文化批評范文10篇

論文摘要：近年來，文學研究從內部研究轉向文化研究的傾向日趨明顯，學術界對此眾說紛紜，褒貶不一。本文對文化批評與文學批評之關系、文化批評的得失兩個方面作一簡要探討。

論文關鍵詞：文學批評內部研究文化批評

一直以來文學創作與文學理論相輔相佐，歷經無數風雨而不離不棄。中國當代文學批評在走出“”話語權高度集中的“一元化”狀態后，在改革開放和西方文學批評思潮全面沖擊的背景下，形成了多元化的批評格局，20世紀80年代以來的文學批評打破了封閉僵化地政治批評模式的束縛，與文學創作的發展相呼應，較好地發揮了文學批評引導閱讀欣賞，指導推動創作的功能。然而90年代以來，我們已經無法把文學的樣式束縛在詩歌、小說、散文和戲劇腳本這幾種文學樣式中。經典文學樣式在流傳范圍、發行規模、受眾關注程度上不同程度地日漸呈現出衰落之勢，傳統視野下的“純文學”作品僅僅在文學作者、文學雜志與出版社的編輯、文學批評家、大學中文系師生以及部分社會上的文學青年之間流傳。伴隨著讀者群的日漸萎縮，經典文學地影響規模和力度也在明顯地下降。

與此同時，許許多多邊緣形態的新文學樣式卻嶄露頭角。紀實文學、報告文學、跨文體實驗文學、行走文學、身體寫作、影視文學、廣告文學……這些建立在書面語言創作基礎上，或者采用新傳播技術手段書寫并傳播，或者將小說、詩歌游記、報告、論文之類多種文體交錯在一起來書寫，各種新穎的嘗試，造就一系列新的文學體裁樣式。

而文學研究的對象已經從“大文學”圈里越出界外，廣告文案、家居裝潢、咖啡廳與麥當勞、健美與選美、動漫與游戲，古董與工藝品、時裝展覽、汽車時尚等等都成為文學研究的對象。無疑文學研究已經轉向了文化研究。

文學批評從內部研究走向了文化研究，由此引進了政治學、語言學、社會學、哲學、人類學、歷史學等學科的理論成果，打破了單一的“文本”神話，變成了一種跨學科的文化的創造和再創造活動。面對這種文學研究的立場，當代美國學者朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾認為，20世紀文學批評的要害在于“對所有被視為自然的東西實際上是歷史和文化的營造”美國解構主義批評家希利斯·米勒也不得不承認，文學研究的興趣“已經從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系。確定它在心理學、歷史或社會學背景中的地位。”在研究興趣由內向外轉的同時，研究對象也從經典文學或精英文學轉向處于邊緣地位的女性文學、少數民族文學、第三世界文學或大眾文學的研究。而就文學批評本身而言，它不再是單一的文本結構的分析或語言修辭的解讀，而是一個不斷發展的文化創造活動或文化創造過程。這種批評的出現，正如美國學者林達·哈奇所說，它業已“超出一種已經固定的解釋，它是一種‘詩學’一種永遠開放、永遠變化的理論結構。通過它既安排我們的批評歷程。這將不是一種結構主義語言意義上的詩學，它將超出對文學話語的研究而成為文化實踐和理論的研究。”

[內容提要]文化批評作為重新回到文學外部研究的批評，它的可能性如何證明？當年形式主義批評對于外部批評的指責是這樣脫離了文學本身，那么文化批評有多少為自己加以辯護的理由呢？本文從文化批評的理論、方法以及它的言說的有效空間這樣三個方面，對于文化批評的基本狀況作了一些分析和說明。并且認為，文化批評作為當代文學研究的一種方式，不是追求一勞永逸、包治百病的對待文學現象，而是更這重于對于文學研究提供思想的解剖刀和反思。

[關鍵詞]文化批評理論方法話語權力

“文化批評”已經成為當前文學研究中的一種普遍共識，即文學研究除了應該深入到對于文學自身的剖析，尤其是語言分析之外，還應該有著一種文化層面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類學意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態，也可以是著眼于當代生活中或隱或顯地起著引導、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對各種生活事實，這些事實是剛才發生或者正在發生的，缺乏成系統的言說渠道，也沒有可以依靠的理論范式和話語規則，因此有必要對于其中的理論與方法進行研討。

一、批評的根基：為何理論與如何理論

事實上，人們看待事物都是內含理論或依靠理論的。看到太陽從東方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個特定時段，同時還是一種循環的、多次重復的時辰。古代人們更多地從周而復始的意義理解它，今天人們主要從矢量發展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內在依據。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學科研討中，也同樣有著理論的先行。在實驗室里，科學家用顯微鏡觀察微小的對象，這是非常客觀的了，可是這種客觀中也有發現的預期，而預期就有某種假設，它是依據理論的。諸如現代高能物理在探測新粒子時，要預先建立大型設備，投資巨大，探測的結果實際上是有著理論預期成分的。正如愛因斯坦指出的：

