇拜首領(lǐng)，凡此種種，也還少見深刻的描寫。”這里所言“農(nóng)民意識”，指涉的均是負面、消極的要素，透露的是一種典型的改造國民性的啟蒙眼光。反映在文學觀念上，就是“民族形式”論爭期間周揚、茅盾等人對于傳統(tǒng)民間形式所內(nèi)含的封建意識形態(tài)的批判及其利用限度問題的討論，從總體上顯示了他們對民族文學舊傳統(tǒng)的某種程度的質(zhì)疑。表現(xiàn)在創(chuàng)作實踐上，那就是在文藝整風前的延安文學中，對根據(jù)地農(nóng)民的刻畫從人物形象的塑造到具體語言的運用確實存在著某種程度的丑化和歐化現(xiàn)象，顯示出知識分子與根據(jù)地農(nóng)民和農(nóng)民化的士兵存在一定的隔膜。

[摘要]魯迅逝世后，在延安多次公開評價魯迅，成功地塑造了延安的魯迅形象，并使之在新民主主義革命意識形態(tài)的建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用，成為延安知識分子乃至中國革命文化的重要精神符號。

[關(guān)鍵詞]延安；；魯迅形象；知識分子；文化符號

Abstract：AfterLuXunpassedaway，MaoZedongpubliclyappraisedhimformanytimesinYan’an，successfullyportrayingtheimageofYan’an’sLuXunandmakingthisimageplayavitalroleintheideologicalconstructionoftheNewDemocraticRevolutionandbecomeanimportantculturalsymboloftheintellectualsinYan’anandevenoftheChineserevolutionaryculture.

Keywords：Yan’an；MaoZedong；LuXun’simage；intellectual；culturalsymbol

1936年10月19日凌晨5時25分，魯迅先生在上海病逝。消息傳出，舉國同悲。當時，身在上海的馮雪峰遵照中共中央的指示，與宋慶齡、蔡元培、沈鈞儒等組成了治喪委員會，了訃告。的名字也列在治喪委員會名單里。緊接著，中共中央和蘇維埃中央政府發(fā)出3份電報：一份發(fā)給許廣平，一份給南京國民政府，還有一份《告全國同胞和全世界人士書》。3份電文均對魯迅作出了相當高的評價，稱他為“我國文學革命的導師、思想界的權(quán)威、文壇上最燦爛光輝的巨星”、“最偉大的文學家，熱忱追求光明的導師，獻身于抗日救國非凡的領(lǐng)袖，共產(chǎn)主義蘇維埃運動之親愛的戰(zhàn)友”、“對于我中華民族，功績之偉大，不亞于高爾基之于蘇聯(lián)”[1]。同時，經(jīng)倡議，中共中央在延安創(chuàng)辦了以魯迅名字命名的文化教育單位：魯迅藝術(shù)劇院、魯迅師范學校和魯迅圖書館。中共中央和蘇維埃中央政府還代表全國人民向國民黨政府提出：將魯迅先生遺體舉行國葬，并付國史館列傳；改浙江省紹興縣為魯迅縣；改北平大學為魯迅大學，設立魯迅文學獎金獎勵革命文學；設立魯迅研究院，搜集魯迅遺著，出版魯迅全集；廢止一切禁止魯迅先生生前言論、出版自由的法令等8項建議[1]。

一

摘要：在《新民主義主義論》給予魯迅以“革命家”“思想家”和“文學家”的定位之后，胡蠻隨即賦予魯迅以“革命藝術(shù)家”的稱謂，對《新民主義主義論》形成了呼應和補充；胡蠻以歷史化的方式將魯迅的美術(shù)研究納入中國美術(shù)史的書寫之中。

關(guān)鍵詞：魯迅;美術(shù)研究;胡蠻;馬克思主義

一

胡蠻，原用名王鈞初，我國著名的美術(shù)理論家、畫家。1925年畢業(yè)于開封師范學校藝術(shù)系，同年考入北平國立藝專西畫系，1929年畢業(yè)后留校任教，并任《世界日報•美術(shù)周刊》編輯。1930年參加左聯(lián)，1932年任左聯(lián)美術(shù)家聯(lián)盟的書記，1935年，籌備《中國革命美術(shù)展覽》，并通過美國作家斯諾、史沫特萊等向世界介紹中國美術(shù)。1935年，胡蠻創(chuàng)作了油畫《讀〈吶喊〉圖》，被魯迅欣賞和看重。同年8月，被國民政府通緝后，經(jīng)魯迅的介紹與宋慶齡的資助赴蘇聯(lián)學習。其間，于莫斯科加入中國共產(chǎn)黨。1942年，胡蠻參加延安文藝座談會，為當時較為活躍的美術(shù)評論家。1947年，任晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)常務理事。中華人民共和國成立前夕，任華北人民政府圖書古物管理委員會副主任，北京市文委委員兼美術(shù)組組長。第一屆全國文代會后，任北京市文學藝術(shù)家聯(lián)合會執(zhí)行委員會委員。