后期延安文學評析論文

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[摘要]延安作家對民間語言尤其是農民語言的學習和運用經歷了一個復雜的過程。延安文藝整風前，作家們對根據地農民的刻畫從人物形象的塑造到具體語言的運用確實存在著某種程度的丑化和歐化現象，顯示出與根據地農民和農民化的士兵間的隔膜。延安文藝整風后，農民語言和民間語言在新的意識形態要求下開始大量進入延安作家的話語實踐，并因之進一步改寫了延安作家的語言觀。在階級論和黨的文學觀念指導下的對于方言的運用問題，乃是為了形成階級一民族主義規約下的現代階級性民族或政黨性民族認同。事實上，只有當農民語言和民間語言在更大范圍內被納入新的意識形態話語場中，它們才能成為后期延安文學主導性意義構成的一部分。

[關鍵詞]延安文藝整風民間語言農民語言后期延安文學

一

延安文學是一種經歷了較大自我嬗變的文學形態，以1942年夏季開始的延安文藝整風為界，大體上可以分為前后兩個時期。延安文藝座談會后，延安作家積極響應發出的“長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去”的號召，掀起了一場全面走向民間的文藝運動。在這場文藝運動的廣泛開展中，“民間”其實是一個內涵非常豐富的概念。它既包括民間倫理、民間文化、民間藝術形式，也包括熟知并在民間傳播這些民間文化的民間藝人；既是指一種底層民眾尤其是農民的生存空間，也是指這些底層民眾的存在樣態。延安時期對“民間”的意識形態化改造和利用，正是以這個總體性的民間作為對象的，因為希望，黨的宣傳教育部門能用新的意識形態去把一切民眾組織、發動起來，能讓新的意識形態占領民間的每一個角落。本來，知識分子和新的意識形態在抗戰期間對于民間意義的發現是從發現農民不可忽視的精神力量開始的，因此，在探討延安時期民間的生成及其意義構造時，應該始終把“人”當作“民間”的傳承主體來考察，應該始終考慮到工農大眾的接受水平及其話語習性。也正是在這意義上，延安作家在其話語實踐中就頗有必要學習和運用民間的語言。

但是，這個對民間語言尤其是農民語言的學習和運用在延安文學的發展中經歷了一個復雜過程，它跟延安文學本身的發展一樣，也可以文藝整風為界分為前后兩個階段。本文主要探討的是整風之后的延安文學，或更確切地說，后期延安文學中的“語言”問題。在當時，“語言”問題其實不僅是個文學形式問題，更是一個體現了延安作家思想觀念的問題；它在延安文學的發展中也不僅跟民族抗戰的功利主義立場聯系在一起，更是與延安作家對待工農大眾的態度聯系在一起。事實上，這個方面日漸呈現出來的問題，也就不能不跟正在積極創構的意識形態話語發生著某種潛在乃至顯在的碰撞，此種碰撞到了1942年春夏間日益表面化。這就使得不得不把整風必然地引入文藝與文化領域，并使延安作家心態受到一次強制性的大調整。