科學不能僅僅在經驗的基礎上成長起來，在建立科學時，我們免不了要自由地創造概念，而這些概念的適用性可以后驗地用經驗方法來檢驗。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認為，理論應該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創造性地創造概念。科學的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因為他似乎是個經驗論者。直到19世紀，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說”——應當是任何健全的自然科學的基礎。[1]

一、文化語境、語境順應以及文學翻譯概述

（一）文化語境文化語境文化語境概念最早提出是在1923年，人類學家馬林諾夫斯基對各角度的文獻資料進行研究，從而使其初步形成。而在新歷史主義批評理論的推動下，文化語境概念得到了廣泛應用與發展。Verchueren的著作《語用新解》對文化語境的順應觀念以及綜觀進行了詳細闡述。他認為，對語言選擇的過程與意識的有無不存在關系，與語言內外部影響因素也沒有密切關系，因此交際的環境與對象成為語言選擇的主要影響因素。語言語境與交際語境是文化語境的兩大方面，物理世界、社交世界以及心理世界是交際語境中囊括的三個方面，其中社交世界是交際語境中的重點因素，文化是影響社交的主要方面。語言使用者由于受到文化以及社會規范的相關制約，因而對文化語境產生了重要的影響。（二）語境順應順應的動態性、語境關系順應、順應過程的意識程度以及結構客體順應是語境順應的四個表現方面，其四個方面之間的關系相互制約而又相互依存。在翻譯過程中，語境順應的不僅僅是虛構的文本世界，也是譯文讀者所處的交際世界，因此探討語境順應的過程中必須對所處的社交世界有所了解。（三）文學翻譯批評文學翻譯批評理論是一種功能主義理論，其改變了一一對應原文進行翻譯的固定式、刻板式翻譯的模式，將翻譯行為予以擴展，從而拓寬了翻譯的手段與視野，為譯文翻譯者以及讀者形成了良好的翻譯行為范疇，從而將文本交際的功能體現出來。我國著名翻譯學者林紓曾經對翻譯作品進行轉述，雖然故事生動，卻不免影響了原文的創作風格，而傅雷先生則在翻譯的基礎上加入了自身的理解，從而使譯文成為真正的文學作品。賴斯曾經提出目的論理論的觀點，其認為忠實法則、連貫法則以及目的法則是翻譯順應相關情境與文化必須遵循的三條法則，只有這樣，才能夠讓讀者更容易融入作品情境中去，提高作者的可接受度。（四）語言與文化關系例證“語言是自我的表現，同時也是文化的反映”是德國語言學家洪堡特提出的重要觀點，其認為地理環境氣候、動植物、神話傳說以及寓言、歷史等均會對文化產生影響，進而形成文化語境順應的環境。例如：“insmoothwater”直面翻譯為“在平靜的水域”，卻可以意譯為“諸事平安”，“fishwife”則可由“漁婦”意譯為“罵街的潑婦”，“oddfish”則可由“怪魚”引申為“怪物”，其為順應自然環境與語義所進行的文學翻譯。作為神話故事、寓言中的經典，也可以予以人性化的翻譯，例如aswordofDamocles(達摩克利斯之劍)、be-tweenScyllaandCharybdis(腹背受敵)、Pandora''''sbox（潘多拉的盒子）等。（五）文化與翻譯例證語言必須深埋于文化的泥土中才得以生存，文化也必須為語言的發展提供棲身之處，因此語言作為文化有機體的心臟成為翻譯中重點注意部分，不同的語言符號的轉換不僅指代表層的意義，還涉及不同文化的轉移與溝通，因此必須重視翻譯過程中詞匯空缺、詞義沖突、語義聯想、語用涵義、民族心理差異等語言結構。其中，在魯迅《阿Q正傳》中有這樣一段話：“‘這斷子絕孫的阿Q！’遠遠地聽到小尼姑的帶哭的聲音。”翻譯為英文則為“‘AhQ,mayyoudiesonless!’soundedthelittlenun’svoicetearfullyinthedistance.”從這段話中，我們可以看出不同文化下的語法結構的不同以及憤怒的結構架構的不同。

二、文學語境對文學翻譯所產生的作用

在文學翻譯批評中，思維模式的差異、價值觀念的差異以及宗教信仰的差異、地理文化和人文歷史的差異等均會影響人們的文化語境認知能力。在思維模式的差異中，語言既作為交際的工具，也作為傳達一個民族以及思想的重要介質，因此在翻譯過程中，需要應用標點符號、書寫形式、語言結構改變原有的定性思維方式，使翻譯的文章具有本土風格的靈活性與完整性，體現文學作品的層次性與條理性。在宗教信仰的差異中，文學翻譯不僅需要烙印上民族宗教的色彩，也應該對相關宗教材料予以深入挖掘與準備，從而準備體現文本中的語言含義。價值觀念也是受文化語境順應影響的重要因素，其體現在年齡以及群體差異中，體現在不同文化風格上，由此便產生了個人主義以及民族主義等詞匯。地理文化以及人文歷史的差異性也會對文學翻譯產生影響，其不僅是地域的差異，也是社會進展過程中的文化沉淀，因而其對于表現特定歷史事件具有重要意義。例如，在翻譯拿破侖“遭遇滑鐵盧”時，便可以翻譯為“tomeetone’sWaterbo”。在文化延伸中，翻譯可以與我國關羽“夜走麥城”相聯系，從而增加翻譯的相通意味。

