革命文學與左翼文學概念意義

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在中國現代文學研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發性的文學運動或文學思潮，經過文學史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠。因此，以歷史主義的態度考察革命文學、左翼文學概念的意義生成，并對兩者的關系進行科學辨析，是推進革命文學、左翼文學研究的前提與基礎。

一、革命文學:左翼式闡釋框架下的不斷改寫

“革命文學”的概念究竟出現于何時，在學術界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經被提前到了1918年6月8日創刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農紅色政權的詩歌［1］。在筆者看來，這種關于革命文學起點的無限前推并沒有多大意義，因為重要的不是確認革命文學起始的正點在哪里，而是如何揭示出革命文學概念生成的動態歷史以及這一概念在文學史敘事中所承擔的功能。在參與革命文學論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學史發展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學進行總結的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創造月刊》上發表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現象”:“一，新刊物的簇生。二，關于革命文學的全文壇的論戰。”［2］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學方面發生了一個新的運動;這個運動和以前的種種運動是完全不同的……這和以前的種種運動，性質上是相反的。這個運動，站在歷史上看來，只有前的白話文學運動，換句話說，只有新文學運動自身才可以和這個新的文學上的運動相提并論。”［3］鄭伯奇發表這些言論的時候，革命文學論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學論爭這一當下現象以文學史意義，對革命文學概念的文學史價值進行了現時態的理解與闡發。這代表了同時期的作家對于革命文學論爭的理解方式，也是革命文學這一文學史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學發生的時間限定在1927年的下半期，聯系當時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學實踐。1929年10月，革命文學論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰》由北新書局出版，由于與革命文學論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學同時期批評家對革命文學的理解與闡釋。李何林以語絲派、創造社、小說月報、現代文化派等文學社團為分類，收集了各種關于革命文學的論戰文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續了有一年之久———現在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發表的論戰的文字，統計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態度或稍露其對于創造社的‘革命文學’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰的兩個敵對陣營的主力。”

由于自身并非革命文學家，且遠離當時革命文學論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學論爭的一個忠實觀察。他把創造社和語絲社作為革命文學論爭雙方的主力，這一點是大致符合當時論爭的實際情況的。而王哲甫的《中國新文學運動史》也表達了相似的觀點，他認為:“以創造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進行意識形態化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實地展現了當時文學運動的現場，他們對革命文學論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學概念的初始理解。1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海成立，無論是對革命文學創作還是研究來說，這都是一個具有標志性意義的大事件。在此之后，革命文學概念經歷了一個左翼化的過程，即左聯以及隨后的意識形態化的文學史按照左聯的邏輯對于革命文學運動加以重述，從而使作為文學史概念的革命文學逐漸與初始的革命文學運動相背離。1940年1月，發表《新民主主義論》，專辟一節討論新民主主義文化。他以五四為界區分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現代文學研究的金科玉律，極大地改變了現代文學的研究進程。研究者嘗試著以的理論對革命文學概念進行重新闡釋，一個重要的表現是革命文學提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經深深地影響了他對于文學進程的判斷與描述，他將創造社的革命文學主張加以突出，將革命文學的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運動之前:“創造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運動前一二年已大改變其文藝態度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經提出‘革命與文學’的關系問題，以后即陸續發表主張‘革命文學’或‘無產階級文學’的文章。到1928年始在文學界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學出現的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統一戰線的考慮。按照《新民主主義論》的相關論述，創造社雖然不是無產階級，只是革命的小資產階級，但恰恰是這種階級屬性體現了新民主主義文化的統一戰線性質。然而，李何林的這種改變仍是不徹底的，因為《近二十年中國文藝思潮論》仍然不能完全體現出的相關論述。比如將革命文學的提倡歸功于創造社后期的轉變仍然不能體現出無產階級思想的領導作用，至多只是表現了無產階級思想的影響，因為不論是創造社還是魯迅，都只是小資產階級而不是無產階級。因此，李何林的觀點依然存在需要發展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學理論家，他們的文學主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應該是首次從現代文學史的角度將革命文學提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學史寫作中，早期共產黨人的言論多被挖掘出來作為無產階級思想領導新民主主義文化的最為直接的證據。老舍、蔡儀、王瑤、李何林擬定的《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學’的萌芽與生長”的第一節即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運動期間集體編寫文學史的浪潮中，眾多文學史在描述革命文學時都強調共產黨人的領導作用:“中國共產黨成立之后，對文化運動的領導更大大加強。1923至1924年之間，無產階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學和政治的關系，提出了革命文學的主張。”［9］(P2)后期的文學史著作也是對革命文學做這種處理的，如北京大學、南京大學、廈門大學等九院校編寫組編寫的《中國現代文學史》的描述:“早期共產黨人提出的革命文學的主張，和一些小資產階級革命作家對建立革命文學的鼓吹，在當時文壇上產生了積極的影響，為第二次國內革命戰爭時期無產階級文學運動的興起和展開，準備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關于革命文學首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學史研究的意識形態闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學概念不斷左翼化、意識形態化的過程。研究者試圖從革命文學、左翼文學、延安文學、社會主義文學的演進為中國現代文學的發展理出一條清晰的線索，從中突出無產階級思想在整個文學發展過程中的指導作用，特別強調“左翼的無產階級革命文學運動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經深入人心，成為時代風尚。”［12］1923年間革命文學的興起其實是第一次國共合作的產物，當時不僅共產黨的《中國青年》上提倡革命文學，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學的文字。當時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復雜內涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學的提倡才進入到第二階段，也就是無產階級革命文學階段。現代文學的研究者在意識形態的框架下將革命文學概念回溯至1923年，卻忽略了當時“革命”一詞語義的復雜性。可見，建國后的革命文學概念已經與當時鄭伯奇等人所理解的革命文學概念有了很大的差異。作為文學史概念的革命文學在左聯之后承受了太多的政治負荷，從而與原初的革命文學運動越來越遠。