其原因首先在于，思想構建進程中的重要依賴在于農村革命根據地的建立，在于以農村包圍城市理論的漸次形成。而這一理論的本質性貢獻在于改變了以往正統馬列主義主要依靠城市工人階級的做法，而把中國最為廣泛的農民納入其意識形態范疇之中，并且因其在抗戰期間認為中國抗戰主要是農民抗戰，其主力是農民，士兵為穿上了軍裝的農民，因此，以延安及陜甘寧邊區為中心的抗日根據地及其農民在的意識形態建構中享有獨特地位。農民在的思想視域中是一個帶有某種民主主義意味或革命現代性意味的范疇。因此，在看來，誰傷害了農民的感情和利益，就是傷害了他正在創構的新的意識形態的重要性，就會必然表現為他曾予以嚴厲批評的自由主義觀念。抗戰初期，由于民族主義所具有的意識形態作用，也由于抗日民族統一戰線的框架性設定和中共中央多元化領導局面的事實性存在，更由于的意識形態體系還正處于積極創構和調適之中，因此，他對延安作家及其作品中所表現出來的藝術二元論觀念，以及他們對根據地農民和士兵所懷有的“五四”式啟蒙觀念，都表現了一定程度的容忍。就當時在延安媒體上所公開發表的言論與作品來看，這種啟蒙觀念對農民的塑造在看來肯定是充滿了偏見的。茅盾曾在《解放日報》發表文章指出：“農民意識中最顯著的幾點，例如眼光如豆，只顧近利，吝嗇，決不肯無端給人東西，強烈的私有欲，極端崇拜首領，凡此種種，也還少見深刻的描寫。”這里所言“農民意識”，指涉的均是負面、消極的要素，透露的是一種典型的改造國民性的啟蒙眼光。反映在文學觀念上，就是“民族形式”論爭期間周揚、茅盾等人對于傳統民間形式所內含的封建意識形態的批判及其利用限度問題的討論，從總體上顯示了他們對民族文學舊傳統的某種程度的質疑。表現在創作實踐上，那就是在文藝整風前的延安文學中，對根據地農民的刻畫從人物形象的塑造到具體語言的運用確實存在著某種程度的丑化和歐化現象，顯示出知識分子與根據地農民和農民化的士兵存在一定的隔膜。

為了便于大家理解這個問題的嚴重性，不妨略舉幾個例證如下：

例一：葛洛在小說《我的主家》中寫道：“農民們都是很傻瓜，很怕惹人的。”

例二：雷加在小說《孩子》中有這樣一些句子：(1)“可見老百姓唯利是圖的態度是非常強硬的。”(2)“于是貧弱的言詞覆蓋不住的飛騰的感情，使她(指農婦——引者)滿臉燒得通紅，急顫著，露出了一付文化教育貧弱的格外可憐的窘相。”(3)“這是第三者的問題，不是她們兩個的事，向來是悲劇以外的人才覺得悲劇的崇高!”

例三：馬加在小說《通訊員孫林》中寫道：“老鄉蠢笨的搖了一下手，向著一條清冷的大道走開了。”

例四：徐仲年在一篇小說里寫一位婦人罵丈夫的話，是這樣的：“你利令志(智)昏妄想在槍尖上跳舞!我看你在這片成千盈萬的同胞的血所染赤的疆土上能立足幾時!你是人還是畜生?是人還是魔鬼?膽敢出現在光天化日之下!”倘若需要，這樣的例子還可繼續開列下去。由此可見，延安作家在整風前描寫根據地農民確實存在居高臨下、不貼切的問題，其中所用的語言學生腔甚濃，所表達的感情也多為知識分子想當然的感情，更有與設定的文化(文藝)觀念存在頗不一致之處，這就是對農民的丑化現象的不斷發生。關于這個問題，早就表露了相當警覺的態度。周揚曾在“民族形式”論爭中寫過一篇題為《對舊形式利用在文學上的一個看法》的論文，發表前送呈斧正。文中認為，“現在的中國社會是一個新舊交錯的社會，但一般地說，舊的因素依然占優勢”，因而在“落后的農村”生存著的依然是一個“老中國”的子民，作家理應對之采取批判的啟蒙態度。對此特別嚴肅地指出：“其中關于‘老中國’一點，我覺得有把古代中國與現代中國混同，把現代中國的舊因素與新因素混同之嫌，值得再加考慮一番。現在不宜于一般地說都市是新的而農村是舊的，同一農民亦不宜于說只有某一方面。就經濟因素說，農村比都市為舊，就政治因素說，就反過來了，就文化說亦然。……所以不必說農村社會都是老中國。在當前，新中國恰恰只剩下了農村。”因此，“五四”式啟蒙觀念或魯迅式改造國民性觀念與意識形態化了的農村和農民觀念是相抵觸的，除非對之加以符合意識形態化的轉換性改造和利用。

