文化批評范文10篇

論文摘要：近年來，文學(xué)研究從內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向文化研究的傾向日趨明顯，學(xué)術(shù)界對此眾說紛紜，褒貶不一。本文對文化批評與文學(xué)批評之關(guān)系、文化批評的得失兩個方面作一簡要探討。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評內(nèi)部研究文化批評

一直以來文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論相輔相佐，歷經(jīng)無數(shù)風(fēng)雨而不離不棄。中國當(dāng)代文學(xué)批評在走出“”話語權(quán)高度集中的“一元化”狀態(tài)后，在改革開放和西方文學(xué)批評思潮全面沖擊的背景下，形成了多元化的批評格局，20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)批評打破了封閉僵化地政治批評模式的束縛，與文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展相呼應(yīng)，較好地發(fā)揮了文學(xué)批評引導(dǎo)閱讀欣賞，指導(dǎo)推動創(chuàng)作的功能。然而90年代以來，我們已經(jīng)無法把文學(xué)的樣式束縛在詩歌、小說、散文和戲劇腳本這幾種文學(xué)樣式中。經(jīng)典文學(xué)樣式在流傳范圍、發(fā)行規(guī)模、受眾關(guān)注程度上不同程度地日漸呈現(xiàn)出衰落之勢，傳統(tǒng)視野下的“純文學(xué)”作品僅僅在文學(xué)作者、文學(xué)雜志與出版社的編輯、文學(xué)批評家、大學(xué)中文系師生以及部分社會上的文學(xué)青年之間流傳。伴隨著讀者群的日漸萎縮，經(jīng)典文學(xué)地影響規(guī)模和力度也在明顯地下降。

與此同時，許許多多邊緣形態(tài)的新文學(xué)樣式卻嶄露頭角。紀(jì)實文學(xué)、報告文學(xué)、跨文體實驗文學(xué)、行走文學(xué)、身體寫作、影視文學(xué)、廣告文學(xué)……這些建立在書面語言創(chuàng)作基礎(chǔ)上，或者采用新傳播技術(shù)手段書寫并傳播，或者將小說、詩歌游記、報告、論文之類多種文體交錯在一起來書寫，各種新穎的嘗試，造就一系列新的文學(xué)體裁樣式。

而文學(xué)研究的對象已經(jīng)從“大文學(xué)”圈里越出界外，廣告文案、家居裝潢、咖啡廳與麥當(dāng)勞、健美與選美、動漫與游戲，古董與工藝品、時裝展覽、汽車時尚等等都成為文學(xué)研究的對象。無疑文學(xué)研究已經(jīng)轉(zhuǎn)向了文化研究。

文學(xué)批評從內(nèi)部研究走向了文化研究，由此引進(jìn)了政治學(xué)、語言學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的理論成果，打破了單一的“文本”神話，變成了一種跨學(xué)科的文化的創(chuàng)造和再創(chuàng)造活動。面對這種文學(xué)研究的立場，當(dāng)代美國學(xué)者朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾認(rèn)為，20世紀(jì)文學(xué)批評的要害在于“對所有被視為自然的東西實際上是歷史和文化的營造”美國解構(gòu)主義批評家希利斯·米勒也不得不承認(rèn)，文學(xué)研究的興趣“已經(jīng)從對文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系。確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的地位。”在研究興趣由內(nèi)向外轉(zhuǎn)的同時，研究對象也從經(jīng)典文學(xué)或精英文學(xué)轉(zhuǎn)向處于邊緣地位的女性文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)、第三世界文學(xué)或大眾文學(xué)的研究。而就文學(xué)批評本身而言，它不再是單一的文本結(jié)構(gòu)的分析或語言修辭的解讀，而是一個不斷發(fā)展的文化創(chuàng)造活動或文化創(chuàng)造過程。這種批評的出現(xiàn)，正如美國學(xué)者林達(dá)·哈奇所說，它業(yè)已“超出一種已經(jīng)固定的解釋，它是一種‘詩學(xué)’一種永遠(yuǎn)開放、永遠(yuǎn)變化的理論結(jié)構(gòu)。通過它既安排我們的批評歷程。這將不是一種結(jié)構(gòu)主義語言意義上的詩學(xué)，它將超出對文學(xué)話語的研究而成為文化實踐和理論的研究。”

