“時代美術(shù)”筆談

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【摘要題】美術(shù)史

【正文】

記憶的圖像和思考的圖像

“時代美術(shù)文獻展”的策劃和組織，初衷是希望通過對這一時期的美術(shù)圖像的重組和呈現(xiàn)，探求這些圖像本身所隱含或背后所具有的社會學(xué)、文化學(xué)意義，當(dāng)然，這種重組和呈現(xiàn)本身就是研究、整理以及重新審視歷史的重要環(huán)節(jié)和過程。圖像具有文化記憶的意義，記憶載負著文化而產(chǎn)生思考和審視的內(nèi)涵，當(dāng)歷史中的文化圖像以新的角度和方式，在新的時間空間中被重新呈現(xiàn)出來，它們將體現(xiàn)出新的思考點，引發(fā)人們對圖像進行重新解讀，以更深地挖掘圖像的歷史內(nèi)涵，延伸其與當(dāng)下文化之間的意義鏈。

但是，在整個展覽的呈現(xiàn)和接受過程中，我們發(fā)現(xiàn)一種很有意思的現(xiàn)象，人們似乎更多地以現(xiàn)實而通俗的眼光來看待這樣的歷史文化圖像，在這些圖像中，更多看到的是與個人經(jīng)驗相關(guān)的情感記憶，帶有較普遍的懷舊或追懷的情緒，以及認同和滿足的心態(tài)。畢竟，那個特定時代的美術(shù)圖像，更多保留和體現(xiàn)著那個時代對“美”的一種普遍的、意識形態(tài)化的呈現(xiàn)和理解，保留著經(jīng)過改造的思想和情感對社會、現(xiàn)實以及“美”的真誠的表達。那個時代的美術(shù)，曾經(jīng)以它作為一個時想的、有著恒遠意義的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾經(jīng)成為一代成長中的人們心中對美好前景的憧憬和想象。“美”以其強大的圖像化的力量占領(lǐng)了人們的視覺以至思想，這種力量，可以說是社會性的、鋪天蓋地的，它不僅緊緊抓住人們的視覺，更深深地成為人們的記憶。因此，當(dāng)我們有了一定的歷史距離之后，重新來面對這樣的圖像時，記憶成為了這些作品最突出也最容易生效的特征和亮點。因此，“時代美術(shù)”的圖像，似乎更主要地成為了記憶的圖像，與個人的情感經(jīng)驗、個人的成長經(jīng)歷、普遍的追懷心理相關(guān)的記憶圖像。

記憶，當(dāng)然是圖像一種無法回避的功能和特點。然而，我們面對的也許不僅僅是個人普遍而現(xiàn)實的情感和經(jīng)驗，作為一個特殊時代的圖像，所凝聚的記憶的內(nèi)涵也不應(yīng)僅僅限于“美”的圖像化的視覺意義，當(dāng)圖像作為文化和歷史而存在，而被追溯其意義，圖像的重新解讀、重新組合和呈現(xiàn)，它的思考的意義更可能被體現(xiàn)出來。

作為文化圖像的“時代美術(shù)”，具有完整而獨具一格的形態(tài)和樣式，具有獨立的史學(xué)價值和美學(xué)價值，形成了獨特的視覺文化形象。這其中，包含著意識形態(tài)史和觀念史等方面的豐富內(nèi)涵。從意識形態(tài)史的角度上講，這一時代的美術(shù)，從1942年甚至更早的時期開始，美術(shù)圖像的建立和應(yīng)用，建構(gòu)了包括文藝思想和理想、文藝體制和教育結(jié)構(gòu)、美術(shù)的功能和目的、藝術(shù)家的身份認同和創(chuàng)作圖式、意義指向等。這方面，美術(shù)圖像與國家政治、政權(quán)、政黨、制度、國際陣營與文化較量等，有著無法脫離而且是服從、服務(wù)的關(guān)系。從社會觀念史和藝術(shù)觀念史等方面看，革命化、現(xiàn)代化、民族化、大眾化，還有現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義、現(xiàn)代主義、波普藝術(shù)思潮、民間意識、女性意識、形式與內(nèi)容關(guān)系等，構(gòu)成了中國社會在這一特定時代的文化觀念的發(fā)展歷程，以及在世界進程中，中國所表現(xiàn)出來的獨特性和影響力。其實，無論從何種角度看，“時代美術(shù)”在中國美術(shù)史、文化史上，都形成了強烈、獨特、無可替代的影響，這一時期的美術(shù)圖像，更是具有深入研究、反思的意義和必要性。因此，在時間過去了二十多個年頭，我們現(xiàn)在又處在一個從文化接受、思維維度、社會環(huán)境、經(jīng)濟關(guān)系等都有大不一樣空間的時代，我們有了相應(yīng)的歷史距離以及對意義、價值等的不同認知和定義，對于那一時代的美術(shù)圖像，我們應(yīng)該而且可以去尋求思考的新起點，去獲得思考的新意義。

