現代美術范文10篇

［摘要］伴隨著社會的發展和進步，各種文化之間的有效融合逐漸變成了藝術文化的一種必然發展方向。將民間美術藝術造型與色彩應用于現代美術設計中，可以更好地展現我國傳統文化，同時也是對優秀傳統文化的一種傳承。基于此，闡述了民間美術的藝術特點，研究了現代美術設計中民間美術藝術造型與色彩的應用，以期能夠對現代美術設計有所裨益。

［關鍵詞］現代美術；民間美術；藝術造型；色彩

朝代更迭，時展，民間美術藝術經過千余載傳承至今，其是各代勞動人民共同努力的結果。新的形勢下，網絡技術大力發展，各種思想沖擊著我們，民間美術藝術也無法獨善其身，在這樣的環境中民間美術藝術怎樣獲取良好傳承是一個值得深思的問題。民間美術造型和色彩同現代美術的融合是發展的主流方向，有助于傳統文化的傳承與發揚。

一、民間美術的藝術特點

（一）民間美術的內涵

民間美術源自普通大眾的日常生活，是勞動人民所創造且服務于大眾的一種藝術表現形式，其充分地展現了我國古代勞動人民的智慧，是民族傳統文化中一個十分重要的組成部分，有比較鮮明的民族文化特點，對人們的心理、愿望與道德觀念等方面進行了有效表達，傳承至今不斷發展，演化為民族鄉土特色相應的藝術表現形式。民間美術中含有較為豐富的文化內涵，設計師需要對民間美術的造型與色彩加以處理，應用于現代美術作品中，促進中華民族傳統文化的有效傳承。

新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現代美術史上作出了突出的歷史貢獻。我們稱版畫為新興版畫，當然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關情況。

新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19世紀末西學大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術教育；五是數量有限的留學生。除少數留學生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數人來說接觸到的多是復制品或印刷品。不少復制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復制品，經常是色調失真，根本看不清色彩關系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。魯迅“并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認為老看那些制版未精的藝術品，對我國藝術發展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優點。

中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯盟和左翼美術家聯盟成立，標志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關注的是人民大眾的苦難生活。藝術家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術創作來說應該是開辟了一個新的領域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現代畫家從根本上關心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是絕對不同的。將藝術事業與勞苦大眾解放事業結合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃。它所表現的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現代社會的魂魄”？中國近現代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發動“九·一八”事變，占領了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發展壯大之時。構成現代社會的魂魄，應該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術品當中體現了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復制木刻發展為創作木刻，還不能概括中國現代版畫的全貌。所以有時候爭論起現代木刻從什么時候開始，意見并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認現代版畫還是由魯迅提倡、發展壯大的，原因主要是從畫作的內容來認識新興版畫。從“一八藝社”習作展覽會上出現的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。

中國現代美術的現實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態出現在藝壇上，發揮了它特殊的戰斗作用。它雖然是藝術品，但是它是有傾向性的藝術品，在社會生活當中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術與政治的關系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當然藝術并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5〕把藝術作為戰斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認識。

抗日戰爭爆發以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術家到戰地寫生，選擇與抗日有關題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長畫虎來表現《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰》，但和當時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現抗日，在群眾中產生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。

隨著抗戰形勢的發展，我國美術活動中心，也從沿海城市向內地轉移，由城市生活轉移到深入農村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術家與勞動人民群眾的關系問題得到了空前的改善。藝術家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現人民大眾也就有了現實依據。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術家來到抗日民主根據地，開始生活在人民政權之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰士藝術家。他們是戰士又是藝術家，這在美術史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數是拿槍的戰士，又增加了以藝術作為戰斗武器的文藝戰士。把藝術作為戰斗武器比起30年代初期更加明確，藝術作為武器在抗日戰爭中發揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術形象的塑造來發揮藝術的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的

一、從模仿再現走向主觀精神表現

西方傳統美術的基礎就是模仿再現真實的客觀對象。這種觀念起源于古希臘，作為美學體系，則確立于文藝復興時期。文藝復興時期的大師完善了真實的概念，以透視、解剖、明暗等科學法則充實了再現客觀對象，描寫真實的藝術表現手法，使模仿客觀對象確立為傳統美術不可動搖的基礎，一直延續了幾百年。