三、文學語境順應與文學翻譯批評解析

語言順應性、語言變異性以及語言商討性是語言應用的三大特征，語言選擇的過程中必須將三大特征作為選擇前提。文學語境的順應過程必須要在可以選擇的相關活動以及項目中作出滿足交際的變通，從而使交際需求得以體現。語言使用的核心是語言選擇，因此語境的順應過程是動態的過程，其在語言結構因素以及語境因素的雙重作用下提高了語言使用的靈活選擇性，生成了具有動態特點的不同含義。意義在生成過程中依賴語境與話語之間的互動關系完成。在這個過程中，語言選擇會受到語境因素的影響，進而話語意義也會發生改變，語言選擇同時會使語境發生變化，從而提高選擇的質量。在順應性的動態過程中，譯文語言的選擇受到語言結構以及語境變化的影響而發生很大程度上的改變，從而具有了滿足讀者與文本交際的功能。（一）語言風格選擇與文化語境順應解析人、事在行為動作過程中表現的特點被看做行文的素質以及氣質，這種行為被稱為“風格”。因此在翻譯過程中，文化語境的順應過程必須體現作品的語言風格，體現作家應用語言方法表達思想的特點。不同時期的文化，因歷史以及社會因素影響，因而存在差異性，由此處于不同文化背景下的作家所寫出的文學作品也具有不同的風格差異。例如：簡·奧斯汀之前以狄更斯為代表的文學作品大多體現男性主義色彩，而以簡·奧斯汀為代表則體現出了屬于英國田園風格式的女性思維，因此風格的傳達十分重要。傅雷說過，風格在英國注重神似而非形似，因此在進行文學翻譯批評的過程中，應該從整體把握文學作品，掌握作品的精髓，從而實現翻譯的目的，帶動讀者了解那個時代與背景的心聲，實現文本與讀者之間的交際能力。姚斯與伊塞爾提出了“以讀者為中心”，而在翻譯理論中，則有“以譯者為中心”的理論，但是其并不意味著在脫離原文與原文背景的基礎上進行翻譯，而應該考慮讀者、譯者、原文文本以及世界之間的關系，在忠誠原則的基礎上對動態的語境順應關系予以整合。例如：在《傲慢與偏見》中“Howeverlittleknownthefeelingsorviewsofsuchamanmaybeonhisfirstenteringaneighborhood,thistruthissowellfixedinthemindsofthesurroundingfamiliesthatheisconsideredastherightfulpropertyofsomeoneorotheroftheirdaughters.”譯文1中這樣翻譯：“這樣的單身漢，每逢新搬到一個地方，四鄰八舍雖然完全不了解他的性情如何，見解如何，可是，既然這樣的一條真理早已在人們心中根深蒂固，因此人們總是把他看作是自己某一個女兒理所應得的一筆財產。”譯文2中這樣翻譯：“這條真理還真夠深入人心的，每逢這樣的單身漢新搬到一個地方，四鄰八舍的人家盡管對他的性情見識一無所知，卻把他視為某一個女兒的合法財產。”譯文1與譯文2相比較，譯文1更為書面化，而作為文學作品來講，根深蒂固的解釋遠比深入人心要來得優雅，同時也符合了簡·奧斯汀作為女性作家的優雅筆調。（二）文化意象選擇與文化語境順應選擇解析文化語境順應不僅應該重視語言風格的選擇，也應該重視文化意象的選擇。意象是一種審美體現，是經由客觀物體對比的情況下在主觀情感的反映中形成的藝術形象。例如，我國文學作品中將梅蘭竹菊比作品質好的人，將馬比作具有忠誠、勇敢以及力量的代表；而在英國作品中，則將水比作情欲，將花比作美人。因此在英語與漢語的文學轉換中，重視不同文化之間的差異性，不僅需要對其歷史、社會背景予以了解，也需要對英漢語言中存在的象征性詞匯予以本質以及表達方式上的轉換。論文通過對文化語境、文化順應、文學翻譯批評之間的關系進行分析，從而舉例論證文化與語言的關系、翻譯與語言的關系，然后通過文學語境對文學翻譯所產生的作用予以分析，從而解析文學語境順應與文學翻譯批評，為文學翻譯提供理論依據，推動文學翻譯水平的發展與進步。