但是，我們所處的又是一個疏于思考和不斷弱化判斷力的“讀圖時代”，公眾樂于接受清晰無誤、情感單純的圖像，簡單明了于圖像本身的內(nèi)涵和意義，并且用平面化的圖形來傳達平面化的思想。圖像不僅能夠輕而易舉地占領(lǐng)和統(tǒng)治人們的視覺，使視覺在愉悅中安詳而疲倦，幾乎喪失了面對圖像去安靜深入思考的能力，并且，圖像還不斷地引導(dǎo)和干擾著我們的思考，我們好像活在一個被別人或被時代、歷史規(guī)定好的視覺世界里，同時，我們也以我們的方式去規(guī)定別人的視覺。這樣，圖像的記憶，情感、經(jīng)驗、經(jīng)歷的記憶成為了某些圖像，如“時代美術(shù)”的圖像的最主要的功能和特征，也輕而易舉地使人們滿足于欣賞和情感記憶。

也許，記憶更多的是建立在情感的基礎(chǔ)上，而思考則來自于思想和精神的支撐。一個時代，或一個時代對另一個時代的研究和反思，更需要這種支撐。

概念的使用與研究的價值

有學(xué)者提出對“時代美術(shù)”概念的質(zhì)疑，我認為的確應(yīng)該對我們所運用的概念進行討論。

第一個問題是，我們到底是在什么語境中運用這個概念？在我們這次“時代美術(shù)文獻展”和研討會的策劃理念中，主要是在現(xiàn)代美術(shù)史研究的學(xué)科框架中設(shè)定和使用“時代美術(shù)”這一概念，也就是說，我們是在美術(shù)史學(xué)的語境中使用它的。

“時代”作為一個歷史學(xué)的概念在黨史研究和現(xiàn)代史研究中早已被運用，問題在于，“時代美術(shù)”作為一個美術(shù)史學(xué)的概念是否成立呢？如果說從美術(shù)批評的角度來看，“時代的美術(shù)”這個概念是可以成立的話，我們就來看看在美術(shù)批評概念與美術(shù)史學(xué)概念之間究竟可能存在著什么樣的聯(lián)系。

大量的美術(shù)批評概念的確不能成為美術(shù)史學(xué)概念，但是也有一些源出于美術(shù)批評的概念卻成為了美術(shù)史學(xué)的概念。如“哥特藝術(shù)”就是從被用來定義一種藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展為可以用來概括一個歷史時期的概念（注：參見邁克爾·卡米爾《哥特藝術(shù)》，第9頁，中國建筑工業(yè)出版社2004年版。）。當(dāng)然，從美術(shù)批評概念轉(zhuǎn)換為歷史學(xué)中的“時代”的概念必須滿足一些必要的條件，如一定的時段性，在該時段中對該領(lǐng)域影響的全面性、普遍性等等。因此，我們也恰恰是在認為美術(shù)在這一歷史時期的確深受時代政治的影響的基礎(chǔ)上提出和使用這個概念的。如果在這個領(lǐng)域中的相關(guān)課題的研究結(jié)果表明這個概念的歷史學(xué)性質(zhì)并不成立，那么我們當(dāng)然就不應(yīng)該使用它。以目前的研究語境來看，提出和使用這個概念可能具有突出時代特征的意義，而最終能否成為一個獨立的歷史時期概念，還要通過不斷研究來檢驗。