二、左翼文學:泛化的危機

與革命文學概念的不斷改寫一樣，左翼文學概念的外延與內涵也在不斷發生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學思潮本來是一個具有特定的豐富性和復雜性的歷史存在，單一的政治/階級斗爭視角遮蔽了左翼文學思潮的歷史實際，帶有很大的不適切性。”［13］歷史地看來，左翼文學概念的最初含義顯然與左聯密切相關，左聯的成立是對革命文學論爭時期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當時的語境中，“左翼”標明的是一種激進的政治立場與文化姿態，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區別開來(實際上，左聯在實踐中已經偏離了最初統一戰線的定位，成了中國共產黨直接領導、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學指的是1930年3月到1936年初以左聯為中心的革命文學活動。在新時期以前的文學史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國現代文學史》中，還是把左翼文學界定為以左聯為標志的革命文學創作與文化活動。新時期以來，隨著革命文學研究視野的不斷開闊，研究者愈來愈傾向于使用廣義的左翼文學概念，左翼文學概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯時期的革命文學，而是代表了中國現代文學發展的主導潮流，是20世紀中國文學的“共名”。方維保認為:“左翼文學應該是整個20世紀的紅色文學。它包括左翼作家聯盟成立前后的發生期，共產黨人延安割據時期的發展期，20世紀50年代到60年代的鼎盛期，時期的病態繁榮期，后的后發展時期。”［14］(P13－14)洪子誠也指出:“如果只是在一般意義上來使用‘左翼文學’這個詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學運動，而只是在對20世紀中國文學做思想政治傾向區分時的一種用法。”［15］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學、1930年代的左聯文學、1940年代的延安與解放區文學、建國后十七年文學與文學，甚至是新時期以來的底層寫作都被研究者納入到左翼文學的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀左翼文學”［16］等不同提法的涌現，表明左翼文學概念在時間維度上對中國現代文學史現象的統攝力。廣義的左翼文學概念的運用，揭示了中國現代文學在發展過程中的某種一致性。以文學與政治的關系而言，由1930年代左聯文學開始的文學與政治的捆綁式聯姻以及文學對于現實的密切關注的傳統，一直延伸到延安文學、十七年文學與文學甚至是當下的文學中。在創作方法上:“一部中國新文學發展的歷史，是社會主義現實主義文學發生、發展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識形態一直默認或者倡導的，也是在左聯時期就已經確定的革命現實主義，只不過這種現實主義在革命年代與后革命時期側重點略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學這一宏闊的視野和論斷，具有較強的理論創新意義和實際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學視角的諸多囿限及其帶來的理論遮蔽，以此為出發點來理解和闡釋20世紀中國文學，無疑會抓住左翼文學的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀中國文學獨特的底蘊。”［16］在使用廣義的左翼文學概念時，我們必須思考的問題是:作為產生在特定的政治情勢中的左翼文學(以左聯為中心)，它的生產與傳播方式、它所形成的獨特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀中國文學。中國現代文學研究已經以充分的史料表明:左翼文學本身只是1930年代文壇的一個流派與分支，它甚至不是我們以往文學史上所認定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個20世紀中國現代文學發展的主流線索呢?比如:將建國后十七年文學、文學解釋為左翼文學傳統的影響就很欠妥。因為1930年代的左翼文學在當時是作為一種不受官方認可的文學形態，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現的，具有鮮明的先鋒性，而建國后十七年文學、文學則是地地道道的“遵命文學”，受到了意識形態的強力提倡與支持。同樣，新時期以來的傷痕文學、反思文學、改革文學等，也是以一種隱密的方式參與新時期意識形態重構的文學思潮，這些文學思潮與意識形態的主流是暗合的而不是相反的。在文學的存在方式、文學與官方意識形態的關系(對抗還是順從)等方面來看，左聯文學與后來的文學都是有著很大的差異的。再如當下文學中的底層寫作，其對于底層現實的關注與其說是左翼文學傳統的影響，倒不如說是五四文學中的人道主義、人性關懷意識的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學。因此，在使用廣義的左翼文學概念時，應該警惕將其無限泛化與隨意比附。