本文作者：趙陽工作單位：廣東海洋大學

費爾巴哈在《基督教的本質》第二版序言中曾以“影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、外貌勝過本質”來批判宗教的虛幻，〔10〕這種宗教神話已經在社會的進步和科學技術的發展中被打破，不過，科學技術又建立了新的顛倒幻象和現實的神話。隨著媒介技術和視覺技術的高度發達，我們越來越生活在一個影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、外貌勝過本質的超空間里，在物理學的意義上它不是真實的，但是，在其效應上，它給受眾以真實而深刻的感受。詹姆遜說:“我認為形象這個東西是很危險的。……你看著一幅繪畫，你會說這并不是現實，這只不過是幅藝術品，而在攝影面前你卻不能這樣說。你意識到相片上的形象就是現實，無法否認現實就是這個樣子。”〔11〕符號與現實的距離感隨著攝影、電影和電視的出現而逐漸消失。如今，控制社會生活的不是現實原則，而是“擬像”的模擬原則，媒體制造和傳播的“擬像”預設和構造了現實本身，時尚電視劇里的服飾、廣告里吹噓的理想家居、電影里的旅游勝地……這些圖像成了決定現實生活的因素。這種傳媒對現實的代言、選擇、安排或規約，也就是韋爾施所說的傳媒現實導致的日常現實的“非現實化”。在電子媒介時代泛濫的影像之流中，現實被急劇擴張的符號遮蔽、改寫和構造，過去那厚重的、物質實在的現實，成為可操縱的、可塑造的、最柔順、最輕巧的東西。在圖像僭越現實的過程中，現實的生活空間轉變為仿真的、脫離真實場所的超空間。隨著超出主體把握能力之外的超空間的形成，崇高感也發生了改變。超空間帶給人們的精神分裂式的異常強烈的歡快感覺，詹姆遜稱之為“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”已經與柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理內容主要是在生命受到威脅、個體感受到痛苦或兇險時才產生的恐懼和驚懼。崇高的對象又不同于實際危險，它處于一定距離之外或者得到某種緩和，因而恐懼和痛苦可以轉變為愉快，崇高感就是面臨恐懼的對象卻沒有真正的危險從而產生的勝利感。康德“認為‘崇高’所表現的一方面是自然界的神奇力量，以及人處身于大自然中相形之下而呈現的渺小感覺”〔12〕，另一方面，是人在無法把握的、無窮無限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德從柏克那里繼承了崇高是克服了痛感后產生的快感的觀點，又將柏克把崇高感歸為人的“自我保全”的基本沖動這一觀點升華為主體自我尊嚴的維護與提升，認為崇高便是主體憑借理性的、倫理的精神力量超越了自然之力給人帶來的痛感而獲得的間接愉悅。在后現代時期，崇高被重新詮釋，成為“歇斯底里式崇高”。轉變的原因可以歸結為兩方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所處的是資本主義發展的上升時期，在這一階段，人與自然仍然能基本保持一種本原性的關系，大自然是人類社會文明所面對和改造的“他物”。到了晚期資本主義階段，自然全然消失在人工化的現代技術文明之中，人與自然的直接聯系被傳媒圖像間接化并遮蔽了，在康德那里作為“他物”的大自然在晚期資本主義階段已經徹底消褪。“我們的腦系統、想象系統皆無法捕捉”的后現代空間取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一種“科技的崇高”。其次是“主體的迷失”。作為客體的“他物”，不管是昔日的大自然還是如今的后現代空間，對于主體來說都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主體能夠憑借理性的力量在心理上超越客體的巨大和無限，在與對象的對抗中獲得精神上的勝利;而在后現代空間中，零散化、非中心化的主體已經喪失了超越對象的能力，主體迷失于客體之中。在后現代超空間這個全新的、去中心的世界網絡里，人們喪失了位置感和坐標能力，產生出一種茫然不知所措的感覺，迷失于由現實的非現實化所帶來的“既詭譎奇異又富夢幻色彩、而且一概是奔放跳躍的感官世界”〔13〕。在擬像的包圍之下，現實感隱退，人獲得的是一種商品邏輯控制下的物品和環境的外觀帶來的奇異感受，一種虛幻而又充滿異彩的狂喜化的視覺滿足，這就是“歇斯底里式崇高”。它類似于吸毒者的“幻游旅行”體驗———在短暫的視覺沖擊下，靈魂出殼，狂喜不已，但事后并未讓當事人領悟到深刻哲理。〔14〕