[內(nèi)容提要]文化批評作為重新回到文學(xué)外部研究的批評，它的可能性如何證明？當(dāng)年形式主義批評對于外部批評的指責(zé)是這樣脫離了文學(xué)本身，那么文化批評有多少為自己加以辯護(hù)的理由呢？本文從文化批評的理論、方法以及它的言說的有效空間這樣三個方面，對于文化批評的基本狀況作了一些分析和說明。并且認(rèn)為，文化批評作為當(dāng)代文學(xué)研究的一種方式，不是追求一勞永逸、包治百病的對待文學(xué)現(xiàn)象，而是更這重于對于文學(xué)研究提供思想的解剖刀和反思。

[關(guān)鍵詞]文化批評理論方法話語權(quán)力

“文化批評”已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)研究中的一種普遍共識，即文學(xué)研究除了應(yīng)該深入到對于文學(xué)自身的剖析，尤其是語言分析之外，還應(yīng)該有著一種文化層面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類學(xué)意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態(tài)，也可以是著眼于當(dāng)代生活中或隱或顯地起著引導(dǎo)、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對各種生活事實，這些事實是剛才發(fā)生或者正在發(fā)生的，缺乏成系統(tǒng)的言說渠道，也沒有可以依靠的理論范式和話語規(guī)則，因此有必要對于其中的理論與方法進(jìn)行研討。

一、批評的根基：為何理論與如何理論

事實上，人們看待事物都是內(nèi)含理論或依靠理論的。看到太陽從東方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個特定時段，同時還是一種循環(huán)的、多次重復(fù)的時辰。古代人們更多地從周而復(fù)始的意義理解它，今天人們主要從矢量發(fā)展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內(nèi)在依據(jù)。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學(xué)科研討中，也同樣有著理論的先行。在實驗室里，科學(xué)家用顯微鏡觀察微小的對象，這是非常客觀的了，可是這種客觀中也有發(fā)現(xiàn)的預(yù)期，而預(yù)期就有某種假設(shè)，它是依據(jù)理論的。諸如現(xiàn)代高能物理在探測新粒子時，要預(yù)先建立大型設(shè)備，投資巨大，探測的結(jié)果實際上是有著理論預(yù)期成分的。正如愛因斯坦指出的：

科學(xué)不能僅僅在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上成長起來，在建立科學(xué)時，我們免不了要自由地創(chuàng)造概念，而這些概念的適用性可以后驗地用經(jīng)驗方法來檢驗。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認(rèn)為，理論應(yīng)該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創(chuàng)造性地創(chuàng)造概念。科學(xué)的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因為他似乎是個經(jīng)驗論者。直到19世紀(jì)，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說”——應(yīng)當(dāng)是任何健全的自然科學(xué)的基礎(chǔ)。[1]

