文學范文10篇

博客又名網絡日志，從本質上來說是現代科學技術及信息產業技術蓬勃發展作用之下一種操作極為簡便的個人信息形式。在博客這一信息載體的作用之下，現代社會大眾能夠以博客所構建的虛擬化空間環境為平臺，帶有強烈的個人感情色彩地就客觀事物發表自己的看法與言論，其相對于傳統意義上的紙質文學而言受到社會各方面因素的限制要少得多，對于文學創作主體的擴展性而言也是尤為關鍵的。作家博客的出現標志著博客文學的形成，其在規范并不斷創新整個文學體系的過程中所發揮的重要作用不容忽視。現代經濟社會大眾的大部分青年作家借助包括新浪、騰訊在內的多種電子商務平臺在文化博客當中落戶安家，進一步拓展了其文化作品的閱讀基礎以及影響范圍。從整個文學體系角度上來說，博客文學對于傳統文學的作用與影響是極為關鍵的，加大有關博客文學對傳統文學影響的研究力度，使其能夠在自身發展及完善的同時反作用于傳統文學的全方位發展，已成為當前亟待解決的問題之一。那么，博客文學是在何種背景之下形成產生的呢?現階段的博客文學有著怎樣的發展特點呢?博客文學的構建發展對于傳統文學有哪幾個方面的影響呢?筆者現結合實踐工作經驗，就這一問題談談自己的看法與體會。

一、博客文學的產生背景分析

從整個文學體系的發展角度來看，現階段文學經典的產量低下是造成博客文學應運而生的最根本原因。過半數的文學愛好者在長期的文學實踐當中早已失去了對傳統文學的興趣與信心，他們甚至認為在整個20世紀乃至21世紀的時間段內，整個文學范圍內根本不存在真正意義上的文學大家，經典文學更是無跡可尋。雖然這種說法與評斷從某種意義上來說過于武斷與直接，但整個經濟社會背景下文學體系蓬勃發展的背后確實缺少經典文學作品的代表，網絡文學體系下博客文學的飛速形成及發展也就無可厚非了。不僅如此，從現階段文學藝術愛好者以及閱讀者的閱讀喜好角度來看，現代都市人偏向于娛樂化的人生觀點以及快餐式的閱讀方式使得傳統意義上的紙質文學再也無法滿足人們的閱讀需求以及閱讀速度。這一點突出表現在:現階段大部分文學作品閱讀受眾在選擇閱讀文學作品的過程中有著較為強烈的好奇成分以及明顯的非專業因素。換句話來說，文學作品閱讀受眾在衡量并判斷文學作品時無法單一地以文學作品所創造的文學價值為唯一標準，其更多地傾向于以閱讀者差異性的閱讀興趣及閱讀方向愛好為主導型的判斷依據。相關工作人員需要明確的一點在于:現階段文學作品閱讀群體在閱讀及鑒賞文學作品過程中所呈現出的這種局限性最終會對網絡文學作品的整體質量的發展產生一定程度上的制約影響，具備較高文學價值的作品也無法得到及時的挖掘。這也就是說，網絡作為一個虛擬化的信息溝通及交流平臺，一旦失去了文學閱讀受眾的支持，那么文學作品創造者要想在整個文學體系中占據一席之地可謂是難上加難的，甚至較傳統意義上的紙質文學而言所面臨的形勢更加嚴峻。

二、博客文學的基本特點分析

(一)博客文學最突出的表現形式在于媒體性，而非傳統意義上紙質文學的文學性造成博客文學呈現此種特性最關鍵的原因在于:借助網絡媒介所構造虛擬化信息溝通平臺而完成的文學作品創造從某種程度上來說也具備了這種網絡媒介的一般性特點，即短小、平穩以及快速。也就是說，傳統意義上文學性的兩大表現形式———沉重性以及深刻性無法通過博客文學所呈現在文學作品閱讀受眾面前。然而也正是因為博客文學的媒體性，博客文學所希望傳遞的信息與數據省去了大量的中間過濾及周轉環節，博客文學信息數據在瞬時呈現在文學閱讀受眾面前的同時也最大限度地確保其所傳遞信息的一手性，文學閱讀受眾對于作家時下個人情況及心理狀態的認識也更加充分與具體，這也正是傳統意義上紙質文學所無可比擬的。

(二)博客文學最基本的表現形式在于信息性，而非傳統意義上紙質文學的思想性正如上文所述，博客文學能夠在第一時間將信息數據借助網絡媒介，傳遞到文學閱讀受眾面前，這從某種意義上來說也正是博客文學信息性的最佳表現方式。基于這一特點，傳統意義上紙質文學所蘊涵的深刻文學價值及文學思想也無法在短時間內通過博客文學所體現出來。

進入新世紀后，中國文壇出現了一種新的文學思潮和文學現象，這就是底層文學的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應松的《馬嘶嶺血案》的發表為標志，底層文學風起云涌，方興未艾。許多作家把關注的目光投向社會底層，以自己的道德良知和社會責任感，真實地呈現了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態，引起了越來越多的社會各界人士的廣泛注意。這樣一種文學現象，自然也在批評界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應松等學者、作家紛紛撰文，對底層文學予以了充分的肯定，譽之為“新世紀的先鋒文學”，是“一種新的美學原則”［1］。但與此同時，對底層文學質疑的聲音也時時出現，有人認為底層文學只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點，以道德審判代替了美學追求;更有人直陳底層文學是粗糲的，缺乏文學性的，甚至連一些對底層文學持肯定態度的學者也對底層文學的文學性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評價底層文學的文學性這樣一個非常重要的問題。

毋庸諱言，底層文學作品對百姓苦難的敘寫是詳盡細致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學作為對現實生活的反映，真實性應該是它的生命。從上世紀九十年代以來，中國的改革開放，在一方面造就了一個個人財富以百億計的富豪階層的同時，另一方面則是形成了一個以農民、農民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無數底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在當下中國，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來工資，房子被強拆，上不起學，看不起病，留守老人和兒童的無依，隨時都會降臨的各種“難”等等。應該說，文學作品中所寫苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號面前無動于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續寫一些粉飾太平的風花雪月、無病呻吟的作品，那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學的文學性在中國的歷史語境中，并不是一個需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經明確提出“詩賦欲麗”的主張，把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機的《文賦》里，更是對詩的語言風格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學，可以說，對文學性的要求是一以貫之的，只不過在相當長的時間段內，強調文學性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內蘊，用前些年流行的話，就是“形式為內容服務”。

文學性作為一個文論術語，受到人們特別的關注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認為，文學的本質在于文學的形式，文學研究的真正對象應是作品的形式價值即“文學性”，就是使一部作品成為文學的東西，主要包括文學的語言、結構和形式［2］。這里，我們也與時俱進一回，就用這種理論來關照一下盡管成績卓著但仍頗受指責的底層文學，以為底層文學辯誣。因為事實上，底層文學盡管以底層生活為題材，書寫弱勢群體的喜怒哀樂，具有鮮明的意識形態性，但同時在文學性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績。我們僅從底層文學的語言、結構、人物形象等方面稍作分析，文學語言對于文學作品之意義，無疑是太重要了。文學是語言藝術，語言是文學的建筑材料，是構成文學的第一要素，這些老生常談的文學常識，明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時時刻刻都不會輕視語言的運用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學來說，事實上正是這樣一種粗糲的語言，才能本色地反映出底層社會那種粗糲的生存狀態。我們很難設想，用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言，能反映出當下這個社會中龐大的弱勢群體一點也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》，高妙之處便在于，寫出了生活的復雜性。而這篇小說的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語言運用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時候，大伯才剛剛吃過早飯。對于村長的親自到來，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉干部來收農稅提留村統籌、計劃生育罰款、打狗費、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請他過來喝酒，村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍在一個社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當然也不會叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯開喉嚨喊婆娘，給李村長上茶，打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計劃生育。”有過農村生活經驗的讀者會立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。

我們再來看一下底層文學的敘述視角，因為這也是關乎到作品的文學性的一個重要的考量指標。我們不難發現，絕大多數作品采用的是零聚焦敘述，即無固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無關的旁觀者立場進行敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以了解過去、預知未來，還可以隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個殘疾人馮來財大起大落看似偶然實則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財叔是怎樣由一個被社會侮辱和損害的弱者走上殺人劫財的不歸路的復雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調，不動聲色地給我們講述了一個社會底層人物蔣婆因為想掙地主后代黃老三的高價茶雞蛋錢而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級意識并沒有被客觀寫實的敘述策略所遮掩。當然，也有相當一部分作品采用內聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角色，他既可以參與事件過程，又可以離開作品環境面向讀者進行描述和評價。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產生身臨其境的逼真感覺，同時也便于作者隨時借人物之口，抒發自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時作為故事的參與者，在結構設置上，“我”不僅成就了小說的又一重敘事格局，而且將小說的主題更深入地推進了。

“我”連接起了大嫂的夢想和這個夢想實現之后的另一種現實:掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養活。在大嫂的心目中，讀了大學的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠的光”的農人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們為心中“一道遙遠的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質疑的問題。《我們的路》中的“我”，雖然不同于《大嫂謠》中的“我”，因為后者雖說生活也很拮據，畢竟是讀書讀到城里的知識分子，但到底也是高中畢業且考上大學只是因為家庭困難才與大學失之交臂的農村知識青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個人物，不僅把農民工真實的生存狀態展現出來，更要把自己的思考表達出來。在作品中正是通過“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說的主人公，作品的全部內容，即“我”的所見、所聞、所感，娓娓道來，便顯得十分親切自然。小說中，春妹的遭遇，是“我”聽春妹敘說的;賀兵因為老板克扣工資同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來摔死，老板以一萬塊錢打發走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農民工給老板多次下跪，老板把農民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說的經歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說，你似乎會感到，這是一個歷經坎坷的過來人，向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對處于社會底層的弱勢群體的關注、關愛之情，以及十分鮮明的平民意識和人文情懷，通過“我”的娓娓訴說，得到了非常含蓄而又非常直接的表現。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結構安排。平鋪直敘、不加雕飾，固然也是一種風格，但如果在結構安排上有所變化，肯定更有利于主題的表達。曹征路的《霓虹》中，主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現實生活中面臨的困境，構成了作品的主要內容。小說的結構形式也比較獨特。全篇由勘察報告、偵查日志、談話筆錄以及主人公倪紅梅的日記構成。這樣的結構安排既讓讀者對小說的故事框架有比較直觀的認知把握，同時更能在不動聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡，使作品更具有真實感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路，盡管不無“丈夫死、女兒病”這些個人原因，但更與整個社會、與絹紗廠改革的不公正密切相關。正是為改革的“陣痛”付出代價的這些人最終被社會拋棄，才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現出來的，不僅是她一個人的悲劇，而且是一個階級、一個時代的悲劇。小說中，當倪紅梅走過以前工廠廢墟的時候，忍不住放聲大哭，那種哭，不是難受，不是絕望，而是一種悲涼，一種冰寒徹骨萬劫不復的悲涼。