當代視覺文化是在一種既令人憂慮又蘊含著潛在的提升希望的張力中生存和發展的。從積極的角度和理想的狀態來看，視覺文化在兩個向度上超越了帶有精英性質的印刷文化:一是以感性愉悅顛覆理性沉思，將長期被理性和形而上追求壓抑的感性和身體解放出來，肯定世俗欲念和日常生活，強調文化娛樂功能的正當性和合理性，為在快節奏生活中身心俱疲的當代人提供精神上的放松，令人類的精神生活更人性化;二是以大眾趣味解構精英話語，結束了精英操控下的中心化、等級制文化格局，認同大眾的多元價值選擇，使文化生活更具開放性、交流性、更多樣化，開辟了更為公平民主的文化共享空間，這無疑是一種文化的整體進步。但視覺文化又陷入了自身不可避免的悖論，帶來顯著的負面影響，主要表現在:淺白的意義、虛幻的自由、價值的放逐和現實的隱退。首先，視覺文化對理性壓抑的反撥顯然已經“矯枉過正”了，它將人從“理性的異化”下帶出，旋即又將人推入“欲望的異化”，理性維度的精神提升被舍棄，文化經典所確立的意義高度被消解，視覺文化滑向了片面的輕松愉悅甚至淺薄低俗，只有此岸世界的滿足而無法抵達彼岸世界的凈化與超越。其次，擺脫了理性控制和精英標準的視覺文化并沒有帶來人的真正解放，因為它又陷入了消費邏輯的掌控，視覺文化所張揚的感性美學受到商業利益標準的衡量和支配;從理性的規訓中解脫出來的感性和身體也沒有得到真正的自由，而是轉入資本權利的規訓和標準化塑造之中;“狂歡要素轉換、合成為炫耀型消費”，〔15〕這種被改頭換面、徒有外表的狂歡，不過是借狂歡之名，通過非理性消費而對狂歡活動進行的效仿。第三，多樣化、開放性的另一面是拼湊的大雜燴與文化失序，是無原則、無責任的放肆嬉戲和追逐時尚、趨利媚俗的新的同質化;無原則的片面高揚多元化實際上是一種消極麻木、漠不關心的“偽寬容”，打著個性化、開放性旗號的混雜無章，其實是對理想和價值的逃避，“怎樣都行”的背后隱藏著喪失價值判斷基點的茫然無措。第四，隨視覺文化而來的生活審美化同時也是現實的虛擬化，虛擬的、可塑的、易變的、無現實重量的超空間并不能像故土家園一般給人以歸宿感，處在后現代超空間里的人始終有漂泊感和異在感，現實在別處，生活也在別處。視覺文化成為當代文化的主導，不是主觀的選擇，而是歷史的必然，視覺文化的勃興已成不可逆轉之勢。在這種情況下，我們不但要立足于現狀，認識和批判視覺文化的弊端、缺陷，又要認識到這種批判應是指向未來的，還需要有建構和提升的向度，以引導視覺文化在整合歷史上各文化形態的基礎上走向更合理、更完善的境界。筆者在這里僅分析目前較明顯的三個提升視覺文化的可能性:第一，“第三只眼”與視覺素養的培養。尼爾•波茲曼在《娛樂至死》中提出，一味批判視覺文化的娛樂性及由此得出的“關掉電視”、限制視覺文化的極端做法，并不能解決視覺文化帶來的問題，真正的解決之途在于找到怎樣看電視的方法。〔16〕波茲曼的觀點提醒我們，超越當前困境的方法要自視覺文化本身之中去尋覓，要把思考的重心從“看什么”轉移到“怎么看”。也就是說，當前視覺文化帶來的一系列弊端不能僅單純歸咎于平面化、奇觀化、虛擬性的圖像本身，主體對感官快感的一味追求和對圖像的盲目跟隨態度也要負很大責任。前文已經論述過，在視覺文化的發展中存在一個從“精神之眼”到“肉體之眼”的視覺觀念的變化過程。“肉體之眼”雖然避免了“視覺中心主義”的形而上的異化，但它又遭到欲望的形而下異化。視覺文化的提升、審美理想的重塑，要求我們必須在“精神之眼”和“肉體之眼”之間求得平衡，找到既突破了理性的形而上壓抑又超越了感性的形而下異化的“第三只眼”。藝術心理學家魯道夫•阿恩海姆的視知覺理論從心理學角度確證了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看來，視覺同樣也包含思維，視覺的過程就是思維、悟解的過程，思維過程中所具有的種種心理活動(推理、分析、綜合等)，在視覺中同樣存在。這就為視覺文化中感性體驗與理性參與的二重性提供了理論依據。視覺本身即是思維的、主觀能動的，那么，我們需要做的就是使其思維的因素更敏感、更活躍，培養一種正確識別、理解、運用、創造和享受視覺文化的視覺素養。眼與心、感性與理性、享受與思索和諧互動的觀看，才是視覺文化所應該提倡和追求的觀看方式。只有這樣，才能改變觀眾對圖像不假思索的沉溺和被動追隨，形成一種主動的批判性解讀的能力和習慣，在富于誘惑力的影像幻境中保持清醒的獨立意識，將低水平的感官滿足提高為高水平的辨識鑒賞。整個社會的視覺素養和觀賞趣味的提高，必然會帶動視覺文化在整體品位上的提升，促使其向既生動鮮活又不淺薄低俗的方向發展，從而開創一個更為和諧、理想的文化空間。第二，“生產性受眾”與技術民主化。受法蘭克福學派的影響，視覺文化中受眾的被動性已經得到了充分的關注和認識。在紛至沓來的影像轟炸中，觀眾只能被動地、盲目地觀看，在消費和形象的合謀中被控制和操縱。圖像通過對觀看者欲望的捕捉控制了主體，使其在不知不覺中服從了圖像所傳達的他人的意志。不過，也有學者注意到，這種控制—接受關系并不是絕對的，其中存在著松動。比如傳播學家約翰•費斯克所提出的“生產性受眾”理論。“生產性受眾”形成的基礎首先是霍爾所指出的傳播者的制碼信息和受眾的解碼信息之間存在的差異。除了順應接受，受眾對文化產品的解讀還有“協商式”解釋和“對抗式”解釋，受眾的解碼信息可能與傳播者的制碼信息風馬牛不相及，影像的意義在受眾那里具有多義性。在約翰•費斯克看來，受眾的解讀不僅僅是一種抵抗性的解讀，更是一種意義的生產，即讀者創造性地利用文化產品的模糊性和多義性，生產符合自己立場的意義。文化產品往往是被不懷敬意地使用的資源，受眾能夠根據自己的社會經驗重新解讀文本，生產出自己的文化，并且在這種生產中獲得快感。技術的民主化從技術層面保證了“生產性受眾”的形成。在數字影像時代，隨著數碼相機、DV、家用電腦和視頻編輯軟件的普及，影像制作技術日漸被大眾所掌握，視覺產品的生產不再完全被少數專業影像生產者所壟斷，技術門檻的降低在一定程度上消解了單向話語權。在相對自由寬松的網絡環境里，受眾同時又是生產者和傳播者。對很多網絡視頻制作愛好者來說，電影、電視劇都不過是豪華的素材庫，為他們的視頻制作提供大量的、可供剪輯的影像片斷。網民自己剪輯制作的短片在網上大量流傳并且廣受追捧，這種情況已經屢見不鮮。當然，在巨大的資本權力面前，“生產性受眾”的力量仍顯得微小，但對受眾的生產性的挖掘，無疑為視覺文化的提升打開了一扇希望之門。第三，在“圖”、“文”優勢互補的基礎上提升視覺文化的精神內涵。法國作家里吉斯•黛布雷曾說過:“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)”，“正如印刷廠沒有從我們的文化中抹去中世紀傳下來的諺語和格言一樣，這些記憶程序屬于口述社會，因此，電視不阻止我們去盧浮宮———甚至反過來也一樣———而那些古埃及的文物斷片也會向我的那雙時時注目熒屏的眼睛開放”。〔17〕文化形態的轉變不是絕對的替代和斷裂，當代視覺文化不是在印刷文化“終結”后憑空出現的，而是在印刷文化的基礎上對以往文化經驗的整合，視覺文化也沒有取消以文學為代表的印刷文化，兩者之間不存在絕對的斷裂。但是，視覺文化又確實對印刷文化造成了威脅。過去，圖像是文字的裝點，而現在，文字成為圖像的注腳。當代人普遍面臨著“閱讀困境”，文學也在圖像化、市場化的過程中忘卻了一些原屬于它的本真性的追求。不過，在視覺文化對印刷文化造成威脅的過程中，又蘊含著“圖”、“文”優勢互補的可能。首先，視覺文化“并不取代話語，而是使其變得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕傳統的較為嚴肅的閱讀經“圖像化”改造變得更有趣、更富于快感，從而更容易為大眾所接受，擴大了文學經典的影響范圍。其次，“圖”、“文”之間形成了新的互文性和更廣泛深入的互動性。視覺文化對印刷文化那帶有精英色彩的等級制文化格局的突破，無疑為“圖”與“文”的交流、對話提供了一個更為平等、互動性更強的環境，為“圖”與“文”的雙向共生、優勢互補創造了條件。當然，要真正實現“圖”、“文”優勢互補，而不是令其成為片面的以“圖”抑“文”、因“圖”弱“文”，還至少需要具備以下兩個條件:一是在圖像化趨勢中，既要發展新的文學觀念，又要堅持文學的自身特性和精神操守。文學的“味外之旨”、“韻外之致”和獨特的詩意空間在視覺文化中是無法找到的，它對生命的獨立解讀、對社會的清醒反思、對人類命運的深入思考也是當前平面化、娛樂化的視覺文化所缺少的，這一切都是文學在圖像化、市場化困境中所必須堅守的。二是視覺文化對印刷文化的整合也不能停留在將印刷文化通俗化、淺易化的層次上，而要自覺地吸收印刷文化的精神內涵，以提升自己的文化品位和思想深度，實現官能快感和精神超越、鮮活生動和意蘊深度之間的統一。