第二個問題是，“時代美術(shù)”對于今天具有何種價值？這是一個更為復(fù)雜的問題。當(dāng)然，這不會是指時代的藝術(shù)品在今天的經(jīng)濟價值——那種價值是沒有人會懷疑的。實質(zhì)上它首先指的是指導(dǎo)“時代美術(shù)”的生產(chǎn)、傳播、建構(gòu)的社會成員的審美意識和精神世界的那種價值觀念在今天——在一個已經(jīng)遠離了那個時代話語的大眾商業(yè)文化語境中的存在以及是否可以發(fā)揮有效作用的問題，其次還指“時代美術(shù)”作為文化遺產(chǎn)在今天的歷史判斷中的價值問題。雖然“時代美術(shù)”在今天對于不同的社會階層所具有的意味是很不相同的，但“時代美術(shù)”對于我們來講仍然具有重要的價值。這種價值是：第一，作為引導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)的一種價值觀念，它在今天可以成為藝術(shù)多元格局中的一種重要的積極因素；第二，作為文化遺產(chǎn)，它的歷史價值更是不容置疑；第三，對于“時代美術(shù)”所訴諸的對象而言，它仍然具有喚起社會群體的主體意識的意義。

從“時代美術(shù)”的價值問題中必然會引申出的一個問題是，如何看待藝術(shù)與社會政治的關(guān)系這樣一個老生常談，但又充滿了復(fù)雜意味的話題。藝術(shù)無法真正做到脫離社會。自我、藝術(shù)本體、個體心性的呈現(xiàn)等等無疑是藝術(shù)審美意識中很重要的方面，但它們實際上無法使藝術(shù)超然地割裂與社會的聯(lián)系。歸根結(jié)底，藝術(shù)無非是社會精神意識的一個領(lǐng)域，它的價值判斷、表達方式、傳播效果等無一不是在社會中形成與實現(xiàn)的。布迪厄和哈克在堅持承認藝術(shù)的政治性問題上的言說值得我們深思，尤其是在普遍逃避政治性言說的時候。哈克說有許多美學(xué)家認為一切政治參與都會玷污藝術(shù)。但是他又指出：“不論藝術(shù)家愿意與否，藝術(shù)作品總是帶著思想意識的標志，即使它們并不為某個確定的、有名有姓的主雇服務(wù)”。他還談到了藝術(shù)機構(gòu)的政治性問題：“其實藝術(shù)機構(gòu)是具有政治性的地方。也可以說這是戰(zhàn)場，社會上各種思潮在這里相遇”（注：參見皮埃爾·布爾迪厄、漢斯·哈克《自由交流》，三聯(lián)書店1996年版，第87、97頁。）。無論人們是否愿意接受，在現(xiàn)實中，寫作與藝術(shù)的社會性關(guān)懷使其無法真正逃避政治意識。更為重要的是，我們對藝術(shù)的追問實際上就是對意義的追問，離開社會與人生的價值追求，藝術(shù)的存在意義必定是很欠缺的。近年來我和一些朋友疾呼藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，正是與我們的社會關(guān)懷緊密聯(lián)系的——畢竟我們這一代是從中國的社會底層走進大學(xué)課堂的。

這里還要談一點的是我對圖像學(xué)研究方法的看法。按照潘諾夫斯基的說法，“圖像志”“關(guān)心的是與藝術(shù)作品的形式相對的作品的題材或意義”，告訴我們“某些主題在何時何地由何種特定母題來體現(xiàn)”，而“圖像學(xué)”則是在圖像志基礎(chǔ)上結(jié)合歷史學(xué)、心理學(xué)或批評論的方法對藝術(shù)品進行解釋的方法（注：見潘諾夫斯基《圖像志和圖像學(xué)》，載貢布里希《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，上海書畫出版社1990年版，第414-417、6頁。）。貢布里希進一步闡明圖像學(xué)的研究是“對一種方案的重建”，而不是僅僅把圖像解釋為“對現(xiàn)成原典的直接圖解”；他認為應(yīng)該在圖像與題材之間建立溝通的橋梁，要“重建業(yè)已失傳的證據(jù)”，并通過對確定的上下文的理解來弄清圖像所表現(xiàn)的故事的意義（注：見潘諾夫斯基《圖像志和圖像學(xué)》，載貢布里希《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，上海書畫出版社1990年版，第414-417、6頁。）。這里所說的“方案”的確具有重要的含義。貢布里希以意大利文藝復(fù)興中的藝術(shù)贊助人向藝術(shù)家提出的題材需求、獨特想法來說明“方案”與“原典”的區(qū)別，而在我的研究課題中，“方案”就是各時期的意識形態(tài)的需求，用以往流行的革命敘事話語來說就是“革命斗爭的需要”。對于這些“方案”的認識必須以實證性的史料研究為基礎(chǔ)，把歷史語境中有特定意義的“方案”與“圖像”之間的聯(lián)系重建起來。

