底層文學(xué)文學(xué)性

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進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)文壇出現(xiàn)了一種新的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，這就是底層文學(xué)的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》的發(fā)表為標(biāo)志，底層文學(xué)風(fēng)起云涌，方興未艾。許多作家把關(guān)注的目光投向社會(huì)底層，以自己的道德良知和社會(huì)責(zé)任感，真實(shí)地呈現(xiàn)了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態(tài)，引起了越來(lái)越多的社會(huì)各界人士的廣泛注意。這樣一種文學(xué)現(xiàn)象，自然也在批評(píng)界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應(yīng)松等學(xué)者、作家紛紛撰文，對(duì)底層文學(xué)予以了充分的肯定，譽(yù)之為“新世紀(jì)的先鋒文學(xué)”，是“一種新的美學(xué)原則”［1］。但與此同時(shí)，對(duì)底層文學(xué)質(zhì)疑的聲音也時(shí)時(shí)出現(xiàn)，有人認(rèn)為底層文學(xué)只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點(diǎn)，以道德審判代替了美學(xué)追求;更有人直陳底層文學(xué)是粗糲的，缺乏文學(xué)性的，甚至連一些對(duì)底層文學(xué)持肯定態(tài)度的學(xué)者也對(duì)底層文學(xué)的文學(xué)性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評(píng)價(jià)底層文學(xué)的文學(xué)性這樣一個(gè)非常重要的問(wèn)題。

毋庸諱言，底層文學(xué)作品對(duì)百姓苦難的敘寫(xiě)是詳盡細(xì)致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學(xué)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，真實(shí)性應(yīng)該是它的生命。從上世紀(jì)九十年代以來(lái)，中國(guó)的改革開(kāi)放，在一方面造就了一個(gè)個(gè)人財(cái)富以百億計(jì)的富豪階層的同時(shí)，另一方面則是形成了一個(gè)以農(nóng)民、農(nóng)民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無(wú)數(shù)底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說(shuō):幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在當(dāng)下中國(guó)，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來(lái)工資，房子被強(qiáng)拆，上不起學(xué)，看不起病，留守老人和兒童的無(wú)依，隨時(shí)都會(huì)降臨的各種“難”等等。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)作品中所寫(xiě)苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過(guò)是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號(hào)面前無(wú)動(dòng)于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續(xù)寫(xiě)一些粉飾太平的風(fēng)花雪月、無(wú)病呻吟的作品，那簡(jiǎn)直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學(xué)的文學(xué)性在中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，并不是一個(gè)需要加以討論或爭(zhēng)論的問(wèn)題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經(jīng)明確提出“詩(shī)賦欲麗”的主張，把詩(shī)賦的語(yǔ)言形式美提到了首位;陸機(jī)的《文賦》里，更是對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格有著明確的界定———詩(shī)緣情而綺靡。自魏晉以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，可以說(shuō)，對(duì)文學(xué)性的要求是一以貫之的，只不過(guò)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內(nèi)蘊(yùn)，用前些年流行的話(huà)，就是“形式為內(nèi)容服務(wù)”。

文學(xué)性作為一個(gè)文論術(shù)語(yǔ)，受到人們特別的關(guān)注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)的形式，文學(xué)研究的真正對(duì)象應(yīng)是作品的形式價(jià)值即“文學(xué)性”，就是使一部作品成為文學(xué)的東西，主要包括文學(xué)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和形式［2］。這里，我們也與時(shí)俱進(jìn)一回，就用這種理論來(lái)關(guān)照一下盡管成績(jī)卓著但仍頗受指責(zé)的底層文學(xué)，以為底層文學(xué)辯誣。因?yàn)槭聦?shí)上，底層文學(xué)盡管以底層生活為題材，書(shū)寫(xiě)弱勢(shì)群體的喜怒哀樂(lè)，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)性，但同時(shí)在文學(xué)性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績(jī)。我們僅從底層文學(xué)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、人物形象等方面稍作分析，文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于文學(xué)作品之意義，無(wú)疑是太重要了。文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的建筑材料，是構(gòu)成文學(xué)的第一要素，這些老生常談的文學(xué)常識(shí)，明白無(wú)誤地啟示著作家在自己的作品中時(shí)時(shí)刻刻都不會(huì)輕視語(yǔ)言的運(yùn)用。就拿有人以語(yǔ)言粗糲來(lái)詬病底層文學(xué)來(lái)說(shuō)，事實(shí)上正是這樣一種粗糲的語(yǔ)言，才能本色地反映出底層社會(huì)那種粗糲的生存狀態(tài)。我們很難設(shè)想，用張愛(ài)玲、沈從文等高雅作家的精致語(yǔ)言，能反映出當(dāng)下這個(gè)社會(huì)中龐大的弱勢(shì)群體一點(diǎn)也不高雅的生活來(lái)。四川作家曾平的小說(shuō)《大伯》，高妙之處便在于，寫(xiě)出了生活的復(fù)雜性。而這篇小說(shuō)的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語(yǔ)言運(yùn)用。小說(shuō)中有一段敘寫(xiě):“那天村長(zhǎng)李乘龍到他家來(lái)的時(shí)候，大伯才剛剛吃過(guò)早飯。對(duì)于村長(zhǎng)的親自到來(lái)，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉(xiāng)干部來(lái)收農(nóng)稅提留村統(tǒng)籌、計(jì)劃生育罰款、打狗費(fèi)、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請(qǐng)他過(guò)來(lái)喝酒，村長(zhǎng)是難得到他這樣的人家來(lái)的。大伯和李乘龍?jiān)谝粋€(gè)社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來(lái)沒(méi)敢奢望村長(zhǎng)叫他叔。李乘龍當(dāng)然也不會(huì)叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯開(kāi)喉嚨喊婆娘，給李村長(zhǎng)上茶，打開(kāi)水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節(jié)。村長(zhǎng)李乘龍到老鷹嘴的家家戶(hù)戶(hù)，都要享受打開(kāi)水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計(jì)劃生育。”有過(guò)農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的讀者會(huì)立即感覺(jué)到這段文字的真切、自然、本色。