隨著科學技術在19世紀的迅猛發展，傳統藝術觀念受到了前所未有的挑戰，照相術的發明和普及對模仿寫實的藝術構成了強烈的沖擊，藝術家感到震撼和危機，紛紛尋找新的出路。而東方藝術的適時傳入，讓西方藝術家大開眼界，認識到非寫實的、平面感的、表現性的繪畫同樣有著獨特的魅力，他們奉為經典的模仿藝術僅僅是眾多的藝術觀之一。于是以塞尚為代表的后印象派畫家開始強調主觀精神的表現。到了20世紀，這種觀念得到進一步的發展。表現派、超現實主義等藝術流派的出現，他們或者著力于表現強烈的自我心靈感受，或者強調于潛意識的客觀描繪，把過去傳統寫實的審美標準放到了并非那么重要的位置，充分表明了現代美術表現心靈真實的特征。

二、美的標準出現多樣化

傳統西方美術的基礎和標準是模仿客觀現實世界。人們在兩千多年的藝術史中，逐步建立起一種統一的、絕對的美的標準，這就是真實和優美，對人們的審美影響極為深遠的結果。

無論藝術家采用什么樣的風格和表現手法，作品都是具象的，統一于現實世界的，盡管期間不斷涌現浪漫派、寫實派、印象派等多種美術流派，但寫實仍然是它們不可動搖的基礎。宏觀地看，由于寫實這一至高無上的模式的影響，這些美術流派在美術變革歷程中的變化微乎其微。以塞尚為首的后印象派開始著眼于主觀精神的表現，他們發現主觀感受變化無窮，只用真實優美的客觀形象是遠遠不能表達的。客觀真實固然感人，但心靈的真實更具感染力。優美使人愉悅，丑陋同樣使人震撼。

新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現代美術史上作出了突出的歷史貢獻。我們稱版畫為新興版畫，當然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關情況。

新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19世紀末西學大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術教育；五是數量有限的留學生。除少數留學生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數人來說接觸到的多是復制品或印刷品。不少復制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復制品，經常是色調失真，根本看不清色彩關系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。魯迅“并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認為老看那些制版未精的藝術品，對我國藝術發展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優點。

中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯盟和左翼美術家聯盟成立，標志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關注的是人民大眾的苦難生活。藝術家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術創作來說應該是開辟了一個新的領域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現代畫家從根本上關心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是絕對不同的。將藝術事業與勞苦大眾解放事業結合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃。它所表現的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現代社會的魂魄”？中國近現代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發動“九·一八”事變，占領了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發展壯大之時。構成現代社會的魂魄，應該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術品當中體現了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復制木刻發展為創作木刻，還不能概括中國現代版畫的全貌。所以有時候爭論起現代木刻從什么時候開始，意見并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認現代版畫還是由魯迅提倡、發展壯大的，原因主要是從畫作的內容來認識新興版畫。從“一八藝社”習作展覽會上出現的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。

中國現代美術的現實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態出現在藝壇上，發揮了它特殊的戰斗作用。它雖然是藝術品，但是它是有傾向性的藝術品，在社會生活當中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術與政治的關系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當然藝術并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5〕把藝術作為戰斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認識。

抗日戰爭爆發以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術家到戰地寫生，選擇與抗日有關題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長畫虎來表現《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰》，但和當時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現抗日，在群眾中產生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。

隨著抗戰形勢的發展，我國美術活動中心，也從沿海城市向內地轉移，由城市生活轉移到深入農村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術家與勞動人民群眾的關系問題得到了空前的改善。藝術家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現人民大眾也就有了現實依據。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術家來到抗日民主根據地，開始生活在人民政權之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰士藝術家。他們是戰士又是藝術家，這在美術史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數是拿槍的戰士，又增加了以藝術作為戰斗武器的文藝戰士。把藝術作為戰斗武器比起30年代初期更加明確，藝術作為武器在抗日戰爭中發揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術形象的塑造來發揮藝術的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的主人。這一點也是與過去表現勞動人民題材的美術作品的不同之處。誰是美術作品的主人公，這不是小事，社會上有各式各樣的人物，過去時代的美術品表現的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創造者、廣大勞動人民是沒有地位的。新興版畫在畫面當中成功地塑造了一批勞動人民，這不能不說是帶有根本性質的變化。新興版畫首先迎來了人民美術的誕生。這種質的飛躍首先由新興版畫來實現，是與當時的戰爭環境、物質條件十分困難，沒有條件從事大幅的油畫和國畫制作有一定的關系的。新興版畫的作者過去也多有油畫和國畫的基礎，從后來的發展看，一旦條件變化了，版畫家也有不少轉入其他畫種，因此抗戰時期的延安木刻不是什么大畫種和小畫種的問題，而是五四以來新美術所一貫追求的新的繪畫所取得成績的集中代表。新美術到了延安時期有了質的變化，這個變化是由新興版畫來完成的。新興版畫所起的政治作用也在同志把它們帶到國統區舉行的木刻展和新開辟的解放區舉行的展覽中看出來。起碼它幫助新解放區人民認識了解了在中國共產黨領導下的解放區的生活，看到了新的人與人的關系，對粉碎國內外敵對勢力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說新興版畫為新中國建立過功勛是一點都不過分的，今天看起來也仍然是優秀的歷史畫卷，有著鮮明的時代烙印。藝術不再是個人的無病呻吟，作者的關注是整個國家和人民的命運，作者的自我是和社會的整體利益融合在一起的。

