文學倫理學文學性

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文學和倫理學的關系是一直是文學家和哲學家共同關注的話題。亞里斯多德幾乎將文學與倫理學等同；英國批評家弗蘭克•盧卡斯認為“難以準確地說出美學的終點和倫理學的起點在哪里”；美國女哲學家瑪莎•納斯邦用專著探討哲學與文學的關系；希臘哲學家R.B.列文森分析古希臘悲劇中“倫理的內在性和外在性”問題；美國批評家羅伯特•斯格爾斯認為喬治•艾略特的代表作《米德馬契》是一部倫理典范小說。近年來，以聶珍釗為領頭人的一批中國學者提出“文學倫理學批評”，掀起一場探討文學與倫理學之關系的學術熱潮，引起中外學者的關注。然而，筆者發現，這些理論著作和文本分析文章很少闡述文學作品的形式在表達倫理思想主題中的作用。本文從亞里斯多德的“悲劇”定義、納斯邦關于重視文學形式的呼吁、釋諾爾對小說形式的重視以及聶珍釗強調文學倫理學批評中的“虛擬化”等相關論述出發，論證文學形式之于文學倫理學批評的重要性。在許多反映倫理主題的文學作品中，它們的各種表現形式———情節安排和結構設計等等往往既是倫理主題的表現形式，也是倫理主題的組成部分。反之，只強調內容的文學倫理學批評會陷入將文學淪為倫理哲學的“仆人”的境地。

中外學者在闡釋文學與倫理學的密切關系以及文學作品的形式對于倫理思想主題表達的重要性方面作了令人信服的論說。亞里斯多德為我們從事文學倫理學批評實踐行為過程中重視文學的“文學性”提供理論指導，他在《詩學》的第6章對“悲劇”做如下定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人的行動來表達，而不是采用敘述，借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”①“同情”的產生是因為覺得他人不應該遭此不幸；“恐懼”源于此類不幸有可能發生在我們普通人身上的心理。“同情”和“恐懼”都是人的心理活動和感情反應，包含倫理道德因素；“同情”誰？什么樣的人值得“同情”？什么樣的人有同情心？此類問題就是涵蓋“正義”與“非正義”、“公平”與“不公平”、“認同”與“不認同”等倫理道德的價值取向問題。再者，“同情”總是與“他人”密切相關，表達一個“我/觀眾———對方”具有社會意義的人際關系，因此，上述倫理道德問題既關乎個人，又關乎集體/社會。這樣，亞里斯多德將文學與倫理學統一在文學的形式之一———悲劇作品里。不僅如此，亞里斯多德進一步強調悲劇的形式之于悲劇思想的決定作用。《詩學》的第13章較詳細地論述了悲劇效果的產生。他認為，好人從幸福/順境到不幸/逆境；壞人從不幸/逆境到幸福/順境；壞人從幸福/順境到不幸/逆境這三種情節安排方式都不能引起“同情”和“恐懼”。我們不能簡單地將人類分成“好人”和“壞人”兩類。希臘悲劇中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者說“像我們這樣的有可能犯錯的普通人”。亞里斯多德接著說：對悲劇來說“最重要的是事件的結構，不是摹仿人，而是行為和生活”。可見“事件的結構”———情節決定悲劇效果的產生。他對悲劇的情節安排的重視程度可見一斑。英國著名作家E.M.福斯特如此定義“情節”及其制作策略：“情節就是事件的敘述，強調因果關系。”同時，他認為“情節”應該具有緊密性、內在邏輯性和神秘性等特征。這些觀點為我們把握文學倫理學批評中的“文學性”提供了有益的理論依據。美國倫理哲學家納斯邦在其專著《愛的知識：哲學和文學的論文》里論述文學作品的內容（倫理哲學思想）時呼吁大家不要忽視文學作品的形式（風格）。她說：“文學形式和哲學內容不僅不可分，而且它本身是形式的一部分———追求和陳述真理的有機的一部分。”②納斯邦用亨利•詹姆斯的小說《金碗》為例闡明形式和內容的緊密聯系：詹姆斯運用關于植物生長的暗喻描寫作者如何恰當地選詞造句，他將作者對生活的感受比作土壤，文學文本則是植物，它成長于土壤，并且用土壤的形式表達它的性格和構成③。也即是說，對于任何制作細致和想象充分的文本而言，其形式和內容之間都是一個有機的聯系。某些思想和想法以及對生活的某種感悟通過具有某種形狀和形式的寫作表達出來。