我們?cè)賮?lái)看一下底層文學(xué)的敘述視角，因?yàn)檫@也是關(guān)乎到作品的文學(xué)性的一個(gè)重要的考量指標(biāo)。我們不難發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)作品采用的是零聚焦敘述，即無(wú)固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無(wú)關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行敘述。敘述者如同無(wú)所不知的上帝，可以了解過(guò)去、預(yù)知未來(lái)，還可以隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個(gè)殘疾人馮來(lái)財(cái)大起大落看似偶然實(shí)則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來(lái);陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財(cái)叔是怎樣由一個(gè)被社會(huì)侮辱和損害的弱者走上殺人劫財(cái)?shù)牟粴w路的復(fù)雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調(diào)，不動(dòng)聲色地給我們講述了一個(gè)社會(huì)底層人物蔣婆因?yàn)橄霋甑刂骱蟠S老三的高價(jià)茶雞蛋錢(qián)而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級(jí)意識(shí)并沒(méi)有被客觀寫(xiě)實(shí)的敘述策略所遮掩。當(dāng)然，也有相當(dāng)一部分作品采用內(nèi)聚焦敘述，即第一人稱(chēng)敘述，敘述者通常是故事中的一個(gè)角色，他既可以參與事件過(guò)程，又可以離開(kāi)作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺(jué)，同時(shí)也便于作者隨時(shí)借人物之口，抒發(fā)自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動(dòng)讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內(nèi)聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說(shuō)出來(lái)的;同時(shí)作為故事的參與者，在結(jié)構(gòu)設(shè)置上，“我”不僅成就了小說(shuō)的又一重?cái)⑹赂窬郑覍⑿≌f(shuō)的主題更深入地推進(jìn)了。

