文學批評的藝術(shù)標準范文

導語：如何才能寫好一篇文學批評的藝術(shù)標準，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文關鍵詞：印象主義的批評；中國傳統(tǒng)文學批評；批評的獨立性；自我；妙悟

很久以來，人們對李健吾先生的評論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國文學研究理論上．即使談他的文學批評，大多也只是會談到他于1935年——1936年年問因書評而引起的和巴金、卞之琳的兩場筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個成就卓著的文學批評家。由于他與法國印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評都被稱作是印象主義的批評，或者是印象鑒賞的批評，他自己也樂于承認這樣的概括。但是近年來，有許多評論者注意到了他的批評中不僅有法國的印象主義，也有中國傳統(tǒng)文學批評成分，因而他的批評又被稱為中國式的印象主義批評。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學批評理論．法國的印象主義與中國傳統(tǒng)文學批評并不只是份量輕重的問題，而是表里的關系，即法國的印象主義為表．而中國傳統(tǒng)文學批評為里，雖然完全中國傳統(tǒng)式的文學批評所占的地位與份量不大．卻是他文學批評理論的核心所在．是我們理解他創(chuàng)作與批評的一把鑰匙。

一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓

從源流上說，印象主義其實是唯美主義的余波。而唯美主義強調(diào)藝術(shù)的獨立，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”．因而印象主義提出“為批評而批評”。此外．印象主義者很看重批評家的主觀介入和創(chuàng)造性的發(fā)揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點，認為批評也是一種創(chuàng)作，甚至認為“最高之批評．比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。因而印象主義者主張應以個人創(chuàng)作的態(tài)度從事批評。而在文學批評的本質(zhì)上，李健吾所持的“自我發(fā)現(xiàn)論”，就是把批評當作是“自我發(fā)現(xiàn)”的一種手段。“猶如書評家、批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學者和藝術(shù)家的化合．有顆創(chuàng)造的心靈去運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評)本身也正是一種藝術(shù)。”可以說，李健吾的獨特之處就在于他肯定了批評本身是一種藝術(shù)。這樣，批評者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因為“作者的自白(以及類似自白的文件)，重述創(chuàng)作的經(jīng)過，是一種經(jīng)驗；批評者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗”。批評的是非不由作者裁定．批評者有闡釋的自由。因此，當《愛情三部曲》的作者巴金表示批評者的“拳頭會打到空處”的時候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強我影從。”他捍衛(wèi)了批評的尊嚴，因為批評“是一種獨立的，自為完成的．猶如其他文學的部門．尊嚴的存在”。在他看來．批評的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評家不需要同作家“攀親戚”．批評和作品是兩種互為需要的藝術(shù)。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。維護批評的尊嚴當然不以貶低創(chuàng)作的地位為代價，批評者和創(chuàng)作者是平等的，但更是謙遜的、取對話的態(tài)度。批評者的謙遜并非意味著批評主體的喪失，而是恰恰相反，批評主體的確立不表現(xiàn)為教訓、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創(chuàng)作主體的交流融匯中得到豐富和加強。因此，對于批評者來說，作品并非認識的對象，而是經(jīng)驗的對象；批評主體在經(jīng)驗中建立和強化．并由此確立批評的獨立性。

倘若批評是一種獨立的藝術(shù)．那么批評也就是一種“表現(xiàn)”，表現(xiàn)“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風格，或者文筆”。風格即是“人自己”，表現(xiàn)自我，同時就“區(qū)別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個“誠”字。近年來，批評界不時冒出一兩聲對文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內(nèi)心壓力之下的一種必然的結(jié)果”。

由此出發(fā)，李健吾把“自我”作為批評的“根據(jù)”。文學創(chuàng)作中“張揚自我”雖然不是新鮮事，但在批評中。“自我”卻一直被忽略。從這個意義上說，李健吾建立起了一種批評的自我意識，他認為強調(diào)“自我的發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果就是必然宣告“批評的獨立”，批評也就由充當文學的附庸而轉(zhuǎn)為一種獨立的創(chuàng)造“藝術(shù)”。

印象主義的哲學基礎是相對主義和懷疑論，認為宇宙萬物永遠都處于變動的狀態(tài)，不可能真正把握客觀真實，一切所謂“真實”都無非是一種感覺，是相對的、主觀的。這樣，印象主義者就特別強調(diào)以個人的感覺與印象去取代外在的既定的批評標準。或者說，干脆否定任何批評標準。

由此出發(fā)。李健吾也否定批評中存在任何客觀的固定的標準。對于許多批評家都特別關注作品的所謂“客觀意圖”。他認為是不存在的，因為即使是作者本人也不一定就能說得清楚，那么批評家就更加無從解釋了。更何況人與人的差異極大。同樣的事物也會有不同的解釋。所以任何解釋也都無所謂是否合乎標準。所以，李健吾的批評重在對于作品的整體的審美把握。首先是作品，首先是閱讀，首先是體味。“批評的對象也是書”，“凡落在書以外的條件。他盡可置諸不問”。首先“自行繳械，把辭句、文法、藝術(shù)、文學等武裝解除，然后赤手空拳．照準他們的態(tài)度迎了上去”。要用“全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠”，要“像一匙白松糖漿，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否則，“缺乏應有的同情”，就“容易限于執(zhí)誤”。他強調(diào)直覺，強調(diào)感受，“批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價值的決定”。據(jù)說如今有的批評家很少讀作品，或是淺嘗輒止，他們的批評隔靴搔癢，戳不到痛處，也就難怪了。

二、實質(zhì)上。他是在將中國傳統(tǒng)文學批評理論現(xiàn)代化

正如溫儒敏在《中國現(xiàn)代文學批評史》中所說：“中國傳統(tǒng)批評思維方法不無精微之處，在和世界各種不同文化背景的批評理論的比較中。中國古典形態(tài)的批評確能獨具特色。一般而言，我國傳統(tǒng)批評多采用的詩話、詞話、小說評點等松散自由的形式，偏重直覺與經(jīng)驗，習慣于作印象式或妙悟式的鑒賞。以詩意簡潔的文字，點悟與傳達作品的精神或閱讀體驗；另有一種傳統(tǒng)批評的路數(shù)則截然不同，那就是作純粹實證式的考據(jù)、注疏和索隱。但是不管哪一種，都不太注意語言抽象分析和邏輯思辨，缺少理論系統(tǒng)性。中國傳統(tǒng)的文學批評所依賴的不是固定的理論和標準，而是文人大致相同的閱讀背景下所形成的共同的欣賞力和判斷力，這些都是溝通批評家與作者、讀者感受體驗的橋梁。”

如果我們拋開各種令人眼花繚亂的主義與術(shù)語．仔細看一看李健吾所作的許多評論，用心體會一下的話，就會發(fā)現(xiàn)李健吾雖然被冠以印象主義，但他對許多作家作品的精微的議論卻更令人想起中國古典的文學評論，如《文心雕龍》、《人間詞話》等等。他之所以推崇印象主義，是因為它從本質(zhì)上與中國的古典文學批評是相通的，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統(tǒng)文學批評，使之更富有操作性。更容易符合現(xiàn)代化的要求。

至于具體的方法．就是“把他獨有的印象形成條例”。“印象”不是所有人的印象，而是他獨有的。基于他全部個人的修養(yǎng)、經(jīng)驗、知識和人格的印象，“條例”即規(guī)則，即綜合。要通過理性分析來完成。不妨說。李健吾的批評是一種以個人的體驗為基礎，以普遍的人性為指歸。以淵博的學識為范圍的瀟灑自由的批評。用他自己一再引用并欣賞的印象主義批評家法郎士的話說：“好批評家是這樣一個人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇。”

篇2

論文關鍵詞：白先勇；文學批評；風格特色；藝術(shù)技巧；“創(chuàng)作室批評”

白先勇以小說創(chuàng)作著名，但在小說創(chuàng)作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個注解，不能算為深入研究……”“對文學的一些看法，全憑創(chuàng)作時的親身體驗，及閱讀小說的一點心得”。

但在事實的層面上，這些并不能否定他的文學批評的價值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創(chuàng)作領域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學作家的杰出代表，對其研究我們應呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現(xiàn)代文學作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點以及與作家文學創(chuàng)作的關系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術(shù)與別人的對談；(3)一些學術(shù)性較強的論文如《社會意識與小說藝術(shù)》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關注。與此同時，他的文學批評也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學作品、外國作家作品以及中國現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當然評論最多的還是小說，這自然與他的文學創(chuàng)作本身情況有關。

與當下一些文學批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細讀基礎上的感性領悟，帶鑒費l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結(jié)尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風貌。雖然白先勇對這種風格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時間是這個世紀的前半段，地點是作者魂牽夢縈的江南。琦君在為逝去的一個時代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛。”這種總體風格特色的把握是白先勇文學批評的特點之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領讀者去體味和理解這種印象。這當然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學，是藝術(shù)，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術(shù)真諦。

對作家作品總體風格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評中感悟印象的方式。他把捉和傳達某一部作品和某一位作家的風格特色時，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創(chuàng)作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對應著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文字，全憑直觀的藝術(shù)感悟力。我們?nèi)绻诎紫扔碌奈膶W批評中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對藝術(shù)的靈敏，對所評論的作家作品總是能契人到他們的特質(zhì)之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對作家作品的總體風格特色進行把握，意在使讀者獲得一個較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領”的問題上，白先勇在文學批評中卻是有所側(cè)重的。一個很值得注意的現(xiàn)象是：白先勇十分重視對作家作品的藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進行分析。這種分析在他的很多文學批評文章中，是占了相當大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質(zhì)表達出來，認為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統(tǒng)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創(chuàng)作的技巧，后者決定她題材的選擇。”斟接下來他詳細分析了歐陽子是如何做到對小說“形式之控制”的。認為“嚴簡，冷峻的語言”、“單一觀點的運用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術(shù)形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴謹?shù)男问娇刂疲顾男≌f免除了我們中國小說的兩種通病：一種是感傷主義，一種是過火的戲劇性。”圈懈從而高度肯定了歐陽子小說的藝術(shù)成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術(shù)表現(xiàn)特點上的分析與概括，從而認為“對小說中的細節(jié)有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術(shù)特色。可以說，這種偏重于對作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進行分析的文字在他的文學批評文章中是非常常見的，而白先勇文學批評的這一特點，正顯示出他對文學藝術(shù)本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，與他自己的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的。他對文學所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學，其永恒價值仍應以文學標準衡之。”這樣，他便首先就確立了“文學首先是文學自身”這一對文學本體特性的認識。由此他論小說藝術(shù)，就不憚其煩地講小說技巧與內(nèi)容的關系、“觀點”的運用、人物的出場和場景、對話的描寫等，原因在于他“個人認為小說是，是種藝術(shù)，絕對要以藝術(shù)形式、技巧來判斷是否完整。這個比較靠得住，比較客觀的批評方法”。而在《談小說批評的標準》一文中，他為成功小說批評所歸納的三條標準中，更是將藝術(shù)標準列在第一條的位置，認為“作品的文字技巧及形式結(jié)構(gòu)是否成功的表達出作品的內(nèi)容題材：這大概是小說批評的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來看他的文學批評文章，其之所以花大力氣來做藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對歐陽子小說和叢小說的評論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認為歐陽子對人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠的痛苦”圈的深刻體認，而叢娃的作品則充溢著“一股對生命渴求的力量”。這表明在小說藝術(shù)與思想關系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對的是將兩者割裂開來的做法。在《社會意識與小說藝術(shù)》這一對中國現(xiàn)代文學和中國現(xiàn)代作家品評的文章中，他就很顯明地表達了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創(chuàng)作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評態(tài)度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評”的藝術(shù)表現(xiàn)使作品“激進叛逆的社會意識”得到了很好的節(jié)制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會意識強烈，但藝術(shù)描寫失敗。雖然這種品評仍著重對作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進行分析，但其中很明確地體現(xiàn)出了白先勇追求社會意識與小說藝術(shù)兩相平衡的批評觀念，反對那種以“小說中的社會意識是否合于某種社會政治的教條主張作為小說批評的標準的做法”。