論文摘要：20世紀90年代以來我國以文學為研究對象的文化批評可謂空前繁榮，它體現出多元的價值取向，但主要側重于文化價值和社會功利價值，對于審美價值和藝術價值則有所忽視，文學的審美價值甚至因價值取向空間的無限擴大而趨于虛無。文化批評理想的價值取向應當是審美性和文化性的統一，審美價值和文化價值的統一，藝術價值和社會功利價值的統一。

論文關鍵詞：文學批評；文化批評；價值取向；審美價值；文化價值

文化批評的崛起和繁榮．是20世紀90年年代以來我國文化領域最令人震驚和引人矚目的景觀。然而．我國的文化批評源自西方，由于對西方理論一時難于吃透，并且西方理論未必適合中國的語境，十多年來文化批評出現了失范的現象。這種失范主要表現為文化批評價值取向出現了種種偏差。

一、關于文化批評

文化研究的含義有廣義的和狹義的兩種。廣義的文化研究，是以人類的全部文化為研究對象；狹義的文化研究，是指以文學為研究對象，采用文化的視角和文化研究的方法研究文學．可視為文學批評的一種方法，屬于文學批評范圍內。為了區別．一般將狹義的文化研究稱為“文化批評”或“文學的文化批評”。在文學研究內部，目前文化批評比審美批評顯得更活躍。實際上，中國目前的文化批評幾乎已經取得批評舞臺上的壟斷地位，并且這種文化批評已發展到泛文化批評，也就是廣義的文化研究。也就是說，目前有的批評家的批評是以文學為研究對象．沒有超出文學的圈子，而有的批評家則走得太遠，其研究完全超出了文學的范圍，成了純粹的文化學學者。