摘要:民間美術藝術是我國的文化瑰寶，是一筆寶藏，它在歷史的長河中源遠流長。留下的許多珍貴的藝術品，歷來為人所稱贊，這也是我國勞動人民幾千年來在生產生活中應運而生的產物，是一種文化結晶，彰顯了一種有別于其他國家的獨特審美，也體現出了華夏兒女艱苦樸實的思想品質。民間美術之所以經久不衰，是因為其獨特的造型以及豐富的色彩藝術，給人們的日常生活增加了藝術感。且民間美術藝術經過歷史的洗滌，累積了許多經驗，對我國的現代美術設計來說是大有幫助的。文章主要從民間美術藝術的造型和色彩兩個方面出發，以教師的角度來探究其在現代美術設計中的應用情況。

關鍵詞:藝術色彩;藝術造型;民間美術;現代美術的設計;各個方面的應用

一、前言

藝術源于人們對于世間的美的感受，通過美術的方式來將其展現出來。因而美術藝術產生的主體是人，欣賞的群體也是人。我們中華民族五千年來，歷經各個朝代，因而在各個階段人們對于美的感受也不盡相同，因此民間美術藝術也形成了各種流派，造就現代美術設計百花齊放的現狀。這些流傳下來的經典作品雖大多數出自于民間勞動人民之手，但其造型和色彩搭配也呈現出了多元化的發展。如今時代進步了，社會也發展起來了，人們對于美也有了更高的追求，因此我國現代美術設計也駛入了快速發展的高速路，但是如何將民間美術中色彩以及豐富的藝術造型有效地融入現代美術設計中是當今美學設計中十分重要的一點。在這個行業中也有許多學者對此發表了觀點，但不可置否的是民間美術是中華兒女世世代代流傳下來的寶藏，如果我們能夠將這些民間藝術元素與現代美術設計進行有效的結合，那么便可以在一定程度上加速我國現代美術設計行業的發展。

二、中國民間美術簡介

中國民間美術的體系十分龐大，且分支較廣。它是中華民族傳統文化的體現，也是幾千年來燦爛的民族文化寶庫當中不可或缺的一部分。民間美術是勞動人民在勞動的過程中創造出來的，它已經完美地融入各種民俗節日以及我們生活中的各個方面，這些文化已經貫穿到人們的精神世界領域，是勞動人民的藝術創作和智慧的體現。民間美術雖然沒有正規的創作地，大多是在農作時所創作出來的作品，然后世代相傳流傳至今，具有一定的藝術價值，能夠充分地表達勞動人們當時內心的信仰以及愿望，我們在欣賞作品時也能夠從這些作品出窺探一二，也能夠從中反映出人們的當時的生活場景以及習慣等。且民間美術和民俗活動有著密不可分的關系，猶如水之于魚、蒼穹之于雄鷹。民間美術藝術在民俗活動中應運而生，比如:祝壽誕子、紅白喜事、婚喪嫁娶、神佛廟會等。除此之外，我們國家的大部分傳統節日，例如元宵節、春節、中元節等，其中都蘊含著豐富的民間文化。我國民族眾多，少數民族的民間中展現出來的藝術美則更為多樣。盡管經過幾千年朝代更迭，歷史變化，民間藝術始終是最為純樸的藝術創作來源，它寄托了中華民族老百姓們的精神。如果僅僅從民間藝術造型來看，我們都能夠從中捕捉到勞動人民的生活。例如婚嫁時的剪紙、泥塑糖人等，這些民間藝術造型就是文明的體現之處。再深入來看，這些特定的藝術造型還可以反映出當時社會人們的生活情況等。我們可以看到這藝術造型大多數都是來源于人們對于社會和未來的美好期盼。這些藝術造型于在現代美術設計中具有很重要的參考意義。