在吳克敬的《手銬上的藍花花》中，作者并不是先寫主人公閻小樣怎樣由一個美麗純潔的農村少女變成因為殺人而判了死緩的罪犯，然后再寫在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發生的故事，而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經判刑的閻小樣到省城西安的監獄服刑一路上的經歷為線索，以傳統的全知全能的敘述視角，穿插介紹了閻小樣的犯罪經過，展示了一個令人扼腕的悲劇故事，同時把閻小樣這個所謂的罪犯內在的人性中的美麗和高貴展現在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經沒有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，對谷又黃肚子疼的關心是真誠的。當車上上來一伙車匪，手握短刀，逼向宋沖云時，“閻小樣看得真切，她大喊一聲住手，自己則如一只沖動的小獸，挺身而起，擋住了刺來的短刀。閻小樣感覺得到，她的右大臂上冰凍似的冷了一下，跟著，就有鮮血滲透衫袖往出流了。”這樣的挺身而出，面對能致死人的生命的刀卻毫不畏懼，這應該是一個大無畏的英雄見義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗，人性的高貴，讓人們不能不對這樣一個“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長篇小說《問蒼茫》，直接以臺風來臨，幸福村的臺資企業寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事，然后再從容地敘述常來臨如何利用工人對他的信任，巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機。這中間，穿插寫了山區招工“開處”潛規則，寫了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開了平鋪直敘的敘述老套，一下子把讀者的心弦繃緊，進而產生了解事情來龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時代印記的典型人物形象的塑造，雖然不是形式主義文論所要關注的文學元素，但我們完全有理由把它作為作品文學性的重要標志之一。底層文學可能由于題材的緣故，也可能由于作者還來不及在創作方法上加以精心選擇，因此絕大部分作品都是現實主義的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底層文學題中應有之義。

唐承隋制，以科舉取士，前人對此的研究已經很多了，從《新唐書》有《選舉志》始，宋元明清各朝都對唐代之科舉有評論或研究，清朝徐松的《登科記考》則是后人研究唐代科舉的重要資料來源，后孟二冬著《登科記考補證》，更拓寬了科舉研究之資料來源，后又有王洪軍著《登科記考再補證》，綜合碑志材料，為唐代科舉的研究提供了更多更新的材料;閻文儒著有《唐代貢舉制度》、吳宗國著有《唐代科舉制度研究》，從制度上對科舉制度進行了深入的研究，給我們提示了唐代科舉制度的本來面目;程千帆著的《唐代進士行卷與文學》，首次將科舉考試中的現象與文學結合起來研究;傅璇琮在20世紀80年成《唐代科舉與文學》一書，對唐代科舉進行了比較深入的研究，開了唐代制度與文學研究相結合的先河;鄭曉霞著《唐代科舉詩研究》，從科舉詩的角度對唐代科舉進行研究;金瀅坤則從科舉與社會變遷的角度著有《中晚唐五代科舉與社會變遷》一書，詳細論述了科舉與社會變遷的關系。還有很多碩士論文也從各個方面進行唐代科舉研究，也還有一些單篇論文對科舉與文學進行了研究，總的來說，對唐代科舉的研究可以說已經是比較全面了。從以上所列的專著來看，對唐代科舉的研究，主要體現在三個方面，一是對唐代科舉制度的研究，如吳宗國、閻文儒的專著;一是唐代科舉與文學的研究，從科舉對文學的影響的方面進行研究，如程千帆、傅璇琮的專著;再就是從科舉與社會的角度研究，如金瀅坤的專著。那么我們可以認為，前人對科舉與文學的研究尚是不全面的，應該還有一些角度可以對唐代的科舉進行研究，比如從科舉文學的角度。

一、從科舉文學的角度研究的可行性

臺灣的龔鵬程在他的《唐代思潮》一書中《文學化社會的形成》一章明確地提出了一個“文學崇拜”的概念，認為唐代存在一種對文學的全社會的崇拜，而這種崇拜最主要的表現方式就是進士科舉，以至于在社會的各個階層，都對文學有一種近乎著魔的崇拜，從皇帝到普通百姓，從讀書人到官員，甚至山林中的僧人也參與了起來［1］。從這個角度來看，與其說是科舉———進士考試———影響了文學，倒不如說是文學崇拜影響了科舉考試，從科舉考試的名目以及考試內容來看，文學崇拜對科舉考試的影響也是巨大的。當然，科舉考試最終也不可避免地對文學產生了巨大的影響，從唐五代時期的筆記小說來看，很多內容都是與科舉有關的。如《唐摭言》，幾乎就都是記錄唐代科舉的事，又《唐語林》、《北夢瑣言》等筆記小說中都記錄了大量與科舉有關的事。一些文學作品，如傳奇小說也是以進士科舉為題材，至于科舉詩則更不待言。從文體發展的情況來看，律賦的形成就不能不說與唐代的科舉有關了，彭紅衛的《唐代律賦考》對唐代律賦的產生及演變過程有詳細的考證。這些都是科舉對文學產生巨大影響的明證。綜上所述，筆者認為我們可以從另一個角度來思考唐代科舉與文學的關系。很明顯，唐代科舉與文學的影響是相互的，作為一種在唐代最引人注目的取士制度，反應在文學上也是深刻的，那么，我們有理由認為，因為科舉的出現，在唐代出現了一種新的文學———科舉文學①。所謂文學，《新編漢語詞典》的解釋是:“以語言文字為記述工具，形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、散文等。”［2］從科舉對社會產生的影響看，科舉完全可以稱之為一種文化，而與之相關的一些作品，如詩歌、小說、散文，還有在科舉考試中產生的大量省試詩、試策、律賦，都是用語言文字記述下來的、反應客觀現實的藝術。由此，我們就找到了對唐代科舉進行研究的另一個視角，那就是，以科舉文學為研究對象進行研究。唐代科舉對唐代的政治和社會生活產生了那么大的影響，甚至影響了唐以后一千多年的中國歷史。那么，單從詩歌或者小說的角度、從制度本身來觀照科舉文學是遠遠不夠的，不能算是完全地把握了科舉與文學的關系。劉海峰在《科舉文學與“科舉學”》一文中指出:“大量反映科舉活動的文學作品，尤其是個案人物的科舉經歷和體驗的細節，有助于重構科舉場景，還原科舉實態，有助于加深對科舉的認識，研究科舉文學為全面深入地了解科舉制提供具體而生動的歷史圖景，可以豐富‘科舉學’的內容，拓展‘科舉學’的空間。”［3］從文學的角度進行科舉的研究，研究者們已經做過很多艱難而有成效的工作，也正如劉海峰在上文說的那樣:“從文學角度研究‘科舉學’，成果層出不窮，除了集中研究八股文、試帖詩以外，還關注科舉制與《文選》學、與唐代進士行卷、唐詩及唐宋傳奇、唐宋的韻圖、唐宋律賦、元曲及明清小說等的相互關系，還有大量關于文學家的科舉生涯、文學群體的科舉生活與心態、文學作品與科舉的關系、古代文人的科第情結、舉子與青樓文學等方面的論文出現。”雖然如此，我以為，既然能夠提出科舉文學這個概念，那么我們也能從科舉文學的角度對這一個領域進行研究，而不是把視角只限于“科舉與文學”的研究。唐代科舉文學，本身就是構成唐代文學的一個不可或缺的部分，自然也可以作為唐代文學研究的一個對象，從文學的角度對之進行系統的研究。唐代的科舉文學研究，完全有可能、也有必要作為一個研究領域在唐代文學研究中占有一席之地，這也是“文學研究”原本的任務。

二、唐代科舉文學的研究范圍

從筆者能查到的資料來看，現在對科舉文學的研究，從文學的角度出發的，主要是在小說與詩歌，如鄭曉霞的《唐代科舉詩研究》，滕云的《唐代落第詩研究》，還有一些碩士論文也是從落第詩的角度進行研究①。近年來，學界對唐代的省試詩研究也逐漸多了起來［4］，但都還在詩歌的范圍。從小說角度出發的則應該是程國賦先生的《唐五代小說的文化闡釋》的有關章節和王汝濤的《唐代小說與唐代政治》的有關章節。而從文學的角度對唐代科舉中的賦及贈序等的研究則極少見。唐代科舉文學的研究范圍，筆者以為可以包括以下內容:唐代科舉詩、唐代與科舉有關的筆記小說、唐傳奇、科舉賦、還有與科舉有關的各種贈序等。似乎這些都是老生常談的東西，但是我們從文學的角度來看，則會發現很多新的東西。唐代科舉雖承隋制，但并非一成不變地沿用，而是有了較大的改變，對于隋代科舉的具體情況，杜佑的《通典》、《隋書》、馬端臨的《文獻通考》都提到過，《通典》卷十四《選舉二》說:“隋文帝開皇七年制:諸州歲貢三人，工商不得入仕。開皇十八年又詔:京官五品以上，及總管、刺史，并以志行修謹、清平才干二科舉人。……煬帝始建進士科。”［5］《隋書》卷第三云:“夫孝悌有聞，人倫之本，德行敦厚，立身之基。或節義可稱，或操履清潔，所以激貪厲俗，有益風化。強毅正直，執憲不撓，學業優敏，文才美秀，并為廊廟之用，實乃瑚璉之資。才堪將略，則拔之以御侮，膂力驍壯，則任之以爪牙。爰及一藝可取，亦宜采錄，眾善畢舉，與時無棄。以此求治，庶幾非遠。文武有職事者，五品已上，宜依令十科舉人。有一于此，不必求備。朕當待以不次，隨才升擢。”［6］其實隋代的科舉取士之法并不清楚，唯劉肅《大唐新語》卷十《厘革》云“隋煬帝改置明、進二科”［7］，雖隋代已經有明經進士之科目，但隋的科舉是如何進行的并不明確。按諸書所說唐承隋制，大概其內容也差不多，只是后來唐代的科舉制度發生了改變，如秀才一科最終消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明經本與進士一樣，不分高下，到唐代慢慢演變為進士倍受重視，而明經則出現了“明經擢第，何事來看李賀”的故事［8］。唐代科舉其實一開始與文學并未有多大的關系，《新唐書選舉志》說:“凡進士，試時務策五道，帖一大經。經策全能為甲第，策通四、帖通四以上為乙第。”足見科舉與文學并沒有在一開始就發生了關系，《選舉志》又說:“永隆二年，考功員外郎劉思立建言，明經多抄義條，進士惟誦舊策，皆無實才，而有司以人數充第。乃詔自今明經試帖粗十得六以上，進士試雜文兩篇，通文律者然后策試。”［9］至此，科舉與文學才算正式發生了關系。然孟二冬在《登科記考補正》《別録上》的按語中說:“按進士試雜文，先用賦，后增以詩，皆在玄宗時。”［10］那么至遲在玄宗時，科舉與文學的關系就非常密切了。談到科舉與文學的關系，就不能不談到唐詩與舉的關系，自嚴羽《滄浪詩話•詩評》說:“或問:‘唐詩何以勝我朝?’唐以詩取士，故多專門之學，我朝之詩所以不及也。”［11］關于唐詩與科舉關系的探討一直就沒有停止過，到現代也還有人在討論這個問題。如傅璇琮的《唐代科舉與文學》就談及這個問題，他認為進士試詩賦時唐詩已經有了長足的發展，科舉對唐詩并無促進作用，相反還起了一定的消極作用①。筆者認為唐代科舉對文學的影響并不能只看到科舉跟詩歌的關系，而應該全面地考察。文學并不就只是詩歌，雖然唐詩是唐代文學的主流，但也不能代表所有的文學樣式。程千帆先生有一段話說得非常有道理，他說:“個人年來涉獵文史，鳩集了一些有關這些問題的資料，因而大致明白了進士行卷是怎么一回事，并且進一步認識到，對于唐代文學發展起著進一步積極作用的，并非科舉制度本身，而是在這種制度下所形成的行卷這一特殊風尚。”［12］確實，如果光從科舉制度本身來看，與之有關的只有省試詩，而在科舉制度的影響下，文學產生的一些新內容不得不引起我們的重視。對唐代科舉文學的研究，應該改變那種只把重心放在詩歌和筆記小說上的現象。當然，唐代詩歌作為有唐一代的最主要的文體，受關注程度高這本身也無可厚非，但是，我們要做的是對科舉文學進行全面的研究，那就不能，也不應當只把研究視野局限在詩歌或筆記小說的范圍內，而應該把視野拓展到科舉文學的各個方面。只有這樣，才能算是對科舉文學的全面的研究。