三、承繼抑或變異:革命文學與左翼文學關系辨析

以上我們分別對革命文學與左翼文學兩個概念的意義生成史作了勾勒，可以看出兩者在中國現代文學的研究歷程中在不斷地被改寫和重新闡釋，從而逐漸偏離了概念的原初內涵。接下來我們要探討的是兩個概念之間的相互關系問題，作為兩種在時間上緊密相連的文學現象，左翼文學究竟是對革命文學的某種承繼、發揚?還是對革命文學的某種重整、改造?實際上，這一問題在研究者看來并不成“問題”。在主流文學史對現代文學“三個十年”的劃分中，革命文學與左翼文學同屬于“第二個十年”，廣義的左翼文學概念已經完全包括了革命文學，革命文學成了左翼文學的一部分，是左翼文學的前提和預演，有的文學史甚至干脆用“左翼十年”［11］(P161)的概念來總結“第二個十年”的文學現象。文學史家普遍認為:“由蔣光赤《關于革命文學》、李初梨《怎樣地建設革命文學》、成仿吾《從文學革命到革命文學》、錢杏邨《死去了的阿Q時代》、郭沫若《英雄樹》等一系列文章，引起了一場革命文學大論爭。論爭的結果，導致了左聯的成立，使中國的左翼文學匯入了整個世界紅色文學的大潮”［17］(P162)。現代文學史在敘事策略上極力突出革命文學與左翼文學的同質性，認為兩者都是受無產階級思想影響而產生并服務于無產階級革命的文學形態。勿庸置疑，在無產階級思想對于新文學的影響的歷史線索上，革命文學是非常重要的一個環節，現代文學史特別強調革命文學的無產階級性質:“革命文學是指無產階級的革命文學，是指以文學為無產階級政治服務作為指導思想的文學。”［9］(P269)蔡儀曾這樣敘述革命文學的發生:“1927年大革命運動失敗，革命運動的深入是進行土地革命運動，隨之新文學運動也深入而提倡‘革命文學’。‘革命文學’的提倡，是新文學運動自覺地接受馬克思列寧主義的指導，自覺地和黨所領導的革命運動結合的開始。”［18］(P43)強調革命文學的無產階級性質，是現代文學史在特定的歷史語境中的敘事策略，這充分彰顯了意識形態化的文學史對于文學史實的突出與遮蔽功能。以上將革命文學視為左翼文學的準備與預演的流行性論斷的合理性在于:革命文學論爭傳播了馬克思主義文藝理論，提高了革命作家的思想理論水平，為左聯的成立作了思想和人員的準備。然而，這種理解也存在著很多粗疏、甚至是自相矛盾的地方:首先，以無產階級革命理論統攝革命文學與左翼文學，只能將革命文學的起點鎖定在第一次國共合作失敗的1927年。但實際上，在1927年之前的國民革命階段，革命文學的提倡已經開始了，而且1927年之前在國共合作背景下國共雙方所倡導的革命文學并不限于無產階級革命，而是具有更為復雜的含義。1923－1924年間《中國青年》雜志上早期共產黨人關于革命文學的言論，只是表明第一次國共合作時期雙方在軍事領域之外的文化合作意向，這時的革命對象不是1927年之后無產階級革命所指向的國民黨，而是國共兩黨之外的軍閥和帝國主義。