寫作的形狀和形式使用某些結構和某些措辭。植物從土壤里長出，呈現它的形式，體現種子和土壤合成的特征。同樣，小說和它的措辭表現作者的概念，以及他/她對有意義事物的感知。納斯邦通過該暗喻說明：文學作品如同植物，作者的創作風格好比埋著種子的土壤；前者是形式，后者是內容。后者通過前者表現出來，后者凸顯前者的相關特征。作者的創作風格通過其作品表現出來，這就是“植物———土壤”和“形式———內容”之間的內在關聯。納斯邦還向讀者指出，當代歐美哲學界存在輕視文學形式的現象———“當代盎格魯—撒克遜哲學的統治性趨勢是要么忽視形式和內容的關系，或者，在不忽視的時候認為風格在很大程度上是裝飾性的———與內容的述說不相關，在內容表達方面處于中立狀態”。由此可見，納斯邦與亞里斯多德一樣非常重視倫理哲學和文學的關系，甚至更強調形式和內容并重。他們的觀點體現了文學和倫理哲學的“互盼”關系。如果說哲學家比較偏重理論闡釋，那么文學批評家則更強調用理論指導實踐，他們通過分析包涵倫理思想的文學文本證明：此類文學作品的寫作技巧是作品內容的一部分，有時甚至對內容的形成起到決定性作用。美國的新批評學派重點解釋詩歌作品的形式和內容的關系，分析意象、含混、反諷等形式如何構建詩作的思想內容。馬克•釋諾爾著重分析小說形式之于內容的重要性，他在其著名論文《作為發現的技巧》中首先說明文學文本的形式和內容密不可分，“美”是形式，“真”是內容。他又說，現代批評已經向我們顯示，只說及內容本身根本不是談論藝術，而是談論經驗；只有我們談及高度完美的內容，即形式時，藝術作品才稱為一件藝術品。內容或者經驗與高度完美的內容或者藝術之間的差異就是技巧④。可見，對文學文本而言，沒有形式的內容不能稱為真正的文學藝術作品。釋諾爾還闡釋了“技巧”的定義、主要內涵及其在表現文學倫理主題中的作用。技巧是一種方式，藉此作者的經驗———他作品的主題思想強迫他關注它：“技巧是他擁有的發現、探索、發展他的主題、傳遞主題的意義并最后評估主題的唯一方式。”可見，他將文學文本中的“技巧”推向從未有過的高度。釋諾爾希望喚起批評家放棄將技巧“邊緣化”的偏見———閱讀小說時，讀者好像覺得它的內容本身有些價值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能夠給主題表面帶來有吸引力的裝飾作用，而幾乎不能觸及主題的本質。在釋諾爾看來，“技巧”主要包括創造情節的事件安排、懸念和高潮、揭示人物動機和關系以及發展的方式，或者是視角的運用等等。然后，他重點運用語言和視角兩種文學技巧簡要分析若干個文學文本。其中，在解析敘事視角如何決定艾米莉•勃朗特的《呼嘯山莊》的倫理主題時，形成一家之言。這部小說通過對主要人物希斯克利夫“愛———恨———復仇”言行三部曲的刻畫，向讀者揭示了一個巨大而令人震驚的充滿激情的情感世界，同時引發讀者對愛情和婚姻以及家庭倫理中善與惡的思考。在釋諾爾看來，作者勃朗特必須找到一個敘述方式來把握故事中三代人的寬大時間維度。然而，令人吃驚的是，作者選擇一個老仆人作為敘述視角———她知道莊園里發生的一切，“代表的不是時尚傳統，而是代表最卑微的道德準則傳統……小說的結局是勝利站在樸素世界的一方，因為它仍然存活著”。也即是說，一切榮譽、虛榮和地位終究成空。即使復仇成功也不能給自己帶來心靈的快樂，希斯克利夫最終不幸福，而是用自殺結束了自己的性命。小說中只有年邁仆人活著，告訴世人這里發生的故事。因此，仆人代表著善良和謙恭，希斯克利夫代表仇恨和權力。但最終是善和真戰勝了惡和黑暗———小說通過仆人的敘述視角完成了該倫理主題的構建。