當然，各門學問都得有人去做，而且這是個人的自由。有心搞文化學的人，不能硬拖到文學的隊伍中來。有志于耕耘文學的學者則應遵循文學的價值規則，促進文學事業的發展。

論文摘要：一個天經地義的觀點是，文學批評就是關于“文學”的批評。不過回望歷史，文學批評的發展與演變卻呈現出一個從寄生于文學到逐步與文學相分離的軌跡。當今的文化研究是文學批評走向獨立的新階段，它可以脫離文學對象，甚至將文學邊緣化。究其原因，是消費文化之取替文學文化為文化研究之獨立地位的獲得提供了歷史的契機。

論文關鍵詞：文學批評；寄生性；理論體系化；獨立性

一個天經地義的觀點是，文學批評就是關于“文學”的批評。不過回望歷史，文學批評的發展與演變卻呈現出一個從寄生于文學到逐步與文學相分離的軌跡。

在亞里斯多德的《詩學》里，文學批評主要體現為闡釋文學的類型、體裁等文學的基本范型。《詩學》開創了文學批評，也奠定了批評與文學密不可分的關系。

中世紀流行文獻學批評，主要圍繞文學作品及典籍進行編注。文獻學作為文法學的姊妹學科，具有修辭學傳統，關注字詞與風格，側重文本細節，因而文獻學批評沒有產生對批評立場、原則或體系的追求。由于字詞成為高度關注的領域，中世紀“經院哲學家們”被后人看作是在用字詞編織學問的蛛網。弗朗西斯·培根在《學術的進展》一文中寫道：“因此便產生了學術的第一個弊病：只研究字詞，不研究內容。雖然我所舉的例子是已過去的事情，但這類弊病一直存在，并將……繼續存在下去。”這類批評寄生于典籍，當然也包括文學典籍，文獻學批評對文史原典具有依存關系。

17世紀的古今之爭，大量爭論文學應該追求什么樣風格，一直被當作典范的西塞羅的《演說家》中所歸納的三種演說風格，遭到質疑。人們放棄了西塞羅散文風格的模式，提出了“中性”語言等新的風格。但這種改變，并沒有在框架上突破批評視域，仍然囿于語言風格的框架內，只是以新風格取代舊風格。

【內容摘要】隨著文化研究的不斷勃興，中國傳媒批評正面臨著文化研究的轉向。重構中國傳媒批評話語，發展歷史化的批評方法，是傳媒批評文化轉向的任務和使命。

【關鍵詞】傳媒批評；文化研究；文化轉向

[Abstract]Withtheboomingofculturalstudies,Chinesemassmediacriticismisfacingtheturnofculturalstudies.ItistheassignmentforculturalturninmassmediacriticismtoreconstructthediscourseofChinesemassmediacriticism.

[Keywords]massmediacriticism;culturalstudies;culturalturn

中國目前的傳媒批評，基本上還處于傳統的、以好/壞二元對立構成的、庸俗的話語系統，而并非現代意義的理論批評。雖然不少學者對傳媒批評的現狀深表不滿，但學術產業化的巨大壓力使傳媒批評不斷地反復套用贊揚（好）/批評（壞）的陳舊話語框架。這種好/壞評論式的“批評”，基本上是主觀印象式的，即興而隨意，往往缺乏理論上的深度和學術上的嚴謹；批評者認為某一文本“好”、好在哪里，“壞”、又壞在哪里，僅僅只能表明批評者個人的傾向、偏好與態度，缺乏文本深層的細讀，往往被文本的修辭表象所迷惑，在很多時候無意識中充當了某種意識形態的“同謀”。如今大眾傳媒成為當代大眾文化的重要組成部分，傳媒批評面臨著一個重大的轉向——文化的轉向（culturalturn）。文化研究式的傳媒批評具有一種內在的批判性與政治性的維度，跟客觀主義和非政治的學術方法拉開了距離，它使人們洞察鐫刻在文化文本中的權力與統治關系，也詳細說明了人們可以如何抵制占據主導地位的符碼意義，而形成自身的批判性的、反抗的讀解。

一般認為，文化研究于二十世紀五六十年代興起，以伯明翰當代文化研究中心（CCCS）為主潮。但自從阿爾都塞與葛蘭西以來，文化作為意識形態得到了更多的重視和研究，文化研究得到了長足的發展。阿爾都塞的意識形態理論過分夸大了意識形態結構對主體的施壓，主體在這個“結構”面前毫無還手之力，這種理論的缺陷促成了文化研究中的所謂“葛蘭西轉向”。葛蘭西認為，在西方資本主義社會，資產階級的統治主要依靠的是意識形態霸權，這種文化霸權并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配關系，霸權的形成需要依賴被統治者自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見的形成，而這又總是一個斗爭過程的結果。文化霸權理論又經歷了文化多元主義（culturalpluralism）的發展。文化多元主義的認識方式肯定了他性（otherness）和差異，給予那些以前被排除在文化對話之外的邊緣的、少數的和反抗的群體和聲音以同樣的關注，并試圖揭示出各種各樣的人的聲音和經歷是怎樣被壓得鴉雀無聲并從主流文化中被一筆勾銷了，并且進行斗爭，以幫助那些被排除在主流以外的群體的種種觀點、經歷和文化的形式得以表達。[1][p6]