一、文化語境、語境順應(yīng)以及文學(xué)翻譯概述

（一）文化語境文化語境文化語境概念最早提出是在1923年，人類學(xué)家馬林諾夫斯基對各角度的文獻(xiàn)資料進(jìn)行研究，從而使其初步形成。而在新歷史主義批評理論的推動下，文化語境概念得到了廣泛應(yīng)用與發(fā)展。Verchueren的著作《語用新解》對文化語境的順應(yīng)觀念以及綜觀進(jìn)行了詳細(xì)闡述。他認(rèn)為，對語言選擇的過程與意識的有無不存在關(guān)系，與語言內(nèi)外部影響因素也沒有密切關(guān)系，因此交際的環(huán)境與對象成為語言選擇的主要影響因素。語言語境與交際語境是文化語境的兩大方面，物理世界、社交世界以及心理世界是交際語境中囊括的三個方面，其中社交世界是交際語境中的重點因素，文化是影響社交的主要方面。語言使用者由于受到文化以及社會規(guī)范的相關(guān)制約，因而對文化語境產(chǎn)生了重要的影響。（二）語境順應(yīng)順應(yīng)的動態(tài)性、語境關(guān)系順應(yīng)、順應(yīng)過程的意識程度以及結(jié)構(gòu)客體順應(yīng)是語境順應(yīng)的四個表現(xiàn)方面，其四個方面之間的關(guān)系相互制約而又相互依存。在翻譯過程中，語境順應(yīng)的不僅僅是虛構(gòu)的文本世界，也是譯文讀者所處的交際世界，因此探討語境順應(yīng)的過程中必須對所處的社交世界有所了解。（三）文學(xué)翻譯批評文學(xué)翻譯批評理論是一種功能主義理論，其改變了一一對應(yīng)原文進(jìn)行翻譯的固定式、刻板式翻譯的模式，將翻譯行為予以擴(kuò)展，從而拓寬了翻譯的手段與視野，為譯文翻譯者以及讀者形成了良好的翻譯行為范疇，從而將文本交際的功能體現(xiàn)出來。我國著名翻譯學(xué)者林紓曾經(jīng)對翻譯作品進(jìn)行轉(zhuǎn)述，雖然故事生動，卻不免影響了原文的創(chuàng)作風(fēng)格，而傅雷先生則在翻譯的基礎(chǔ)上加入了自身的理解，從而使譯文成為真正的文學(xué)作品。賴斯曾經(jīng)提出目的論理論的觀點，其認(rèn)為忠實法則、連貫法則以及目的法則是翻譯順應(yīng)相關(guān)情境與文化必須遵循的三條法則，只有這樣，才能夠讓讀者更容易融入作品情境中去，提高作者的可接受度。（四）語言與文化關(guān)系例證“語言是自我的表現(xiàn)，同時也是文化的反映”是德國語言學(xué)家洪堡特提出的重要觀點，其認(rèn)為地理環(huán)境氣候、動植物、神話傳說以及寓言、歷史等均會對文化產(chǎn)生影響，進(jìn)而形成文化語境順應(yīng)的環(huán)境。例如：“insmoothwater”直面翻譯為“在平靜的水域”，卻可以意譯為“諸事平安”，“fishwife”則可由“漁婦”意譯為“罵街的潑婦”，“oddfish”則可由“怪魚”引申為“怪物”，其為順應(yīng)自然環(huán)境與語義所進(jìn)行的文學(xué)翻譯。作為神話故事、寓言中的經(jīng)典，也可以予以人性化的翻譯，例如aswordofDamocles(達(dá)摩克利斯之劍)、be-tweenScyllaandCharybdis(腹背受敵)、Pandora''''sbox（潘多拉的盒子）等。（五）文化與翻譯例證語言必須深埋于文化的泥土中才得以生存，文化也必須為語言的發(fā)展提供棲身之處，因此語言作為文化有機(jī)體的心臟成為翻譯中重點注意部分，不同的語言符號的轉(zhuǎn)換不僅指代表層的意義，還涉及不同文化的轉(zhuǎn)移與溝通，因此必須重視翻譯過程中詞匯空缺、詞義沖突、語義聯(lián)想、語用涵義、民族心理差異等語言結(jié)構(gòu)。其中，在魯迅《阿Q正傳》中有這樣一段話：“‘這斷子絕孫的阿Q！’遠(yuǎn)遠(yuǎn)地聽到小尼姑的帶哭的聲音。”翻譯為英文則為“‘AhQ,mayyoudiesonless!’soundedthelittlenun’svoicetearfullyinthedistance.”從這段話中，我們可以看出不同文化下的語法結(jié)構(gòu)的不同以及憤怒的結(jié)構(gòu)架構(gòu)的不同。