三、唐代科舉文學的演變

湘南有60多萬瑤族，葉蔚林、古華這兩位作家的瑤族文學作品就產生于這一沃土。盡管葉蔚林祖籍為廣東惠州市，但他上世紀五十年代就在湖南工作，之后長期下放于湖南最南的江華瑤族自治縣。他長期生活于這塊土壤，更重要的是他完全“懂得到生活中的風俗中去尋找模型”。（《詩學•詩藝》，第154頁）葉蔚林完全領悟了賀拉斯的這一勸告，因而他更專注于特定的地理風光與民俗風情的描寫。“在描寫鄉土景物的諸多高手中，葉蔚林似乎技高一籌，堪稱湖南作家群中最杰出的風景畫師。”（羅守讓《論湖南作家群小說創作的鄉土特色》）曾有人對他有過“模仿”與“抄襲”的非議，但他所握有的那支得心應手的丹青之筆和他創造的人物性格韻致，是他“抄襲”的原作所望塵莫及的。他的《藍藍的木蘭溪》獲1979年全國優秀短篇小說獎，《在沒有航標的河流上》獲全國首屆優秀中篇小說獎，且后來長期保持著人們的好評，就是證明。如果說江華瑤族自治縣是湘南瑤族的中心和大縣的話，那么，鄰近的江永、藍山、寧遠和郴州地區的嘉禾縣等地則是瑤族廣為分布之地。古華的生養地嘉禾縣雖與前面這幾個縣歸于不同的城市，但在地理位置上距離更近，在瑤家鄉土特色上更緊密相連。古華小說《爬滿青藤的木屋》中的盤青青，《姐妹寨》中的盤滿牛和葉蔚林《在沒有航標的河流上》中的盤老五就可視為同一瑤家的盤氏家族；古華《金葉木蓮》中的趙金葉，《姐妹寨》中的趙玉竹和葉蔚林《藍藍的木蘭溪》中的趙雙環，《在沒有航標的河流上》中的趙良亦可視為同一瑤家的趙氏家族。坐落于湘南五嶺山脈的盤氏家族與趙氏家族，僅僅是瑤族體系中一個巨大的家族符號，那里的風俗才是他們真正生活的內容。這里的瑤胞生活，正如古華在《姐妹寨》里所寫的：“山里人男耕女織，安居樂業，過著與世無爭、人人親善，山歌不離口、篾刀不離手的快活歲月。”他們人生雖苦，但卻自強不息。《在沒有航標的河流上》中的盤老五從解放前的十五歲開始，就飽嘗著“天做帳，水做床”的放排生活，散排之后，賠木頭和死人的威脅，“磨盤債”的重壓，風吹雨淋、蚊蟲叮咬的磨難，成不了家的寂寞與孤苦，使他過著一種無比滄桑的窮困生活。解放了近三十年，他理應有一個舒適的晚年，但他照樣生活在險峰浪尖上。他已經習慣了，每當風和日麗之時，他就從木排跳入瀟水，享受著河水的纏綿、快樂和自由。

在湘南瑤族文學作品的民情民俗和地域空間色彩中，我們可以關注這樣一些物象與細節：一是大筒車。小說《在沒有航標的河流上》，作者不厭其煩地給那一股勁緩慢旋轉的巨大筒車做了反復的描寫。這是我們家鄉最為熟悉的事物，因而讓我感到特別的親切。它那旋轉的聲音一方面在呼叫著湘南五嶺的地域色彩，又似乎在慨嘆著這一地域腳步的緩慢與停滯。仔細尋覓，寓意極深，意境極滿，讓人嘆味。二是苧麻繩子。葉蔚林短篇《五個女子和一根繩子》中，那一根用苧麻搓成的繩子，不僅界定出愚昧、迷信和原始舊習的象征極限，而且表征著“地域愈南，歌辭的氣息愈靈活，愈放肆，愈頑艷”（《聞一多全集》第275頁）的特色。三是《喜堂歌》的歌辭。在《芙蓉鎮》里，古華專門介紹了山里坐歌堂的風俗：“原來芙蓉鎮一帶山區，解放前婦女們盛行一種風俗歌舞———《喜堂歌》”何止是芙蓉鎮，凡是湘南的江華、寧遠、藍山、道縣、江永和附近的嘉禾、臨武乃至廣東交界的鄰縣，所有趙氏、盤氏、黃氏、李氏等瑤家，凡是黃花閨女出嫁前夕，村子的姐妹姑嫂們一定前來陪伴。她們坐歌堂，輪番歌舞，唱上兩三晚。歌辭的內容十分豐富，有《辭姐歌》、《拜嫂歌》、《勸娘歌》、《罵媒歌》、《怨郎歌》、《轎夫歌》等百十首。既有新娘子對女兒生活的回味依戀，又有對新婚生活的恐懼向往；既有山歌的樸素風趣，又有瑤歌的清麗柔婉；既有反對封建禮教的內涵，又有迷信封建的色彩。整個歌辭包容性大，意味深長，洋溢著一種濃郁深厚的湘南瑤家氣息。聞一多所說的“歌辭的氣息愈靈活，愈放肆，愈頑艷”，從《喜堂歌》的歌辭可以看出。它們常常環繞一個中心主題或主要內容反復詠唱。再如古華的《“綠旋風”新傳》，以“千古以來第一次”，“開天辟地第一回”為小說詠誦的中心，以“獅子林下，‘小洞庭’，一湖綠水一湖金”為主旋律，展開了一幅唯美生動，和諧安定的畫面。古華的小說語言也是瑤歌形式的一部分。請看《芙蓉鎮》的一段描述：“時間也是一條河，一條流在人們記憶里的河，一條生命的河。似乎是涓涓細流，悄然無聲，花花亮眼。然而你曉得它是怎樣穿透巖縫滲出地面來的嗎？多少座石壁阻它、壓它、擠它？千回百轉，不回頭，不停息。懸崖最是無情，把它摔下深淵，粉身碎骨，化成迷蒙的霧。在幽深的谷底，它重新集結，重整旗鼓，發出了反叛的吼聲，陡漲了洶涌的氣勢。浪濤的吼聲明確地宣告，它是不可阻擋的。獼猴可以來飲水，麋鹿可以來洗澡，白鶴可以來梳妝，毒蛇可以來游弋，猛獸可以來斗毆。人們可以來走排放筏，可以筑起高山巨壁似的壩堵截它，可以把它化為水蒸氣。這一切，都不能改變它匯流巨川大海的志向。生活也是一條河，一條流著歡樂也流著痛苦的河，一條充滿兇險而又興味無窮的河。”（《芙蓉鎮》第188頁）即寫世俗世相，又寫人情人態。把世俗世相喻為河流，哲理且形象。它借比喻、象征與排比反復詠唱，為作品的生活描寫布下了濃厚的背景。它不僅富于藝術意味，而且頗得民歌情韻。再看他的《金葉木蓮》，瑤家山寨那種別具一格的“送親郎”與“打傘妹”的花帕舞，該有多濃的民族情調。而《姐妹寨》中回響在懸崖流水間的“竹雞調”，則更成了一種蕩漾縈繞的瑤族民歌的深深情懷。還有一種情境似乎與瑤族的生活無關，但是它把瑤族地區的地貌寫得出神入化。例如《在沒有航標的河流上》有這樣一段文字：“只要你在瀟水上游航行過，一定會產生這種奇異的感覺：天地之間的界限似乎完全不存在了；鳥兒在水底飛翔，魚兒游上山崗；人呢，根本搞不清自己到底是在水中，還是在天上。”這種錯覺的描敘，把瀟水之上的高山峻嶺放大了，把事物的特征突出了，從而使瑤山的地域色彩格外鮮明，給人留下了難忘的視覺形象與心理感受。

關于瑤族文學作品的人物性格特點，《在沒有航標的河流上》中的容量和深度是特別值得稱道的。主人公盤老五的性格，就像一個巨大的深邃的迷。他出現時，很有點流氓的氣息。他酗酒，罵人，滿腹牢騷；他年輕時就勾搭女性，老了仍津津樂道于那種婚外情的“露水夫妻”。還有，《菇母山風情》中那個有點渾渾噩噩的李大樹，由于貧窮、饑餓以及接二連三的打擊，素來純正的他竟然起了骯臟的心思，打起隊里苞谷的主意來。馬克思說：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”（《關于費爾巴哈的提綱》）藝術中性格的美、深度與容量，正來源于人的這種現實性。也就是說，盤老五與李大樹的生活習性與復雜性格的形成，是有其復雜的現實緣由的，比如“窮”與“饑餓”。既然要忠于現實，作者就不能回避。葉蔚林通過自己的慧眼看到了陰暗之下的金子的發光，他通過獨特的社會關系發覺了人物性格的獨特性與豐富性。于是，他飽酌激情，對這些像火柴般燃燒且貧困一生的蕓蕓眾生發出了無限感慨，又特別著力的描繪了他們綠森林與瀟水般的坦蕩胸懷與純潔心靈。盤老五與李大樹讓讀者過目難忘。這一印象不是架空的，而是產生于他們艱難拼搏中的生活環境。丑生于斯，美也生于斯。李大樹由于饑餓而上山偷苞谷，恰好遇上了阿九公公為燒蜂所引起的火災。