【內容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國》在歷史敘事中蘊涵的現時文化的諸多矛盾，探討無法抗拒的全球化文化邏輯對當代中國歷史電視劇的影響。以費孝通先生提出的“文化自覺”，檢討中國電視劇建構的歷史敘事進行藝術創造的可能性和方向，以及對保存中國文化傳統和影視文化獨立性的價值和意義。

【關鍵詞】電視劇；歷史敘事；消費意識；文化傳統；藝術價值；文化意義

在中國，電視展開宏大的長篇歷史敘事之后，對高雅趣味和對藝術價值的追求使歷史題材電視獲得了《三國演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術精神和審美文化傳統。

隨著市場化日漸深入，影像媒體自身的商業邏輯日益滲入我國影視藝術創作，并以收視率標準和政治審查制度下的主流意識一起，規定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國文藝“載道”的傳統觀念和追求高雅藝術趣味的創作原則遭到了前所未有的挑戰，脫離市場的宣傳教化片和藝術片紛紛落馬。

《太平天國》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對歷史紛亂的想象中，清理現時文化所蘊涵的諸多矛盾，以審視中國電視劇重新建構的歷史敘事，在全球一體化的文化語境中傳承民族文化傳統的可能性，及其對保持文化獨立性的價值和意義。

【內容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國》在歷史敘事中蘊涵的現時文化的諸多矛盾，探討無法抗拒的全球化文化邏輯對當代中國歷史電視劇的影響。以費孝通先生提出的“文化自覺”，檢討中國電視劇建構的歷史敘事進行藝術創造的可能性和方向，以及對保存中國文化傳統和影視文化獨立性的價值和意義。

【關鍵詞】電視劇；歷史敘事；消費意識；文化傳統；藝術價值；文化意義

在中國，電視展開宏大的長篇歷史敘事之后，對高雅趣味和對藝術價值的追求使歷史題材電視獲得了《三國演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術精神和審美文化傳統。

隨著市場化日漸深入，影像媒體自身的商業邏輯日益滲入我國影視藝術創作，并以收視率標準和政治審查制度下的主流意識一起，規定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國文藝“載道”的傳統觀念和追求高雅藝術趣味的創作原則遭到了前所未有的挑戰，脫離市場的宣傳教化片和藝術片紛紛落馬。

《太平天國》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對歷史紛亂的想象中，清理現時文化所蘊涵的諸多矛盾，以審視中國電視劇重新建構的歷史敘事，在全球一體化的文化語境中傳承民族文化傳統的可能性，及其對保持文化獨立性的價值和意義。

[內容摘要]媒介即文化。文明史就是媒介史。西方文化經歷了3次媒介革命：拼音文字、機器印刷和電子媒介。人類社會經歷了部落化和非部落化兩個階段，正在進入重新部落化的第三個階段。拼音文字是視覺的延伸，產生了線性、邏輯、“理性”、分析、專門化的西方文化。印刷術產生了殘缺不全的“谷登堡人”。電子媒介是意識的延伸，人類正在進入一個地球村。這是一個多元化的重新部落化的全球一體的美好新世界。麥克盧漢奇怪的媒介說終于得到認可。他反常的研究方法終于受到承認。

[關鍵詞]文明；媒介；傳播；媒介革命；重新部落化；研究方法

麥克盧漢（MarshallMcluhan，1911—1980）是西方傳播學巨人。他在加拿大和美國大學里執教英美文學，默默無聞凡20年，直到1964年，因《理解媒介》的出版才一舉成名，成為傳媒追捧的風云人物。自此，他完全轉向研究媒介、傳播和大眾文化。他的研究宏觀上觀察人類文明史和傳播史，微觀上透視大眾文化、商業文化、娛樂文化、教育和政治制度的各個側面。同時，他又用比較文化的鏡子關照東西方文明和歐洲各國文化。

麥克盧漢的聲譽沉浮頗具戲劇性。30年前，學術界對他的評價分為對立的兩極。毀譽之聲，別若天壤。90年代，他的聲譽重新崛起。他的《理解媒介》已經成為經典。

歷史證明，麥克盧漢是信息社會、電子世界的先知。20世紀的思想巨人。今天，他的預言一個個都實現了。他關于“地球村”、“重新部落化”、“意識延伸”的論述，無人能出其右。

有人說，“批評家要花30年的時間去理解麥克盧漢”(1)。中國人知道他快20年了，可是我們對他的研究幾乎還沒有開始。本文攫取一鱗半爪，評介他的媒介理論。但是，由于他的思想根植于人類文明的宏觀背景之中，文章就離不開全景式的掃描。管窺不忘全豹，蠡測不忘大海，讓我們縱深跳入人類文明的大海，去看看他的媒介史觀和傳播史官。