1979年10月出席全國第四屆文代會，后一直從事中國美術(shù)史理論研究，1986年病逝。胡蠻一生積極響應黨的文藝政策，運用馬克思主義的理論，發(fā)表大量美術(shù)理論、美術(shù)評論與美術(shù)研究的文章和學術(shù)專著，代表作有《魯迅先生逝世哀感》《中國美術(shù)新生的信號》《魯迅對民族的文化和藝術(shù)問題的意見》《魯迅的美術(shù)活動》和《中國美術(shù)的演變》《辯證美術(shù)十講》《中國美術(shù)的演變》等。中國現(xiàn)代文學近百年的學術(shù)發(fā)展史中，魯迅研究早已成為“顯學”，研究成果汗牛充棟，魯迅也成為現(xiàn)代文學史上的大師和旗手，今天這種論斷已成為學界的不刊之論。但對于魯迅的美術(shù)研究，即使今日人們似乎并沒有予以應有的關(guān)注，這種情況在三四十年代更是如此。當時對魯迅的美術(shù)研究，僅限于追述他的美術(shù)活動，“魯迅”也只是一個扶植美術(shù)青年和新興木刻的“青年導師”，對魯迅的美術(shù)活動尚未進入學理研究的層面……當時還在蘇聯(lián)留學的胡蠻敏銳地意識到魯迅美術(shù)活動的學術(shù)價值，并運用馬克思主義的理論，最早解開了魯迅美術(shù)研究的帷幕，今日看來，其研究帶有濃郁的馬克思主義的傾向和色彩。魯迅逝世之后，胡蠻將魯迅的美術(shù)研究與我黨提倡的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線聯(lián)系起來，將魯迅塑造成美術(shù)界“為民族解放和勞苦群眾斗爭的英雄”的形象。魯迅逝世之際，恰逢日本全面侵華前夕，共產(chǎn)黨的第五次反圍剿失敗，國民黨也企圖對紅軍徹底剿滅，正可謂風雨欲來之時。中共中央為了團結(jié)一致、共同抗敵，也為了提升我黨在文藝界的領(lǐng)導地位，確定了將剛剛?cè)ナ啦痪玫聂斞福鳛椤懊褡寤辍眮磉M行宣傳。在這種政治時局中，在蘇聯(lián)與王明等接觸較多的胡蠻，敏銳地意識到此時對魯迅的各種研究，包括美術(shù)研究，不能滿足于對魯迅的追思和懷念，也不能僅僅滿足于追憶魯迅生前的活動和風范，而是應呼應黨的文藝政策，將魯迅視為當時特別是今后在文藝戰(zhàn)線上反對國民黨黑暗統(tǒng)治的革命文化運動的中流砥柱，以及領(lǐng)導全國民眾進行抗日救國的中堅。在此背景下，他于1936年11月10日在由我黨于巴黎創(chuàng)辦的《救國時報》上發(fā)表了《魯迅先生逝世哀感》一文。在該文中，胡蠻認為“由于群眾抗日救國運動的高漲，由于作家美術(shù)家和文化界積極分子的行動，且由于魯迅先生的積極參加和正確領(lǐng)導開展了抗日救國的統(tǒng)一戰(zhàn)線，這一戰(zhàn)線現(xiàn)在日益地擴大和鞏固起來了！”[1]在他看來，魯迅從事美術(shù)活動和研究，其實是為了“關(guān)心一切抗日救國文化活動”。作為魯迅曾經(jīng)幫助過的學生，胡蠻在追憶和敘述魯迅幫助自己評畫、賞畫以及魯迅推薦自己到蘇聯(lián)學習美術(shù)的細節(jié)時，也讓讀者感受到魯迅對美術(shù)青年的關(guān)愛，并不只是出于私人和個體的情誼，更多的出于抗日救亡層面的考量。更為重要的是，胡蠻將魯迅的美術(shù)活動提升至與其文學活動同等重要的位置，嘗試運用馬克思主義階級論分析其原因。“革命作家魯迅自從開始了文學活動起同時他也開始了美術(shù)活動，在中國首先把藝術(shù)作為民族解放和勞苦群眾斗爭的武器而去實際的工作和提倡的。”“階級社會的現(xiàn)實生活形成了他的世界觀就從這個真實的觀點出發(fā)而形成了他的藝術(shù)思想。”[2]在美術(shù)研究的層面，胡蠻將魯迅視為“中國歷史遺產(chǎn)的整理者國際美術(shù)的介紹者；藝術(shù)理論家和批評者并且是革命美術(shù)運動的倡導者。”[2]在他心目中“魯迅不只是作家和文學史家，而且他對中國美術(shù)史也有過深博的研究。他的博古知識與鑒定才能素為國內(nèi)外各家所重。”因此，魯迅“不只是把中國美術(shù)遺產(chǎn)提出來整理而且也給中國革命的美術(shù)奠定了正確的路標和基礎(chǔ)”，“更是一個劃時代的開路先鋒。”[2]總之，該階段，為了將魯迅塑造成“為民族解放和勞苦群眾斗爭的英雄”，喚醒人們的民族意識，胡蠻首先將魯迅所從事的美術(shù)研究與我黨的文藝政策和當時的政治時局緊密結(jié)合。其次，彰顯了魯迅在美術(shù)界的“精神風向標”的作用和價值。再次，胡蠻運用馬克思主義的傾向裁剪魯迅的美術(shù)活動，指導魯迅的美術(shù)研究。由此，放大了魯迅美術(shù)活動中的蘇聯(lián)因素和國際影響。此時，在胡蠻的視域內(nèi)，魯迅的美術(shù)研究，與當時左翼的文學研究一樣，都被貼上了抗日救亡的“民族魂”的功利性標簽，具有了馬克思主義傾向。