二、文學(xué)語境對文學(xué)翻譯所產(chǎn)生的作用

在文學(xué)翻譯批評中，思維模式的差異、價值觀念的差異以及宗教信仰的差異、地理文化和人文歷史的差異等均會影響人們的文化語境認(rèn)知能力。在思維模式的差異中，語言既作為交際的工具，也作為傳達(dá)一個民族以及思想的重要介質(zhì)，因此在翻譯過程中，需要應(yīng)用標(biāo)點符號、書寫形式、語言結(jié)構(gòu)改變原有的定性思維方式，使翻譯的文章具有本土風(fēng)格的靈活性與完整性，體現(xiàn)文學(xué)作品的層次性與條理性。在宗教信仰的差異中，文學(xué)翻譯不僅需要烙印上民族宗教的色彩，也應(yīng)該對相關(guān)宗教材料予以深入挖掘與準(zhǔn)備，從而準(zhǔn)備體現(xiàn)文本中的語言含義。價值觀念也是受文化語境順應(yīng)影響的重要因素，其體現(xiàn)在年齡以及群體差異中，體現(xiàn)在不同文化風(fēng)格上，由此便產(chǎn)生了個人主義以及民族主義等詞匯。地理文化以及人文歷史的差異性也會對文學(xué)翻譯產(chǎn)生影響，其不僅是地域的差異，也是社會進(jìn)展過程中的文化沉淀，因而其對于表現(xiàn)特定歷史事件具有重要意義。例如，在翻譯拿破侖“遭遇滑鐵盧”時，便可以翻譯為“tomeetone’sWaterbo”。在文化延伸中，翻譯可以與我國關(guān)羽“夜走麥城”相聯(lián)系，從而增加翻譯的相通意味。