摘要：民間美術相對于現代藝術設計而言具有顯著的特點，充分反映了我國人民對文化和色彩的追求。將民間美術應用到現代藝術設計中不僅可以實現民間美術的傳承，而且還能為現代美術的發展提供新思路。在此背景下，針對民間美術的特點展開敘述，介紹了民間美術的分類，結合民間美術在當代美術中的應用，描繪了民間美術在現代藝術設計中的傳承前景。

關鍵詞：民間美術；現代藝術設計；傳承

中國民間美術文化是我國古代勞動人民的智慧與情感結合到一起而形成的藝術結晶，是人們生活中的重要組成部分。民間美術的典型特點是對繪畫色彩的大膽運用，這也促進了現代藝術的發展。民間美術文化具有當地的風土人情，是現代藝術設計的靈感源泉，其中蘊含了豐富的情感思想、審美思想以及造型原則等，是現代藝術設計的指引。現代藝術設計的很多方面都與民間藝術設計緊密相關，我們可以通過將民間藝術應用到現代藝術設計中來傳承民間美術，這樣還可以為現代藝術設計提供新靈感和新思路。在現代藝術設計中，將民間美術最具有代表意義的色彩、圖案等結合到一起，可形成全新的款式和設計圖，豐富現代藝術設計的類型。因此，我們應當努力實現民間美術與現代藝術設計的結合，在傳承民間美術的同時，設計出更好的藝術作品。

一、民間美術的分類及其特點

（一）民間美術的分類

民間美術主要是根據人們的日常生活設計出來的，它的內容和形式都是多種多樣的，故而需要我們從多方面多角度欣賞和把握民間美術。民間美術的設計出發點是與人們的日常生活息息相關的，也是立足于民間日常生活的，對此可以將民間美術分為如下幾類：衣服器具類、環境裝點類、節日風俗類、勞動工具類、兒童玩具類、文體文具類、抒情紀念類等。這些民間美術都非常接近人們的日常生活，取之于生活，又用之于生活，與生活緊密相關。

一、從模仿再現走向主觀精神表現

西方傳統美術的基礎就是模仿再現真實的客觀對象。這種觀念起源于古希臘，作為美學體系，則確立于文藝復興時期。文藝復興時期的大師完善了真實的概念，以透視、解剖、明暗等科學法則充實了再現客觀對象，描寫真實的藝術表現手法，使模仿客觀對象確立為傳統美術不可動搖的基礎，一直延續了幾百年。

隨著科學技術在19世紀的迅猛發展，傳統藝術觀念受到了前所未有的挑戰，照相術的發明和普及對模仿寫實的藝術構成了強烈的沖擊，藝術家感到震撼和危機，紛紛尋找新的出路。而東方藝術的適時傳入，讓西方藝術家大開眼界，認識到非寫實的、平面感的、表現性的繪畫同樣有著獨特的魅力，他們奉為經典的模仿藝術僅僅是眾多的藝術觀之一。于是以塞尚為代表的后印象派畫家開始強調主觀精神的表現。到了20世紀，這種觀念得到進一步的發展。表現派、超現實主義等藝術流派的出現，他們或者著力于表現強烈的自我心靈感受，或者強調于潛意識的客觀描繪，把過去傳統寫實的審美標準放到了并非那么重要的位置，充分表明了現代美術表現心靈真實的特征。

二、美的標準出現多樣化

傳統西方美術的基礎和標準是模仿客觀現實世界。人們在兩千多年的藝術史中，逐步建立起一種統一的、絕對的美的標準，這就是真實和優美，對人們的審美影響極為深遠的結果。

無論藝術家采用什么樣的風格和表現手法，作品都是具象的，統一于現實世界的，盡管期間不斷涌現浪漫派、寫實派、印象派等多種美術流派，但寫實仍然是它們不可動搖的基礎。宏觀地看，由于寫實這一至高無上的模式的影響，這些美術流派在美術變革歷程中的變化微乎其微。以塞尚為首的后印象派開始著眼于主觀精神的表現，他們發現主觀感受變化無窮，只用真實優美的客觀形象是遠遠不能表達的。客觀真實固然感人，但心靈的真實更具感染力。優美使人愉悅，丑陋同樣使人震撼。