二

1940年1月9日，在《新民主主義論》中，將魯迅定位于“中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”[3]這就是今天魯迅研究界經(jīng)常言及的“三家五最”說，魯迅作為“旗手”和“主將”的觀點也成為我黨文藝政策的“定論”。但問題也隨之而來，對于魯迅在中國現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文學、現(xiàn)代思想史之價值，均賦予肯定性的評價，對于魯迅為現(xiàn)代美術(shù)所做出的貢獻，并沒有為做出任何評判，而周揚、茅盾等新民主主義論的擁躉，也對魯迅的美術(shù)貢獻“視而不見”。其實，美術(shù)不但是左翼文學運動的一個重要組成部分，更是延安革命文藝建設必不可少的一端，本人就非常重視美術(shù)的作用和價值。他在舉辦廣州農(nóng)民運動講習所時，曾從當時廣東省農(nóng)民協(xié)會《犁頭周報》編輯處請來美術(shù)編輯黃鳳洲，擔任“革命畫”課程的教員，目的就是為了在農(nóng)民運動骨干中普及革命畫的知識，培訓繪制革命畫的人才，以便學員結(jié)業(yè)后能夠運用繪畫的方式去宣傳革命、教育群眾、啟發(fā)群眾。認為宣傳革命道理，組織發(fā)動農(nóng)民群眾，要發(fā)揮革命畫的作用。農(nóng)講所的學員，是未來農(nóng)民運動的骨干，要認真學好革命畫這一課。井岡山根據(jù)地時期，也非常看重美術(shù)的宣傳功能，曾對紅軍中的美術(shù)工作作了明確的規(guī)定和要求，吸納地方的各類美術(shù)人才參加紅軍，并在宣傳科下成立了藝術(shù)股，為發(fā)動群眾，宣傳土地革命政策發(fā)揮了較大的作用。在延安革命根據(jù)地，直接建議成立了“魯迅藝術(shù)院”，設文學、音樂、美術(shù)、戲劇四個系。美術(shù)系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼碩擔任，1940年2月，美術(shù)系改為美術(shù)部，由江豐任主任。先后有陳鐵耕、馬達、胡蠻、王朝聞、力群、劉峴等任教員。“魯藝”從革命實際出發(fā)、理論與實踐相結(jié)合、學校與社會密切，培養(yǎng)了大量美術(shù)人才，成為解放區(qū)美術(shù)活動的中心。《新民主主義論》這一縫隙，迅速被胡蠻發(fā)現(xiàn)并彌補了。因為雖然給了魯迅“三家五最”的至高定位，但畢竟不能涵蓋魯迅的美術(shù)貢獻，從小處說，不能給延安乃至全國的美術(shù)青年樹立一個“精神標桿”，從大處講，不利于拓展新文化，因為當確立魯迅成為文學青年、革命青年、理論青年的“精神偶像”后，作為美術(shù)家或藝術(shù)家的魯迅，已經(jīng)進入了人們的“期待視野”，也就是說，魯迅在“文學家”“思想家”和“革命家”的之外，還應有一個“藝術(shù)家”的身份定位。1939年5月，中央組織部將從蘇聯(lián)回國的胡蠻安排到魯迅藝術(shù)學院美術(shù)系，在《新民主主義論》發(fā)表后的不久，他就自覺承擔起用馬列主義和新民主主義革命理論研究、闡釋魯迅美術(shù)活動和美術(shù)精神的任務。他的思路與延安時期“由文學家魯迅向革命家轉(zhuǎn)換的理路”相一致。延安時期，隨著魯迅及其作品的廣泛傳播，人們?nèi)匀谎匾u五四文學革命的思維定勢，將魯迅視為啟蒙主義的代表，但該觀念很快就遭遇到了尊奉和樹立“魯迅”權(quán)威話語的抵制，在確立了魯迅的新文化“旗手”的地位和代表著“中華民族新文化的方向”后，二者終于發(fā)生了激烈論爭，最為直觀的表現(xiàn)就是在延安文藝座談會上，堅守魯迅啟蒙主義精神的蕭軍和維護文藝思想的胡喬木二人在“關(guān)于魯迅道路的‘發(fā)展’或‘轉(zhuǎn)變’的問題”上所發(fā)生的著名討論。胡喬木等按照馬列主義的話語方式，將意識形態(tài)與魯迅文藝思想相結(jié)合，并最終以魯迅的面目出現(xiàn)，由此實現(xiàn)了對魯迅及其作品的“闡釋”，從而確立了無產(chǎn)階級革命文化在中國現(xiàn)代文化中的主導地位。這一思維范式，由此啟示和實現(xiàn)了胡蠻的魯迅美術(shù)研究中，對魯迅所進行的具有馬列主義傾向的“革命藝術(shù)家”的身份定位。作為有著深厚學術(shù)功底和思想敏感性的美術(shù)理論家，胡蠻側(cè)重從馬克思主義理論、《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》精神的視角給魯迅以“革命藝術(shù)家”定位。1941年，胡蠻在延安的《魯迅研究叢刊》第一輯上發(fā)表了《魯迅的美術(shù)活動》一文。該文正是在他1937年12月28日在《救國時報》第74期發(fā)表同名文章的基礎(chǔ)上改寫而成。胡蠻為什么要改寫重發(fā)？他又做了哪些改動？他為什么要做這些改動？今天，通過對這兩篇文獻的比照解讀，我們能從中發(fā)現(xiàn)一些端倪。通過細讀，筆者認為胡蠻1941年的《魯迅的美術(shù)活動》較1937年的同名文章，有三方面較為明顯的改動，應引起我們的關(guān)注。首先，1937年的文章中，對魯迅“革命作家”的身份定位，到了1941年的文章中已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)化為“革命藝術(shù)家”，實現(xiàn)了魯迅身份定位的轉(zhuǎn)換。胡蠻認識到在《新民主主義論》中，認為魯迅雖然并沒有像其他的無產(chǎn)階級革命者一樣直接參加武力推翻反動政權(quán)的活動，但是卻用他的筆墨、以他的文章，積極領(lǐng)導、親身參與文化陣線上反對獨裁統(tǒng)治、啟蒙人民的斗爭，從宏觀的理解上，魯迅完全可以稱得上是一個“革命家”……同樣，在胡蠻看來，魯迅所從事的美術(shù)活動，無論是提倡現(xiàn)代木刻運動、扶持現(xiàn)代連環(huán)畫，還是親自裝幀和設計書籍的封面，都像他的文學活動一樣，完全可以視為新文化，特別是新民主主義文化的一個不可或缺的組成部分，因此魯迅完全可以視為“革命藝術(shù)家”。這就使得魯迅的精神價值有了更加廣泛的代表性，延安的美術(shù)活動也就順理成章地成為“中華民族新文化”的一個必不可少的組成部分，從而適應和契合延安美術(shù)青年不斷增長，作用不斷加強，地位不斷上升的現(xiàn)實需求，實現(xiàn)了對《新民主主義論》的補充和彌補。其次，1937年原文中，對魯迅關(guān)于革命美術(shù)的提倡一部分，涉及不多，甚至采取了弱化的姿態(tài)，但1941年文的修改大幅增加了“魯迅對中國革命美術(shù)的倡導和工作”的內(nèi)容。再次，打通了魯迅的文學觀和美術(shù)觀的邊界，進一步厘清和明確了魯迅的美術(shù)理論批評的內(nèi)涵。胡蠻認為，作為革命藝術(shù)家的魯迅，所秉持的美術(shù)批評原則與他的創(chuàng)作理念一樣，都始終堅持革命的現(xiàn)實主義，揭示黑暗的社會現(xiàn)實，描述底層人民的吶喊和反抗，預示革命曙光的到來，從而肇始了以馬克思主義尺度進行美術(shù)批評的先河。同時，胡蠻還對魯迅借鑒珂勒惠支、蒙克等畫家的藝術(shù)理念，承繼漢化石像等民族美術(shù)遺產(chǎn)，以及在二者的基礎(chǔ)上建設新文化的大眾藝術(shù)形式理論進行了梳理和闡釋。總之，胡蠻主動運用馬列主義，特別是新民主主義理論對魯迅的美術(shù)活動進行研究，并由此保持與建設新民主主義的文化構(gòu)想的協(xié)調(diào)和一致。

被稱為“華夏民族之搖籃，東方文明之濫觴”的陜西，是中華民族發(fā)祥地之一，以悠久的歷史和深厚的文化著稱，兼具“文化大省”和“旅游大省”的美譽。文學是文化的重要表現(xiàn)形式之一，中國不少文學作品都有一定的旅游屬性，如陜西當代文學作品中就蘊含豐富的旅游資源，文化、經(jīng)濟與審美價值兼具。在陜西南北狹長的地域內(nèi)，不同的人文歷史和地理環(huán)境中，孕育出風格迥異的不同作家群體。陜北作家的創(chuàng)作風格粗獷豪放，關(guān)中作家的創(chuàng)作風格深沉厚重，陜南作家的創(chuàng)作風格內(nèi)斂細膩。來自不同地域的作家以不同的文學氣質(zhì)書寫各自的故土家園，展示各具特色的鄉(xiāng)土文化，為從空間維度上開發(fā)利用陜西文學旅游資源奠定了基礎(chǔ)。

一、文學地理學與文學旅游

（一）文學地理學

文學地理學是文化地理學的新興分支，是用地理學的理論和方法研究文學的組成、風格和特色，探討不同地域文學表現(xiàn)出的地域特征和差異[1]。我國學者對文學和地理學間關(guān)系的關(guān)注和研究，大體可以追溯至兩千多年前的先秦時期。近代學者梁啟超先生最早提出“文學地理”的概念，開創(chuàng)了中國文學研究的一個全新視角。文學地理學研究文學和地理環(huán)境間的關(guān)系，把地理元素作為影響文學作品風格的主要因素，重點關(guān)注地理環(huán)境和地域差異對作家及其作品的影響及兩者間的相互作用關(guān)系，既包括自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境對作家創(chuàng)作思維和構(gòu)思方式的影響，又包括作家在作品中對某一地理空間的創(chuàng)造性建構(gòu)。作家所處的現(xiàn)實空間會對作家產(chǎn)生深遠的影響，會使作品呈現(xiàn)一定區(qū)域范圍內(nèi)的共性特征；同時作家在作品中建構(gòu)的虛構(gòu)地理空間，是作家個人審美傾向和創(chuàng)作目標與現(xiàn)實地理環(huán)境有機融合的結(jié)果。