白先勇在文學批評中重視藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的分析與他的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的，這其中實際上已顯示出他的文學批評帶有艾略特“詩人批評家”的“創(chuàng)作室批評”的特點。因為這一批評觀念實質(zhì)上是白先勇創(chuàng)作經(jīng)驗的歸納與推廣，換句話說，即這一批評觀念是其創(chuàng)作觀念的反映與延伸。

艾略特經(jīng)常被人看作是現(xiàn)代文學批評的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學批評純粹是屬于“詩人批評家”的批評文學，只是一個詩人在從事創(chuàng)作時的一種副產(chǎn)品，因此他又稱這種文學批評為“創(chuàng)作室批評”。在《完美的批評家》中，艾略特自報家門，公開承認他是一個詩人批評家。“本文的作者就曾極力主張‘詩人批評家批評詩歌的目的是創(chuàng)作詩歌’。……如果說批評是為了‘創(chuàng)作’或創(chuàng)作為了批評，我現(xiàn)在認為那是愚昧的……但是我還是期望批評家也是作家，作家也是批評家。”因此他只討論與他自己創(chuàng)作有關的理論，或評論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個有創(chuàng)作經(jīng)驗的藝術(shù)家的經(jīng)驗之談，是其創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。“當他談創(chuàng)作理論時，他只把一種經(jīng)驗歸納和推廣，當他探討美學問題時，他就比不上哲學家那樣有本事了。……所以簡單地說，當詩人批評家論詩時，他的理論見解，應該從他所寫的作品來考察。”帶著這樣的觀點來看白先勇的文學批評，我們可以發(fā)現(xiàn)白先勇的文學批評和他的文學創(chuàng)作是有著密切聯(lián)系的。

就藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創(chuàng)作程序時說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉(zhuǎn)，這個人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會造成他對茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對話描寫，他認為是“小說里很重要的技巧”“寫對話絕對是真實生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會對巴金《家》中人物對話的“新文藝腔”加以指責。因此，他在文學批評中注重對藝術(shù)技巧的品評完全可以視作工作經(jīng)驗的一種總結(jié)和文學見解的一種反映。另外，在他所評論的作家作品中，我們似乎總能發(fā)現(xiàn)這些作家作品所滲透的創(chuàng)作情懷在白先勇的創(chuàng)作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創(chuàng)作室批評”的只討論與自己創(chuàng)作有關的理論的批評狀態(tài)。

在《天天天藍》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀80年代與沈從文在美國的會見。在這篇非評論文章中，他認為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯(lián)系白先勇的創(chuàng)作，這評人之語實在亦是評己之語，因為白先勇作品中彌漫的那種歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評林幸謙的散文，對作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸謙深切的體驗到人世的悲苦，而他對大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構(gòu)成一個優(yōu)秀作家的基本賦性。”評杜國清的《心云集》，認為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情。……因此，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評奚淞的創(chuàng)作，特別指出奚淞創(chuàng)作對中國神話，尤其是有關生命之謎，之爭這個主題的巨大興趣。評馬森的長篇小說《夜游》，特別關注小說將人類關系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評田納西·威廉斯，認為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學創(chuàng)作兩相對照起來，我們可以發(fā)現(xiàn)：凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關的作品時往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因即在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認同的。在此意義上，白先勇的文學批評在一定程度上可以視作是其創(chuàng)作的一種延續(xù)。

篇3

[論文關鍵詞]文學批評 現(xiàn)代 獨立性 科學性

文學批評作為文藝學的一個專門術(shù)語，是“五四”時期從西方譯介過來的。“批評”含有“裁定”“判斷”等意。俄國批評家別林斯基說：“批評淵源于一個希臘字，意思是“作出判斷”，因而，在廣義上說來，批評就是“判斷”。17世紀后期英國批評家德萊頓也曾說過：“批評最先由亞里士多德確立的，它的意思是指作出正確判斷所使用的標準。”德萊頓使“文學批評這個術(shù)語在英語中意義明確并逐漸為較多的人使用。”我國傳統(tǒng)的提法多講“文學評論”，古代也使用過“批評”的概念。如明萬歷年間刊刻的《新刻按鑒全像批評三國志傳》、《鐘伯敬先生批評水滸傳》等。此處的“批評”含義已與近代接近。文學批評作為學科是以～定的文學觀念、文學理論為指導，以文學欣賞為基礎，以各種具體的文學現(xiàn)象(包括文學創(chuàng)作、文學接受和文學理論批評對象，而以具體的文學作品為主)為對象的評價和研究活動。

首先，文學批評具有獨立性。批評是一種建構(gòu)，一種再創(chuàng)造。任何一位文學批評家都不否認他對創(chuàng)造性的追求。正如法國文學批評家蒂博代所說：“所能給予一位大批評家的最高榮譽是使批評在他手中真正成為一種創(chuàng)造。”批評家依據(jù)一定的批評觀念、方法，首先對批評的對象進行選擇，然后著力于發(fā)掘、揭示所批評作品的內(nèi)在價值，這是一個建立在對作家與作品充分理解基礎上的重新建構(gòu)、新的綜合過程，即對作品從“理解”進入“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)作家未意識到的作品的價值水平以及作品的潛在意義，并以獨特的審美理想進行再創(chuàng)造，這時，批評家在批評中表現(xiàn)出自己獨特的審美理想、審美觀念，使自己的批評也成為一種凝聚著審美個性的“創(chuàng)作”。有了這種創(chuàng)造意識，批評家就不僅是作家的知音而且是與作家并列于文學王國中的另一種意義的作家。另外，文學批評必須在聯(lián)系于哲學、政治、道德、歷史、文化等意識形態(tài)的基礎上擺脫成為它們附庸的重負；必須在聯(lián)系于文學創(chuàng)作、文學理論的同時也改變成為它們附庸的地位，而應該使批評回到批評自身的本置中來，使批評真正成為批評．，成為“文學”的批評。

其次，文學批評具有科學性。文學批評不是對主體情感體驗的簡單記錄，而是一種轉(zhuǎn)換，“批評其實是從感覺的范圍轉(zhuǎn)到思想的范圍。”體驗的心理學含義是“從內(nèi)部”加以知覺，使主體的藝術(shù)知覺變?yōu)閷ΜF(xiàn)實生活的情感認識。而批評則是從內(nèi)部和外部兩個方面看待對象，在內(nèi)部體驗與外部觀照和思考的結(jié)合中對對象作出綜合判斷。判斷意味著文學批評應在對文學作品及現(xiàn)象的感受中探尋和揭示這些現(xiàn)象內(nèi)所蘊涵的普遍規(guī)律和真理。在發(fā)掘和研究文學現(xiàn)象與規(guī)律之關系的工作中，僅憑批評者個人的喜好與情感偏向還遠遠不夠，理性化的思維方式是必要的。與此相關，在表達方式上，文學批評應盡可能明確、坦率，這樣才能符合批評家理性思維的軌跡，完成批評所應擔負的態(tài)度鮮明地表述觀點、評判作品的任務。這一點正如車爾尼雪夫斯基所言：“批評應當是盡可能避免任何半吞半吐，限語但書，細致而暖昧的暗示以及諸如此類只能妨礙問題的率直、明朗的迂曲說法。”

另外，文學批評注重對方法診的探索。進入20世紀以來，批評對方法論的探索熱情與何比重明顯增加，批評家自覺的批評意識與某種或數(shù)種科亨法或?qū)W術(shù)思潮相結(jié)合，產(chǎn)生了如精神分析批評、原型批評結(jié)構(gòu)主義批評、現(xiàn)象學批評、讀者反應批評等多種形態(tài)和流派。這種狀況顯示了文學批評尋求秩序和建立系統(tǒng)的一種愿望，以使批評變得更加科學化。加拿大文論家諾思洛普·弗萊說過這樣一段話：“不論涉及哪一領域，科學的引入都會使秩序代替混亂，在原只是偶然和直觀的地方建立起系統(tǒng)來，同時它還保護了這一領域的完整，使它免遭外部侵入。”這段話可以看作是對20世紀文學批評科學化走向的一個說明。建立在新的哲學觀念以及語言學、社會學、人類學、心理學乃至自然科學理論基礎上的新的批評方法的引入，為拓展批評家的思維領域，豐富和完善批評手段，從而推動整個文學批評的發(fā)展，起到了積極的作用。隨著批評方法的確立和批評模式的建構(gòu)完成，文學批評的科學性因素更加得到增強。

文學批評的理論化。從文學批評來看，當其擺脫傳統(tǒng)的理論附庸地位，通過具體文本分析而在文學的一系列重大問題上大顯身手時，本身已經(jīng)擔當起新的理論先鋒角色。美國當代批評理論家莫瑞·克里格說：“作為一種知識形態(tài)，而不是僅僅作為我們與文學的情感遭遇的詳細描述，文學批評必須理論化。”正是這種理論化的批評使得“理論的作用業(yè)已深化和廣泛”。當今的文學批評與傳統(tǒng)的文學批評已有了很大的區(qū)別，它們所關注的重心不再是一些具體的文本，而是文學批評本身的性質(zhì)、目的、對象和研究方法等一些基本理論問題。即使面對具體的批評對象，批評家們也主要不是以情感和審美為基礎，而是以思辨的方式，在一定理論框架的規(guī)約下，運用一套理論范疇對文學作品加以剖析。20世紀文學批評十分注重理論建構(gòu)，它們大多是通過某種理論預設，在演繹的框架中推導而成。在對已存批評的反思中，批評家也總是從其研究對象、研究方法人手，以否定其賴以存在的理論基礎，同時試圖在理論上有所開拓，有所建樹。而在理論建構(gòu)中，20世紀的文學批評又表現(xiàn)出一種泛學科的趨勢，即通過與其他學科的聯(lián)姻，在借鑒其成果的基礎上形成特有的理論框架。在20世紀，幾乎沒有一種文學批評不與其他學科發(fā)生關系。結(jié)構(gòu)主義文學批評正是從現(xiàn)代語言學中獲取了靈感，精神分析批評本身就是精神分析心理學的產(chǎn)物，而文化學批評則借鑒了文化人類學的理論和方法。這些人文學科的理論成果和研究方法為文學批評提供了堅實的學科背景，成為各種文學批評流派的理論前提。當今的各種文學批評正是通過對這些學科研究成果的引進、消化和吸收，在交叉、邊緣的基礎上形成了一套套獨具特色的理論主張和觀念方法，使文學批評呈現(xiàn)出濃郁的學術(shù)氛圍。這種聯(lián)姻不僅加強了文學批評的理論建設和特色，多方面地揭示了文學的本質(zhì)，同時也擴大了文學批評的關注范圍，將文學批評研究的問題擴展到與文學相關的文化和知識的前沿。