“我”連接起了大嫂的夢(mèng)想和這個(gè)夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)之后的另一種現(xiàn)實(shí):掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養(yǎng)活。在大嫂的心目中，讀了大學(xué)的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來(lái)”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠(yuǎn)的光”的農(nóng)人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們?yōu)樾闹小耙坏肋b遠(yuǎn)的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質(zhì)疑的問(wèn)題。《我們的路》中的“我”，雖然不同于《大嫂謠》中的“我”，因?yàn)楹笳唠m說(shuō)生活也很拮據(jù)，畢竟是讀書(shū)讀到城里的知識(shí)分子，但到底也是高中畢業(yè)且考上大學(xué)只是因?yàn)榧彝ダщy才與大學(xué)失之交臂的農(nóng)村知識(shí)青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個(gè)人物，不僅把農(nóng)民工真實(shí)的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，更要把自己的思考表達(dá)出來(lái)。在作品中正是通過(guò)“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說(shuō)的主人公，作品的全部?jī)?nèi)容，即“我”的所見(jiàn)、所聞、所感，娓娓道來(lái)，便顯得十分親切自然。小說(shuō)中，春妹的遭遇，是“我”聽(tīng)春妹敘說(shuō)的;賀兵因?yàn)槔习蹇丝酃べY同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來(lái)摔死，老板以一萬(wàn)塊錢(qián)打發(fā)走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農(nóng)民工給老板多次下跪，老板把農(nóng)民工的血汗錢(qián)席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說(shuō)的經(jīng)歷;至于小說(shuō)中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農(nóng)村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見(jiàn)的。因此讀這樣的小說(shuō)，你似乎會(huì)感到，這是一個(gè)歷經(jīng)坎坷的過(guò)來(lái)人，向你敞開(kāi)肺腑的娓娓傾訴。作者對(duì)處于社會(huì)底層的弱勢(shì)群體的關(guān)注、關(guān)愛(ài)之情，以及十分鮮明的平民意識(shí)和人文情懷，通過(guò)“我”的娓娓訴說(shuō)，得到了非常含蓄而又非常直接的表現(xiàn)。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結(jié)構(gòu)安排。平鋪直敘、不加雕飾，固然也是一種風(fēng)格，但如果在結(jié)構(gòu)安排上有所變化，肯定更有利于主題的表達(dá)。曹征路的《霓虹》中，主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的困境，構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式也比較獨(dú)特。全篇由勘察報(bào)告、偵查日志、談話(huà)筆錄以及主人公倪紅梅的日記構(gòu)成。這樣的結(jié)構(gòu)安排既讓讀者對(duì)小說(shuō)的故事框架有比較直觀的認(rèn)知把握，同時(shí)更能在不動(dòng)聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡，使作品更具有真實(shí)感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路，盡管不無(wú)“丈夫死、女兒病”這些個(gè)人原因，但更與整個(gè)社會(huì)、與絹紗廠(chǎng)改革的不公正密切相關(guān)。正是為改革的“陣痛”付出代價(jià)的這些人最終被社會(huì)拋棄，才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現(xiàn)出來(lái)的，不僅是她一個(gè)人的悲劇，而且是一個(gè)階級(jí)、一個(gè)時(shí)代的悲劇。小說(shuō)中，當(dāng)倪紅梅走過(guò)以前工廠(chǎng)廢墟的時(shí)候，忍不住放聲大哭，那種哭，不是難受，不是絕望，而是一種悲涼，一種冰寒徹骨萬(wàn)劫不復(fù)的悲涼。

在吳克敬的《手銬上的藍(lán)花花》中，作者并不是先寫(xiě)主人公閻小樣怎樣由一個(gè)美麗純潔的農(nóng)村少女變成因?yàn)闅⑷硕辛怂谰彽淖锓福缓笤賹?xiě)在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發(fā)生的故事，而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經(jīng)判刑的閻小樣到省城西安的監(jiān)獄服刑一路上的經(jīng)歷為線(xiàn)索，以傳統(tǒng)的全知全能的敘述視角，穿插介紹了閻小樣的犯罪經(jīng)過(guò)，展示了一個(gè)令人扼腕的悲劇故事，同時(shí)把閻小樣這個(gè)所謂的罪犯內(nèi)在的人性中的美麗和高貴展現(xiàn)在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經(jīng)沒(méi)有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，對(duì)谷又黃肚子疼的關(guān)心是真誠(chéng)的。當(dāng)車(chē)上上來(lái)一伙車(chē)匪，手握短刀，逼向宋沖云時(shí)，“閻小樣看得真切，她大喊一聲住手，自己則如一只沖動(dòng)的小獸，挺身而起，擋住了刺來(lái)的短刀。閻小樣感覺(jué)得到，她的右大臂上冰凍似的冷了一下，跟著，就有鮮血滲透衫袖往出流了。”這樣的挺身而出，面對(duì)能致死人的生命的刀卻毫不畏懼，這應(yīng)該是一個(gè)大無(wú)畏的英雄見(jiàn)義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗，人性的高貴，讓人們不能不對(duì)這樣一個(gè)“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長(zhǎng)篇小說(shuō)《問(wèn)蒼茫》，直接以臺(tái)風(fēng)來(lái)臨，幸福村的臺(tái)資企業(yè)寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事，然后再?gòu)娜莸財(cái)⑹龀?lái)臨如何利用工人對(duì)他的信任，巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機(jī)。這中間，穿插寫(xiě)了山區(qū)招工“開(kāi)處”潛規(guī)則，寫(xiě)了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開(kāi)了平鋪直敘的敘述老套，一下子把讀者的心弦繃緊，進(jìn)而產(chǎn)生了解事情來(lái)龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時(shí)代印記的典型人物形象的塑造，雖然不是形式主義文論所要關(guān)注的文學(xué)元素，但我們完全有理由把它作為作品文學(xué)性的重要標(biāo)志之一。底層文學(xué)可能由于題材的緣故，也可能由于作者還來(lái)不及在創(chuàng)作方法上加以精心選擇，因此絕大部分作品都是現(xiàn)實(shí)主義的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底層文學(xué)題中應(yīng)有之義。