于是，原本純正純碎的他與烈火進行了生死的搏斗，最后用自己的生命換來了青青的森林。《在沒有航標的河流上》中的盤老五由于貧困與環境所致，他變得不那么“文明”。但是山里人忠厚善良的本性，讓他在狂風肆虐、暴雨如注的時候，毅然擔當起掌招木排的責任。明知隨時都有被木頭撞死的危險，但他堅決不讓年輕的石牯與趙良掌招，因為他們家有老小，萬不能“有個閃失”。盤老五和李大樹就是這樣的人，沒有好看的外表和華麗的言辭，然而他們內心有光明圣潔的火焰。為了抗擊大自然的肆虐，為了他人的幸福，可以忍辱負重，舍生忘死。這些形象的核心是人們的道德、倫理和創造力所能達到的最高境界———犧牲精神。

從他們身上，我們可以看到古老瑤族所固有的善良、淳樸、誠摯和無私的品德。文學應該有“美”與“刺”的作用。可貴的是，古華與葉蔚林在刺諷丑陋的生活時，并沒有陶醉在陰暗之中。他們善于從暫時陰暗的迷霧里洞見光明的火把，他們善于從往日痛苦的傷痕中看到健康的肌膚。歷史沿襲的暗處，我們往往能夠瞧見傳統的美德。

一、總體性視野與20世紀中國文學

總體性是20世紀初西方馬克思主義先驅盧卡奇早期代表性著述《小說理論》中的核心范疇。在盧卡奇看來，文藝復興以降，上帝退隱，理性毀滅，之前人生意義和生存價值或不證自明或依附于神得以建立的時代一去不返。個人生命與社會進程、時代延伸、人類命運的關系日益疏離，個體還來不及適應外部環境的變換，便被剪掉臍帶，拋入前途莫測的現代世界。總體性消失，歷史將向何處延伸，成為糾結于人們心頭的哈姆雷特式難題。作為現代性的產物，小說文類歷史地擔負起為個體尋求和揭示新的總體性，并以之為標尺，重建個體生命價值與意義的重任。盧卡奇認為，最終走向自由與解放是人類社會的總體趨勢，彰顯現實與此總體的內在關聯與隱秘互動，強調無產階級在總體進程，彌合意識與現實的割裂，擺脫物化，自我揚棄，走向完善中的歷史作用，被盧卡奇視為評判小說優劣與否的最高準繩［1］。正基于此，盧卡奇對陀思妥耶夫斯基的作品褒獎有加，而對意識流小說執著于內心瑣屑的雕刻則不屑一顧。然而，西方文學的實際進程并沒有如盧卡奇所愿看到的情形鋪展，一如我們所看到的，現實主義小說的“迷惘”與“垮掉”，表現主義、黑色幽默、荒誕派和存在主義等現代主義思潮只能止步于揭示時代總體性缺失給人帶來的異化、疏離、絕望等意緒，總體性的人類前景缺席，肉身的沉重與生存的價值仍無處得以安身。方興未艾的后現代主義文學的消解深度與話語狂歡，顛覆淹沒了建設，更是棄絕了對人類社會歸宿追問的興趣，仿佛歷史已然終結，一切只在當下。西方20世紀文學離總體性所表達和追求的理念愈行愈遠，反過來，卻為我們審視和反思中國當代，尤其是上世紀90年代以來的文學狀況提供了一個有益的契機與切入點。

總體性作為西方馬克思主義文學批評理論中的最重要范疇之一，不僅因為意識形態親近性的關系，更緣于20世紀90年代以來中國的文化癥候、審美情態與文學實際，我們不能再為多元化的假象所蒙蔽，現在已經到了對于總體性的關切需要重新被提升到一個應有高度的時候了。在20世紀90年代以前，窺其大者，一個貌似于“總體性”的“總體性存在”———名稱的相似標示出兩者的關聯，然而在具體語境下兩者會出現分歧甚至根本抵牾的———在中國現當代文學中一直是不構成問題的。現代文學以“啟蒙民智”與“救亡圖存”為主調，兩者膠著纏繞，成為此一時期作家的總體性追求。當代文學以新中國的成立為起訖，便意味著它的發生首先要服務于為新生政權的合理/合法性提供構建、維護與鞏固的話語基礎。很長一段時間，意識形態性成為文學的根本屬性，政治正確成為文學創作與評斷的圭臬。由于特殊的政治氣候，僵化的歌頌，圖式化的揭露，題材選擇、主題設計與人物形象塑造的高度宰制，種種因素造成這一時期整體文學成就不高已成為一個基本的共識。然而換個角度看，盡管對總體性的設定與表征不無檢討之處，但當代文學(1949～1978年)的“總體性存在”依然具備卻是事實。進入新時期文學，接續“五四”新文學傳統，再啟蒙與現代神話重新構成了這一時期的文學主調。現代性的降臨與滋長，被一批作家預定為中國未來的總體期待，“文明與愚昧的沖突”［2］成為此一時期文學屢試不爽的結構法則，當然主體傾向性是一目了然的，掌聲與唾沫分別獻給了前后兩者。在主調之外雖然存在一些貌似的不諧音，如尋根文學和新歷史小說，但本質而言，尋根文學與新歷史小說雖將筆鋒指向歷史深處與荒山鄙地，但其意旨仍是執著地植根于當下與此在，表現的是對前者單一西方模式現代性的深深狐疑與焦慮。從這個意義上看，尋根文學與新歷史小說實際上是從反面實現了向再啟蒙與現代神話總體的靠攏。毋庸否認，總體性僅是眾多衡量文學優劣的標尺之一，稍加檢視便不難察覺，20世紀90年代之前現當代中國文學中的杰出者，現代如魯迅、當代如賈平凹，似乎均堅守著總體性，并以嫻熟的藝術手法敘述個人命運與總體間的內在關聯與隱秘互動，并預示著總體性的前景。這一事實至少有兩方面的意義:其一，如果說盧卡奇是以西方的人文狀況為支撐，從理論上論證了總體性的有效性，那么中國20世紀的文學情形同樣為其貢獻了有力的旁證。其二，總體性對于中國文學解讀的適用性，使其有理由可以成為反思中國20世紀90年代以來的文學狀況，檢討新世紀文學種種亂象的一顆亮眼的“照明彈”。如若將總體性之于中國當下文學的意義之二付諸扎實的探究工作，這將是一項極富價值的課題，然筆者雖有意，此課題卻非本文可以勝任。本文意在拋磚引玉，擇新世紀文學眾多現象之一種，即聚焦評論界投入近十余年來少有的熱情，議論紛紜且受到褒貶兩重天待遇的“底層文學”，主要圍繞作家的創作，也輔以批評家的評論與社會學者的研究，以“總體性”為聚光燈，冀圖較為深入地透視與辨析底層文學的得與失，辯證施治，寄望于其能盡快奔脫羈絆，并帶領中國文學闖出一條可資借鑒的光明大道。

二、“現代性”與新世紀底層文學的迷途

底層的困境，絕不是新世紀的今日才大規模出現的事實，而始終是20世紀乃至進入文明時代以來中華民族的一個客觀而尖銳的存在。然而幾乎貫穿整個20世紀，出于對現代性的單一追求，從國家的領導人到知識分子群體都始終懷著強烈的現代焦慮，從各自角度思考中國如何實現“現代化”的問題。以這樣的視野出發，底層就變成了單一的工具性存在，而在作家筆下也自然不會被看做平等的、有個性的，有私生活的“現代”個體，他們要么在革命時代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量實現民族獨立解放的動員對象，要么在后革命時代(1949年至今)是國家現代化或西化道路上的“人力資源”。正是由于“大多數思考都陷入現代性話語的霸權之中，對現代性話語的非人化的一面基本沒有思考和反省的余裕”［3］，底層的傷痛因故才被遮蔽，沒有作為一個獨立的話題進入主流權力話語的觀察視野與知識分子的言說范圍。通過權力話語視野中20世紀底層形象的勾勒，我們可以清晰地看出，20世紀中國文學不同時期的“總體性存在”完全可以與“現代性”成功置換，至少在對底層的表述與想象上是如此。成敗蕭何，底層的苦痛是為現代性的迷夢所屏蔽的，但也正是在現代性神話出現日趨崩大的裂縫的情勢下而鉆入人們視野的。上世紀90年代以來，我國經歷著劇烈的社會轉型，社會各階層逐漸分化。一方面是一些“新富人”(王曉明語)與權貴勾結的暴富神話，另一方面是農民與工人勞而少獲，有的甚至背井離鄉，被趕出工廠，失去勞動機會。較大的生存反差已成為國家民族現代化道路上一個不得不需要嚴重正視并亟須解決的問題。這是中國“現代性”道路神話裂縫中的一個，但已足以引起我們對現代性負面效應的警醒，“底層”因此很自然地成為包括社會學者、思想學者和作家等在內的富有社會責任感的人文學者關切的焦點。也正是在這一語境下，以曹征路《那兒》、陳應松《馬嘶嶺血案》、劉應邦《紅煤》等小說為前奏，“底層文學”在新世紀文壇卷起一團聲勢浩大的旋風。對于底層書寫帶有文藝思潮性質的面世，人們剛開始的反應往往還只停留于簡單表達自己的立場。歡呼雀躍者有之，視之為左翼文學傳統的重新崛起;貶抑之聲亦不絕于耳，斥之為民粹主義幽靈的回魂;清醒者亦不乏其人，他們一邊質疑作家作為知識分子代言底層的可能性和正當性，一邊憂慮于其藝術實踐中的硬傷有可能導致其短命夭折。隨著討論走向深化，形勢越來越不利于對“底層文學”現象給予足夠高的評價發展。隨著底層文學在人文領域人氣與影響日炙，一批寫底層的創作蜂擁而上，良莠不齊的作品開始自我暴露出諸多受人詬病的把柄。簡單梳理一下，缺乏辯證性的道德化寫作、人物形象圖譜單面化、廉價的苦難情懷、現代性焦慮癥與文體風格濫情/戲謔化是至今為止出現的討論中，底層文學總體性缺失的主要癥侯表征。在批評者眼中，底層寫作越來越演變成一種道德化姿態寫作，作家站在道德的制高點上，實施創作主體對社會不公的道德審判與溫情安撫，道德的正確性代替了對底層生態世界復雜性的考察與把握，“同情大于體恤，怨憤大于省察，經驗大于想象，簡單的道德認同替代了豐富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至連苦難的細節都開始彼此重復。文學形象塑造的總體特征高度簡單化:富人都是壞人，至少是心懷鬼胎;底層都是善人，如做出出格之事，也是為富人所迫。底層形象的圖譜化與單向性，令作品變得單薄虛假，形跡可疑，讓人對此類文學能否擔承起為底層鼓而呼的前景而疑竇叢生。與人物形象的模式化相伴隨，底層文學的“苦難情懷”也一直為討論者所廣為詬病。許多底層寫作在情節設置上向苦難表示親熱、獻媚甚至頂禮膜拜，作家總是以一種放縱式的敘述姿態，將苦難和慘烈的每一個細節不斷地放大，甚至給人以錯覺:苦難是底層的身份證，是人民性的標識，苦難變成了一種炫耀的資本，也變成了一種道德上的特權。苦難能說明一切的創作觀，抹殺了文學理應具有的超越苦難本身并對苦難追問的精神價值維度，底層寫作呈現出“嚴重的模式化、粗俗化和平面化的審美傾向”［5］。擱置藝術水準不論，上述不管是道德化地、情緒化地還是單面性地對底層的書寫，所反映出來的思想立場實質上都是對現代性的根本質疑與完全否定。