批評家的立場。蔣原倫在《文學批評學》一書中曾把批評的進程分為三個時期：即前自省期、自省期、和創(chuàng)造期。所謂“自省”即批評對本身進行反思。批評心理的成熟往往表現(xiàn)在這個時期。就西方批評界來說，自省期始于18世紀中葉，由德國批評家“狂飆突進運動”的先驅(qū)赫爾德等人開啟。如果說，早期批評的地位因其依附于創(chuàng)作，批評家的自信是憑借經(jīng)典作品而來的話，那么，至自省期，情況有了根本的轉(zhuǎn)變。由于批評意識的覺醒，批評家相對于作品取得了獨立的地位。大部分批評家已經(jīng)從經(jīng)典批評的樊籠中走出來，覓取新的美學原則、確立新的批評信條并依此來評判創(chuàng)作。這時，批評開始走向繁榮。在前自省期，批評家往往充當批評公理的制作者和代言人(如亞里士多德)，因此批評家個性中情感的，獨具個人色彩的成分很難得到發(fā)揮或宣泄。而批評一旦對創(chuàng)作取獨立的地位，批評家在其批評過程中同作家在創(chuàng)作中一樣，可得到個性的實現(xiàn)。

篇4

生態(tài)審美原則作為生態(tài)批評用以進行審美判斷和評價的尺度，應當是當代生態(tài)哲學思想對“人與自然關系”再認識。生態(tài)審美的生態(tài)哲學基礎的主要層面包括：生態(tài)智慧的構(gòu)建張力，拓展了生態(tài)審美觀的哲學視野及思維品質(zhì)；生態(tài)世界觀作為踐行原則，促成生態(tài)審美的現(xiàn)實的美學實踐和藝術(shù)實踐；生態(tài)倫理作為運行軌跡，通過生態(tài)審美化的生命體驗，促發(fā)人們深度感受生命的機能及生命活動的意義；生態(tài)價值的意義指向，推進并致力于實現(xiàn)生態(tài)審美那種充蘊、活化生命價值的能力。生態(tài)美學是對人類生態(tài)審美觀念反思的理論。從這個層面上來說，真正的生態(tài)文學批評中的審美原則不能單純的停留在文學文本所描述出來的環(huán)境污染、植被破壞等顯而易見的層面上，而應該將生態(tài)的審美本質(zhì)深嵌于自然美的存在狀態(tài)或者人與自然關系的狀態(tài)中去，與此同時，生態(tài)文學批評過程中的生態(tài)審美研究還應該廊括人類社會生存的生態(tài)問題，讓人們告別“祛魅”的世界，重新回到人類棲居的“詩意”的大地上。并且，我們還應該從傳統(tǒng)的審美觀念中找到與生態(tài)審美原則的契合點，以此來避免為迎合新型生態(tài)文學批評理性認知而強行制造一種審美意識，從而為人們所詬病。如果這樣，則新型生態(tài)文學批評理論就是構(gòu)成對審美活動的根本背棄，注定不會為人們所接受而遭到唾棄。因此，生態(tài)批評理論將生態(tài)整體主義作為指導文學創(chuàng)作和批評的原則是有諸多不妥的，它所提供的理論資源遠遠不能生存一種生態(tài)批評，它不能肩負起給生態(tài)觀念以及生態(tài)批評提供一個思維方式上的革命的重擔。在此基礎上構(gòu)建的生態(tài)批評理論，注定成為一個似是而非的理論構(gòu)想；生態(tài)批評必須吸納并整合其他理論資源進行自我建構(gòu)。

生態(tài)思想與文學文本的兼容困境

“生態(tài)批評”的生成和興盛有著其特定的歷史性淵源和發(fā)展性過程，同時它也有著其多樣性以及本質(zhì)性的含義界定和研究模式②。重新框架文本是美英生態(tài)批評的一個重要策略。生態(tài)批評將文本對象設置于“環(huán)境語境”中，在關照文本的文化語境時，也強調(diào)人類發(fā)展史與環(huán)境史的互動。從生態(tài)批評研究的多種“環(huán)境文本”可以看出，生態(tài)批評試圖召喚一種閱讀語境的根本性轉(zhuǎn)換———從“人類中心主義”的語境轉(zhuǎn)換到一個“地球大生態(tài)圈”視閾中的環(huán)境語境。科學知識的單向度增長并不代表文化進步本身，而只不過是人類的“天真”從“幼稚”走向“深刻”而已，必然給人類帶來災難性的后果：加劇“人—自然”與“人—社會”關系的緊張；消解人的主體性、創(chuàng)造性和否定性維度。克服科學知識異化的最好辦法便是以“敬畏生命”的倫理精神作為科學知識的航船之舵，從而使科技非理性主義理性化，科學知識人性化、科學進步倫理化和科學知識的潛在威脅虛無化。只有樹立敬畏生命的倫理信念，人類才能從消極自我否定轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的自我肯定，科學知識和人的價值才能得到真正的實現(xiàn)，倫理學史上的“不對稱”與“后果論”問題才能得到真正的揚棄。生態(tài)批評所研究的文學文本視域一度相當狹窄③。早在上個世紀的90年代初期，生態(tài)文學批評的倡導者仍然堅持認為：文學創(chuàng)作者和研究者要徹底抵制以往的人類中心主義觀點，以“生態(tài)為中心”批評代替“人類為中心”批評，生態(tài)文學批評要完成這一轉(zhuǎn)變，其前提條件就是重寫文學史、重建經(jīng)典。因此，從某種意義上來說，由于生態(tài)危機引發(fā)的生態(tài)反思與文學文本批評的兼容性問題，必然涉及生態(tài)思想如何介入文學批評的問題。從過去生態(tài)文學批評的研究對象來看，生態(tài)文學批評的研究范圍不斷擴充，甚至于在某個時候?qū)⑺形谋径技{入其研究范疇。從最經(jīng)典的文學文本向民間文學擴展，直至覆蓋所有文學文本，以此來考察經(jīng)典的文學與民間文化之間的影響與共生關系，從而建構(gòu)起生態(tài)文學批評理論體系，然而，由于生態(tài)文學批評理論自身的生態(tài)思想與文學文本的兼容困境使得這一理論體系不夠完善。值得肯定的是，就其研究范式而言，是從規(guī)律文學文本到特殊文學文本，從追求具有普適性的認識擴展到發(fā)現(xiàn)活態(tài)的多樣性特征；就研究方法而言，從書齋到田野，以參與、同情、體驗和對話為方式的研究文化差異。在此層面上，符合思想，這也為其完善理論體系提供了可以著力的附著點。生態(tài)批評所運用的生態(tài)理論，是指向文本之外的生態(tài)事實的理論，而不是一種以文本為目的的批評，生態(tài)批評認為文本的生成是“個體”與“群體”創(chuàng)作意識形態(tài)闡釋文學作品的生態(tài)意蘊的體現(xiàn)④。文本中的“自然”與生態(tài)批評中的“自然”是兩個不同的概念，或者說概念發(fā)生了游移，這從另一個角度說明了生態(tài)批評自身理論的窘迫：它是生態(tài)危機日益嚴重下的各種理論的拼接，試圖從生態(tài)的角度對文學文本中的“自然”進行批評，從而喚起人類對環(huán)境危機的重視。然而，如果這種理論成立，那么它又是一種“他治”的理論，生態(tài)批評僅是目的論的藝術(shù)觀的復活。因此，生態(tài)思想與文學文本的兼容困境所帶來的問題造成了生態(tài)文學批評在學理層面全面倒退的批評模式———文學批評找了比反思、批評文學更重要的目標。因此，生態(tài)批評理論本身的缺陷與文學文本批評理論的相互不兼容，仍然是困擾文學批評理論發(fā)展的障礙。

生態(tài)批評的對象困境

生態(tài)批評是在全球生態(tài)危機日益蔓延的情況下對人類活動進行的全面思考，生態(tài)文學批評是在生態(tài)主義和生態(tài)整體主義的指導下，探討文學文本中關于自然與文學文本關系的文學批評。它所要揭示的是文學文本中關于生態(tài)危機的思想根源，同時在生態(tài)主義的指導下，研究文學文本的審美特性及藝術(shù)表現(xiàn)形式。生態(tài)文學批評的研究對象不僅僅局限于生態(tài)文學，也不限于直接描寫生態(tài)自然景觀的作品，而是利用其生態(tài)主義和生態(tài)整體主義思想以及生態(tài)審美標準重新審視所有文學文本，特別是對人類產(chǎn)生過重大影響的經(jīng)典作品。其目的是為豐富現(xiàn)有文學文本的生態(tài)意義，分析現(xiàn)有文學文本的生態(tài)局限性，從而讓人們認識到生態(tài)危機的所帶來的災難性影響，從而推動人們建立起生態(tài)的文學觀念和生態(tài)美學，促使人們形成并強化生態(tài)意識，推動生態(tài)文明建設。生態(tài)美學與傳統(tǒng)美學的本質(zhì)區(qū)別，在于它摒棄了人類中心主義、二元論和工具理性而以生態(tài)整體主義作為其哲學基礎；進而它的審美標準也由以人為尺度轉(zhuǎn)向以生態(tài)整體為尺度；生態(tài)美學的研究范圍與批評對象也因此而擴大到由自然、人類社會和意識形態(tài)組成的統(tǒng)一體———整個世界，其介入性和實用性的強化為美學發(fā)展提供了契機⑤。生態(tài)批評的批評對象并不僅限于當代意義上以“生態(tài)”為主要表現(xiàn)對象的生態(tài)文學。生態(tài)批評可以發(fā)揮其闡釋功能，重新分析和評價古今中外歷史上描繪、反映大自然之美以及人與自然關系的經(jīng)典文學作品。對經(jīng)典文學的生態(tài)闡釋應該把握好兩個關鍵：一是要堅持“生態(tài)優(yōu)先”，深入挖掘經(jīng)典文學的“自然”內(nèi)蘊；二是要正確把握闡釋的“度”，避免過度闡釋。生態(tài)批評，作為一種新興的文藝研究方法，其理論研究還處于建設與嘗試的狀態(tài)，尚存在著某些方面的研究盲區(qū)和不足，亟需實現(xiàn)新的突破。整體生態(tài)場是生態(tài)人類學的研究對象和核心范疇，它的邏輯結(jié)構(gòu)與歷史結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一展開，構(gòu)成生態(tài)人類學的理論體系；它走向?qū)徝郎鷳B(tài)場，洞開了生態(tài)人類學的理論新境。從當前國內(nèi)外相關研究和前面的論述可知，生態(tài)文學批評的研究對象由最開始的經(jīng)典文學文本逐步擴展到任何文學文本，這一趨勢所帶來的理論體系本身的不穩(wěn)定性使得生態(tài)文學批評陷入進退兩難的境地。“環(huán)境取向”是導致這一趨勢發(fā)生的內(nèi)在邏輯。“環(huán)境取向”使得生態(tài)文學批評下的文學文本具有了環(huán)境倫理傾向，它要求研究者和文學文本創(chuàng)作者承認環(huán)境的自身利益和人類對于環(huán)境的責任。環(huán)境作為文學文本的背景，不僅引導文學創(chuàng)作者進行文學創(chuàng)作的方向，而且還塑造人的情感和行為。“環(huán)境取向”文學文本視環(huán)境為進程，重視神態(tài)環(huán)境的演變與人類社會發(fā)展的關系。“環(huán)境取向”這一內(nèi)在邏輯給生態(tài)文學批評帶來了重大影響：“環(huán)境取向”促進了生態(tài)倫理觀得以在最短的時間內(nèi)進行建構(gòu)；“環(huán)境取向”影響下的價值觀通過對情節(jié)和人物的影響，使得日益惡化的生態(tài)危機的危機不斷深入人心，從而使當下的環(huán)境生態(tài)危機成為影響文學創(chuàng)作者的重要因素，從而使文學文本內(nèi)部獲得文學性；“環(huán)境取向”將單純的環(huán)境描述與人類社會發(fā)展危機相結(jié)合，展現(xiàn)生態(tài)環(huán)境與社會、文化及人類活動的相關性。“環(huán)境取向”這一內(nèi)在邏輯的存在，使得研究者不斷地將所有文學文本都納入到生態(tài)文學批評中來，生態(tài)文學批評研究對象的擴充表明生態(tài)批評不斷吸納新的理論資源以擴充自身闡釋能力的企圖。但是，生態(tài)批評批評的對象一旦越過文學文本的界限，生態(tài)批評即不再是一種文學批評，而成為政治、意識形態(tài)或倫理觀念的宣言書，這將把生態(tài)批評帶入進退維谷的尷尬處境。鑒于此，從理論構(gòu)建角度來看，生態(tài)批評的理論根基還相當薄弱，在批判“人類中心主義”自然觀的過程中提出的觀點比較片面。生態(tài)文學批評試圖超越當下其他的文學批評對文學文本的關注，轉(zhuǎn)而向“人與自然”進發(fā)，將生態(tài)審美意識的建構(gòu)為手段來改變?nèi)伺c自然的相處模式。但是，生態(tài)文學批評由于其學理困境、兼容困境、對象困境的存在，使得研究者們不得不重新審視這一理論體系。同時，由于文學批評不會為了迎合生態(tài)批評而撬動自己根深蒂固的文本中心，傳統(tǒng)審美原則也不會因為生態(tài)觀的介入而發(fā)生顛覆，因此，從生態(tài)文學批評的研究對象來看，生態(tài)批評的困境陷入絕境。