（二）文學旅游

文學旅游是文化旅游的重要亞類[2]。文學與旅游淵源深厚，隨著文學地理學和旅游美學等交叉學科的興起與壯大，文學與旅游之間的聯(lián)系越來越密切。旅游本身就是一種文化活動，而文化的重要表現(xiàn)形式之一就是文學，因此，文學資源成為承載旅游資源內(nèi)涵的重要載體之一。目前，國內(nèi)學者對文學旅游資源概念的定義不盡相同，但對文學旅游資源外延的界定基本一致，即文學旅游資源與具有一定知名度的文學作品和作家密切相關(guān)，文學旅游資源屬于具有旅游開發(fā)價值的資源體系，而且體系的核心是作品和作家，其他資源都是在這一核心資源的基礎(chǔ)上衍生出來的[3]。因此，可以作為旅游資源進行開發(fā)與利用的文學資源包括知名作家、經(jīng)典作品、人物形象、情節(jié)內(nèi)容以及故事發(fā)生的真實或虛構(gòu)場所，這些因素也成為文學旅游產(chǎn)品的組成部分。

趙樹理的成名作《小二黑結(jié)婚》創(chuàng)作于1943年。當時正值抗日戰(zhàn)爭時期，特殊的歷史背景使爭取民族獨立成為壓倒一切的時代命題。在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，各抗日根據(jù)地(在解放戰(zhàn)爭中擴大為解放區(qū))的文藝運動主要以革命救亡為主題。在這種時代背景下，趙樹理以一對青年農(nóng)民反對包辦婚姻、爭取婚姻自由為題材的《小二黑結(jié)婚》顯然遠離了時代主題。因此，當1943年《小二黑結(jié)婚》出版后，盡管在讀者中的反響空前熱烈，但文藝界的同行卻敏感地發(fā)現(xiàn)了小說與時代主題的疏離。“在《新化日報》(華北版)上出現(xiàn)了一篇文章批評道：當前的中心任務是抗日，寫男女戀愛，有什么意義。””當時，趙樹理僅是出于“問題小說”的立場，為配合邊區(qū)《妨害婚姻治罪法》寫作，并非像文學史所定論的是他“實踐了文藝方向的結(jié)果，是同志文藝思想在創(chuàng)作上實踐的一個勝利”。他沒有自覺接受《在延安文藝座談會上的講話》的指導，也無意將其寫成文藝“方向”的范本。

通過細讀《小二黑結(jié)婚》，其敘事立場與政治權(quán)力話語的差距也十分明顯。在趙樹理所處的時代，中國欲建立現(xiàn)代民族國家，必須進行反帝反封建的新民主主義革命，農(nóng)民則被看作革命的主要依靠力量和建立國家的主體。在民族危機中，政治權(quán)力話語對他們進行現(xiàn)代政治啟蒙顯得異常迫切，農(nóng)村敘事便具有了特殊意義。如何展開農(nóng)村敘事?由于民族獨立與國家現(xiàn)代化的渴望，導致國家話語對農(nóng)村進行現(xiàn)代政治啟蒙的“焦點始終是革命人的理想化與革命的理想化”[3]。“中國農(nóng)村革命究竟是一場傳統(tǒng)性質(zhì)的革命，還是現(xiàn)代性的革命，農(nóng)民問題是一塊重要的試金石。”。所謂“現(xiàn)代”是人造出來的，現(xiàn)代本質(zhì)的實現(xiàn)也只能通過人的成長來完成。現(xiàn)代農(nóng)村敘事話語必須打破中國農(nóng)民的千年傳統(tǒng)夢想，組織起嶄新的農(nóng)民本質(zhì)，組織出真正的新人。而《小二黑結(jié)婚》中的主人公小二黑和小芹無疑離這一要求較遠。這篇小說深受傳統(tǒng)文化影響，“在男女主人公身上存在著古代才子佳人痕跡，故事深層更暗合才子佳人程式，是現(xiàn)代版的才子佳人故事’。

這個模式有一定程式：首先是郎才女貌；其次，他們的愛情是私自定下的，不屬于包辦婚姻，還受到父母反對；再次，他們的愛情往往有“小人”破壞，但最后因得到貴人相助而獲得大團圓結(jié)局。小二黑“有一次反‘掃蕩’打死過兩個敵人，曾得到特等射手的獎勵”[6，而且長得帥氣，符合“郎才”模式，小芹則明顯屬于“女貌”模式。二諸葛和三仙姑顯然是代表封建勢力的父母，金旺兄弟則屬于“小人”，而區(qū)長的干預則是扮演了“貴人”的角色。小二黑和小芹的戀愛遭受到的阻礙之所以得到解決，多是外力作用的結(jié)果，在他們身上并沒有新型革命農(nóng)民的理想化特征。

同時，現(xiàn)代農(nóng)村敘事話語必須完成革命的理想化，即賦予革命以合法性，論證從傳統(tǒng)的農(nóng)村到現(xiàn)代革命是歷史前進的標志。《小二黑結(jié)婚》也沒能充分論證這一點。他的小說有兩大主題，即農(nóng)村封建落后意識與基層政權(quán)問題，前者造就了農(nóng)民的愚昧，后者直接損害了農(nóng)民的現(xiàn)實物質(zhì)利益。對于前者，由于趙樹理長期在農(nóng)村生活，對此司空見慣，他熟知二諸葛的“神課”代表了一種農(nóng)民的舊意識形態(tài)；對三仙姑的前后轉(zhuǎn)變雖有嘲諷，但更多的是批評她違反了為人妻、為人母的日常家庭倫理。對農(nóng)村的封建落后意識問題，趙樹理沒有把它提升到階級對立面的高度批判，而是以善意的嘲諷、促人自醒的溫和態(tài)度講述。至于金旺兄弟與小二黑和小芹之間的迫害、反迫害斗爭，也是民間社會善與惡的道德較量。《小二黑結(jié)婚》詼諧、幽默的敘述近乎把革命講述成才子佳人的傳奇、善與惡的道德較量。作品運用的是民間道德倫理譜系，表現(xiàn)的是民間通俗活潑、熱鬧的審美旨趣，而非革命的現(xiàn)代性敘述。那么，是什么原因使趙樹理的《小二黑結(jié)婚》獲得了國家話語如此高的評價呢?這與當時的抗戰(zhàn)背景有關(guān)。趙樹理的小說缺乏革命的現(xiàn)代性敘述，可他利用民間通俗的文藝形式，在反對封建意識形態(tài)方面與20世紀40年代的主流話語非常合拍。他的創(chuàng)作與主流話語盡管在革命性方面有著細微的差異，但不影響反封建的時代意識。戰(zhàn)爭文化環(huán)境所造成的相對寬容的話語氛圍，主流話語對革命陣線的廣泛性要求，延安講話對文藝大眾化形式的強調(diào)等，使趙樹理的小說在當時贏得了極高的聲譽，也遮蔽了其話語立場與主流意識的錯位。綜觀20世紀中國文學的發(fā)展，對現(xiàn)代民族國家的熱烈向往是現(xiàn)代文學觀念產(chǎn)生與發(fā)展的基本依據(jù)，“五四”白話文運動和新文學運動最先以啟蒙和救亡打開了缺口，可以說是現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的一部分。到了1938年，有了建構(gòu)一種新型文學的構(gòu)想，并將其初步概括為“新鮮活潑的、為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的文學。