二

如所周知，在文藝整風后所開展的群眾性文化運動中，延安文化界不僅于演出戲劇時大力采用陜北方言，而且在整個文藝領域更為深刻地引發了一場向民間藝術形式和民間語言學習的熱潮。這在總體上是為文藝整風精神和黨的文學觀所內在決定了的，是為新的意識形態宣傳所要求的話語形式決定了的。因為，為了使新的意識形態體系獲得其中國化的完整表達方式，在話語形式的構成上做了帶有革命性的探討，并且最終完成了對于“五四”現代白話文的否定之否定。

在看來，新的意識形態理論要想在黨內和中國扎根、生長，就必須反對“黨八股”，因為它是主觀主義和宗派主義的“宣傳工具，或表現形式”。他認為，“黨八股是對于的一個反動”，是歷史地形成的。就話語形式而言，新文化先驅者以白話取代文言，建構一種有利于形成民族國家認同的現代白話，是“很對的”，但它后來逐漸造成了對“本來性質的反動”，而且與“五四”新文化先驅者本身所具有的“形式主義的方法”這一內在缺陷一起，形成了一種與工農大眾和民族傳統相隔離的東西，這就是洋八股或黨八股。因此，“如果‘五四’時期反對老八股和老教條主義是革命的和必需的，那末，今天我們用馬克思主義來批判新八股和新教條主義也是革命的和必需的”。若不給予反對，“則中國人民的思想又將受另一個形式主義的束縛”，“中國就不會有自由獨立的希望”。顯然，的言說方式和思維方式仍然是“五四”式的，深知由他主導的意識形態理論變革離不開語言形式的變革，兩者是二而一的關系。在當時的戰爭環境下，當然這有一個追求言說效率的現實問題存在，正如所言，“現在是在戰爭的時期，我們應該研究一下文章怎樣寫得短些，寫得精粹些”。有人曾據此把倡導語言形式變革的原因僅僅歸結為“戰爭”或救亡的需要，這是不盡準確的。應該說，這是新的意識形態理論得以完整確立的需要，是政治實用主義的需要。因為按照馬克思主義的觀點，理論只有通過武裝群眾才能產生革命性的物質力量，而這自然就涉及一個宣傳問題，一個向誰言說與如何言說的問題，正如所言：“如果真想做宣傳，就要看對象，就要想一想自己的文章、演說、談話、寫字是給什么人看、給什么人聽的”，而共產黨“是為群眾辦事的”，是要把自己的理論“灌輸”給人民大眾的，因此，在語言上就必定要求把現代白話予以創造性轉化，在向群眾語言、外國語言、古人語言學習的基礎上進一步發展出自己的語言形式和言說方式。顯然，這種新的語言是一種與新的意識形態宣傳相符合的語言，是一種革命的白話，它在話語方式上形成了一種“毛文體”。“毛文體”其實并不是一個獨立存在的系統，它是與新的意識形態理論緊密聯結在一起的。因此，知識分子在整風期間對意識形態理論的接受過程其實正是對“毛文體”或話語的習得過程。的意識形態話語表現在文學觀念上便形成了黨的文學觀。此種文學觀需要“我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言”，因為“人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現實際生活的”。就此詰問道：“如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創造呢?”農民語言和民間語言正是在此種歷史情境下開始大量進入延安作家的社會實踐和話語實踐，并因之進一步改寫了延安作家的語言觀。

正是由于新的意識形態話語構成了居于特定文學話語之上的總體性存在，因此，在我看來，文藝整風后延安作家的走向民間與“民族形式”論爭期間的走向民間相比具有迥然不同的意識形態內涵。如果說“民族形式”論爭期間在文藝創作中浮現出來的“民間”具有民族一現代性這樣的現代性內涵的話，那么，整風后凸顯而出的“民間”就必然具有階級一民族一現代性這樣的現代性內涵，即民間在黨的文學觀支配下必然成為黨的“民間”或意識形態化的民間。這不僅體現在當時對于民間藝人和民間文化形態的改造中，也無疑表現在對于民間藝術形式和民間語言的利用中。