一、小學美術教育中存在的問題

1.教學方法過于單一，學生對所學內容缺乏興趣我國現階段的小學美術課堂還存在以教材為主的教學方式，無論在教材的選擇還是課堂教學的設計上都缺乏創新意識，這就使美術課堂缺乏活躍的氛圍。小學生的課堂實踐是按照固定的形式開展的，長此以往會嚴重束縛小學生個性的發展，也就無法在教學中培養小學生的創新能力。

2.教學設備不夠健全，導致教學手段落后一些學校沒有將有限的資源投入到美術教學方面，這就導致美術課堂沒有完善的教學環境，同時缺少先進的教學設備。在教學過程中，單純依靠教師對新知識的講解，以教材中的范例為學習道具，小學生很難集中注意力、專心致志地聽完并聽懂教師所講授的內容。因此，應用先進的教學設備改變教學手段，從而提高小學生對美術課堂的興趣，成為當下基礎美術教學制度改革的重要內容之一。

3.受固有教學模式影響，教學觀念落后由于受固有教育模式的束縛，即使新課程改革已經深入到學校教學的各個科目，但填鴨式的灌輸教學思想依舊是一些教師的主流教學觀念，這就使教材的知識內容和教學方法的設置與學生的實際需求脫軌。同時，固有的教學模式是以教師和教材為課堂中心的，教師大多數情況下都是根據已有的教學經驗開展課堂教學，而忽略了課堂的主體——學生，這就使美術課堂毫無生趣可言，學生對課堂教學的內容不感興趣。

二、在小學美術教學中融入現代繪畫藝術創新意識的途徑

1.創新課堂教學設計，突破固有教學模式的束縛，培養小學生的創新意識第一，明確課堂的主體，要充分尊重學生在課堂中的地位，給予學生相對自由的發展空間，并為其創造相對放松的學習環境，使學生在美術課堂教學的過程中充分發揮自身的主觀能動性，培養其獨立解決問題的能力。第二，要使現代繪畫藝術的創新意識完美融入小學基礎美術教學，就要求美術教師運用情境教學，創建美術課堂情境，從而提升小學生對美術課的興趣，吸引小學生的注意力，以達到教學的目的。

【摘要】在歷史發展的長河中，民間美術融合了中華五千年文明的思想、活動以及情感等各方面的內容，由此可見，民間美術的發展離不開樸實無華的勞動人民。正是因為勞動人民不斷追求美，才能帶來五彩斑斕、豐富多彩的民間美術。隨著信息時代的到來，新媒體對于民間美術帶來機遇的同時也帶來了相應的挑戰。民間美術的藝術造型和色彩能夠給現代藝術設計帶來新的靈感，這對于創造出好的藝術作品有著推動作用，由此可見，研究民間美術藝術造型和色彩在現代藝術設計中的應用具有建設性的現實意義，本文對于民間美術的相關概述與特點、民間美術藝術造型和色彩應用到現代藝術設計上的重要性、民間美術藝術造型在現代藝術設計中的應用以及民間美術色彩在現代藝術設計中的應用進行了相關的分析和探討，并做出了總結。

【關鍵詞】民間美術；藝術造型；色彩；現代藝術設計

隨著信息時代的到來，新媒體對于民間美術帶來機遇的同時也帶來了相應的挑戰。民間美術與現代藝術設計進行優勢互補和整合已經成為許多專家、學者關注的話題，基于此，本文提出了民間美術藝術造型和現代藝術設計中的應用，以供相關部門借鑒和參考。