《大嫂謠》中的大嫂，其勤勞、善良、富有遠(yuǎn)見(jiàn)，足以感動(dòng)已經(jīng)輕易不容易感動(dòng)的讀者。《我們的路》中大寶哥的形象，跟以往農(nóng)村題材作品中出現(xiàn)的農(nóng)民形象相比，是一個(gè)異質(zhì)的存在。大寶哥不是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶。梁生寶作為一個(gè)翻身農(nóng)民，作為一個(gè)對(duì)社會(huì)主義新生活充滿(mǎn)憧憬的農(nóng)村共產(chǎn)黨員，處在那樣一個(gè)物質(zhì)生活雖然貧窮、精神追求卻異常豐富強(qiáng)烈、正氣高揚(yáng)的社會(huì)環(huán)境里，他成了走社會(huì)主義道路的帶頭人的形象。大寶哥也不是高曉聲筆下的陳煥生。在飽受極左路線(xiàn)的摧殘之后，陳煥生的精神已近于麻木;改革開(kāi)放后新的農(nóng)村政策的實(shí)施，給他帶來(lái)了命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)，但他仍然不能算一個(gè)有覺(jué)悟的農(nóng)民形象。大寶哥就是大寶哥，這個(gè)形象自有他的典型意義。作為四川東北部山區(qū)的一個(gè)進(jìn)城打工的農(nóng)民，他上過(guò)高中，雖然與大學(xué)失之交臂，但身上畢竟有了許多現(xiàn)代文化的因子。他不再是渾渾噩噩的陳煥生，他無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思考，從“我”的娓娓訴說(shuō)中，我們可以聽(tīng)到這種思考的回聲。但是，渾渾噩噩的陳煥生能夠自得其樂(lè)，而異常清醒的大寶哥卻找不到真正屬于他的“我們的路”。大寶哥今后的日子或許會(huì)有轉(zhuǎn)機(jī)，無(wú)數(shù)的農(nóng)民兄弟或許會(huì)有那么一天，能與城里人一道，沐浴在現(xiàn)代化的陽(yáng)光下，充分享受改革開(kāi)放帶來(lái)的成果;但現(xiàn)在———我們必須立足于其上的現(xiàn)在———他們所面對(duì)的這種磨礪，以及在這種磨礪中表現(xiàn)出來(lái)的屬于普遍的人性與經(jīng)驗(yàn)中共通的東西，正是大寶哥這個(gè)形象的典型意義。

當(dāng)然，我們也必須看到，在底層文學(xué)中確實(shí)有一些作品，不加節(jié)制地宣泄情感，直白議論過(guò)多，不大注意語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等形式因素，一定程度上破壞了作品的整體審美效果，也招來(lái)一些論者對(duì)底層文學(xué)文學(xué)性的質(zhì)疑。但瑕不掩瑜，把具有中國(guó)特色的底層世界的真實(shí)存在狀態(tài)以文學(xué)的形式反映出來(lái)，進(jìn)而引起人們對(duì)底層問(wèn)題———實(shí)乃中國(guó)問(wèn)題的重視，使解決這些問(wèn)題成為可能，應(yīng)該說(shuō)功莫大焉。從某種意義上說(shuō)，底層文學(xué)就是新世紀(jì)的先鋒文學(xué)，它以尖銳的方式將時(shí)代的“核心問(wèn)題”真實(shí)地呈現(xiàn)在人們面前，讓人們發(fā)現(xiàn)在“和諧盛世”的背后，竟然有如此的“不和諧”的境況存在，進(jìn)而不能不震驚，不得不思考。在這樣飽蘸血淚的文字面前，任何精致的、優(yōu)美的“藝術(shù)”都將黯然失色，任何對(duì)底層文學(xué)“文學(xué)性”的質(zhì)疑都將不值一駁。當(dāng)然，底層文學(xué)的探索未必盡善盡美，但底層文學(xué)的作家們直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，想象乃至創(chuàng)造一個(gè)新世界的努力，在知識(shí)分子們紛紛向權(quán)貴屈膝、向資本投降的今天，無(wú)疑如空谷足音般彌可珍貴。只有更多的作家從對(duì)權(quán)力與資本依附的狀態(tài)中解脫出來(lái)，才有可能創(chuàng)造出一種新的“文學(xué)”———與最底層的民眾及廣袤的世界緊密相連的文學(xué)。也只有更多的“大寶哥”“大嫂”“柳葉葉”“唐源”們以明確的主體意識(shí)與階級(jí)覺(jué)悟，來(lái)參與中國(guó)的改革大業(yè)，建設(shè)社會(huì)主義和諧社會(huì)的宏偉目標(biāo)才能實(shí)現(xiàn)。