在這里應(yīng)該引起警惕的是對于圖像詮釋的過度化問題。早有學(xué)者指出，“貢布里希的目的是要建立一系列標準和防護設(shè)施，以校正對圖像闡釋過頭的習(xí)慣，這種習(xí)慣已經(jīng)敗壞了圖像學(xué)的名聲”（注：見馬辛〔J.M.Massing〕撰寫的“恩斯特·貢布里希”，引自貢布里希《理想與偶像》中譯本附錄，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第384頁。）。在圖史互證的研究中，的確充滿了陷阱，尤其是面對與現(xiàn)實斗爭密切關(guān)聯(lián)的革命圖像，任何一種圖像分析稍有不慎便陷入自以為是的困境。但是，正如貢布里希贊同波普爾關(guān)于科學(xué)知識增長的過程就是不斷“試錯”過程的理論所揭示的，圖像分析的“試錯”也正是建立關(guān)于圖像的知識的必要過程。

藝術(shù)史解讀的復(fù)雜性

1

對“時代”的界定不僅要注意到時間的意義，還要注意到空間的意義。延安時期思想在解放區(qū)內(nèi)占主導(dǎo)地位，但在整個中國并不如此，即使1949年10月以后，思想也有一個逐漸占支配地位的過程。我們可以籠統(tǒng)地把1949年10月1日以后的中國稱作“時代”，但這只是政治意義上的，還不能說是文化上的“時代”。從在天安門城樓向全世界宣布“中國人民從此站起來了”到此前發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》在全國范圍發(fā)揮作用并深入人心，有一個歷史過程，這可以用馬克思的經(jīng)典理論來解釋，即經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系。1949年以后從私有制到公有制的轉(zhuǎn)化有一個歷史過程，城市中的對私有工商業(yè)的社會主義改造，農(nóng)村中的化的運動，在時間和空間都有一個過程，對知識分子的思想改造、對全民的思想教育也同樣是一個歷史過程。在新中國建立前夕，說：“人民革命的勝利和人民政權(quán)的建立，給人民的文化教育和人民的文學(xué)藝術(shù)開辟了發(fā)展的道路。”（注：：《論文藝》(增訂本)，人民出版社1992年版。）“時代”這個概念凸顯的是在政治、經(jīng)濟和文化上的核心領(lǐng)導(dǎo)作用，但在最初它們并不完全同步，只是到了一定的歷史階段才開始同步。1949年7月在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會上，文藝思想就被確定為新中國文藝發(fā)展的指針，從而為新中國文藝樹立了明確的方向，但從確定到深入人心進而變成自覺行為需要時間。這個問題很重要，忽略這個歷史過程會影響我們對那個時代文化現(xiàn)象的解釋效果。