《中國青年》上的一篇文章這樣闡釋當時的文化工作:“革命文化就是無產階級和革命的小資產階級的文化。這一派自然要以中國共產主義青年團和左派國民黨的思想和政治主張為代表，換言之，就是軍閥帝國主義者一見就頭痛的‘赤色文化’。”［19］這里的革命文化包括革命的小資產階級的文化，其所反對的是軍閥帝國主義者。因此，文學史強調革命文學的無產階級性質，試圖以無產階級的革命性與政治性強調革命文學與左翼文學的一致性，或者干脆將革命文學與左翼文學視為無產階級革命的組成部分，這種觀點顯然忽視了革命文學發展的階段性與彼時革命形態的復雜性。由此看來，所謂“左翼十年”的提法不但不能說明革命文學與左翼文學的一體性，反而將1923－1927年間革命文學的倡導與后來左翼文學的發展攔腰斬斷了。其次，從文學作品的敘事模式與審美品格上看，左翼文學也并非是革命文學的自然發展與延伸，而是革命文學的再改造。茅盾在解釋左聯成立的目的時說:“1930年左翼作家聯盟的成立就是清算過去兩年中‘普羅文學’運動的錯誤。”［20］(P152)這里所謂的錯誤，既包括革命文學論爭的宗派主義、小團體主義傾向，也包括革命文學作品在題材上的“革命+戀愛”與風格上的革命浪漫諦克。實際上，早期革命文學作品的審美面貌是非常復雜的，其中既有以階級性為核心的革命訴求，也摻雜著大量的個體化的情感和體驗。洪靈菲的《家信》對“革命”一詞作了這樣的解釋:“革命能夠解放你們。革命不但能夠使受壓逼最厲害的工農從十八層地獄下面解放出來，它同時能夠使一班窮苦的小商人從苛捐雜稅，重利剝削的兩層壓逼下面解放出來。革命給一切在過著牛馬似的生活的人們以更生的機會。它的目的是在把特權階級打得粉碎。這是一種偉大的企圖，光明的策劃。”［21］可以看到，早期的革命文學幾乎同時存在著兩種敘事模式:解放敘事與情愛敘事。對于當時的革命作家而言，解放敘事暗含了他們的政治熱情與創造歷史的沖動;情愛敘事則表現了當時的革命作家中普遍存在的革命浪漫主義傾向。“革命+戀愛”小說大都非常細膩地描寫革命者纏綿悱惻的戀愛經歷，從而展現了一種柔化的、浪漫的革命情懷。夏衍在評論小說《小小十年》時指出:“革命的描寫，完全淹沒在戀愛的大海里面。使我們讀完這一部書的，只是對于男主人公戀愛的關心，而絕對不是主人公對于革命的關系。”［22］最大的問題還不在于作家對戀愛與革命描寫比例的不協調，而在于對于情愛的描寫已經在客觀上沖淡了革命的主題，甚至構成了對革命的某種反諷與解構。劉劍梅頗為敏銳地指出洪靈菲《流亡》三部曲中的“有問題的英雄”、“哭泣的男性”形象對革命/男性的性別化政治的顛覆:“革命重新定義了理想的男性氣質:在革命的激流中，強壯、陽剛、有力量的男性才能建構普羅文學的男性主體性。