與前三者截然相反，堅守現代性信念的現代性焦慮癥也構成當前底層寫作正在誤入的歧途。在現代性攻城掠地，所向披靡，主宰中國社會發展方向的歷史進程中，對現代性神話的建構與維護，中國20世紀文學可謂不遺余力，居功至偉。20世紀的中國文學為現代性推波助瀾，強化了歷史斷裂的鴻溝。現代以來的中國文學，說到底“就是一部中國現代性斷裂的情感備忘錄。它一直在為現代性的合法、合理與合情展開實踐”［6］。然而隨著現代性在中華大地的鋪展與深化，在給國家、民族與個體帶來經濟繁榮和物質豐裕的同時，其負面效應和斷裂性也日愈暴露出來，具體表現為對社會群體層級分化、秩序規范、價值觀念和思想意識帶來的強烈乃至顛覆性的沖擊，這些急需引起人文學者對現代性的警醒與反思。然而一些底層寫作或許是慣性思維定勢緣故，仍企圖在肯定現代性的框架基礎上，為底層的苦痛尋求合理性，極力想證明底層的苦難作為“現代化的陣痛”是實現現代性美好前景的征途中值得付出的必要代價。無視社會現代性轉型這一大背景，要合理解釋底層所承受的苦難，這樣的工作，其難度可想而知，現代性焦慮癥便在作家的創作中產生了。溫情/戲謔敘事是底層寫作中作家疏泄和緩解現代性焦慮癥最常見的路數。所謂溫情敘事，是指從現實的批判抽身，將之轉化成情感的發掘，再把這種情感形式以審美的方式表現出來。底層寫作的溫情敘事不僅是文筆風格的詩意與溫暖，更在于它企圖以創造正面肯定性的形象，向讀者提供回憶和傷感，其所傳遞的審美訴求就不會有力地撼動現實的深層結構。人們從過去尋求意義，也總是會在對過去意義的批判中渴望新的意義，這種常常處在意義與放棄意義之間的徘徊狀態，便是眾多作家退回到民間社會的主體性困厄。然而，這是一種不需用理智甄別便可知的嚴重寫作誤區，“它使文學變得嘩眾取寵、華而不實，可能有結構、有技術，寫得也很巧，更有文學理論批評家想要的美學標準，但無論如何沒有思想的分量和審美的沖擊力以及現實的觀照力”［7］。對于底層寫作，如果說溫情敘事是不合時宜的浪漫風情，那么戲謔敘事便是自我作踐的后現代狂歡。底層書寫對底層的美化有之，但丑化戲謔似乎更勝一籌。底層書寫的主人公都是處于層層重壓之下的弱勢群體，在作品中也同樣處于弱勢地位，一任作者矮化、丑化與戲謔。一些作家對善良美好真實的人情物事缺乏敏感，反應冷淡，而對委瑣卑微屈辱陰暗的一面頗感興趣，樂于沉浸在黑暗中狂歡。一寫到底層世界就是暴虐丑惡病態殘缺，一寫到底層民眾，就是命運重壓下的扭曲異化沉淪墮落。于是，底層世界和底層民眾的真實面目被遮蔽了，本來嚴肅的社會批判也因過多的丑惡展露和感官刺激而失之簡單皮相。很多作品“少了對底層現實困境的真切反映，多了對人物性格的極端化描寫;少了完整的情節結構，多了讓讀者摸不著頭緒的心理結構、零散結構;少了和底層相通的樸素純凈的語言，多了能淹沒文本內容的爆炸性語言”［8］。底層民眾的精神狀態在這種書寫中要么被忽略，要么過于模糊而難于辨認。以上是對新世紀底層文學中陷入的各種主要歧路的簡要梳理，可以發現，不管歧路如何五花八門，盤根錯節，其實質上都主要是對現代性在立場、理解以及底層與現代性關系處理上出了問題的具體表征。底層文學要步出迷途與困厄，開辟一番新天地，歸根結底需要對中國現階段的現代性有更全面辯證的把捉，以及基于之上的更理性正直的寫作立場，當然敏銳的藝術觸角和高超的表現技法同樣不可或缺。

文學和倫理學的關系是一直是文學家和哲學家共同關注的話題。亞里斯多德幾乎將文學與倫理學等同；英國批評家弗蘭克•盧卡斯認為“難以準確地說出美學的終點和倫理學的起點在哪里”；美國女哲學家瑪莎•納斯邦用專著探討哲學與文學的關系；希臘哲學家R.B.列文森分析古希臘悲劇中“倫理的內在性和外在性”問題；美國批評家羅伯特•斯格爾斯認為喬治•艾略特的代表作《米德馬契》是一部倫理典范小說。近年來，以聶珍釗為領頭人的一批中國學者提出“文學倫理學批評”，掀起一場探討文學與倫理學之關系的學術熱潮，引起中外學者的關注。然而，筆者發現，這些理論著作和文本分析文章很少闡述文學作品的形式在表達倫理思想主題中的作用。本文從亞里斯多德的“悲劇”定義、納斯邦關于重視文學形式的呼吁、釋諾爾對小說形式的重視以及聶珍釗強調文學倫理學批評中的“虛擬化”等相關論述出發，論證文學形式之于文學倫理學批評的重要性。在許多反映倫理主題的文學作品中，它們的各種表現形式———情節安排和結構設計等等往往既是倫理主題的表現形式，也是倫理主題的組成部分。反之，只強調內容的文學倫理學批評會陷入將文學淪為倫理哲學的“仆人”的境地。

中外學者在闡釋文學與倫理學的密切關系以及文學作品的形式對于倫理思想主題表達的重要性方面作了令人信服的論說。亞里斯多德為我們從事文學倫理學批評實踐行為過程中重視文學的“文學性”提供理論指導，他在《詩學》的第6章對“悲劇”做如下定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人的行動來表達，而不是采用敘述，借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”①“同情”的產生是因為覺得他人不應該遭此不幸；“恐懼”源于此類不幸有可能發生在我們普通人身上的心理。“同情”和“恐懼”都是人的心理活動和感情反應，包含倫理道德因素；“同情”誰？什么樣的人值得“同情”？什么樣的人有同情心？此類問題就是涵蓋“正義”與“非正義”、“公平”與“不公平”、“認同”與“不認同”等倫理道德的價值取向問題。再者，“同情”總是與“他人”密切相關，表達一個“我/觀眾———對方”具有社會意義的人際關系，因此，上述倫理道德問題既關乎個人，又關乎集體/社會。這樣，亞里斯多德將文學與倫理學統一在文學的形式之一———悲劇作品里。不僅如此，亞里斯多德進一步強調悲劇的形式之于悲劇思想的決定作用。《詩學》的第13章較詳細地論述了悲劇效果的產生。他認為，好人從幸福/順境到不幸/逆境；壞人從不幸/逆境到幸福/順境；壞人從幸福/順境到不幸/逆境這三種情節安排方式都不能引起“同情”和“恐懼”。我們不能簡單地將人類分成“好人”和“壞人”兩類。希臘悲劇中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者說“像我們這樣的有可能犯錯的普通人”。亞里斯多德接著說：對悲劇來說“最重要的是事件的結構，不是摹仿人，而是行為和生活”。可見“事件的結構”———情節決定悲劇效果的產生。他對悲劇的情節安排的重視程度可見一斑。英國著名作家E.M.福斯特如此定義“情節”及其制作策略：“情節就是事件的敘述，強調因果關系。”同時，他認為“情節”應該具有緊密性、內在邏輯性和神秘性等特征。這些觀點為我們把握文學倫理學批評中的“文學性”提供了有益的理論依據。美國倫理哲學家納斯邦在其專著《愛的知識：哲學和文學的論文》里論述文學作品的內容（倫理哲學思想）時呼吁大家不要忽視文學作品的形式（風格）。她說：“文學形式和哲學內容不僅不可分，而且它本身是形式的一部分———追求和陳述真理的有機的一部分。”②納斯邦用亨利•詹姆斯的小說《金碗》為例闡明形式和內容的緊密聯系：詹姆斯運用關于植物生長的暗喻描寫作者如何恰當地選詞造句，他將作者對生活的感受比作土壤，文學文本則是植物，它成長于土壤，并且用土壤的形式表達它的性格和構成③。也即是說，對于任何制作細致和想象充分的文本而言，其形式和內容之間都是一個有機的聯系。某些思想和想法以及對生活的某種感悟通過具有某種形狀和形式的寫作表達出來。