1942年，《在延安文藝座談會上的講話》把這種新型文學命名為“工農(nóng)兵文學”，它實際上是為新中國構(gòu)建的與新中國的意識形態(tài)同步的新興文學。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》之所以獲得了國家話語較高的評價，是因為它是《在延安文藝座談會上的講話》后最早而且是成功地為新型文學找到了話語起點的作家。“趙樹理方向”的意義是用農(nóng)民聽得懂的話給他們講故事。這是建立中國農(nóng)民的現(xiàn)代本質(zhì)繼而完成中國敘事的基礎(chǔ)。隨著意識形態(tài)的變革，“社會主義現(xiàn)實主義”的話語類型也在不斷演變，從敘事到抒情再到象征。而趙樹理在《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》中提供了民族形式這一中國敘事的話語起點后，沒有新的發(fā)展。此后的創(chuàng)作沒能塑造出成功的社會主義新人形象，并通過這一主體的認同承認“社會主義”是現(xiàn)代中國的真正本質(zhì)，進而達到現(xiàn)代性敘事的“典型化”標準。因此，一直“落后于”時代的現(xiàn)代性的飛速發(fā)展。當“社會主義現(xiàn)實主義”基本話語類型從敘事不斷進展轉(zhuǎn)換為抒情話語、象征話語時，他仍然堅持早期的“未成熟”的敘事立場，這是趙樹理一生創(chuàng)作上的缺陷。

1983年2月4日9時55分，中國共產(chǎn)黨優(yōu)秀黨員蕭三同志與世長辭了。我們黨失去了一位老一代的無產(chǎn)階級革命家，一位杰出的無產(chǎn)階級文化戰(zhàn)士，國際著名詩人，一位為中國革命和世界革命、為保衛(wèi)世界和平和促進各國人民的友誼和文化交流作出了積極貢獻的政治活動家和國際活動家。此刻，我們的心情非常沉重和悲痛。

蕭三同志1896年10月10日生于湖南省湘鄉(xiāng)縣蕭家沖。少年時代，他曾和同志在湘鄉(xiāng)縣東山小學同學，之后一起在長沙湖南第一師范求學。他和、蔡和森等同志一起創(chuàng)建了“新民學會”，并為同志主辦的《湘江評論》撰稿。此后，他參加了“五?四”運動。1920年與趙世炎等同志一同赴法國勤工儉學。在法期間，他參加了以“實行社會革命，改造中國與世界”為宗旨的“工學世界社”的組織工作，加入了趙世炎、等同志組織的“少年共產(chǎn)黨”（即“社會主義青年團”）。1922年他經(jīng)胡志明同志介紹和王若飛等五位同志加入法國共產(chǎn)黨，同年轉(zhuǎn)入中國共產(chǎn)黨，協(xié)助陳喬年、鄧小平等同志出版刊物《少年》1923年到莫斯科東方勞動者共產(chǎn)主義大學學習。1924年1月與任弼時等同志代表中共莫斯科支部參加了列寧的葬禮及護靈活動。同年夏回國。曾任共青團湖南省委書記、中共湖南省委委員、共青團北方區(qū)委書記、中共張家口地委書記、共青團中央組織部部長和書記等職。1927年參加上海工人三次武裝起義的籌備、組織工作，同年出席中國共產(chǎn)黨第五次全國代表大會，1945年出席黨的第七次全國代表大會。全國解放后，先后出席了第一、二、五屆全國人民政治協(xié)商會議和第一、二屆全國人民代表大會，并當選為第五屆全國政協(xié)常委。

蕭三同志對中國無產(chǎn)階級文藝運動和世界各國人民的斗爭以及文化交流事業(yè)作出了重要貢獻。早在1928年，他在莫斯科東方大學任教期間，就開始從事文學活動。1930年他作為中國左翼作家常駐代表，出席了在蘇聯(lián)哈爾科夫舉行的國際革命作家會議，并主編該會刊物《世界革命文學》的中文版。1934年他出席了蘇聯(lián)作家第一次代表會議，會見了高爾基，并代表中國左翼作家聯(lián)盟作了大會發(fā)言。經(jīng)我黨組織批準他參加過蘇聯(lián)共產(chǎn)黨，擔任過兩屆蘇聯(lián)作家協(xié)會黨委委員。在蘇期間，他與魯迅保持著密切的通訊聯(lián)系，并通過文藝作品向全世界介紹了中國工農(nóng)紅軍、土地革命及其領(lǐng)袖人物，寫了、等同志的傳略，寫了大量的詩歌、散文和一些小說、報告文學等作品，被譯為俄、保、英、德、法、西、日、捷等多種文字，在國際上產(chǎn)生了廣泛的影響。

蕭三同志的作品，充滿高度愛國主義和國際主義精神，歌頌黨和黨的領(lǐng)袖，揭露國民黨反動派，反映了國內(nèi)外人民的革命斗爭。他堅持文藝的革命性、戰(zhàn)斗性和群眾性，力求使文藝和革命血肉一體。他的《同志的青少年時代》一書，一直在我國人民中廣泛流傳，同時也受到國外讀者的重視和歡迎。由他主編《革命烈士詩抄》及其續(xù)集，成為進行革命傳統(tǒng)、革命理想和革命情操教育的寶貴教材。他堅持詩歌民族化與大眾化的方向，努力探索革命文藝的道路，積極宣傳、實踐文藝思想，為中國新文學和新詩歌的成長、繁榮，付出了畢生的辛勤勞動。他的主要詩集有：《和平之歌》、《友誼之路》、《蕭三詩選》、《伏櫪集》，俄文詩集《湘笛集》、《我們的命運是這樣的》、《埃彌?蕭詩集》、《蕭三詩選》等。蕭三同志是著名的文學翻譯家，是廣為流傳的《國際歌》歌詞的主要譯者之一。為了密切配合革命斗爭的需要，他翻譯了劇本《馬門教授》、《新木馬計》、《光榮》和影響廣泛的劇本《前線》以及《列寧論文化與藝術(shù)》等名著。

蕭三同志對我國文學運動的貢獻是多方面的，他長期擔任文藝界各種領(lǐng)導職務，做了大量的工作。1939年春回延安后，任魯迅藝術(shù)學院編譯部主任、陜甘寧邊區(qū)和延安文協(xié)常委，文化俱樂部主任、中共中央宣傳部文委委員，并主編《大眾文藝》、《中國導報》和《新詩歌》等雜志。1946年任華北文協(xié)主任。全國解放后歷任中國文聯(lián)委員、中國作協(xié)書記、顧問、作協(xié)外國文學委員會主任和國際筆會中心副會長等職，為我國文學事業(yè)的發(fā)展作了長期不懈的努力。

蕭三同志又是一位著名的國際文化活動家和保衛(wèi)世界和平的戰(zhàn)士。他曾擔任中華人民共和國文化部對外文化聯(lián)絡事務局局長、中國人民對外文化協(xié)會常務理事、中國人民保衛(wèi)世界和平委員會委員、中蘇友好協(xié)會副總干事、世界和平理事會常務理事及書記處中國書記，并常駐書記處工作兩年。作為一位著名的文化戰(zhàn)士和中國人民的和平使者，常年奔走于世界各地，出席歷屆保衛(wèi)世界和平會議，訪問過許多國家，兩次出席亞非作家會議。參加了亞洲及太平洋區(qū)域和平會議，為保衛(wèi)亞洲和世界和平做出了有益的貢獻。