三、文學(xué)語境順應(yīng)與文學(xué)翻譯批評解析

語言順應(yīng)性、語言變異性以及語言商討性是語言應(yīng)用的三大特征，語言選擇的過程中必須將三大特征作為選擇前提。文學(xué)語境的順應(yīng)過程必須要在可以選擇的相關(guān)活動以及項目中作出滿足交際的變通，從而使交際需求得以體現(xiàn)。語言使用的核心是語言選擇，因此語境的順應(yīng)過程是動態(tài)的過程，其在語言結(jié)構(gòu)因素以及語境因素的雙重作用下提高了語言使用的靈活選擇性，生成了具有動態(tài)特點的不同含義。意義在生成過程中依賴語境與話語之間的互動關(guān)系完成。在這個過程中，語言選擇會受到語境因素的影響，進(jìn)而話語意義也會發(fā)生改變，語言選擇同時會使語境發(fā)生變化，從而提高選擇的質(zhì)量。在順應(yīng)性的動態(tài)過程中，譯文語言的選擇受到語言結(jié)構(gòu)以及語境變化的影響而發(fā)生很大程度上的改變，從而具有了滿足讀者與文本交際的功能。（一）語言風(fēng)格選擇與文化語境順應(yīng)解析人、事在行為動作過程中表現(xiàn)的特點被看做行文的素質(zhì)以及氣質(zhì)，這種行為被稱為“風(fēng)格”。因此在翻譯過程中，文化語境的順應(yīng)過程必須體現(xiàn)作品的語言風(fēng)格，體現(xiàn)作家應(yīng)用語言方法表達(dá)思想的特點。不同時期的文化，因歷史以及社會因素影響，因而存在差異性，由此處于不同文化背景下的作家所寫出的文學(xué)作品也具有不同的風(fēng)格差異。例如：簡·奧斯汀之前以狄更斯為代表的文學(xué)作品大多體現(xiàn)男性主義色彩，而以簡·奧斯汀為代表則體現(xiàn)出了屬于英國田園風(fēng)格式的女性思維，因此風(fēng)格的傳達(dá)十分重要。傅雷說過，風(fēng)格在英國注重神似而非形似，因此在進(jìn)行文學(xué)翻譯批評的過程中，應(yīng)該從整體把握文學(xué)作品，掌握作品的精髓，從而實現(xiàn)翻譯的目的，帶動讀者了解那個時代與背景的心聲，實現(xiàn)文本與讀者之間的交際能力。姚斯與伊塞爾提出了“以讀者為中心”，而在翻譯理論中，則有“以譯者為中心”的理論，但是其并不意味著在脫離原文與原文背景的基礎(chǔ)上進(jìn)行翻譯，而應(yīng)該考慮讀者、譯者、原文文本以及世界之間的關(guān)系，在忠誠原則的基礎(chǔ)上對動態(tài)的語境順應(yīng)關(guān)系予以整合。例如：在《傲慢與偏見》中“Howeverlittleknownthefeelingsorviewsofsuchamanmaybeonhisfirstenteringaneighborhood,thistruthissowellfixedinthemindsofthesurroundingfamiliesthatheisconsideredastherightfulpropertyofsomeoneorotheroftheirdaughters.”譯文1中這樣翻譯：“這樣的單身漢，每逢新搬到一個地方，四鄰八舍雖然完全不了解他的性情如何，見解如何，可是，既然這樣的一條真理早已在人們心中根深蒂固，因此人們總是把他看作是自己某一個女兒理所應(yīng)得的一筆財產(chǎn)。”譯文2中這樣翻譯：“這條真理還真夠深入人心的，每逢這樣的單身漢新搬到一個地方，四鄰八舍的人家盡管對他的性情見識一無所知，卻把他視為某一個女兒的合法財產(chǎn)。”譯文1與譯文2相比較，譯文1更為書面化，而作為文學(xué)作品來講，根深蒂固的解釋遠(yuǎn)比深入人心要來得優(yōu)雅，同時也符合了簡·奧斯汀作為女性作家的優(yōu)雅筆調(diào)。（二）文化意象選擇與文化語境順應(yīng)選擇解析文化語境順應(yīng)不僅應(yīng)該重視語言風(fēng)格的選擇，也應(yīng)該重視文化意象的選擇。意象是一種審美體現(xiàn)，是經(jīng)由客觀物體對比的情況下在主觀情感的反映中形成的藝術(shù)形象。例如，我國文學(xué)作品中將梅蘭竹菊比作品質(zhì)好的人，將馬比作具有忠誠、勇敢以及力量的代表；而在英國作品中，則將水比作情欲，將花比作美人。因此在英語與漢語的文學(xué)轉(zhuǎn)換中，重視不同文化之間的差異性，不僅需要對其歷史、社會背景予以了解，也需要對英漢語言中存在的象征性詞匯予以本質(zhì)以及表達(dá)方式上的轉(zhuǎn)換。論文通過對文化語境、文化順應(yīng)、文學(xué)翻譯批評之間的關(guān)系進(jìn)行分析，從而舉例論證文化與語言的關(guān)系、翻譯與語言的關(guān)系，然后通過文學(xué)語境對文學(xué)翻譯所產(chǎn)生的作用予以分析，從而解析文學(xué)語境順應(yīng)與文學(xué)翻譯批評，為文學(xué)翻譯提供理論依據(jù)，推動文學(xué)翻譯水平的發(fā)展與進(jìn)步。

本文作者：趙陽工作單位：廣東海洋大學(xué)