寫作的形狀和形式使用某些結構和某些措辭。植物從土壤里長出，呈現它的形式，體現種子和土壤合成的特征。同樣，小說和它的措辭表現作者的概念，以及他/她對有意義事物的感知。納斯邦通過該暗喻說明：文學作品如同植物，作者的創作風格好比埋著種子的土壤；前者是形式，后者是內容。后者通過前者表現出來，后者凸顯前者的相關特征。作者的創作風格通過其作品表現出來，這就是“植物———土壤”和“形式———內容”之間的內在關聯。納斯邦還向讀者指出，當代歐美哲學界存在輕視文學形式的現象———“當代盎格魯—撒克遜哲學的統治性趨勢是要么忽視形式和內容的關系，或者，在不忽視的時候認為風格在很大程度上是裝飾性的———與內容的述說不相關，在內容表達方面處于中立狀態”。由此可見，納斯邦與亞里斯多德一樣非常重視倫理哲學和文學的關系，甚至更強調形式和內容并重。他們的觀點體現了文學和倫理哲學的“互盼”關系。如果說哲學家比較偏重理論闡釋，那么文學批評家則更強調用理論指導實踐，他們通過分析包涵倫理思想的文學文本證明：此類文學作品的寫作技巧是作品內容的一部分，有時甚至對內容的形成起到決定性作用。美國的新批評學派重點解釋詩歌作品的形式和內容的關系，分析意象、含混、反諷等形式如何構建詩作的思想內容。馬克•釋諾爾著重分析小說形式之于內容的重要性，他在其著名論文《作為發現的技巧》中首先說明文學文本的形式和內容密不可分，“美”是形式，“真”是內容。他又說，現代批評已經向我們顯示，只說及內容本身根本不是談論藝術，而是談論經驗；只有我們談及高度完美的內容，即形式時，藝術作品才稱為一件藝術品。內容或者經驗與高度完美的內容或者藝術之間的差異就是技巧④。可見，對文學文本而言，沒有形式的內容不能稱為真正的文學藝術作品。釋諾爾還闡釋了“技巧”的定義、主要內涵及其在表現文學倫理主題中的作用。技巧是一種方式，藉此作者的經驗———他作品的主題思想強迫他關注它：“技巧是他擁有的發現、探索、發展他的主題、傳遞主題的意義并最后評估主題的唯一方式。”可見，他將文學文本中的“技巧”推向從未有過的高度。釋諾爾希望喚起批評家放棄將技巧“邊緣化”的偏見———閱讀小說時，讀者好像覺得它的內容本身有些價值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能夠給主題表面帶來有吸引力的裝飾作用，而幾乎不能觸及主題的本質。在釋諾爾看來，“技巧”主要包括創造情節的事件安排、懸念和高潮、揭示人物動機和關系以及發展的方式，或者是視角的運用等等。然后，他重點運用語言和視角兩種文學技巧簡要分析若干個文學文本。其中，在解析敘事視角如何決定艾米莉•勃朗特的《呼嘯山莊》的倫理主題時，形成一家之言。這部小說通過對主要人物希斯克利夫“愛———恨———復仇”言行三部曲的刻畫，向讀者揭示了一個巨大而令人震驚的充滿激情的情感世界，同時引發讀者對愛情和婚姻以及家庭倫理中善與惡的思考。在釋諾爾看來，作者勃朗特必須找到一個敘述方式來把握故事中三代人的寬大時間維度。然而，令人吃驚的是，作者選擇一個老仆人作為敘述視角———她知道莊園里發生的一切，“代表的不是時尚傳統，而是代表最卑微的道德準則傳統……小說的結局是勝利站在樸素世界的一方，因為它仍然存活著”。也即是說，一切榮譽、虛榮和地位終究成空。即使復仇成功也不能給自己帶來心靈的快樂，希斯克利夫最終不幸福，而是用自殺結束了自己的性命。小說中只有年邁仆人活著，告訴世人這里發生的故事。因此，仆人代表著善良和謙恭，希斯克利夫代表仇恨和權力。但最終是善和真戰勝了惡和黑暗———小說通過仆人的敘述視角完成了該倫理主題的構建。

中國學者聶珍釗教授在他有關文學倫理學批評的多篇論文中分別提出“虛擬化”、“審美”、“倫理線”和“倫理結”等詞匯，這些語匯同樣啟發我們去探索倫理文學文本中“文學性”的表現形式及其內涵。聶珍釗在《文學倫理學批評：文學批評方法新探索》一文中說：“文學卻借助藝術想象和藝術描寫，把現實世界轉化為藝術世界，把真實的人類社會轉化為虛擬的藝術社會，把現實中的各種道德現象轉化為藝術中各種道德矛盾和沖突。”⑤這段文字突出了文學倫理學批評中的“想象和藝術”、“藝術世界”、“藝術中各種矛盾和沖突”等特征，它們的“共核”本質是“藝術”，即倫理文學作品中的“藝術性”，或曰“文學性”。接著，聶珍釗在《文學倫理學批評與道德批評》中認為文學倫理學批評“在本質上它仍然是文學研究方法……文學倫理學批評則運用審美判斷和藝術想象的方法研究文學。”⑥他特別強調該批評方法的“文學批評”、“審美判斷”和“藝術想象”等特征。上述兩篇文章從宏觀層面說明，文學倫理學批評在結合文學研究和倫理學研究時必須遵循文學審美和藝術想象的路線，探尋文學作品中各種藝術表現形式，也即是釋諾爾所說的“技巧”。最近，聶珍釗在《文學倫理學批評：基本理論與術語》中進一步闡明該批評方法中“文學性”的重要性，他創造性地提出了“倫理線”和“倫理結”的概念，它們是對“藝術中各種矛盾和沖突”的擴展說明。該文指出：“文學倫理學批評的任務就是通過對文學文本的解讀發現倫理線上倫理結的形成過程，或者是對已經形成的倫理結進行解構。在大多數情況下，倫理結的形成或解開的不同過程，則形成對文學文本的不同理解。”⑦換言之，“倫理結”的形成或解開就是作品中的矛盾或沖突的形成或解決。而制造該局面的手段就是文學作品使用的各種表現手法，如“情節安排”、“張力”和“沖突”等。因此可以這樣說，“倫理線”是“情節”的發展過程，而“倫理結”是“張力”的內容之一。這些問題已經觸及到文本“文學性”的具體內容。此外，該文還提出“倫理環境”等概念，它也是文本“文學性”中的重要一員。這些觀點一步一步地把我們從文學倫理學批評中“文學性”的理論天空引導到“文學性”的具體實踐平臺，從而為我們讀解倫理文本的“文學性”指明了方向。

文學作品的“文學性”主要指的是作者用于表達作品思想主題的各種藝術手法，包括語言風格、敘事視角、情節、結構、意象、反諷、張力等等，是相對于“內容”的“形式”的組成部分⑧。包含倫理思想的文學文本的“文學性”，即是表達倫理主題的各種表達或寫作技巧。中外學者———包括倫理哲學家和文學批評家對倫理文學文本形式的重要性的相關闡述及其具體的文本解讀實踐為我們深入分析和研究倫理文學文本的各種表現形式以及闡述文本的內容和形式的并重關系提供了理論基礎和例證。

敘事視角是文學文本形式中的重要一員。它是作者使用的一個有利的角度，或者一個觀察點，讀者借此可以窺見一個較完整的文本世界。它的主體一般是故事中的某個人物，該人物的所見、所聞、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行舉止反映或構成文本的主題思想。釋諾爾在分析《呼嘯山莊》時認為，小說用老仆人的眼光“觀照”全文，至少表達了小說的一個主題———與人為善、謙卑和包容的倫理思想。德國批評家漢斯•姚斯則從接受美學的角度佐證敘事視角對倫理主題表達所起的作用。他以法國作家福樓拜的代表作《包法利夫人》為例，說明文學形式的功能具有道德功能。該小說用現實主義的筆觸講述當時并不少見的三角戀愛故事，小說出版時幾乎不為人所知，而且受到非議，引起一些人的不滿，并以“有傷風化”被告上法庭。但是，福樓拜得到許多讀者乃至一向反對他的浪漫主義作家的支持。時間證明，該小說成為法國文學的轉折點，影響法國文學的走向，并成為世界文學的經典。它的前后命運差異為何如此迥異？主要原因是作者采用了“非個性化”的客觀敘述———滿足了當時一批讀者新的“期待視野”。作者使用客觀的敘述視角，將女主人公愛瑪的“傷風敗俗”和“道德丑聞”的種種行為擺在讀者面前，而不作評判和批評。正是這種大膽的做法，揭露了當時道德標準的虛偽性及其本身的不道德性。所謂的道德判斷只是針對中產階段的女性，男性則不在道德約束之列，這是明顯的性別歧視和權力為上的道德觀⑨。因此，愛瑪是當時男權社會的受害者。她的悲劇是社會的必然。她也許有錯，也許沒有錯，一切取決于看問題的視角，取決于讀者自己的立場和出發點。作者就是通過小說形式的變化表明自己的道德立場和創作美學追求的：他反對把藝術單純地看成倫理道德說教或宣傳的工具，而是通過特殊的形式傳達倫理意義。從文學倫理學批評的角度看，福樓拜的“非個性化”客觀敘述契合聶珍釗提出的“倫理環境”———法國當時社會的“文學產生和存在的歷史條件”。

在知識膨脹、網絡速遞的今天,各大高校從事外國文學教學的人員遇到的問題越來越繁復、棘手。譬如,學生不愿意花費大量精力閱讀文本,怎么辦?教師簡單地以多媒體教學模式取代傳統教學模式,可取嗎?外國文學作品質高量多,而許多學校的課時不斷縮水,教師們按照時代與國別為序的方式詳細地講解,可行嗎?傳統講授外國文學基本上把重點放在20世紀之前的歐美文學方面,那么20世紀以來的文學,到底怎么取舍?在不斷模糊高校師范生與非師范生的界限時,外國文學教學又應該承擔什么責任?說到底,就是我們該怎么迎接課程變革、時代挑戰的問題。我們認為,面對教學、就業形勢日益嚴峻的現狀,每位教師都應按照自己學科的特性,結合個人的所長,積極行動起來,不斷優化教學資源,為社會輸送優質人才。本文主要就外國文學的講授內容、閱讀文本的選擇、講授方式諸方面進行論述。

一、強化“兩頭”授課內容,加強彼此內在聯系

就目前的教學現狀來看,各大高校都在根據新要求調整教學內容與授課時間。隨著新的課程的不斷加入,教育部門要求各教學具體實施單位擠壓原有的授課時間,為新課程保駕護航。同時,我們也不應忽視,原先每節課50分鐘,現在減少為40分鐘。這就要求教師們在授課內容上做出相應的取舍。在授課內容方面,教師“教什么”,這是首先必須明確的問題。我們認為,應該重視“兩頭”,一頭是古希臘羅馬文學,另一頭是20世紀西方文學。體系完整,具有神人同形同性、人情美、人性美的古希臘神話不僅是古希臘藝術的寶庫和土壤、歐洲文藝復興的重要源泉,而且也以神話原型的力量影響著后世歐美文學。古希臘神話原型屬于世俗神話原型,包括女性神話原型、男性神話原型、英雄原型、漂流原型、尋找原型、父子沖突原型、母子沖突原型、兩性沖突原型等,形成了西方文學的母題。

施教者惟有讓初涉西方文學的學生領略到她的博大精深與絢麗多姿,才有可能產生濃厚的興趣,也才有可能靜下心來去閱讀、玩味、鑒賞、評論她,并把西方文化中合理、優秀的部分轉化為自己的內在養分。因此,一般學者對重點解讀古希臘羅馬文學部分大致沒有異議。但對于20世紀的西方文學,傳統的中國學界,還存在一些成見。他們認為,從文本生成的角度來看,還沒經過長時間的檢驗,不適宜簡單地下結論。例如,意識形態濃、哲理成分重的某些作品,還有一些遵從官方意志的遵命文學,的確下結論略嫌倉促。這部分作品多半是20世紀冷戰以后東西方陣營對壘的結果,既有某些人對某一利益集團的愚忠,又有某些人的階級或種屬的偏見,原因種種,不一而足,歷史上學術界把這部分作品調子定得太高,這顯然需要重新審視。對于20世紀的批判現實主義作品,學術界的看法相對一致,我們所熟知的英、美、法、德和蘇聯的現實主義文學,精彩紛呈,大家如云,這是人類文學史上的又一座高峰。