【摘要題】美術(shù)史

【正文】

記憶的圖像和思考的圖像

“時代美術(shù)文獻展”的策劃和組織，初衷是希望通過對這一時期的美術(shù)圖像的重組和呈現(xiàn)，探求這些圖像本身所隱含或背后所具有的社會學、文化學意義，當然，這種重組和呈現(xiàn)本身就是研究、整理以及重新審視歷史的重要環(huán)節(jié)和過程。圖像具有文化記憶的意義，記憶載負著文化而產(chǎn)生思考和審視的內(nèi)涵，當歷史中的文化圖像以新的角度和方式，在新的時間空間中被重新呈現(xiàn)出來，它們將體現(xiàn)出新的思考點，引發(fā)人們對圖像進行重新解讀，以更深地挖掘圖像的歷史內(nèi)涵，延伸其與當下文化之間的意義鏈。

但是，在整個展覽的呈現(xiàn)和接受過程中，我們發(fā)現(xiàn)一種很有意思的現(xiàn)象，人們似乎更多地以現(xiàn)實而通俗的眼光來看待這樣的歷史文化圖像，在這些圖像中，更多看到的是與個人經(jīng)驗相關(guān)的情感記憶，帶有較普遍的懷舊或追懷的情緒，以及認同和滿足的心態(tài)。畢竟，那個特定時代的美術(shù)圖像，更多保留和體現(xiàn)著那個時代對“美”的一種普遍的、意識形態(tài)化的呈現(xiàn)和理解，保留著經(jīng)過改造的思想和情感對社會、現(xiàn)實以及“美”的真誠的表達。那個時代的美術(shù)，曾經(jīng)以它作為一個時想的、有著恒遠意義的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾經(jīng)成為一代成長中的人們心中對美好前景的憧憬和想象。“美”以其強大的圖像化的力量占領(lǐng)了人們的視覺以至思想，這種力量，可以說是社會性的、鋪天蓋地的，它不僅緊緊抓住人們的視覺，更深深地成為人們的記憶。因此，當我們有了一定的歷史距離之后，重新來面對這樣的圖像時，記憶成為了這些作品最突出也最容易生效的特征和亮點。因此，“時代美術(shù)”的圖像，似乎更主要地成為了記憶的圖像，與個人的情感經(jīng)驗、個人的成長經(jīng)歷、普遍的追懷心理相關(guān)的記憶圖像。

記憶，當然是圖像一種無法回避的功能和特點。然而，我們面對的也許不僅僅是個人普遍而現(xiàn)實的情感和經(jīng)驗，作為一個特殊時代的圖像，所凝聚的記憶的內(nèi)涵也不應僅僅限于“美”的圖像化的視覺意義，當圖像作為文化和歷史而存在，而被追溯其意義，圖像的重新解讀、重新組合和呈現(xiàn)，它的思考的意義更可能被體現(xiàn)出來。

晉綏邊區(qū)在諸多抗日民主根據(jù)地中不能算是十分獨特的，然而，出現(xiàn)在這一地區(qū)的馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等作家群，卻對中國解放區(qū)文學，尤其對山西新文學的發(fā)展，產(chǎn)生了令人注目的影響。自然，世人每涉筆于此，總以趙樹理領(lǐng)銜，并被冠之以“山藥蛋派”或“趙樹理派”，這沒有什么不可。事實上，無論是活躍于以太行山為中心的晉冀魯豫根據(jù)地的趙樹理，還是生存于以呂梁山為依托的晉綏邊區(qū)的五作家，確鑿無疑地表現(xiàn)出相同的文學旨趣與文化傾向。問題是，多年來，我們在進行這方面的研究時，難堪的傾斜致使這塊研究園地有些畸形：不是說馬烽等刻意模仿趙樹理，便是以馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等印證“山藥蛋派”的實際存在和陣容強大。至于“晉綏五作家”的具體研究，倒如片羽磷甲，甚為難求。有鑒于此，本文就晉綏五作家大的方面作一些粗淺的探討。

一、革命型作家的職業(yè)特征

在中國現(xiàn)代文學史上，如若就作家的職業(yè)特點進行大致分類的話，不外乎這樣幾種：一是社會活動型作家，如魯迅、郭沫若、茅盾、蔣光慈等，他們一方面致力于文學創(chuàng)作，以其開創(chuàng)性的文學實績奠定了在文學史上的地位，另一方面又以巨大的精神能量和撼人的魄力從事一定的社會活動，推波助瀾地鼓動社會的前進與發(fā)展。二是文人學者型作家，如胡適、周作人、聞一多、朱自清、沈從文、朱光潛、李健吾等，他們或身為高等學府的教授，或為學貫中西的學者，既屬文人學者，又是文學作家，體現(xiàn)出文人學者與文學作家合二為一的職業(yè)特點。三是戰(zhàn)士型作家，如20世紀30年代左聯(lián)作家以及沙汀、艾蕪、肖軍、肖紅等，他們有過身受反動統(tǒng)治和對日本帝國主義武力侵略的憤怒，他們能夠自覺地與無產(chǎn)階級及其革命斗爭相結(jié)合。四是書商型作家，如張資平、周瘦鵑等，他們置身于大都市商業(yè)環(huán)境中，不得不一身二用，即作文學作者，又兼報館編輯和書店經(jīng)紀人，時時經(jīng)受著現(xiàn)代經(jīng)濟變革的沖擊，體現(xiàn)出濃厚的商業(yè)氣息。

相對于上述作家的職業(yè)特點來說，“晉綏五作家”則是在解放區(qū)的藍天下成長起來的，他們?nèi)汲錾谪毧嗟霓r(nóng)民家庭，初具文化素養(yǎng)，很早就投身到革命的洪流中，在革命的旋渦中斗爭磨煉，對黨和政府以及抗日民主根據(jù)地有著天然的報答和感激之情。他們在參加革命工作后不久便被送到延安魯迅藝術(shù)文學院的部隊藝術(shù)干部訓練班或部隊藝術(shù)學校，接受較系統(tǒng)的正規(guī)教育。正是在這個時期，他們不僅“較多地接觸了新文學”，而且更重要的是延安革命的火種已播映到每一個人的心田。此后，他們“被送回原根據(jù)地”，“當時晉綏邊區(qū)的領(lǐng)導意識到必須培養(yǎng)本根據(jù)地的作家。于是就把我和孫謙、西戎、胡正、束為等從延安回去的人分配的文聯(lián)”，并且“一到那里，亞馬就給我們傳達了的《在延安文藝座談會上的講話》的基本精神(當時還沒有正式文件，我們在延安也沒有聽過傳達)；即搞文藝就要為人民服務，為工農(nóng)兵服務，并要求我們深入生活、改造思想。”正是這種根據(jù)地的政治和文化環(huán)境促成了他們最初的創(chuàng)作的旨趣。馬烽在談到這段經(jīng)歷的時候說：“為什么我在談自己的經(jīng)歷的時候，總是要談到我們五個人呢?因為我們五個人的文化水平、出身、經(jīng)歷和成長道路大體相似，我們的寫作能力，寫作技巧都是在解放區(qū)的學習和生活中逐漸培養(yǎng)起來的。說得更透徹一點，我們一開始起步就把自己置于《講話》精神的指導之下”。①