生態(tài)文學批評建構(gòu)

篇5

論文關鍵詞：文學批評；文學翻譯批評；翻譯；分析手段

隨著譯學的發(fā)展，翻譯批評(尤其是文學翻譯批評)成為一個各受關注的領域。貝爾曼在《翻譯批評論：約翰·多恩》中提出翻譯批評是文學批評的一種新形式，批評行為與翻譯行為之間具有某種親緣關系。《文學翻譯批評論稿》也說：“文學批評作為文學翻譯批評的近鄰和基礎，可以給我們提供一系列的思路和借鑒。’文學批評為文學翻譯批評服務，甚至為草創(chuàng)中的文學翻譯批評學科提供框架性的指導，這是我們翻譯研究者的一個“拿來主義”的態(tài)度。有意思的是文學研究者，尤其是比較文學的研究者們也試圖從翻譯中尋求新的視角。馬瑞林．力口蒂斯·羅斯(Mari／ynOaddisRose)的著作《翻譯與文學批評——翻譯作為分析手段》(TranslaitonandLiteraryCriticism--TranslationasAnalysis)就是這樣一個思路下的產(chǎn)物。

一、內(nèi)容簡述

《翻譯與文學批評》(1997)最初由英國圣·哲羅姆出版有限公司出版，2007年我國的外語教學與研究出版社得到授權(quán)影印出版，屬于外研社翻譯研究文庫中的一本。作者羅斯是紐約州立大學一賓漢姆頓分校的有突出成就的比較文學教授、翻譯研究與教學項目主任。

本書主要闡發(fā)了翻譯和文學批評的關系，從以比較文學為本位的角度指出翻譯和文學批評的結(jié)合可以豐富閱讀活動、教學活動。通過大量個案的細致分析，作者集中有力地論證了翻譯(譯文)對文學作品的閱讀、批評和教學起著積極作用。全書共l0l頁，分成前言、正文、后語、附錄術(shù)語表和參考文獻幾個部分。

前言以作者翻譯法國象征主義文學代表人物維利耶·德·利爾·阿達姆的小說《未來的夏娃》中的一句獻詞開始，開章明義地指出翻譯和文學批評的結(jié)合可以豐富整個人文社會科學的文學作品和修辭學著作的閱讀活動，并宣揚一種“stereoscopic”(三維的)閱讀方式，也就是閱讀時一邊看原文一邊看一種或幾種譯文。

第一章是文學批評的幾個基本假定。第一個假定引入了閾際文本(interliminaltext)這個概念，即處于原文和譯文之間的抽象文本。在簡要評述了注重實踐、過程、產(chǎn)品和本質(zhì)的各種翻譯理論基礎上，作者提出了第二個假定：自己的理論是重視過程和產(chǎn)品的，并且非常依賴對翻譯本質(zhì)的直觀認識。接著作者劃分了現(xiàn)代翻譯史。

第二章討論了翻譯和文學批評的兼容性。作者認為在這兩者中，翻譯的作用是引導、伴隨和支持文學批評。而翻譯和文學批評說到底都是為文學研究服務的，但在嚴肅的文學研究中三者應被視為不可分割的整體。作者澄清了兩個誤區(qū)：第一，創(chuàng)作不是完全自發(fā)自覺的行為，翻譯也不是只適合二流作家去做的徹底功利性的行為；第二，翻譯和文學批評不分高低，它們也不比創(chuàng)作高級。并為翻譯幫助進入文學指出了兩個方法。

第三章從個案中進行歷史回顧。作者認為從文學批評的角度看，翻譯研究史是一部對流行文學口味迎奉的歷史，所以翻譯“理論”不是真正的理論，只是要求譯文符合“為大眾接受的修辭手法”的建議。作者認為譯本采取的不同翻譯策略反映了文學史的歷時變更，文學翻譯史就是一部文學的斡旋史。具體例子有法國存在主義作家阿爾伯特·加繆的《局外人》，以及兩個譯本(英國現(xiàn)代主義者斯圖亞特·吉爾伯特1945年譯本和美國后現(xiàn)代主義者馬修·沃德1988年譯本)。

第四章譜寫了文學史平衡——調(diào)整——平衡的循環(huán)旋律。作者指出這個三部曲是人類生命運動的軌跡，就像心跳一樣。翻譯一般隨著文學史上各流派的收縮．擴張的交替而存在。反常的翻譯行為即為偽譯，偽譯的出現(xiàn)有著復雜的歷史原因盡管譯者和編輯容易走保守路線(收縮)，新的規(guī)范和選擇(擴張)一直會出現(xiàn)在循環(huán)運動中。通過分析波德萊爾譯愛倫·坡的翻譯策略，作者指出英國文學停留在擴張期比法國文學更長、英語比法語更具開放性。

第五章主要講述波德萊爾作為詩人和翻譯家的情況。波德萊爾翻譯和研究愛倫·坡的作品與他自己的詩歌創(chuàng)作幾乎處于同一時期：《奇異故事集》的譯本出版在1853年，詩歌集《惡之花》是1857年。作者對愛倫·坡的《厄爾大宅的倒塌》(TheFalloftheHouseofUsher)第一段中的幾個句子做了具體分析，通過英語原文——法語譯文——英語簡單回譯的比較，得出結(jié)論：通過波德萊爾對翻譯，坡的故事合理性增加了。而翻譯家的經(jīng)歷對波德萊爾的創(chuàng)作也產(chǎn)生了很大影響。

第六章重點討論波德萊爾作為詩人，其作品被翻譯的情況。作者認為雖然真正令人滿意的英譯本尚沒有出現(xiàn)，波德萊爾在德國的譯介卻為翻譯理論樹立了一個重要的里程碑，因為沃特·本雅明因此沉淀出關于語言和翻譯的思考。通過對《惡之花》中小詩《沉思》的譯文對比，作者指出本雅明譯本(1923)太過直譯所以并不成功；斯坦凡·喬治譯本(1891)則是譯作超過原作的證明。作者還評價了多元系統(tǒng)論和描述譯學，并肯定了闡釋學和解構(gòu)主義的策略對三維閱讀的積極作用。．

第七章轉(zhuǎn)向小說的翻譯。她選取了三個著名小說作為例子：司湯達的《巴馬修道院》(1838．40)，譯者是斯科特·蒙克利夫(1928)；福樓拜的《情感教育》(1869)，譯者是羅伯特·巴爾蒂克(1964)；波德萊爾的《拉·芳法羅》(1847、1869)，譯者是卡門·斯沃夫·皮娜(1996)。作者說，前兩部小說的經(jīng)典地位通過譯者高超的譯法和敏銳的靈性得以鞏固。后一位譯者的譯文雖從未出版，但女性的譯本為理解原作增添了新的視角。

第八章結(jié)論部分討論了原文和譯文的平等關系。作者指出，地位的平等并不是強調(diào)任何形式對等或功能對等，它與本雅明關于語言和翻譯的思想是一脈相承的，也符合當代文學批評和思辨哲學的發(fā)展趨勢。最后作者再次強調(diào)原文和譯文中間存在一個有著豐富意義、典故和聲響的閾際空間，對譯文的理論．分析研究有助于文學作品的批判性閱讀。

后語中作者說明了兩個問題。第一，在選擇例子時刻意避免了下列因素：贊助人、政治不平等和非文學翻譯，僅僅少量提到了性別不平等。第二，明確表示自己支持“新直譯”(neoliteraltranslation)，推崇三維閱讀。作者也意識到翻譯在豐富文學閱讀的同時造成了更復雜更棘手的問題，因此她提出了兩點希望。

教學附錄針對教育領域一個容易出現(xiàn)的問題(即年復一年面對相同的教材和方法老師們可能缺乏熱情，從而影響教學質(zhì)量)提出三點策略。

二、論著的主要特色和貢獻

1．跨學科研究的方法

本書的作者是比較文學方向的教授，全書以文學批評和文學研究為本體。在此基礎上，作者試圖從翻譯中尋找新的批評手段、新的閱讀途徑，最終為研究文學作品服務。“文學批評依賴翻譯；反之，翻譯從文學批評的嚴謹中獲益。”作者指出在所有的閱讀活動中，唯有譯作的閱讀帶有最深的時間和人物烙印。文學作品本是二維的閱讀，作品兩端聯(lián)系著作者和讀者，譯者這個維度的加入使閱讀行為變成三維閱讀：人物和時間都是三維的。同樣是英法雙語讀者，閱讀愛倫·坡的原著TheFalloftheHouseofUsher和閱讀波德萊爾的譯作LaChutedelaMaisonUsher不一樣。這種從別的相關學科尋找研究新視角的做法值得我們翻譯研究者借鑒，也是翻譯研究文庫最初引進本書的原因之一。