分歧最大的主要是現代主義與后現代主義作品,諸如意識流小說、表現主義小說與戲劇、超現實主義詩歌、荒誕派戲劇、新小說以及正在產生的新的文學作品等等。對于這些在技巧上刻意求新求變的先鋒實驗性作品,有些老教師還有所保守,不知該如何進行講授,畢竟,20世紀的文本與文論都過于龐雜了。他們的擔心也有道理,因為輕易講授在學術界尚無定論的東西給學生,似乎顯得不夠尊重學術,也對學生不大負責。文學是任何一個時代都不可小覷的“晴雨表”。通過文學,我們可以了解那個時代。作為時代的一面鏡子,文學以獨特的方式記錄時代的變遷和社會中形形色色的人物的浮塵起落與心路歷程。因此,作為21世紀的研究者,我們更應當以一種自覺的意識來關注社會與每一個個體。更何況,隨著許多中國家庭單位人口的減少,人們的審美需求也發生了變化。此外,我們也不能忽視每一個個體的時間與空間被社會多層級的分割與壓縮,真正屬于我們的自由時空少之又少。事實上,工業化程度越高,社會個體的自由度就越小,這時候人們就只有退守到心靈深處,用自己的方式去守護理想的燈塔、洗滌自己的傷口,進行自我療救。

而這一切,我們可以在西方現代作品中找到,把那里作為我們心靈的棲居地。除了“兩頭”之外,中世紀文學、文藝復興時期文學、古典主義文學、啟蒙文學與19世紀文學都不應偏廢。為了讓學生具有一個文學史的全局觀念,講授者不僅要在時空布局上對文學思潮、作家作品進行整合,更重要的是要樹立“文學是人學”的觀念,以人本、人文、人道、人性為發展主線,挖掘“人的魅力”。我們在梳理文學的整體發展脈絡的同時,要強調文學的審美功效(包括教化功能)。從某種意義上來說,每個時代、每個個體精神向上的努力就是人類走向至真至善至美過程。當然,對于擁有優質資源的學校,又可以別開生面,或以文明史的不同進程將全球納入自己的視野,進行各國之間的文化對話,或以專題形式(譬如英雄主義、婦女命運、流浪漢小說、戰爭題材作品、愛情作品等)授課,而不是按照國別史的序列進行授課。這樣學生學習后就會有一個更加系統的了解,更能夠從宏觀上把握外國文學,更有充盈感、堅實感和系統性。

一、英美文學與華文文學

在英美文學作品中，展現了極具民族特色的文化背景與社會價值觀，通過英美文學的學習，能夠對異域文化有更廣泛的了解，以此來培養學生的文化精神，對異域文化有更強的寬容度。因為英美文學作品內容及形式都豐富多彩，如果在實際教學中進行英美文學的閱讀與欣賞，不僅能夠有效地激發學生的學習興趣和積極性，而且能夠使他們真正融入到文學世界中，共同體驗文學作品中豐富的故事情節及人物形象，在潛移默化中提高了英語水平，對于英美文化也有了更深入的了解。此外，他們還可以通過作品的閱讀對作者有更多的認知，比如對作者的創作背景，寫作技巧等，都能夠有所掌握，這樣就能夠在文學作品的理解與把握上，思維也更加開闊，逐漸打破局限，最終上升為審美的層面，有效地提高文學的審美價值。華文文學是指以漢語言文字作為母語的文學作品。其中主要包括了內地、香港、臺灣等文學。華文文學的提升能夠有效地加強世界華人之間的關系。在全球經濟一體化的發展大格局下，華文文學的發展也越來越活躍，在世界范圍內的華人也形成了華文文學的共同體。他們傳承著中華民族的偉大文化精神，也創造了共同的成就。隨著華文文學不斷地宣傳與推廣，華文文學已經成為了一門新興的學科，成為了重要的研究課題。在許多大學中，華文文學作為一門重要課程出現，并受到了學生的歡迎。華文文學的隊伍在不斷地壯大。華文文學的發展也隨著其不斷的發展形成了極具地域性的特點，華文文學也曾被分為不同的門類。今天的華文文學，已經在多種文化的不斷融合與發展中，變得更具有其獨特的藝術性與價值體系。民族主義成為了華文文學的一個重要的研究內容。對于華語這一概念來說，與意識形態和民族主義都無關，僅僅是一種對于客觀事實的描述。所以，華文文學的研究具有其客觀性與整體性。當然，華文文學有著民族主義特性，但卻不是狹隘的，因為無論是哪一種華文文學，都具有一定的文化因素。比如海外華文文學就具有中華民族的文化因素，這也使其構成了極具特色的文化元素，這與它所居住的地域及文化都有著極為重要的關系。如果僅僅強調華文文學的傳統因素，那么是不恰當的，也對華文文學的發展與傳承是不利的。同樣，把海外華文文學的文化美學特性看作民族主義文化傳統也并不妥。對于海外華文文學來說，既要拒絕狹隘的民族主義，也要對文化開放的意識加以肯定。海外華人的存在是現實，所以，華文文學所展現的正是這種事實的存在，它以其特有的描寫方式參與其中，展現了這一群族的思想情感與內涵。對于這種群族性的內涵意義，在過去的華文文學中很少涉及，而僅僅是對文學本身的一種關注與審美，而并沒有真正進入到社會層面去理解和展現華人的文化及生活處境。一些文化研究者將海外華文文學看作是中華文學的一個支流，并就海外華文文學與中國文學之間的關聯方面進行了研究，這其實只是一個文學的研究角度，相比之下，對于華文文學的研究視角的另一個角度是如何對海外華文文學的發展與其自身存在的背景的關系，二者之間是如何認同，又是如何調整的。對于這些問題的研究往往被忽視，對于海外華文文學的研究來說是虛浮的，淺顯的。所以，如果以華文文學作為一個語種概念來說仍然是平面化的，是對其橫向的研究，而沒有真正深入到縱向分析研究。如果僅僅對華文文學中的語言、意境等內容來進行分析研究，只能獲得表面的研究結果，而無法真正深入到華文文學的內心世界，也無法體現其積極而深遠的文化價值。相比海外華文文學，華人學研究則更為成熟和深刻。如果海外華文文學能夠多向華人學學習和借鑒，就能夠對自身的研究有更多益處，使其存在的問題得到有效的解決。

二、英美文學與華文文學意識流語言的關聯

意識流小說是一種以展現人們意識流動及內心世界的小說。它的特點在于其自由的內心獨白與暗示的創作方法。在二十世紀二三十年代，英美等國家形成了現代主義文學流派，對于這一創作理論有了積極的研究與展現。在英美文學中的意識流小說中，強調了一種內心的潛意識的體現，認為只有這樣才能將內在真實的東西揭示出來。這種創作風格也同時顯現了一些弊端，比如使創作的邏輯性混知己，語言也變得扭曲破碎。因此，意識流小說最顯著的特點正是在于其語言的變異。隨著時代的發展變遷，純粹的意識流小說在四十年代之后已經銷聲匿跡，但意識流小說對西方文學的發展卻產生了巨大的影響，對于中國新時期小說的發展與變革也產生了不可忽視的作用。隨著新時期小說的發展，小說的內容從對客觀事物的描述逐漸轉變為對人物內心的挖掘與展現，使小說的核心真正走向了以人為主體的創作。西方的意識流小說也將人作為體現的主要核心，并取得了成功。因此，中國新時期小說也將意識流意識吸納進來，在中國的小說中加以運用。在海外華文文學的創作中，其中中國文化的展現是最為突出的，也是最自然的。在今天的小說創作中，作家的創作具有極大的自由度，所以，對意識流的研究與探討，能夠對小說的創作有所助益，能夠豐富和提升創作。英美文學中的意識流小說中，作家也受到西方思想的影響，他們從中感受到內心世界的復雜，所以他們也期望可以將這種最真實、最無序的活動展現出來，正是這種最直接的方式才是最真實的存在。如果一旦經過加工，那就曲解了真實，無法還原本來面目。意識流小說作家主張以一種直白的表現手法來表現內心的思想與感悟，正因為這種思想沒有經過整理，所以是十分混亂，不符合邏輯的，這也使語言等內容出現了變異，也形成了意識流小說的主要特點。意識流小說家常常顛倒時間與空間的順序，彼此之間相互交叉融合，并同時并列出現，而且他們經常有感而發，所以，無論是句子還是語言都體現了一種凌知的特點。有時為了展現某一個人物形象的特點以及內心的活動，他們還故意造成文學無法表達的效果，以此來展現人物的特殊之處。其中，語義的變異是意識流小說所最常用的一種創作手段。雖然并不是意識流小說創作所獨有的，但是，卻在意識流小說運用中最為明顯。人們在運用語言進行交流溝通時，需要注意其語言的文體色彩，也就是要選擇適當的詞語表達其意思內涵。可是，如果不同的文體色彩語言混同使用，就會使內容一片混亂，使人模糊。在意識流小說中，這一方式卻經常被運用其中，不僅在人物的形象與心理活動刻畫中加以運用，而且還取得了一定的藝術效果。在二十世紀六十年代，美國文學中一個重要的流派是“黑色幽默”，這也是當時最具代表性的流派之一。隨著“黑色幽默”聲勢逐漸弱下來，仍然出現了一些作品，對美國文學發展起著積極而深遠的影響。“黑色幽默”小說家描寫的人物及故事更多的展現了一種被壓迫的無奈與嘲諷，表達了人與環境之間的難以協調，作者將這種社會的不和諧現象無限放大，最終變得扭曲，看上去十分可笑，可又令人感到無比沉重。所以，在“黑色幽默”中，一些人物可笑的言行與社會現實形成巨大反差，也折射出了社會的現實問題。作家往往打破了傳統的創作方式，一些故事情節缺少邏輯關系，現實與幻想結合起來，顯現出混亂的效果。“黑色幽默”的產生與發展與美國當時動蕩的社會背景有著極大的關系，而小說中所描述的事物并不是作家憑空制造的，而是社會現實生活的展現。小說既揭示了社會的價值觀及階級矛盾，同時也流露出了悲觀的情緒。

三、結語

世界文學內容豐富，形式多樣，意識流文學是其中一個極具特色的組成部分。西方意識流小說的發展以及對中國文學的影響與滲透，一直是學者們所關注和探討的問題。就歷史發展來看，意識流小說成就了西方文學的輝煌與發展，在中國現當代文學的發展與借鑒過程中，也要認可其存在的合理性。如何真正認識和理解意識流文學的內涵，對我國的文學發展與進步有著積極現實的意義。