所以，與前述幾種類型的作家相比，晉綏五作家最獨特之處乃在于在《講話》精神的指導下，自愿自覺地以文學為社會變革和革命斗爭服務，把文學當作整個革命事業(yè)的一部分，發(fā)揮“革命的齒輪和鑼絲釘”作用。這種作家職業(yè)類型上的差別，即不同于文人學者型作家講求“純正的文學趣味”的文學本體觀，也有別于社會活動型作家視文學為社會政治斗爭的“工具”，更迥異于書商型作家附會于商市行情，把文學當作賺錢贏利的商品，使新文學染上商業(yè)氣息。如果說趙樹理是在新文學的反復比較、甄別、吸納，自身的不斷摸索、感悟中，經(jīng)《進話》的“點化”走到革命現(xiàn)實主義的文學道路上的話，那么，晉綏五作家則在“起步”之初，便緊緊地把自己的步伐踏進“革命”的前進行列之中。這與趙樹理的為著民族化、大眾化而躬身實踐“文攤”作家也是有差別的。在晉綏五作家的創(chuàng)作道路上，1944年“七七七”文藝獎金征文活動，雖不具什么特殊意義，但它對我們理解五作家的創(chuàng)作始點有著無以替代的史料價值。在這次征文活動中，西戎、孫謙的眉戶劇《王德瑣減租》獲戲劇類“甲等”獎，胡正、孫謙的道情《大家辦合作》獲“丙等”獎，馬烽的《張初元的故事》獲散文類“乙等”獎，束為也獲了獎。這次征文活動的“創(chuàng)作要求”是“(一)在內(nèi)容上，應以今年根據(jù)地的三大任務：對敵斗爭、減租生產(chǎn)、防奸自衛(wèi)為總的方向，題材必須以工農(nóng)兵為主要對象，并須貫徹‘組織起來’的精神。在一定的題材里，希望能把組織前和組織后的生活對比寫出。(二)……”②可見，為著革命斗爭的需要，自覺地為革命斗爭服務，便是五作家的出發(fā)點。這種文學創(chuàng)作的“革命”動力機制保持至今。馬烽1991年曾說過：“我就是因為黨的需要，才走上文學道路的，盡管也帶著一點偶然性，但主要還是由于黨的需要。”“我認為黨所以重視文學事業(yè)，是因為革命斗爭的需要。”③

晉綏五作家的革命型職業(yè)特點，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作的原初動力、具體作品、創(chuàng)作談中，而且他們傾注了不少的精力從事文藝的組織領(lǐng)導工作。人所共知，此處不贅言。

1延安時期高校體育與素質(zhì)教育融合發(fā)展的特征及作用

1.1體育培養(yǎng)學生國防意識適應戰(zhàn)時需求

延安時期正是中國內(nèi)憂外患的艱難時期,黨中央領(lǐng)導的工農(nóng)群眾急迫需求一批優(yōu)秀的干部和忠誠的革命戰(zhàn)士。而高等學校則成為培養(yǎng)各種人才的熔爐,所以革命圣地涌現(xiàn)出一大批高校,比如,中央黨校、抗日軍政大學、陜北公學、延安女子大學、魯迅藝術(shù)文學院、延安大學等高等學府。在抗日救亡一線,其特定的歷史背景及艱苦的生活環(huán)境賦予了學生應肩負的社會責任和歷史使命感。高等學校開展的體育運動緊緊圍繞國防軍事體育為主題,一邊學習、一邊利用課余開展豐富多彩的運動,比如步法操練、射擊、擲手榴彈、游擊戰(zhàn)術(shù)、野外作戰(zhàn)演習、爬山等。高等學校軍事化體育的訓練為適應戰(zhàn)時需求,肩負抗日救國的重任,刻苦訓練戰(zhàn)斗技能,趕走敵人。高校所開展的軍事體育活動為黨和革命培養(yǎng)了英勇頑強、不怕犧牲的革命戰(zhàn)士,為延安革命根據(jù)地創(chuàng)造了新的體育文化精神,促進了黨中央從延安走向全中國的勝利壯舉。

1.2體育培養(yǎng)學生思想道德素養(yǎng)，增強了革命意志

延安時期黨對高等學校教育非常重視,培養(yǎng)具有較高的政治思想的革命戰(zhàn)士是黨發(fā)展壯大的前提。抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā),為培養(yǎng)黨的忠誠接班人,中央決定成立陜北公學。在陜北公學提出:“這種先鋒分子是胸懷坦蕩的、忠誠的、積極的與正直的,他們不謀私利，唯一的愿望是為民族與社會的解放;他們不怕困難,在困難面前總是堅定的、勇敢向前的;這些人不是狂妄分子,也不是風頭主義者,而是腳踏實際忠于實際精神的人們,中國要有一大群這樣的先鋒分子,中國革命的任務就能夠順利解決[1]。”延安市高校籃球比賽盛極一時,籃球隊就有黨校隊、東干隊、抗大隊,中央黨校與延安大學舉行的籃球、排球?qū)官惛髋沙龆鄠€隊,比賽激烈地進行了兩個月之久。齊群在回憶延安時期體育活動時說:“中央黨校參加對外比賽時,給我的印像最深刻。黨校隊員對待其他單位隊員象對待自己親兄弟一樣。帶吃的讓對方吃,帶水讓對方喝,真像一家人那樣親熱[2]。”同志強調(diào):人的身體和意志是不可分割的,強調(diào)高校體育與意志鍛煉相結(jié)合,在進行的早操演練、體操訓練、武裝超越障礙賽跑、射擊、賽馬等體育運動中不僅增強了學員們的運動技能、強健了體魄,而且還堅定了他們的政治方向，具備了獻身革命事業(yè)的高尚思想品德，擁有了堅持把革命進行到底的決心。

1.3體育培養(yǎng)學生學習興趣及創(chuàng)造性能力，激發(fā)了艱苦奮斗、自力更生的精神

（一）

正確處理了文化的時代性與民族性的關(guān)系，為中國文化發(fā)展指明了方向。在文化發(fā)展問題上存在兩種基本理論主張或傾向：第一種是文化“進化論”或稱為文化進化主義，這種觀點認為文化是一元的而且是呈單線進化的發(fā)展模式，因此處在不同階段的文化有先進與落后、高級與低級之分，而不同民族的文化必然處在不同的發(fā)展階段之中。這種觀點看到了文化發(fā)展的統(tǒng)一性和時代性，卻否認了文化發(fā)展的多樣性和民族性，“全盤西化論”者把中國的現(xiàn)代化等同于西方化就屬于這一種觀點。胡適就認為，中國文化發(fā)展只有一條生路，“就是我們自己要認錯。我們必須承認我們自己百事不如人，不但物質(zhì)機械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，知識不如人，文學不如人，音樂不如人，藝術(shù)不如人，身體不如人。”[2]第二種是文化多元論和文化相對主義，這種觀點則認為不同的民族在歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造了各具特色的文化，每一種文化都有其存在的價值，不同的文化之間是平等的，并不存在絕對的先進和落后、高級與低級的分別。這種觀點肯定了文化的多樣性和民族性，卻否認了文化的時代性，“東方文化派”明顯的持這一觀點。梁漱溟就認為，中國文化、西方文化、印度文化各有其特殊性或民族性，他們各自處在三種不同的發(fā)展路向當中，各有其存在的合理價值。他說，“中國人不是同西方人走一條路線”，“若是同一路線而少走些路，那么，慢慢的走終究有一天趕的上；若是各自走到別的路線上去，別一方向上去，那么，無論走好久，也不會走到那西方人所達到的地點上去的！”[3]從鴉片戰(zhàn)爭到五四新文化運動，在中華民族文化的發(fā)展方向問題上，逐漸形成了一條基本思維走向，那就是學習西方，批判傳統(tǒng)，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化。正如在《論人民民主專政》中所說，“要救國，只有維新，要維新，只有學外國。”[4]1470而那時的外國主要指西方資本主義國家。然而，當歷史的步伐邁進20世紀時，兩件世界性的歷史事件改變了中國人的文化選擇方向。