2．集中緊湊的微觀論證

本書的主要論點其實只有一個，即譯文(或翻譯策略)能為文學閱讀、文學批評和文學教學提供新的途徑，使閱讀、批評和教學具有更豐富的意義。全書正文共八章都是圍繞這一中心論點展開，因此全書的結(jié)構(gòu)顯得十分緊湊，論證集中有力。作者的選例是不至于使問題復雜化的純文學作品，即那些“我在教學和研究經(jīng)歷中接觸和熟知的中性西方經(jīng)典名著”。對一些具體個案的分析細致到了單詞的理解和翻譯，如司湯達小說《巴馬修道院》開篇處出現(xiàn)的詞volupt6。

3．形象生動的理論比喻

作者對文學作品有著生動的比喻：文學作品是根有彈性的中轉(zhuǎn)軸，對它的閱讀是圍繞這根軸做水平或垂直運動的圓周。原文的圓周和譯文的圓周問存在一個閾際空間(interliminalspace)，處于這個空間的文本就是interliminaltext，這個文本是譯文貢獻給原文讀者的禮物、也是翻譯理論獻給文學批評的禮物。另外，對西方文學發(fā)展的歷史軌跡作者比喻為心跳(heart-beat)。“整個西歐和北美的文學史都在擴張和收縮之間交替。現(xiàn)代主義(新古典主義)屬于收縮期。…后現(xiàn)代主義…顯然進入了擴張期。”如果說收縮代表著保守和理性、擴張代表著開放和非理性的話，西方的文學史確實有著鮮明的收縮——擴張軌跡。

4．對文學翻譯批評的啟發(fā)

韋勒克與沃倫合著的《文學理論》指出，“文學理論”是對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等問題的研究；“文學批評”和“文學史”研究具體的文學藝術(shù)作品(其批評方法經(jīng)常是靜態(tài)的)。“文學批評”立足于具體文學作品的分析，有文學或作品為物質(zhì)依托；但現(xiàn)在有的翻譯批評活動逐漸脫離具體的文本或文本反映的現(xiàn)實，其批評對象變成了空泛的理論或抽象的整體。《翻譯與文學批評》始終立足于具體文學作品的分析，論證緊密圍繞翻譯如何為文學批評提供新視角這個論點展開，是以小見大的扎實研究。這為文學翻譯批評敲響了警鐘，“翻譯批評也需要一定的理論知識和評價眼光…只是它的理論思維的指向始終是具體的、特殊的對象，而不是指向一般的、普遍的規(guī)律。”我們的文學翻譯批評應該立足于具體可感的對象，建立扎實的實證研究基礎。

三、不足與遺憾

1．選例的體裁太局限

作者在第一章里說，選例局限于詩歌和小說體裁，因為小品文和演講雖然可以提供少許例子但與讀者的個人喜好、觀念有太密切的聯(lián)系，也就是說太通俗。刻意避開戲劇的原因有三：第一，戲劇翻譯可以是從劇本到演出，也可以是從一種文字的劇本到另一種文字的劇本；第二，該問題在一些專著中早以有所論述；第三，作者只關注閱讀習慣而非其他。誠然，戲劇較之其他體裁的文學作品情況更為復雜。首先，它是民間、民族特有的；其次，它以表演為主要形式；最后，它突出對話而簡略其他敘事語言。但戲劇無論從時間還是藝術(shù)形態(tài)上說都不次于小說，如果將它文學批評中剔除無疑使得該書的研究范圍殘缺了一大塊。作者避開它的真實原因也許是戲劇這種民族性太強的作品不管在舞臺上還是文字上只能通過歸化的手段來表現(xiàn)，而作者倡導的“新直譯”的翻譯策略在這部分無法自圓其說。

2．理論稍顯薄弱、與翻譯聯(lián)系不密切

論點的單一或者說集中是該書的優(yōu)點也是缺點。本書實際上的核心論點只有一個，即翻譯可以作為分析手段使比較文學的閱讀和教學活動得到豐富和深化。全書用大量的個案分析加上形象生動的理論比喻強有力地論證了自己的觀點。比起外研社翻譯研究文庫中其他理論性著作來說，該書的理論深度稍嫌不夠；比起其他實踐性著作來說，該書的主體研究對象不是翻譯。當然，這都是從我們翻譯研究者的角度出發(fā)所做的苛求了。

篇6

在人文社科領域，“批評”顯然不是取其字面的普通意義，在“吹毛求疵”，而是有著相對比較嚴格的定義。這種定義的規(guī)約，在一定程度上實現(xiàn)了“批評”術(shù)語在人文社科領域的“形式范疇化”與“意義范疇化”。順其也就有了“文學批評”，甚至更為細化的分支，“文學修辭批評”。不僅如此，語言學、藝術(shù)學等都有相關的“批評”研究，如“批評語言學”等。依據(jù)澳大利亞悉尼大學馬丁教授的觀點，“批評”是種評價(appraisal)。又可稱之為“三特”理論，即在特定的視角下，針對特定的對象，依據(jù)特定的標準進行評價。特定的視角有諸多選擇，如邏輯、美學、文化、倫理等，非一言可以概之;當論及人文領域的“標準”話題，首先它是種規(guī)約，這種規(guī)約本身又形成于約定俗成，如基于某社團的歷史或文化等，因此，本質(zhì)上的人文“標準”又是相對的。特定的對象，可為人，可為事，也可為媒介。若以文學域為例，可以為作者，也可為讀者，更可以只針對作者生產(chǎn)的文本。因此，概述之，文學修辭批評是以修辭為視角而進行的文學批評。類似的觀點，高萬云(2007)、泓峻(2004)皆撰文闡釋過。文章認為，文學作品的意義與效果，需通過“語言”媒介生產(chǎn)，以文本研讀為基礎，最后升格為社會批評、文化批評，這在文學修辭批評中應作以重點強調(diào)。若對文學作品批評只是泛泛而談，則失去其應有之意，甚至丟掉寶貴的學術(shù)品質(zhì)。

二、文學修辭批評近當代史的縱觀特征

若以微觀與宏觀的兩極化來定義，宏觀或廣義上的文學批評，個體在文學作品閱讀過程，或閱讀行為終結(jié)后，由閱讀的文本而觸發(fā)的評價，包括感想、判斷等，都可視為文學批評。若從微觀或狹義上而言，文學作品的評價則要力求客觀與精確。這種學術(shù)活動，既可以針對某一具體文本，也可為一系列，即與某既定文本有“互文性”的文本。這時，文學理論或觀念的選擇支撐就變得舉足輕重，關鍵字眼落在了“學術(shù)性”。批評理論的選擇也就是批評視角與批評手法的選擇。論及批評手法，西方近當代文學承受過比較流行的，當屬社會批評、意識形態(tài)及文化批評。從宏觀切入，從宏觀著眼，從宏觀入手，對文學作品進行評價的操作，是這些手法的共有之處。坦誠地講，宏觀視野下的文學作品審視，有其過人之處，即透過現(xiàn)象，直取本質(zhì)，對文學作品的認知可以直接由感性而上升為理性。這種審讀，留下的，是對原文本折射出來的哲理、現(xiàn)實最佳的評價。然而，事物總有兩面性。宏觀文學批評對原文本內(nèi)容的脫離，及對原文本滲透出的美學意蘊的漠視，也是其短視之處。美學是個體閱讀過程中情感觸發(fā)的火線，而美學的接收，又離不開語言技術(shù)手段及語篇結(jié)構(gòu)的分析，只有以此為保障，文學文本或文學語篇，其概念意義、社會意義、文化意義等語言表達效果的生成機制，方能為作為讀者的個體所捕捉。可以斷言的是，文學修辭批評既注重了文本表達的意義與效果，即作為產(chǎn)品的文本效應，也揭示了這種效果與意義生產(chǎn)的過程或機制。從這種意義上而言，文學修辭批評可視為一種微觀近距離下的文學批評。論述至此，有必要對這種文學批評手法的必要性做進一步的闡釋。杰姆遜，作為美國后現(xiàn)代主義理論的倡導者，曾經(jīng)直言，個體對既定文本的接受，有層次之分。即描述層、分析層和價值判斷層。所謂描述層，是指文本以語言為媒介，帶給閱讀者的經(jīng)驗認知，甚至身臨其境般體驗作者生產(chǎn)文本時，字里行間的某種。分析層面，則意圖打開文本構(gòu)造的神秘，包括了文本生產(chǎn)的理論支撐與手法。這個過程，邏輯思維占了很大的比重。而最后一層，也是文本分析最為高級的一層，當屬對閱讀文本的價值評判。如一般意義上的劃分，保守抑或激進，有意義與否等。文章認為，修辭批評應屬于第二層面，即杰姆遜理論中的“分析層”，也是意識形態(tài)、社會批評等第三層面價值評判的根基。這就是文學修辭批評在文學批評中的不可或缺，也是避免與其他手法沖突的過人之處。可以這樣推理，語言解讀衍生文本解讀，并催生社會及文化解讀，程度可謂逐級攀升。確認這個過程，會讓文學修辭批評的結(jié)論言之鑿鑿，從而使學術(shù)性的文學批評客觀性、說服性得以保證。反之，缺乏具體文本分析的文學批評，其主觀性可見一斑，更難免落入“形而上”的思辨窠臼之中，或許也可能意味雋永，但總有一種漫無邊際之感。

文學批評的最低標準，或通俗地稱為合格的前提，在周國平(1999)看來，可從下列幾處入手。其一，批評者闡釋與評判的動機，首先緣于自身對待評價文本的興趣。這種愿望是激發(fā)的，而非完全自發(fā)的，即待評價的文本本身是外界刺激物，是施為者，令批評者產(chǎn)生了進行評判的沖動。這種沖動的迫切，不是出于對某種文學理論的應用。換言之，批評者無可厚非地首先是某個文本的消費者。其二，批評者自身的能力定向。他并非一名普通讀者，而應是巴赫金筆下的高級闡釋者，具有文學或藝術(shù)上的內(nèi)在修為，具有一定程度的鑒賞力與判斷力。在描述其評判之際，對文本要有一定程度的把握與見解，知道自身的評判要把“鋼”應用到哪塊“刃”上。這個過程，當然要有學術(shù)性理論的支撐。概括地講，周先生的觀點認為，真正的批評家需具備的兩大基本素質(zhì)，首先要為待評價的文本所吸引，并對其有熱情感。其二，批評者本身需有審美感、鑒賞力。若不具備這兩個基本條件，可以想象的是，一個不喜歡閱讀文本的“批評者”以何資格去評判文本?文本不僅是評判對象，也是依據(jù)，或是批評闡釋的發(fā)端。道理雖淺顯，卻又易于忽視。