中國學者聶珍釗教授在他有關文學倫理學批評的多篇論文中分別提出“虛擬化”、“審美”、“倫理線”和“倫理結”等詞匯，這些語匯同樣啟發我們去探索倫理文學文本中“文學性”的表現形式及其內涵。聶珍釗在《文學倫理學批評：文學批評方法新探索》一文中說：“文學卻借助藝術想象和藝術描寫，把現實世界轉化為藝術世界，把真實的人類社會轉化為虛擬的藝術社會，把現實中的各種道德現象轉化為藝術中各種道德矛盾和沖突。”⑤這段文字突出了文學倫理學批評中的“想象和藝術”、“藝術世界”、“藝術中各種矛盾和沖突”等特征，它們的“共核”本質是“藝術”，即倫理文學作品中的“藝術性”，或曰“文學性”。接著，聶珍釗在《文學倫理學批評與道德批評》中認為文學倫理學批評“在本質上它仍然是文學研究方法……文學倫理學批評則運用審美判斷和藝術想象的方法研究文學。”⑥他特別強調該批評方法的“文學批評”、“審美判斷”和“藝術想象”等特征。上述兩篇文章從宏觀層面說明，文學倫理學批評在結合文學研究和倫理學研究時必須遵循文學審美和藝術想象的路線，探尋文學作品中各種藝術表現形式，也即是釋諾爾所說的“技巧”。最近，聶珍釗在《文學倫理學批評：基本理論與術語》中進一步闡明該批評方法中“文學性”的重要性，他創造性地提出了“倫理線”和“倫理結”的概念，它們是對“藝術中各種矛盾和沖突”的擴展說明。該文指出：“文學倫理學批評的任務就是通過對文學文本的解讀發現倫理線上倫理結的形成過程，或者是對已經形成的倫理結進行解構。在大多數情況下，倫理結的形成或解開的不同過程，則形成對文學文本的不同理解。”⑦換言之，“倫理結”的形成或解開就是作品中的矛盾或沖突的形成或解決。而制造該局面的手段就是文學作品使用的各種表現手法，如“情節安排”、“張力”和“沖突”等。因此可以這樣說，“倫理線”是“情節”的發展過程，而“倫理結”是“張力”的內容之一。這些問題已經觸及到文本“文學性”的具體內容。此外，該文還提出“倫理環境”等概念，它也是文本“文學性”中的重要一員。這些觀點一步一步地把我們從文學倫理學批評中“文學性”的理論天空引導到“文學性”的具體實踐平臺，從而為我們讀解倫理文本的“文學性”指明了方向。

文學作品的“文學性”主要指的是作者用于表達作品思想主題的各種藝術手法，包括語言風格、敘事視角、情節、結構、意象、反諷、張力等等，是相對于“內容”的“形式”的組成部分⑧。包含倫理思想的文學文本的“文學性”，即是表達倫理主題的各種表達或寫作技巧。中外學者———包括倫理哲學家和文學批評家對倫理文學文本形式的重要性的相關闡述及其具體的文本解讀實踐為我們深入分析和研究倫理文學文本的各種表現形式以及闡述文本的內容和形式的并重關系提供了理論基礎和例證。