其一就是第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，它使中國人深深認識到帝國主義的本質(zhì)和資本主義文化的弊病。其二則是俄國十月革命的勝利，生長出一種新的文明即所謂的“第三新文明”，它給苦苦探尋的中國人帶來了新的曙光。在這樣的歷史大背景下，以為代表的中國共產(chǎn)黨人對紛至沓來的各種西方文化思潮進行了認真的比較和分析，最終堅定地選擇了馬克思主義。然而，受五四新文化運動影響，中國共產(chǎn)黨早期在文化的時代性與民族性問題上也存在著認識的偏差，主要表現(xiàn)在只強調(diào)文化的時代性，而弱化文化的民族性。瞿秋白在1923年發(fā)表的《東方文化與世界革命》一文中就明確指出，文化本無東西之別，“東西文化的差異，其實不過是時間上的。”[5]青年雖然也認識到中國文化在世界文化體系中的獨立地位和價值，認為世界文明分東西兩流，東方文明在世界文明中要占半壁的地位，他所說的東方文明就是指中國文明。但在那個啟蒙時代，他跟其他啟蒙思想家一樣主要是站在先進文化或者說文化的時代性角度，主張對民族傳統(tǒng)文化弊端進行最激烈的批判，摧陷廓清，實現(xiàn)決裂，以解放國人的思想、道德。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，當中日民族矛盾開始上升為中國社會的主要矛盾之時，以為代表的中國共產(chǎn)黨人審時度勢，明確提出建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治策略，在文化上則十分強調(diào)文化的民族性，充分認識到文化的民族性之于民族的生存與發(fā)展的重要性，強調(diào)維護和發(fā)展文化的民族性不僅有利于提高民族的自尊心和自信心，而且有助于增強民族的凝聚力和向心力。因此，到抗日戰(zhàn)爭時期，以為代表的中國共產(chǎn)黨人對于文化民族性問題的體認達到了前所未有的高度，并開始自覺地處理文化的時代性與民族性關(guān)系問題。一方面，他們繼承了五四新文化運動時期的民主精神和科學精神，并在馬克思主義的基礎(chǔ)上加以改造，他們始終堅持以馬克思主義為指導，從而保證了中國文化發(fā)展的先進性。正如所指出，“自從中國人學會了馬克思列寧主義以后，中國人在精神上就由被動轉(zhuǎn)入主動。

從這時起，近代世界歷史上那種看不起中國人，看不起中國文化的時代應當完結(jié)了。……這種中國人民的文化，就其精神方面來說，已經(jīng)超過了整個資本主義的世界。”[4]1516另一方面，又特別強調(diào)文化的主體性和民族性原則，強調(diào)馬克思主義必須與中國實際特點、與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合。明確指出，我們所要建立的新文化，無論是新民主主義文化還是社會主義文化，它都是“中華民族”的新文化，它必須是我們這個民族的，帶有我們民族的特性。認為，隨著的發(fā)展，出現(xiàn)了兩種形式主義即形式主義向右的發(fā)展和形式主義向“左”的發(fā)展，這里所說的形式主義向右是指以胡適為代表的“全盤西化論”，形式主義向“左”主要是指以王明為代表的黨內(nèi)教條主義。形式主義向“左”和向右的共同特點是脫離中國實際，雖然他們旗號不同，形式各異，實質(zhì)都是相同的，他們都無視我們民族自身的特點，包括政治、經(jīng)濟和文化以及社會心理、歷史傳統(tǒng)、民情風俗等等，盲目崇拜外國的制度文化和經(jīng)驗模式，頂禮膜拜，照搬照抄。而以為代表的中國共產(chǎn)黨人正確處理了文化的時代性與民族性的辯證關(guān)系，既反對全盤西化，又反對復古主義；既堅持了馬克思主義的發(fā)展方向，又維護了中華文化的民族性，從而為陷入文化迷失中的中國人指明了前進的方向，為民族自尊心和自信心受到嚴重挫傷的中國人重新找到了文化意義上的那種深沉的“民族自我”。思想本身就是馬克思主義與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的典范，是時代精神與民族精神的有機融合。

（二）

把文化的民族化與文化的大眾化相聯(lián)系，為中國文化發(fā)展注入了無限生機和活力。舊民主主義革命時期，思想的啟蒙往往收效甚微，除了后面所講到的沒有很好地把文化革命和政治革命有機相結(jié)合外，還有一個重要原因，那就沒有正確處理好知識分子與人民大眾的關(guān)系。知識分子常常以啟蒙者的身份高高在上，在啟蒙的方式上也與廣大人民群眾的接受水平存在差距。以五四新文化運動為例，五四新文化運動提倡白話文，主張文學革命，建設平民文學，力圖使文學更好地走進大眾。然而，誠如所指出的，事實上它并沒有能夠達到普遍化大眾化的地步，“這個文化運動，當時還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去。它提出了‘平民文學’口號，但是當時的所謂‘平民’，實際上還只能限于資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級知識分子即所謂市民階級的知識分子。”[6]在學校教育方面也是如此，農(nóng)民一向“痛恨學校”，一向看不慣“洋學堂”，因為他們說的都是些城里的東西，不合農(nóng)村的需要。深受鄭觀應、梁啟超、陳獨秀等眾多啟蒙思想家影響，青年也認為，幾千年傳統(tǒng)使國人的思想道德根深蒂固，他們思想保守僵化，愚昧落后，奴性十足。因此，唯有進行國民性的批判與重塑方能變革中國之社會，而要變革中國社會，則自然需要一批圣賢站出來“拯民救世”。認為，圣人得大本，賢人略得大本，愚人則不得大本。因此，必然出現(xiàn)“小人累君子”現(xiàn)象，但君子、圣人不應獨善其身，而當存慈悲之心以救小人。由此不難看出，青年在文化發(fā)展的力量與源泉問題上，并沒有很好地處理知識分子與廣大群眾的關(guān)系。但當接受馬克思主義之后，這種觀念發(fā)生了巨大的改變，他開始擯棄早期那種君子與小人的二元對立的劃分法，開始把自己融入到民眾之中。1922年11月25日，在《大公報》上發(fā)表評論，批判“長衣社會的先生們”以訓誡的口吻、以居高臨下的姿態(tài)指點和教訓民眾。