以20世紀80年代中后期為時間點，基于這樣的考慮，西方文學修辭批評出現(xiàn)了幾點顯著的特征。其一，批評家理論試驗意圖明顯，即憑借國外某種文學批評的形式主義理論來評判文學作品。在文中分析闡釋的，不是原作者創(chuàng)作的描述，也不是作者自身主觀性的思想追求，而是在馬原作品中體現(xiàn)出來的文學敘事及語言問題，是典型的對文學文本的解構(gòu)主義，打破了傳統(tǒng)文學批評中的“作者中心論”。其二，文學修辭批評的視角愈加開拓，方向也更加細化明晰。傳統(tǒng)文學修辭批評一直囿于語篇結(jié)構(gòu)、語言特色等分析，但在80年代中期及以后，文本性的修辭評判，以一種新鮮的血液，融入到此行列中來。敘事分析這一修辭視角，是這一先鋒代表。變化的對比性在于，新穎的敘事分析不僅出現(xiàn)在新潮的文學創(chuàng)作中，即使采用傳統(tǒng)敘事手法的文學文本，也在運用這一先鋒理論。

三、文學修辭批評的價值與趨向

先審美，再闡釋修辭意義，這種基于修辭學原理的認知過程，常被視為修辭解讀。傳統(tǒng)文學批評界比較一致的聲音是，文本接受是對作品的逆向還原。但正如譚學純(2000)教授所言，接受又有程度區(qū)分，不僅有等值接受，還有減值、增值和改值接受。因此，事情遠未有想當然之簡單。正如一款產(chǎn)品，如果只是上市，但卻永無消費，與廢物無異，產(chǎn)生不了任何價值。因此，文章認為，文學文本的真正創(chuàng)作終點，應以文學批評者的創(chuàng)造性接受為標志。文學文本生產(chǎn)者與消費者之間應當有某種“預先契約”，即作者生產(chǎn)時會有預設的讀者群，而批評者進行文本解讀時，又盡可能吻合貼近作者原創(chuàng)主旨，這種“主體間性”就是一種隱性的“契約”約束。修辭，作為一種創(chuàng)作與批評的手法，在這份隱性“契約”中扮演了至關重要的角色。也唯有如此，文本才會產(chǎn)生其應有的效果與意義，否則，借助語言媒介的交流，就形同虛設。具體而言，文學文本的修辭解讀就是力求文本意義的各種可能，包括了文學文本的實指與虛指、單指與復指、他指與自指等。因此，文學修辭批評的理論或應用價值其中之一，文章認為，應是對修辭本性的哲學反思，將修辭視為話語實踐，對真理的認知和體現(xiàn)，更有助于人們重新認識文學及文學與語言學的跨學科問題。

篇7

關鍵詞：新批評；本體論；文本；文學評論

中圖分類號：C06　文獻標識碼：B　文章編號：1009--9166(2009)023(c)--0142--01

新批評是西方現(xiàn)代文論中影響較大的一個文學批評派別。二十世紀二十年代它發(fā)端于英國，三十年代在美國形成聲勢，四、五十年代在美國文學批評界占據(jù)統(tǒng)治地位。新批評家強調(diào)文學的本體自足性，認為文學本身是一個獨立和獨特的世界，他們否定對于作者、讀者和外部世界的研究是真正的文學批評，認為作品本身才是評價其價值的唯一可靠的證據(jù)。另外他們都認為文學在本質(zhì)上是一種特殊的語言形式，批評的任務是對作品的文字進行分析，探究各個部分之間的相互作用和隱秘的關系。新批評派的理論活動從英到美，前后大約經(jīng)歷了三個時期：

萌芽期(1915 1930)。1915年英國批評家T.E.休姆發(fā)表了《古典主義與浪漫主義》一文，揭開英美新批評的序幕。1917年艾略特發(fā)表《傳統(tǒng)與個人才能》一文提出了著名的“非個人化”理論。他明確指出：“詩并不是放縱情緒，而是避卻情緒；詩并不是表達個性，而是避卻個眭。”這種文學觀念與把張揚個性、表現(xiàn)感隋的浪漫主義文學直接形成對照。在《傳統(tǒng)與個人才能》中艾略特論述了個人情感和文學作品的關系。詩和其他文學作品是表現(xiàn)隋感的，浪漫主義認為好的詩歌是詩人個人強烈情感的自然表達。艾略特對此予以完全否定。艾略特指出：“這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經(jīng)歷中。藝術(shù)的感隋是非個人的。”詩人從未經(jīng)歷過的感情也可以像那些他所熟悉的感隋一樣為他服務。一個藝術(shù)家越完善，他本身那種作為感受者的人和作為創(chuàng)造者的心靈越是完全分離。因此，藝術(shù)情感是非個人的，只有在這種非個人化的過程中，藝術(shù)才具有普遍意義，才能達到完美的境地。艾略特還闡述了藝術(shù)家的作用。在艾略特看來，在藝術(shù)創(chuàng)作中，詩人并沒有一種可以表現(xiàn)的“個性”，而只有一種特殊的媒介物，文學家應當消滅個性。他認為，詩人的心只是一種“貯藏器”，捕捉與儲藏無數(shù)的感隋、詞匯、形象，直到貯藏的各種成份能夠合成一種新的化合物。可見，詩人在創(chuàng)作過程中所要做的是為人生經(jīng)驗找到某種“客觀對應物”，即精確的詞匯和意象。所以詩人的價值不在于情感的偉大與崇高，而在于其藝術(shù)表現(xiàn)過程的強度與力度。

艾略特的這一“非個人化”理論，一反從社會、歷史、道德、心理以及文學家個人方而來解釋作品的傳統(tǒng)批評方法，要求文學批評把注意力只放到作品本身，文學批評家的興趣應當從詩人轉(zhuǎn)移到詩。在他看來，文學作品不是文學家個人情感的表現(xiàn)。

成熟期(1930―1945)。這一時期的關鍵人物是瑞恰茲和蘭色姆。英國語義學家瑞恰茲為新批評理論進一步發(fā)展為文本中心主義奠定了基礎。他的著作《文學批評原理》和《實用批評》等對新批評派產(chǎn)生了根本性的影響。他提出的一系列論點，都由新批評派的研究而發(fā)展成系統(tǒng)的理論。

瑞恰茲突出的貢獻表現(xiàn)在他根據(jù)語言的用途，對科學語言和文學語言進行了精彩的區(qū)分。他認為，科學語言是外指的，與它所指稱的客體相對應。而文學語言則是內(nèi)指的，它表達的是一種情感。對情感語言來說指稱中的差異無論多大都沒有關系。而詩歌的陳述是一種“偽陳述”。它的目的是要激感和表達態(tài)度，而不是與客觀事實一一對應，互相吻合。如果說詩歌陳述也真實的話，那么它不是科學義上的“真”，而是情感意義上的“真”。它表現(xiàn)為其所敘述的事情具有“可接受性”或存在著“內(nèi)在必然性”。瑞恰茲對科學語言和文學語言的劃分向人們揭示：文學作品純粹是語言的藝術(shù)。它是自證的、內(nèi)指的，與外部客觀世界沒有必然的聯(lián)系。瑞恰茲對文學作品的語義學分析使新批評堅決地轉(zhuǎn)向語言問題轉(zhuǎn)向語言在詩歌中的意義和功用“顯然使由語言構(gòu)成的文本享有了中心地位”。

蘭色姆是新批評理論的真正奠基者。他把新批評更明確并牢固地建立在文本中心論基礎上。1934年，蘭色姆發(fā)表了著名的論文《詩歌：本體論札記》。在該文中，他首次提出“本體論批評”的口號。他所提倡的本體論批評就是后來人們所說的新批評派。蘭色姆認為在文學批評中，本體即指詩歌存在的現(xiàn)實。文學作品本身就具有本源價值是獨立自足的存在物。文學批評應該用科學的、精確的、系統(tǒng)的方法探討文學的內(nèi)部規(guī)律。為了把本體論批評具體化，蘭色姆在1941年出版的論文《純屬思考推理的文學批評》中提出了“構(gòu)架一肌質(zhì)”論來具體說明他的本體論。他把詩的構(gòu)成分為“構(gòu)架”和“肌質(zhì)”兩個部分。同時他還認為，詩的構(gòu)架和肌質(zhì)是可以分離的，構(gòu)架和肌質(zhì)的分離正是詩的特異性之所在。構(gòu)架和肌質(zhì)的分離使人們把視線從一切非詩的因素上移開從而專注于“詩”，專注于美的藝術(shù)形式。可見，在蘭色姆看來，內(nèi)容與形式相比，其重要性極低。所以批評家要忘掉那些道德、哲學、倫理、功利等，集中精力去看到詩的肌質(zhì)、詩的形式從而也就看到了詩的“本體性存在”。

篇8

    一中國古代文學創(chuàng)作和理論批評中蘊涵著豐富的文學批評思想。最早記載“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,五相奪倫,神人以和”(1),表明詩歌是言志的,詩歌與音樂、舞蹈三位一體,這里既說明了詩歌的本質(zhì)和功用,又說明了評價詩歌的標準是看它是否表達了思想、意愿或者感情等。孔子是最早明確提出詩歌批評標準的理論家,“子曰‘詩三百,一言以蔽之,曰:詩無邪’”,(2)他評價《詩經(jīng)》的標準是,思想內(nèi)容上要有利于國家的安定和民生的安穩(wěn),在藝術(shù)形式上要體現(xiàn)“中正平和”之美,“樂而不,哀而不傷”。可以說,孔子最早從政治意識上確立了詩歌作為載物的本體地位,開啟了意識形態(tài)批評之門。作為對儒家思想集大成者的孟子,進一步提出“以意逆志”和“知人論世”說:“故說詩者,不以文害辭,不以修辭害志,以意逆志。是為得之”(3),“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也”(4)。這是從讀者的判斷立場和依據(jù)作者的社會身份來評定作品價值的批評方法,雖然談到了文辭方面的問題,但主要還是以作品的內(nèi)容確定其價值,屬于社會歷史批評的范型。受儒家詩學和文學社會學文學批評思想的深刻影響,漢代文學批評的基本范型仍然是從內(nèi)容方面來考察其文學存在的歷史價值的,同時由于儒家思想被統(tǒng)治階級當作治國安邦的理論依據(jù),隨著儒家的政治化,文學批評的哲理基礎確立下來了。《毛詩大序》云“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩”。《詩序》繼承了《尚書》“詩言志”的觀點,實際上與《尚書》所言的“志”已經(jīng)有很大的差別,前者的“志”是指做詩者的愿望,理想和情意等等,上古時期詩歌都是屬于集體之作,詩歌所表達的實際上就是一種群體的愿望和民間的意愿,因之是元生態(tài)的文化心里,與草根文化的歷史背景相對應。而《詩序》的“志”,已經(jīng)確立為知識分子和國家話語的意志。盡管《詩經(jīng)》本質(zhì)上屬于民間之作,但被解釋者主觀化,賦予了主流文化的理念內(nèi)涵。《關雎》本是一首優(yōu)美動人的民間愛情詩,描寫了妙齡男女之間那種微妙細膩的求偶心理,詩歌的句式相互對仗,音韻鏗鏘悅耳,而在毛詩解釋者看來,“《關雎》,后妃之德也,風之始也,所以風天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人也,用之邦國也。風,風也,教也;風以動之,教以化之”(5)。詩歌被納入政治教化的軌道。那么批評詩歌和其它文體的重要標準就是是否反映了統(tǒng)治階級的意志,哪怕那些描寫愛情、鄉(xiāng)物、風土、民情和抒發(fā)內(nèi)心感受的作品,也要加以倫理、宗法、政治等制度上層建筑的誤讀或曲解。從漢代開始,已經(jīng)基本奠定了社會政治批評的理性基礎。這樣,文論上史所謂現(xiàn)實主義的文學批評標準,大多涵括、容納了“國家主體”立場的尺度。司馬遷“網(wǎng)羅天下舊聞,考之行事,稽成敗興壞之理……以究天人之際,成今古之變,成一家之言”,“敘往事,思來者”(6),著史作文的目的,時時刻刻不忘的仍然是家國民族的大事。