敘事視角是文學文本形式中的重要一員。它是作者使用的一個有利的角度，或者一個觀察點，讀者借此可以窺見一個較完整的文本世界。它的主體一般是故事中的某個人物，該人物的所見、所聞、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行舉止反映或構成文本的主題思想。釋諾爾在分析《呼嘯山莊》時認為，小說用老仆人的眼光“觀照”全文，至少表達了小說的一個主題———與人為善、謙卑和包容的倫理思想。德國批評家漢斯•姚斯則從接受美學的角度佐證敘事視角對倫理主題表達所起的作用。他以法國作家福樓拜的代表作《包法利夫人》為例，說明文學形式的功能具有道德功能。該小說用現實主義的筆觸講述當時并不少見的三角戀愛故事，小說出版時幾乎不為人所知，而且受到非議，引起一些人的不滿，并以“有傷風化”被告上法庭。但是，福樓拜得到許多讀者乃至一向反對他的浪漫主義作家的支持。時間證明，該小說成為法國文學的轉折點，影響法國文學的走向，并成為世界文學的經典。它的前后命運差異為何如此迥異？主要原因是作者采用了“非個性化”的客觀敘述———滿足了當時一批讀者新的“期待視野”。作者使用客觀的敘述視角，將女主人公愛瑪的“傷風敗俗”和“道德丑聞”的種種行為擺在讀者面前，而不作評判和批評。正是這種大膽的做法，揭露了當時道德標準的虛偽性及其本身的不道德性。所謂的道德判斷只是針對中產階段的女性，男性則不在道德約束之列，這是明顯的性別歧視和權力為上的道德觀⑨。因此，愛瑪是當時男權社會的受害者。她的悲劇是社會的必然。她也許有錯，也許沒有錯，一切取決于看問題的視角，取決于讀者自己的立場和出發點。作者就是通過小說形式的變化表明自己的道德立場和創作美學追求的：他反對把藝術單純地看成倫理道德說教或宣傳的工具，而是通過特殊的形式傳達倫理意義。從文學倫理學批評的角度看，福樓拜的“非個性化”客觀敘述契合聶珍釗提出的“倫理環境”———法國當時社會的“文學產生和存在的歷史條件”。

通過“情節”和“張力”等反映“倫理線”和“倫理結”之關系的成功例子是霍桑的《紅字》。《紅字》既表達了宗教意義上的善惡主題，也反映了倫理學意義的倫理思想主題。霍桑通過刻畫三個主要人物的內心和行為世界，向讀者集中表達了他們身上的“惡”及其對待惡的各種不同思想反應和行為方式。丁梅斯代爾和海斯特觸犯了清教主義的“通奸”罪、倫理學中的“倫理禁忌”；齊靈渥斯一心思考如何報復他們倆，是魔鬼的化身和不道德行為的踐行者。經過一番沖突和斗爭，他們的倫理思想軌跡發生嬗變，基本走到讀者認同的正確的倫理道德軌道上來。作者以“倫理”為主線，設計了幾對善惡對立、是非取舍的矛盾體。監獄、清教徒婦女、小吏和齊靈渥斯代表當時社會的倫理秩序的“衛道士”；玫瑰、海斯特和珠兒則是倫理秩序的對立面，是“惡”的化身。前者的任務就是捍衛法律（倫理）的尊嚴，懲治以海斯特為代表的罪人。在具體表現四個主要人物之間的關系方面，小說以丁梅斯代爾為“支點”，分別構成兩個“倫理結”，即“齊靈渥斯———丁梅斯代爾———海斯特”和“齊靈渥斯———丁梅斯代爾———珠兒”。

這兩個“結”包含了“張力”和“反諷”的形式。它們的建構和解構過程就是小說的主題思想形成過程，也就是聶珍釗在《文學倫理學批評：基本理論與術語》中所說的“文學倫理學批評的任務”。例如，在以丁梅斯代爾為中心的“倫理結”中，讀者如何通過他的言行解讀他本人的倫理立場，從他對齊靈渥斯和海斯特的態度中可以看出他內心充滿倫理矛盾。同理，齊靈渥斯和海斯特對待丁梅斯代爾的不同方式折射出他們各自的內心世界———對善與惡的不同認知及其對第三者造成的影響。簡單地說，“張力”的解決是丁梅斯代爾用生命為代價，實現與上帝和珠兒的和諧。“反諷”的表現是：代表倫理秩序的齊靈渥斯走上“惡”的道路，最后卻選擇了“善”。戴上罪人枷鎖的丁梅斯代爾最后似乎得到故事人物和讀者的同情。與此同時，讀者完全可以變換第一個“結”，即分別以齊靈渥斯和海斯特為中心，這又會引出不同的思想內涵。在第二個“結”中，由于齊靈渥斯和丁梅斯代爾各自的出發點，或者說各自的“身份”不同，所以對珠兒持不同看法。但是，他們的看法并非靜止，而是流動的。珠兒對他們也作出不同的反應。與第一個“結”類似，讀者同樣可以置換第二個“結”的中心，并得出不同的結論。可見，霍桑設置了若干個活動的“倫理結”，讀者可以自由地構建和拆解它們，這些過程就是小說多種藝術形式的“表演”過程，藉此大大地豐富了小說的主題內容。此外，讀者還可以關注《紅字》的敘事結構，即從海斯特兩次“登陸”波士頓的行為著手，分析其先后承載的倫理思想意蘊。敘事結構是文學的另一種常見的表現形式⑩。