2

應(yīng)當(dāng)注意到，文藝思想從1942年到1976年對于美術(shù)實踐的作用同樣有一個歷史過程。

1942年前后的延安地區(qū)在文化上有特殊性。一般而又普遍的左翼思想被思想所取代是一個重要過程，從左翼的文藝思想向文藝思想的轉(zhuǎn)化需要研究。

1949年到1957年是新中國的初創(chuàng)期，在文化和思想上則表現(xiàn)為馬克思主義的意識形態(tài)與非馬克思主義的意識形態(tài)的激烈沖突。在國內(nèi)的大部分地區(qū)，軍事上的敵人已被戰(zhàn)勝，但是文化上和思想上的敵人遠未肅清。1949年7月2日至9日，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會在北平召開，這是文學(xué)藝術(shù)工作者全國規(guī)模的第一次盛會。在賀電中說：“如果沒有人民革命的勝利，如果沒有人民政權(quán)的建立，進步的文學(xué)藝術(shù)工作者就不可能有今天這樣的大團結(jié)，就不可能在全國范圍內(nèi)和全體規(guī)模上獲得自己的發(fā)展。”實際上，這是一次全國“進步的文學(xué)藝術(shù)工作者”的會議，當(dāng)然不包括“落后的文學(xué)藝術(shù)工作者”，更不可能包括“異己的或反動的文學(xué)藝術(shù)工作者”。“我國是處在經(jīng)濟落后和文化落后的情況中。在革命勝利以后，我們的任務(wù)主要地就是發(fā)展生產(chǎn)和發(fā)展文化教育。我們相信，經(jīng)過你們這次大會，全中國一切愛國的文藝工作者，必能進一步團結(jié)起來，進一步聯(lián)系人民群眾，廣泛地發(fā)展為人民服務(wù)的文藝工作，使人民的文藝運動大大地發(fā)展起來，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的經(jīng)濟建設(shè)工作”（注：：《論文藝》(增訂本)，人民出版社1992年版。）。1957年是各種思想和文化全面較量的高峰時期，而文藝界的“右派”曾經(jīng)大部分是“進步的文學(xué)藝術(shù)工作者”。在《一九五七年夏季的形勢》中，確定了這一場斗爭的性質(zhì)：“右派和人民的矛盾是敵我矛盾，是對抗性的不可調(diào)和的你死我活的矛盾。”1958年到1966年，“進步的文學(xué)藝術(shù)工作者”的社會作用被“革命的文學(xué)藝術(shù)工作者”或“社會主義的文學(xué)藝術(shù)工作者”的社會作用所取代，的文藝思想才真正在全國范圍內(nèi)起支配作用，《在延安文藝座談會上的講話》也才由延安的文藝經(jīng)典變成新中國的文藝經(jīng)典。“”主要批判的是建國十七年的“資產(chǎn)階級思想和路線”。到了1966年以后的文藝思想居全面支配地位，對其后的歷史發(fā)展當(dāng)然也要作具體分析。

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對“時代美術(shù)”有多種理解，與藝術(shù)史的功能視角關(guān)系密切。

按鄒躍進的理解，“時代美術(shù)”就成了在思想影響下的美術(shù)，這種美術(shù)可以從1942年算起。由邊緣到中心，由延安到北京，由地方到整個新中國，也可以將這種美術(shù)史看成“《在延安文藝座談會上的講話》的精神所建構(gòu)的中國美術(shù)史”。這種美術(shù)史不考慮1949年之前國統(tǒng)區(qū)的美術(shù)，也不考慮1949年以后非主流的美術(shù)或所謂“地下”美術(shù)。這種功能視角可以凸顯文藝思想與美術(shù)之間明確的關(guān)系。而另一個問題是，從延安時期到新中國時期的美術(shù)，特別是革命美術(shù)，它們不僅與思想有關(guān)系，也和馬克思主義、列寧主義有關(guān)系，特別是在中蘇決裂之前，與當(dāng)時蘇聯(lián)實行的文藝政策有更為密切的關(guān)系。俄蘇馬克思主義文藝理論框架影響深遠，普列漢諾夫的理論為人們所熟知，大量留蘇的藝術(shù)家在延續(xù)前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，這樣的景觀也呈現(xiàn)出思想內(nèi)部的復(fù)雜性。此外，同樣是文藝思想組成部分的“古為今用，洋為中用”的原則，也部分地打開了與西方和中國古代文化傳統(tǒng)的聯(lián)系。的頭腦里有“嫦娥”，有“吳剛”，有《紅樓夢》，有“三李”。因此，觀念建構(gòu)藝術(shù)的復(fù)雜性就需要有更深入的個案研究，不斷地打開問題序列。

另一種理解是，“時代美術(shù)”是政治時代的所有美術(shù)。1949年成為起點。這種美術(shù)既包括體現(xiàn)思想的主流美術(shù)，即表現(xiàn)社會主義革命和社會主義建設(shè)的美術(shù)，也包括那些非思想的非主流美術(shù)，甚至包括曾被認為是“毒草”和“黑畫”的那部分美術(shù)。這種視角可以凸顯政治時代美術(shù)的復(fù)雜性、思想與非思想的緊張關(guān)系、思想的播布過程、思想與不同類型的藝術(shù)家的互動關(guān)系。時代美術(shù)史，既有一個“紅畫”史，又有一個“黑畫”史；既有一個“香花”史，又有一個“毒草”史。對堅持思想的人們來說，時代美術(shù)史是“香花”戰(zhàn)勝“毒草”的美術(shù)史，是“紅畫”戰(zhàn)勝“黑畫”的美術(shù)史。多種歷史并置、預(yù)設(shè)了多種功能視角。換句話說，政治時代的美術(shù)，并不都是政治美術(shù)，也存在非政治美術(shù)。用政治視角只能解讀政治美術(shù)，但不能有效地解讀非政治美術(shù)。藝術(shù)史要建立解讀的復(fù)雜性.