    以降,這種以社會內(nèi)容和儒家思想主導的外在批評范型,在移變和轉(zhuǎn)換中,影響和規(guī)范著創(chuàng)作與批評。“建安風骨”,多慷慨悲涼之氣,“正史文學”言哀傷婉嘆之歌,漢魏樂府,蘊家仇國恨、離傷別緒之音。南北朝,批評內(nèi)質(zhì)的核心字眼由“志”,轉(zhuǎn)化為“道”了。即是說,衡量文章的觀念看它是否承載了“道”。“道”有廣義和狹義兩層意思,廣義的“道”,指宇宙萬物及其表現(xiàn)形式,與宇宙的“文”的意義相近,狹義的“道”,是指具體的儒家政治之道。魏晉理論家把“道”與文章寫作與文學批評結(jié)合起來時,又將之看成“德”的實現(xiàn),即“仁”和“禮”的外化。《文心雕龍?原道》開篇“文之為德也大矣,與天地并生者何哉!”,繼之又云“暨于孔氏,玄圣創(chuàng)典,素王述訓,莫不原道以敷章……故知道沿以垂文,圣因文以明道”。這樣就將“道”作為文學創(chuàng)造和文學批評的本體。從而抨擊了空想主義似的萎靡之音了。

    古文運動理論家吸收現(xiàn)實主義的合理思想,針對南北朝、隋唐初期空洞的文章格調(diào)和過于追求形式主義的弊端,舉起古文運動的大旗,強調(diào)文章的內(nèi)容要言之有物,就必須從實際出發(fā),“文以載道”“、文以明道”,將社會政治和倫理作為文章內(nèi)容的本源。韓愈對人說“能如是,誰不欲告生以其道?道德之歸也有日矣,況其外文乎?”(7),柳宗元對自己的創(chuàng)作體會和主張更加明確:“始吾幼且少,為文章以辭為工。及長,乃知文明道……凡吾所陳,皆自謂近道,而不知道之果遠乎近乎?”(8),說到自己文章的思想源自于《詩》、《書》、《禮》、《國語》、《春秋》等古代文化經(jīng)典,并且靈活地融入到了具體的寫作實踐中,對現(xiàn)實社會加以針砭和諷喻:“文之用,辭令褒貶,導揚諷喻而已。雖其言鄙野,足以備用”(9),名作《捕蛇者說》,通過對捕蛇者身世和心理的敘述,諷刺了“苛政猛于虎”的社會現(xiàn)實,表達了對下層民眾的同情以及希望統(tǒng)治階級減輕人民負擔的愿望。應該說,古文運動理論家確實在理論和實踐兩個方面達到了目的,承前啟后,對后來的文章寫作和文學批評開一代之風氣!新樂府詩倡導者白居易,詩學批評標準更為激進,提出詩歌應該達到一種功利目的“文章或為時而著,詩歌或為事而且作”(《與元九書》),“總而言之,為君為臣為民為物為事而作,不為文而作也”(《新樂府序》),這就把儒家之道對文的滲透做了一種社會學和實用主義的絕對規(guī)定,把詩引申到“救濟人病,裨補時政”的高度,以致評論)文章的唯一標準是它的社會實用性,正是對文章“有世用者,百篇無害;不為世用者,一章無補”(10的具體發(fā)揮。白居易的詩學標準雖然單一,但是它在強化詩歌的社會作用,繼承文以載道傳統(tǒng),引導詩歌往現(xiàn)實主義道路方向發(fā)展上無疑具有十分重要的意義。可以說,通過唐代文學家的努力,中國古典文學通過寫實反映社會問題,表達民生疾苦,參與社會政治方面的風格正式確立下來了,從而使文學寫實變成為憂患意識的一種表達方式。這樣文學批評的標準話語經(jīng)由“志”的萌芽—“道”的確立—“事”的移變和轉(zhuǎn)換,最終塑造了社會政治批評的范型。這是問題的一個方面,但是在中國古代悠遠的文學和文化地圖中,除了儒家哲學體系一極的影響、滲透,形成中國文學精神之外,道家思想的熏陶和“干預”同樣是十分強烈和深遠的。道家思想對中國古典文學書寫和格式的劃定,構(gòu)建中國文學批評標準范型的另一極——審美自由的超驗批評范型具有重要作用。作為整體的中國文化來說,本來是一個“天人合一”的哲學體系,它是綜合的。每一個文學文本中,都有各種思想的融合,只是看哪一種思想在意象層面上顯示更明顯一些就確定是受到哪一種思想的影響。

篇9

最近在好幾個場合聽到這樣的質(zhì)疑：生態(tài)文學家或者生態(tài)批評家不夠重視藝術(shù)性。我想簡略答復一下：生態(tài)文學的前提是生態(tài)的——對待自然、表現(xiàn)自然和表現(xiàn)人類時的思想觀念是生態(tài)的，而非人類中心主義或者環(huán)境主義的。沒有這個前提，再藝術(shù)、再有詩味的詩也不是生態(tài)詩；在有了這個前提之后，我們希望詩人更注重藝術(shù)性。但是，除了傳統(tǒng)的藝術(shù)性之外，我們特別希望生態(tài)作家能創(chuàng)造出生態(tài)文學獨具的藝術(shù)性。

生態(tài)批評之所以對文學性、內(nèi)在研究說得不多，并非研究者不想說，而是很難說。嚴格意義上的生態(tài)批評所要研究的文學性是生態(tài)的文學性，而非人類中心主義文學傳統(tǒng)的文學性，否則就不是具有特色的研究和批評了，如果生態(tài)批評大談特談結(jié)構(gòu)、韻律、意象、想象、象征、情感等其他任何傳統(tǒng)的批評都能做也都做過的研究，那還叫生態(tài)的批評嗎？同理，如果生態(tài)文學的藝術(shù)性是傳統(tǒng)的人類中心主義文學或現(xiàn)代的環(huán)境文學都具有的藝術(shù)性，那么它在審美藝術(shù)方面還有“生態(tài)的”特色嗎？問題的關鍵在于是否存在、能否找到、能否論證生態(tài)文學所獨具的、與傳統(tǒng)的描寫自然環(huán)境和人與自然關系的文學截然不同的審美和藝術(shù)特征。如果對于生態(tài)文學作品的美學分析和藝術(shù)分析，與對非生態(tài)文學、對環(huán)境文學的同類分析基本一樣，那么這樣的美學藝術(shù)研究就失去了生態(tài)批評的特色。與其沒有特色，還不如不予突出強調(diào)。其實，不僅僅是生態(tài)批評，當代的許多批評流派，比如女性主義批評、后殖民批評等，都遇到過這個難題。這個難題堪稱世界性難題，我們期待著美學家和藝術(shù)理論家能夠早日構(gòu)建出獨具一格的生態(tài)的美學體系和藝術(shù)論體系，在那個時候，生態(tài)文學的內(nèi)部研究或者說文學性研究才有了理論基礎。

在認識到美學和藝術(shù)角度的生態(tài)文學研究之困難性之后，有必要強調(diào)：即使生態(tài)批評僅僅是思想文化批評，即便生態(tài)批評僅僅是通過對文學與自然、人與自然關系的審視，來揭示生態(tài)危機的思想文化根源；它作為一種批評方法或者批評流派也完全能夠成立。從整體上看，文學批評當然不能僅僅是思想心態(tài)、文化社會視閾的批評，必須包括審美的藝術(shù)的批評；但就一個批評流派、一種批評方法來說，將批評的視野限定在特定的范圍之內(nèi)，不僅是可以的，而且甚至是必須的。不應該以批評視閾的局限性為由苛求任何批評家、批評流派或者批評方法，而應當把評價的重點放在這類有限度的批評所達到的深度、高度和創(chuàng)新程度上。是否具有審美和藝術(shù)批評特色，不是判斷一種特定批評能否成立的必需標準；否則，精神分析批評、新歷史主義批評、女性主義批評、后殖民批評等許多對整個文學批評做出重要貢獻的批評流派都將被排斥在批評之外了。至于生態(tài)文學，我同意，在生態(tài)的前提之前，還有一個前提，那就是：更為首先的，是文學。

無論有多么明確、多么深刻的思想，但寫出來的不是文學作品，那也就失去了它的基本歸屬；正如生態(tài)批評一定也要是批評，是具有嚴格學理規(guī)范的學術(shù)研究，如果連文學研究和文學批評都算不上，那還何談生態(tài)批評。在生態(tài)美學、生態(tài)文學理論體系尚未建立之前，生態(tài)文學創(chuàng)作可能只好暫且借鑒一般的人類中心主義文學的審美藝術(shù)性，但那沒有什么可以夸耀的，也沒有什么好研究的，因為它不具備真正意義上的獨創(chuàng)性。同時還要特別提防：不少傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)或者藝術(shù)性，是與生態(tài)文學的核心訴求相矛盾的，比如：自然人化（包括顯性的擬人和隱性的移情），自然客體化，自然工具化等，在作家特別是詩人運用意象、象征時，非常容易落入人類中心主義審美的窠臼，從而使得作品的生態(tài)性大為受傷，甚至使作品不再是生態(tài)文學作品了。值得作家們高度警惕的是：贊美自然、抨擊征服自然并不一定就是生態(tài)的文學，人類中心主義的文學和環(huán)境文學也可以這樣寫，而且早就這樣寫了，從古希臘就有了。客觀地說，不少自命為生態(tài)作家的作者，并沒有完全搞清楚生態(tài)文學與傳統(tǒng)的自然文學、與環(huán)境文學的區(qū)別，對生態(tài)文學的使命也不是很明確。在一些人看來，只要謳歌自然，只要批判破壞自然的行徑，只要倡導環(huán)境保護，就是生態(tài)作品了。生態(tài)詩歌乃至整個生態(tài)文學要健康發(fā)展，其前提條件之一就是明確何為生態(tài)詩和生態(tài)詩何為。我希望所有愿意自稱為生態(tài)文學作家或者生態(tài)批評家的人，都能夠首先明確生態(tài)的與非生態(tài)的、生態(tài)的與環(huán)境的這兩者之間的不同——思想理論上的不同和審美藝術(shù)上的不同，那樣才能真正是名符其實的。

生態(tài)作品最核心的、使之與其他描寫自然的作品相區(qū)別的獨特屬性——不是以人類為中心而是以生態(tài)整體為終極價值標準，不是人與自然物的主客二元論關系而是兩者之間的主體間性關系。如果仍然把人（包括作者自己）當作中心，把自然視為人類不可或缺的、必須愛護的環(huán)境條件，把自然物僅僅當作給人帶來審美愉悅的對象，當作表現(xiàn)人類自我力量的客觀對應物；那么，無論作者對自然傾注了多么強烈的感情，也無論作品多么感人、多么獨特地表現(xiàn)了自然的美，這樣的作品仍然算不上生態(tài)作品。至于生態(tài)批評，我想可以首先集中力量于生態(tài)思想方面的研究，同時盡可能對生態(tài)審美和生態(tài)的藝術(shù)變現(xiàn)做一些探索。