三

1944年5月，張庚在介紹“魯藝工作團”下鄉演出的秧歌經驗時指出：“我們的秧歌都是用陜北話寫的，也用陜北話演，我們在語言上的確比從前那種清湯寡水的普通話活潑生動得多了”，已經在語言上向“工農兵化”邁進了一大步。所謂語言的工農兵化，實際就是語言的民間化、地方化。但是，張庚接著指出，這里還有著階級屬性上的分野，地域化的方言土語并不就是“工農兵的語言”，因為“在地方語言中還包括了地主的語言”。這樣，在向民間語言學習的過程中必然首先要求延安作家或知識者具有階級分析的眼光。而這自然只有經過長期的馬列主義學習和思想改造才能習得。現在需要討論的是，在階級論觀照下，農民語言是否還能成為一種真正的民間化語言?是否能夠成為一種意義語言進入文藝創作之中?

先以《動員起來》為例做一說明。這是一個小型秧歌劇，為延安棗園文工團集體創作，寫的是轉變后的二流子張栓夫婦積極參加生產勞動和變工隊的精神風貌。當年在延安演出后，曾得到蕭三等人的好評，其中一點便是稱贊劇本“用了許多方言”，比如“得是”(是不是)、“靈醒”(聰明、伶俐)、“蜷在炕上睡齊太陽曬屁股”、“得溜大掛”(吊兒郎當)、“咕咕咚咚”(湊合湊合)、“一滿”(全部)、“好的諤”(好得很)、“胖個粗粗的”、“風吹谷葉沙啦啦響”，等等。蕭三認為，由此既可見出“民間語言之豐富”，也能增強作品的形象感和民間氣息，使之更為貼近陜北農民的真實生活狀貌。由此也可以發現，這些語匯在劇本中其實并沒有自足的意義，它們只有被組織進老村長的革命話語中才能整合出自身的意義。而老村長宣傳的正是所言的“組織起來”——各級黨組織要“把群眾組織起來，把一切老百姓的力量、一切部隊機關學校的力量、一切男女老少的全勞動力半勞動力，只要是可能的，就要毫無例外地動員起來，組織起來，成為一支勞動大軍”。這一套話語，也為張栓夫婦最終接受并且認同。因此，農民語言或民間語言，只有當它在更大范圍內進入到新的意識形態話語場中，才能轉化為一套別有意義的語言。這一點，在周立波離開延安后創作的長篇小說《暴風驟雨》中表現得更為明顯。

評論家曾經普遍認為，這部小說善于運用東北農民的口語來表現人物、敘述故事，因而具有強烈的生活氣息和濃厚的地方色彩。作者自己也認為，農民語言“活潑生動，富有風趣”，如果把它“用在文學和一切文字上，將使我們的文學和文字再來一番巨大的革新”。他強調指出，《暴風驟雨》“是想用農民語言來寫的”，寫作中注意吸收了那些較為形象化、簡練對稱、音節鏗鏘與喜用典故的農民語言。老孫頭在小說中是個噱頭式的人物，作為一個車把式，他走南闖北幾十年，見多識廣，詼諧風趣，也是一個善于運用農民語言的老手，．這在小說中確乎可以隨時感受到，只要老孫頭在場，氣氛就會活躍起來。比如，小說開頭不久，老孫頭就著他的身世對工作隊長蕭祥說：