畢業論文

畢業論文

民間文學作為一個學術名詞，是“五四”新文化運動之后才出現和流行的。它指的是:廣大勞動人民的語言藝術──人民的口頭創作。這種文學，包括散文的神話、民間傳說、民間故事，韻文的歌謠、長篇敘事詩以及小戲、說唱文學、諺語、謎語等體裁的民間作品。

民間文學一般認為有下列幾種特征：

一、口頭性

由于在過去漫長的歷史時期中，廣大勞動人民，包括他們的專業藝人或半專業藝人，被排斥在文字使用之外，因此，他們的文學創作，一般只能用口頭語言，甚至還用地方土語方言去構思、表現（包括演出）和傳播。現在新社會的人民，雖然大多數已經認識文字，并且有的還能使用它，但不少的場合，他們仍然要用口頭語言歌詠或講述,而且,它要取得民間文學（新民間文學）的資格，必須基本上采用廣大人民熟悉的、千百年來民間傳承的文學形式，如故事、歌謠等，并且能夠在群眾口頭上流傳。因此，口頭性──用口頭語言創作和傳播是民間文學的一個主要特征。

在中國現代文學研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發性的文學運動或文學思潮，經過文學史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠。因此，以歷史主義的態度考察革命文學、左翼文學概念的意義生成，并對兩者的關系進行科學辨析，是推進革命文學、左翼文學研究的前提與基礎。

一、革命文學:左翼式闡釋框架下的不斷改寫

“革命文學”的概念究竟出現于何時，在學術界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經被提前到了1918年6月8日創刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農紅色政權的詩歌［1］。在筆者看來，這種關于革命文學起點的無限前推并沒有多大意義，因為重要的不是確認革命文學起始的正點在哪里，而是如何揭示出革命文學概念生成的動態歷史以及這一概念在文學史敘事中所承擔的功能。在參與革命文學論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學史發展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學進行總結的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創造月刊》上發表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現象”:“一，新刊物的簇生。二，關于革命文學的全文壇的論戰。”［2］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學方面發生了一個新的運動;這個運動和以前的種種運動是完全不同的……這和以前的種種運動，性質上是相反的。這個運動，站在歷史上看來，只有前的白話文學運動，換句話說，只有新文學運動自身才可以和這個新的文學上的運動相提并論。”［3］鄭伯奇發表這些言論的時候，革命文學論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學論爭這一當下現象以文學史意義，對革命文學概念的文學史價值進行了現時態的理解與闡發。這代表了同時期的作家對于革命文學論爭的理解方式，也是革命文學這一文學史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學發生的時間限定在1927年的下半期，聯系當時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學實踐。1929年10月，革命文學論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰》由北新書局出版，由于與革命文學論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學同時期批評家對革命文學的理解與闡釋。李何林以語絲派、創造社、小說月報、現代文化派等文學社團為分類，收集了各種關于革命文學的論戰文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續了有一年之久———現在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發表的論戰的文字，統計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態度或稍露其對于創造社的‘革命文學’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰的兩個敵對陣營的主力。”

由于自身并非革命文學家，且遠離當時革命文學論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學論爭的一個忠實觀察。他把創造社和語絲社作為革命文學論爭雙方的主力，這一點是大致符合當時論爭的實際情況的。而王哲甫的《中國新文學運動史》也表達了相似的觀點，他認為:“以創造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進行意識形態化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實地展現了當時文學運動的現場，他們對革命文學論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學概念的初始理解。1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海成立，無論是對革命文學創作還是研究來說，這都是一個具有標志性意義的大事件。在此之后，革命文學概念經歷了一個左翼化的過程，即左聯以及隨后的意識形態化的文學史按照左聯的邏輯對于革命文學運動加以重述，從而使作為文學史概念的革命文學逐漸與初始的革命文學運動相背離。1940年1月，發表《新民主主義論》，專辟一節討論新民主主義文化。他以五四為界區分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現代文學研究的金科玉律，極大地改變了現代文學的研究進程。研究者嘗試著以的理論對革命文學概念進行重新闡釋，一個重要的表現是革命文學提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經深深地影響了他對于文學進程的判斷與描述，他將創造社的革命文學主張加以突出，將革命文學的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運動之前:“創造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運動前一二年已大改變其文藝態度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經提出‘革命與文學’的關系問題，以后即陸續發表主張‘革命文學’或‘無產階級文學’的文章。到1928年始在文學界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學出現的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統一戰線的考慮。按照《新民主主義論》的相關論述，創造社雖然不是無產階級，只是革命的小資產階級，但恰恰是這種階級屬性體現了新民主主義文化的統一戰線性質。然而，李何林的這種改變仍是不徹底的，因為《近二十年中國文藝思潮論》仍然不能完全體現出的相關論述。比如將革命文學的提倡歸功于創造社后期的轉變仍然不能體現出無產階級思想的領導作用，至多只是表現了無產階級思想的影響，因為不論是創造社還是魯迅，都只是小資產階級而不是無產階級。因此，李何林的觀點依然存在需要發展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學理論家，他們的文學主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應該是首次從現代文學史的角度將革命文學提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學史寫作中，早期共產黨人的言論多被挖掘出來作為無產階級思想領導新民主主義文化的最為直接的證據。老舍、蔡儀、王瑤、李何林擬定的《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學’的萌芽與生長”的第一節即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運動期間集體編寫文學史的浪潮中，眾多文學史在描述革命文學時都強調共產黨人的領導作用:“中國共產黨成立之后，對文化運動的領導更大大加強。1923至1924年之間，無產階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學和政治的關系，提出了革命文學的主張。”［9］(P2)后期的文學史著作也是對革命文學做這種處理的，如北京大學、南京大學、廈門大學等九院校編寫組編寫的《中國現代文學史》的描述:“早期共產黨人提出的革命文學的主張，和一些小資產階級革命作家對建立革命文學的鼓吹，在當時文壇上產生了積極的影響，為第二次國內革命戰爭時期無產階級文學運動的興起和展開，準備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關于革命文學首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學史研究的意識形態闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學概念不斷左翼化、意識形態化的過程。研究者試圖從革命文學、左翼文學、延安文學、社會主義文學的演進為中國現代文學的發展理出一條清晰的線索，從中突出無產階級思想在整個文學發展過程中的指導作用，特別強調“左翼的無產階級革命文學運動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經深入人心，成為時代風尚。”［12］1923年間革命文學的興起其實是第一次國共合作的產物，當時不僅共產黨的《中國青年》上提倡革命文學，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學的文字。當時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復雜內涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學的提倡才進入到第二階段，也就是無產階級革命文學階段。現代文學的研究者在意識形態的框架下將革命文學概念回溯至1923年，卻忽略了當時“革命”一詞語義的復雜性。可見，建國后的革命文學概念已經與當時鄭伯奇等人所理解的革命文學概念有了很大的差異。作為文學史概念的革命文學在左聯之后承受了太多的政治負荷，從而與原初的革命文學運動越來越遠。

二、左翼文學:泛化的危機

與革命文學概念的不斷改寫一樣，左翼文學概念的外延與內涵也在不斷發生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學思潮本來是一個具有特定的豐富性和復雜性的歷史存在，單一的政治/階級斗爭視角遮蔽了左翼文學思潮的歷史實際，帶有很大的不適切性。”［13］歷史地看來，左翼文學概念的最初含義顯然與左聯密切相關，左聯的成立是對革命文學論爭時期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當時的語境中，“左翼”標明的是一種激進的政治立場與文化姿態，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區別開來(實際上，左聯在實踐中已經偏離了最初統一戰線的定位，成了中國共產黨直接領導、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學指的是1930年3月到1936年初以左聯為中心的革命文學活動。在新時期以前的文學史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國現代文學史》中，還是把左翼文學界定為以左聯為標志的革命文學創作與文化活動。新時期以來，隨著革命文學研究視野的不斷開闊，研究者愈來愈傾向于使用廣義的左翼文學概念，左翼文學概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯時期的革命文學，而是代表了中國現代文學發展的主導潮流，是20世紀中國文學的“共名”。方維保認為:“左翼文學應該是整個20世紀的紅色文學。它包括左翼作家聯盟成立前后的發生期，共產黨人延安割據時期的發展期，20世紀50年代到60年代的鼎盛期，時期的病態繁榮期，后的后發展時期。”［14］(P13－14)洪子誠也指出:“如果只是在一般意義上來使用‘左翼文學’這個詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學運動，而只是在對20世紀中國文學做思想政治傾向區分時的一種用法。”［15］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學、1930年代的左聯文學、1940年代的延安與解放區文學、建國后十七年文學與文學，甚至是新時期以來的底層寫作都被研究者納入到左翼文學的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀左翼文學”［16］等不同提法的涌現，表明左翼文學概念在時間維度上對中國現代文學史現象的統攝力。廣義的左翼文學概念的運用，揭示了中國現代文學在發展過程中的某種一致性。以文學與政治的關系而言，由1930年代左聯文學開始的文學與政治的捆綁式聯姻以及文學對于現實的密切關注的傳統，一直延伸到延安文學、十七年文學與文學甚至是當下的文學中。在創作方法上:“一部中國新文學發展的歷史，是社會主義現實主義文學發生、發展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識形態一直默認或者倡導的，也是在左聯時期就已經確定的革命現實主義，只不過這種現實主義在革命年代與后革命時期側重點略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學這一宏闊的視野和論斷，具有較強的理論創新意義和實際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學視角的諸多囿限及其帶來的理論遮蔽，以此為出發點來理解和闡釋20世紀中國文學，無疑會抓住左翼文學的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀中國文學獨特的底蘊。”［16］在使用廣義的左翼文學概念時，我們必須思考的問題是:作為產生在特定的政治情勢中的左翼文學(以左聯為中心)，它的生產與傳播方式、它所形成的獨特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀中國文學。中國現代文學研究已經以充分的史料表明:左翼文學本身只是1930年代文壇的一個流派與分支，它甚至不是我們以往文學史上所認定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個20世紀中國現代文學發展的主流線索呢?比如:將建國后十七年文學、文學解釋為左翼文學傳統的影響就很欠妥。因為1930年代的左翼文學在當時是作為一種不受官方認可的文學形態，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現的，具有鮮明的先鋒性，而建國后十七年文學、文學則是地地道道的“遵命文學”，受到了意識形態的強力提倡與支持。同樣，新時期以來的傷痕文學、反思文學、改革文學等，也是以一種隱密的方式參與新時期意識形態重構的文學思潮，這些文學思潮與意識形態的主流是暗合的而不是相反的。在文學的存在方式、文學與官方意識形態的關系(對抗還是順從)等方面來看，左聯文學與后來的文學都是有著很大的差異的。再如當下文學中的底層寫作，其對于底層現實的關注與其說是左翼文學傳統的影響，倒不如說是五四文學中的人道主義、人性關懷意識的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學。因此，在使用廣義的左翼文學概念時，應該警惕將其無限泛化與隨意比附。