篇10

嚴格地為通俗文學下一個完整的界定相當困難，可以明確的是：通俗文學是大眾文化的產(chǎn)物，也是大眾文化重要的組成部分，這是通俗文學的基本性質(zhì)。什么是大眾文化，中外眾多的論家們有很多不同的論述，我認為與通俗文學有關聯(lián)的要素有四個方面，它們是都市形成、媒體發(fā)達、市民意識和本土形態(tài)。都市是通俗文學的創(chuàng)作空間和創(chuàng)作土壤，幾乎所有的通俗文學都是表現(xiàn)都市生活或者都市人的思想情緒，說通俗文學是都市文學也不為過。

更為重要的是都市性質(zhì)決定了通俗文學的性質(zhì)。 都市生活要求著都市人的社會分工細致，把人從“鄉(xiāng)土社會”自食其力的自然形態(tài)改變成互相依賴又互相索取的利益形態(tài)。通俗文學正是這樣的利益形態(tài)所產(chǎn)生出來的文學藝術(shù)，它成為都市生活利益環(huán)鏈中的一個組成部分并具有商品性質(zhì)的“消費品”。既然是都市“消費品”，它自然就有了趨利性、趨眾性的要求。對大眾來說媒體不僅僅是接受信息的載體，也是他們身外生活的全部的視野，這也就是人們常說的“媒體霸權(quán)”。對通俗文學來說媒體不僅僅是訊息傳播的渠道，還是它們賴以生存的生命線。只有四通八達并且大量復制，通俗文學才有利可圖，只有表現(xiàn)形態(tài)符合媒體的要求，媒體才能接受，通俗文學對媒體依賴性越強，通俗文學就越來越走向媒體化。市民意識決定了通俗文學的品質(zhì)。通俗文學一定是表現(xiàn)當下市民所關心的社會問題和社會時尚，是當代社會情緒的釋放者；通俗文學也不斷地擴大、鞏固、發(fā)展當下的社會情緒，是當今社會情緒的引導者。不同民族的大眾社會具有著不同的文化傳統(tǒng)和不同的發(fā)展道路，生存和活躍于不同民族的大眾社會中的通俗文學當然具有很強的民族色彩。通俗文學一旦跨到另一個文化圈就成為了精英文學，舉例說，丹尼爾·迪福（DanielDefoe）的《魯濱遜漂流記》，瑪格麗特·米切爾（MargaretMitchell）的《飄》，這樣的作品在美國都是通俗小說，在中國都成為了精英小說；同樣中國的《三國演義》、《水滸演義》、《西游記》是通俗小說，一出國門也就成為了精英小說。對文化的陌生往往導致了文學文本從俗變雅。大眾文化決定著通俗文學的存在和發(fā)展，沒有大眾文化也就沒有通俗文學。當大眾文化成為當今現(xiàn)代社會重要的文化標志并繁

榮發(fā)展之后，通俗文學自然就成為了當代文學重要的創(chuàng)作標志并繁榮發(fā)展。

明晰了通俗文學的基本性質(zhì)，我們對中國通俗文學的形成和發(fā)展就有了相當?shù)厍逦恼J識。清末民初，隨著上海的開埠，中國的都市化運動開始啟動，它的特征是大量的中國內(nèi)地的資本和外國資本迅速流向以上海為中心的沿海地區(qū)，形成了這個區(qū)域的局部繁榮并與內(nèi)地形成了巨大的反差；伴隨著資本的流動，大量的農(nóng)村勞動力流入城市，從鄉(xiāng)民轉(zhuǎn)型為市民。清末民初中國都市化運動的特征也就是這一時期通俗文學的特征。此時的通俗文學有著很強的局部性，它們都是產(chǎn)生并盛行于以上海為中心的沿海地區(qū)，并且以那些剛剛轉(zhuǎn)型來的市民作為讀者的讀物。在價值判斷和審美形態(tài)上，此時的通俗文學明顯地表現(xiàn)為“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”的特征。它們描述的是城市工業(yè)社會現(xiàn)代的生活形態(tài)，卻以鄉(xiāng)村社會傳統(tǒng)的道德標準衡量是非；它們吸收了現(xiàn)代文化的表現(xiàn)技巧，但基本上保持著中國傳統(tǒng)文學的敘事模式。二三十年代，以上海為中心的中國都市基本形成，報章媒體形成了規(guī)模，電子媒體（如電影）開始走紅，特定的市民意識逐步成型，中國都市的大眾文化進入了消費階段。這個時期的通俗文學同樣鮮明地體現(xiàn)出了時代的特色，它也由“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”階段進入了“市場消費”階段。武俠、偵探、言情、歷史等等，通俗文學如此分類表現(xiàn)的不僅僅是通俗文學創(chuàng)作的繁榮，而是市場消費意識舍取和選擇；“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”階段的那種道德的勸戒明顯減弱，迎合讀者審美情趣的創(chuàng)作模式逐步占據(jù)了上風；美學形態(tài)上顯得格外地開放，無論是新文學、電影手法，還是譯介小說，通俗文學都可以吸收過來，完全以市場的需求為鑒。80 年代以后的中國市場經(jīng)濟是以融入世界經(jīng)濟潮流為其發(fā)展方向，雖然在一些地方建立經(jīng)濟特區(qū)，卻以整個中國整體上的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為其根本目的。市場經(jīng)濟的世界性、整體性的特征決定了此時中國通俗文學“區(qū)域轉(zhuǎn)型”的特征。這種特征首先就表現(xiàn)在世界流行文化的在中國的盛行。中國當代通俗文學在價值觀念上與美國的“硬漢派文學”、英法的“傷感文學”、日本的“推理小說”連成了一片。忠孝觀念、因果報應、恪守人格、發(fā)乎情止乎禮等，這些中國傳統(tǒng)的價值觀念之中夾雜著在英雄主義、個人主義和頹廢主義，無論是悲情還是喜劇總是夾雜著自憐自悼的傷感、憤世嫉俗的孤獨和或濃或淡人生宿命等世界性人生情緒；20世紀上半葉通俗文學的局部繁榮也推演成了一場全國性的躁動，那種以上海為中心向全國輻射的通俗文學傳播途徑發(fā)生了根本性的變革，相反，那些過去一直處于受眾地位的中西部地區(qū)反而成為了當代通俗文學創(chuàng)作的先頭部隊。1983 年聶云嵐根據(jù)王度廬的小說《臥虎藏龍》改編的《玉嬌龍》和1987年雁寧、譚力以“雪米莉”為名發(fā)表小說《女老板》、《女人質(zhì)》、《女帶家》等小說被看做為當代中國大陸的通俗文學復蘇的標志，這3位作家恰恰都是來自西部四川的作家，而被看作當代通俗小說雜志的排頭兵并產(chǎn)生重要影響的《今古傳奇》也駐戶于中國中部的武漢。大眾媒體的發(fā)達和信息時代磨平了沿海地區(qū)和內(nèi)地的落差，并使得中國大陸成為了一個整體區(qū)域與臺港地區(qū)以及世界各國產(chǎn)生互動。通俗文學創(chuàng)作固然以民族風格為底線，但是作家們更多地是吸收那些世界文學的影響，于是我們在金庸小說中看到了法國作家小仲馬和英國作家莎士比亞宮廷戲的影響，在瓊瑤小說中看到了“灰姑娘”的故事以及《簡愛》、《飄》等愛情小說的影子，在衛(wèi)慧等人的小說中看到了法國作家杜拉斯的《情人》如何變成了通俗版。“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”和“市場消費”階段是中國內(nèi)部的變革，而“區(qū)域轉(zhuǎn)型”則具有世界性的特點，與世界流行文化形成一個整體。中國通俗文學的興起與發(fā)展就是中國大眾文化的興起和發(fā)展的文學縮影。

在分析了通俗文學的性質(zhì)和中國通俗文學的發(fā)展變化之后，我們就可以分析中國通俗文學的批評標準了。我先闡述我的文學批評觀。我始終認為文學批評的標準有其終結(jié)性和適用性之分。人性和人生的價值是文學批評乃至于整個社會科學的終結(jié)性標準，這是統(tǒng)一的。但是作為一個個體，作家的生活體驗和文學體驗不可能是一個模式，它們一定是多樣的，作家多樣的創(chuàng)作狀態(tài)決定了文學批評不可能有一個放之四海而皆準的理論，決定了文學批評的方式、原則、理論一定是多樣的。同樣是“五四”作家，葉圣陶有著更多的中國傳統(tǒng)文學的體驗，他的作品側(cè)重于現(xiàn)實主義；郁達夫有著更多的日本文學體驗，他的作品側(cè)重于浪漫主義，把葉圣陶的批評用于郁達夫身上就不適合。因此文學批評還有著一個適用性的標準。布用尺度，米用斗量，不同類型的文學作品應該用不同的批評標準衡量，這是進行文學批評能夠適用、有效的基本出發(fā)點。明白了這樣的道理，我們也就明白了對于中國通俗文學有效的批評不能僅僅用“五四”以來中國文學批評界一以貫之的精英意識，而是要結(jié)合、參照中國大眾文化和大眾意識，并以此來建立中國通俗文學的批評標準。如果建立了這樣的批評標準，我們對通俗文學所追求的文化價值和審美機制就能夠理解。反之，用精英意識所要求的社會批判和文化批判來要求通俗文學，通俗文學就顯得相當?shù)販\薄和無聊。同樣，如果從通俗文學的批評標準出發(fā)，通俗文學很多的創(chuàng)作方式就可以接受，而不是偏要用精英文學所喜好的創(chuàng)作方式要求之。例如武俠小說的創(chuàng)作，如果用現(xiàn)實主義的原則評判，武俠小說確實不合情理，有在峽谷生活幾十年情態(tài)不變的人嗎？起碼也應該是一個白毛女了；有身居山洞幾十年而體格健壯者嗎？起碼也應該得一個關節(jié)炎；有喝蛇血而功力大增嗎？搞不好會被寄生蟲感染；至于坐在冰山上就能漂洋過海更是荒誕不經(jīng)??根據(jù)這樣的思路推演下去，武俠小說簡直是胡說八道。問題在于武俠小說恰恰不是現(xiàn)實主義，而是大眾文化形態(tài)的產(chǎn)物，它不追求環(huán)境的真實性，而追求環(huán)境的奇異性；它不追求人物形象塑造中細節(jié)的合理性，而是在夸張的人物的行為舉止中表現(xiàn)出人文精神；它不追求創(chuàng)作風格的冷靜和客觀，而是追求想象力的豐富和瑰麗的色彩。從這樣的思路出發(fā)，我們對武俠小說寫的那些奇景、奇境就會有合理的理解，對武俠人物很多怪異的行為就會有欣賞的眼光，就會對武俠小說的想象力有一種平常的心態(tài)。在創(chuàng)作風格上，精英意識要求的是更多的獨創(chuàng)和新穎，如果從這樣的批評標準出發(fā)，通俗文