它有時就像一個鑄模，“界定”文本內容的樣式，并“規定”文本的思想內涵。它有大小之分，小到文本中各個部分之間的關系，大到文本的整體。當文本的開篇和結尾之間存在某種較明晰的呼應關系時，這種照應式的結構起著構建主題思想的作用。美國黑人女作家艾麗絲•沃克的《日常家用》運用了敘事結構表達一種新型的黑人家庭倫理觀。《日常家用》講述了大女兒（迪）帶著男友從城市回到農村，與母親（“我”）和妹妹（梅吉）短暫相處的故事。大女兒希望拿走家中祖傳的百衲被，掛在她城市的家里。她認為沒有文化、性格膽怯的妹妹不懂得欣賞它。但母親拒絕大女兒的要求，因為它是留給小女兒的嫁妝。盡管小女兒主動提出讓姐姐拿走，但母親不肯，只是讓她拿走其它的東西。小說告訴讀者，母親和小女兒相依為命，以種田和喂養為生，生活艱辛。家里沒有什么值錢的東西，僅有祖傳百衲被以及其它幾件簡單的器具。受過高等教育的大女兒對祖傳之物的認識與母親和妹妹的看法截然不同。她相信母親和妹妹根本不懂百衲被的精神價值，并對她們出言不遜。但是，母親和妹妹絲毫不受她無禮言行的影響，而是自得其樂。小說運用母親———“我”的第一人稱敘述視角，通過整體結構的設計，充分地表露了母女倆“知足常樂”和親情至上的家庭倫理觀。小說以故事的發生地———院子為開始，同樣以院子結束。為了迎接大女兒和她男友的歸來，母親和小女兒將院子打掃干凈、整潔、舒適，體現她倆對親人回家的期待和激動的心情。為了突出小女兒的心理變化，敘述者“我”說：“我將會在梅吉和我打掃得如此干凈的院子里等她。”作者有意把梅吉放在前面，說明她在打掃院子過程中的積極和主動態度。同時，母親用回憶的方式揭示了梅吉的被動、內向和害羞的性格。梅吉的主動行為與心理或者語言上的被動性格差異，反映了她內心濃厚的親情意識。小說的結尾同樣安排在院子里。迪和她的男友走了，但梅吉笑了，這次是“真正的微笑，不害怕”。“我”吸著鼻煙，和梅吉坐在那兒，享受著，直到進屋睡覺。勞作一天的母女并未因為大女兒的不愉快造訪而影響她們的心情。她們始終高興著，用樸素的方式表達對親人的友好和惦記。特別是梅吉的大度和對姐姐的理解，以及由膽怯到主動的態度轉變，感染了姐姐和母親，讓她們倆體會到親情的美好和快樂的力量。小說的作者沃克就是通過首尾呼應的結構安排，描摹了母女倆的思想情緒，由此構成了小說的主題思想。

文學批評需要考慮文學作品的“文學性”輯訛輥，文學倫理學批評也需要思考倫理文學文本的“文學性”。僅僅注重文學作品內容的文學批評是不夠的，只有做到二者并重才是完美的文學批評。沒有形式的文學作品只是一個沒有美感的文字結合體，或者說得極端一點根本不能稱為文學作品。反之，重視文學作品的形式就會加深對作品內容的理解，拓寬理解的視野，豐富文學欣賞中美感的內涵。文學倫理學批評本身就是我們在批評和審美過程中的一種倫理態度和行為。