隊長同志，發財得靠命的呀，五十多石苞米，

黃燦燦的，一個冬天嘩啦啦地像水似地花個光。

你說能不認命嗎?往后，我泄勁了。今年元茂鬧

胡子，家里吃的、穿的、鋪的、蓋的，都搶個溜光，正

下不來炕，揭不開鍋蓋，就來了八路軍三五九旅第

三營，稀里嘩啦把胡子打垮，打開元茂屯的積谷

倉，叫把谷子苞米，通通分給老百姓，咱家也分到

一石苞米。隊長同志，真是常言說得好：車到山前

必有路，老天爺餓不死沒眼的家雀。咱如今是吃

不大飽，也餓不大著，這不就得了唄?……

顯然，這種農民語言的運用確實可以加強作品的地域色彩和生活氣息，但也僅此而已。事實上，如果作品中出現的方言土語太多，東北以外的讀者就會感到閱讀的困難，因而阻礙作品宣傳價值的廣泛實現。比如，“西蔓谷”(莧菜)、“一棒子酒”(一瓶酒)、“扎古病”(治病)、“撿洋撈”(發洋財)、“老母豬不翹腳”(豬不用翹腳就能吃到，形容莊稼長得矮小)、“扎古丁”(搶劫)等等的方言土語，書中用得相當多，如果不加注釋，不把它們翻譯為普通話或共通語言，東北以外的讀者就只好猜啞謎了。而這，正是與周立波創作小說的主旨相違背的，因為他要宣傳或演繹的是農民斗爭如暴風驟雨這樣的意識形態主旨，而帶有地域性的語言往往會阻礙其革命現代性含義的傳播，即會阻礙革命真理在全國范圍內的有效傳遞。此時，在階級論和黨的文學觀促動下的對于方言的運用問題，既不是為了形成地方認同，也不是為了形成民族主義主導下的現代民族認同，而是為了形成階級一民族主義規約下的現代階級性民族或政黨性民族認同，故而它必須在強調對地域性的工農語言運用的同時，又必須強調如何有效地把它們的地域性轉化為全國性乃至世界性。而這，才會最終與馬列主義意識形態所內在設定的普世性品格相符合。再具體從文學本身而言，為黨的文學觀所規制的后期延安文學并不是為了創制一種地域性的延安文學，而是為將來構建具有同樣的政治意識形態屬性的民族新文學積累一些可資利用的探索性經驗，這也就是如周揚所言“為今天的根據地，就正是為明天的中國”所包含的意思。正因如此，農民語言在作品中只會成為“某個意義的點綴，而不是意義本身”。作品主導意義凸顯的語言，只能是工作隊長蕭祥的語言，即意識形態化了的語言。于是，在終極意義上，這套話語的主體既不是農民，也不是蕭隊長，而是給定了這套話語的話語及其權威者本身。于是，從話語轉換層面來說，作品敘事完成的過程其實就是意識形態話語滲透并改寫農民語言的過程，農民擁有了土地、分到了地主的浮財還不能說是完全“翻身”了，只有在工作隊幫助下學會了用一套新的語言來言說他們擁有了土地的革命性意義時，“翻身”才算真正完成了。這就可以理解，為什么表征趙玉林“覺悟”了的標志乃是指他終于意識到了“階級恨”，為什么深通農民語言之精髓的老孫頭到后來也居然用上了工作隊帶來的一套意識形態話語，而且說得那樣像模像樣：“咱們走的是不是革命路線?要是革命路線，眼瞅革命快要成功了，咱們還前怕狼后怕虎的，這叫什么思想呢?”

正是在這意義上，文藝整風后革命白話取替此前現代白話的過程，雖然包含了向民間語言學習的過程，但是，革命白話并不必然表現為革命主體工農兵自己的語言體系和言說方式。所以，延安文學在它后期的發展中盡管吸納了大量的方言土語、村俚俗話等農民語言或民間語言符碼，但它們并不能直接成為延安文學意義構成的主導性語言。有的學者認為，革命白話被構建的過程，“恰恰是農民語言所設定、所依賴的敘述方式、想象邏輯和生活經驗被取消掉、被過濾掉”的過程。這個結論未免絕對化了。事實上，革命白話并不是完全取消掉或過濾掉了農民語言所包含的一切，因為革命白話在其構建途中還有一個順應農民的語言習慣來予以自身調適的問題。在新的意識形態話語的設定中，強調知識分子向農民語言或民間語言學習，一方面是解決知識分子自身的改造問題，另一方面也是要利用它來進行革命宣傳的問題。而“做宣傳工作的人，不但時時刻刻要注意群眾的需要，要根據他們切身的利益來進行宣傳，而且要時時刻刻注意群眾的說話，用他們所熟悉了解的話，來表現我們所要宣傳的事情，這樣的宣傳，才能使群眾感到親切，才能為他們所‘喜聞樂見’而收到效果”。這大概就是后期延安文學的話語生產所遵循的一個原則吧。