然而，正是在這個歷史轉折時期，愛哭泣的、女性化的、頹廢的、彷徨的青年仍然沉溺于眼淚、酒精和情欲中，而這些消極纏綿、為革命所不屑的感傷行為反過來糾纏與干擾剛剛崛起的陽剛的革命話語。”［23］(P81)由于革命文學在敘事模式、美學風格上的復雜性，左聯成立之后便立即對革命文學進行了改造。左翼文學對革命文學有繼承的一面，尤其是注意將革命文學中的解放敘事發揚光大，同時對革命文學“革命+戀愛”的情愛敘事模式進行了猛烈批判。1931年，左聯執委會通過決議，明確要求:“必須將那些‘身邊瑣事’的，小資產階級知識分子式的‘革命興奮和幻滅’，‘戀愛和革命的沖突’之類等等定型的觀念的虛偽的題材拋去”［24］(P181－182)。1932年，以瞿秋白為首的左聯五大批評家又聯手對華漢的《地泉》三部曲進行大批判，瞿秋白認為革命文學最為明顯的特點是充滿了革命的浪漫諦克，而《地泉》的路線正是浪漫諦克的路線。瞿秋白為左翼文學指明的方向是:“我們應當走上唯物辯證法的現實主義的路線，應當深刻的認識客觀的現實，應當拋棄一切自欺欺人的浪漫諦克，而正確反映偉大斗爭，只有這樣方才能夠真正幫助改造世界的事業。”［25］(P7)經過“聯名作序”對《地泉》實施大批判之后，革命文學的那種“革命+戀愛”的情愛敘事模式基本上銷聲匿跡了。以上表明，與其說左翼文學是革命文學的某種繼承與發展，不如說左翼文學是對革命文學的某種反撥與糾偏。在敘事模式與美學風格上，左翼文學與革命文學都存在著很大的差異。而且，從革命文學提倡的時間跨度與“革命”一詞的內涵變遷來看，左翼文學也無法涵蓋與取代革命文學。革命文學與左翼文學兩個概念之所以在使用上存在諸多問題，是由于意識形態對概念的不斷追加與重寫，導致概念內涵不斷擴容與泛化。解決這一問題，應該回到概念的原初內涵。具體而言，“革命文學”指的是1923－1930年左聯成立之前未被組織化的作家在當時社會情境下對于革命的一種自覺、主動的文學反應。以1927年為界，革命文學又可以劃分為前后兩個階段———前者屬于民族革命、民主主義革命文學的范疇，后者專指無產階級革命文學。

對“左翼文學”也應取一種狹義的理解，它是指左聯成立至解散這段期間(1930年3月－1936年下半年)，無產階級革命作家及其同路人作家在高度組織化的條件下，以文學的革命化、政治化對抗國民黨政權的文化圍剿的文學實踐。這樣的界定方式，既考慮到了革命文學提倡的階段性、復雜性，又指出了左翼文學的質的規定性，同時將其與延安文學、社會主義文學、文學等概念區別開來，從而有效地避免概念泛化所導致的闡釋困境與悖論。實際上，概念的泛化與使用上的混亂在現代文學研究中并不是個案，而是影響現代文學研究進一步科學化、客觀化與精細化的一個普遍問題。因此，本文對于革命文學、左翼文學概念的梳理、考察，以及在此基礎上對概念的厘清與限定，目的不僅是為進一步推動左翼文學研究，也試圖為改變現代文學研究中存在的困境提供一種可行的思路。