一、民間美術的相關概述與特點

要想探究民間美術藝術造型和色彩在現代藝術設計中的應用，首先要了解民間美術的相關概述以及特點，具體內容如下：（一）民間美術的相關概述。民間美術能夠彰顯我國勞動人民的智慧，也能夠表現出勞動人民對于美、色彩以及造型等方面的追求，民間美術包含著千百年來的文化內涵，這也可以從側面表現出民間美術是傳承文化的一種途徑。現代藝術設計師應當考慮民間美術在藝術造型上以及色彩上的優勢，與現代藝術相結合，使民間美術的文化與魅力得以傳承。（二）民間美術的特點。關于民間美術的特點，通過兩方面進行了相關的說明，一是藝術造型方面的特點，二是色彩方面的特點，具體內容如下：1.藝術造型方面的特點隨著時間的推移，民間美術也逐漸地呈現出各種各樣的藝術形式，表現方式呈現多樣化，藝術造型也變得越來越豐富。豐富的藝術造型也決定了我國的民間美術具有藝術性的特征，除此之外，民間藝術的視覺沖擊力比較強，這源于民間美術視覺上的規律性。民間美術中的藝術造型實際上包容了地域性的文化或者是傳統文化等，文化性也是民間美術的藝術造型的特點之一。通常看到民間美術作品，可能并不會被它的構造、布局等吸引，吸引人們的大多都是民間美術背后所蘊含的豐富的文化內涵。比如民間藝術陶藝，一般來講，陶藝作品對于人物刻畫的處理都不是很細致，但是人們卻能夠被其深深吸引，這是因為陶藝作品中大多飽含著地域性的文化或者是優秀的傳統文化，其背后蘊含的深刻的內涵引人深思，而且其具有不做作、真實自然的視覺上的沖擊力。由此也可以看出，民間美術能夠給現代藝術設計帶來啟迪，促進現代藝術設計與原始感、自然感相融合。2.色彩方面的特點在色彩方面，民間美術通常利用色彩來表達內在的含義，因此，民間美術的色彩具有象征性的特征。隨著歷史地推移，廣大勞動人民在心中形成了具有中國特色的色彩體系，每一種色彩都具有一定的象征，尤其是紅、黃、藍、白、黑這五種顏色。出現這種情形的原因在于過去人們崇尚祭祀活動，對于神靈的力量以及大自然的力量都懷有敬畏之心。廣大勞動人民一般認為紅色代表紅紅火火，具有喜慶的感覺，所以民間美術中春聯、年畫等都是紅色，以此來烘托喜慶的節日氛圍。

二、民間美術藝術造型和色彩應用到現代藝術設計上的重要性

摘要：民間藝術是我們國家文化符號和本源文化的繼承和總結，是人們在生活中凝結出來的藝術思想和語言，其藝術特點不但能夠表達出人類發展各個時期的審美意識，還能為現代藝術設計提供具有民族特點的素材。本篇論文對民間藝術和現代技術進行介紹和分析，并對兩者之間的融合進行研究。

關鍵詞：民間美術;現代藝術;融合

藝術設計經過長期的發展，其形式不斷的多樣化，不但能夠滿足基礎的使用需求，還能夠體現出情感內容，表達出感染力和生命力，滿足人們在情感上的需求。這些都對藝術設計從業者提出了更高的要求。在進行藝術實踐和研究過程中，設計從業者需要對民間沒數中承載的民族情感進行了解，對其色彩、造型等特點進行掌握，充分利用其魅力，彌補現代藝術設計中的短板。

一、民間美術與現代藝術概述

在歷史發展過程中，人們在勞動過程中創造出了屬于自身的階層文化，這種造型藝術被叫做民間美術。民間一詞體現了其通俗普及的特點。民間美術是勞動人們為了滿足生活中的利益、信仰、生活、衣食住行等需求而創造出的群體性藝術形式，通常用來對生活環境、生活用品等進行美化，體現了人們積極的精神面貌、對美的追求和生產活動的描述。從其審美和實用性角度可以分為八種類型，分別是剪紙、年畫、皮影、玩具、陶瓷、印染、雕塑、刺繡和織錦[1]。現代藝術指的是利用視覺形式將設計者的規劃、思想和計劃表達出來的過程。藝術設計是設計的重要組成部分。是社會發展的趨勢，是人類文明發展中精神和物質結合的產物。藝術設計有著多個獨立的門類和學科，也包括許多因素，存在很強的綜合性。相較于傳統藝術門類，藝術設計通常可以分為環境設計、平面設計、服裝設計、多媒體設計、工藝品生產設計等，涵蓋人們生活中的多個方面。在進行藝術設計時，設計人員需要對設計目標所處的社會情況、文化背景、區域文化等開展深入全面的了解，把現代科學跟藝術設計有效結合，實現設計為生活服務的目標。

二、民間美術跟現代設計的關系