費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版序言中曾以“影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、外貌勝過本質(zhì)”來批判宗教的虛幻，〔10〕這種宗教神話已經(jīng)在社會的進(jìn)步和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展中被打破，不過，科學(xué)技術(shù)又建立了新的顛倒幻象和現(xiàn)實的神話。隨著媒介技術(shù)和視覺技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，我們越來越生活在一個影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、外貌勝過本質(zhì)的超空間里，在物理學(xué)的意義上它不是真實的，但是，在其效應(yīng)上，它給受眾以真實而深刻的感受。詹姆遜說:“我認(rèn)為形象這個東西是很危險的。……你看著一幅繪畫，你會說這并不是現(xiàn)實，這只不過是幅藝術(shù)品，而在攝影面前你卻不能這樣說。你意識到相片上的形象就是現(xiàn)實，無法否認(rèn)現(xiàn)實就是這個樣子。”〔11〕符號與現(xiàn)實的距離感隨著攝影、電影和電視的出現(xiàn)而逐漸消失。如今，控制社會生活的不是現(xiàn)實原則，而是“擬像”的模擬原則，媒體制造和傳播的“擬像”預(yù)設(shè)和構(gòu)造了現(xiàn)實本身，時尚電視劇里的服飾、廣告里吹噓的理想家居、電影里的旅游勝地……這些圖像成了決定現(xiàn)實生活的因素。這種傳媒對現(xiàn)實的代言、選擇、安排或規(guī)約，也就是韋爾施所說的傳媒現(xiàn)實導(dǎo)致的日常現(xiàn)實的“非現(xiàn)實化”。在電子媒介時代泛濫的影像之流中，現(xiàn)實被急劇擴(kuò)張的符號遮蔽、改寫和構(gòu)造，過去那厚重的、物質(zhì)實在的現(xiàn)實，成為可操縱的、可塑造的、最柔順、最輕巧的東西。在圖像僭越現(xiàn)實的過程中，現(xiàn)實的生活空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉抡娴摹⒚撾x真實場所的超空間。隨著超出主體把握能力之外的超空間的形成，崇高感也發(fā)生了改變。超空間帶給人們的精神分裂式的異常強(qiáng)烈的歡快感覺，詹姆遜稱之為“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”已經(jīng)與柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理內(nèi)容主要是在生命受到威脅、個體感受到痛苦或兇險時才產(chǎn)生的恐懼和驚懼。崇高的對象又不同于實際危險，它處于一定距離之外或者得到某種緩和，因而恐懼和痛苦可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛淇欤绺吒芯褪敲媾R恐懼的對象卻沒有真正的危險從而產(chǎn)生的勝利感。康德“認(rèn)為‘崇高’所表現(xiàn)的一方面是自然界的神奇力量，以及人處身于大自然中相形之下而呈現(xiàn)的渺小感覺”〔12〕，另一方面，是人在無法把握的、無窮無限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德從柏克那里繼承了崇高是克服了痛感后產(chǎn)生的快感的觀點，又將柏克把崇高感歸為人的“自我保全”的基本沖動這一觀點升華為主體自我尊嚴(yán)的維護(hù)與提升，認(rèn)為崇高便是主體憑借理性的、倫理的精神力量超越了自然之力給人帶來的痛感而獲得的間接愉悅。在后現(xiàn)代時期，崇高被重新詮釋，成為“歇斯底里式崇高”。轉(zhuǎn)變的原因可以歸結(jié)為兩方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所處的是資本主義發(fā)展的上升時期，在這一階段，人與自然仍然能基本保持一種本原性的關(guān)系，大自然是人類社會文明所面對和改造的“他物”。到了晚期資本主義階段，自然全然消失在人工化的現(xiàn)代技術(shù)文明之中，人與自然的直接聯(lián)系被傳媒圖像間接化并遮蔽了，在康德那里作為“他物”的大自然在晚期資本主義階段已經(jīng)徹底消褪。“我們的腦系統(tǒng)、想象系統(tǒng)皆無法捕捉”的后現(xiàn)代空間取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一種“科技的崇高”。其次是“主體的迷失”。作為客體的“他物”，不管是昔日的大自然還是如今的后現(xiàn)代空間，對于主體來說都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主體能夠憑借理性的力量在心理上超越客體的巨大和無限，在與對象的對抗中獲得精神上的勝利;而在后現(xiàn)代空間中，零散化、非中心化的主體已經(jīng)喪失了超越對象的能力，主體迷失于客體之中。在后現(xiàn)代超空間這個全新的、去中心的世界網(wǎng)絡(luò)里，人們喪失了位置感和坐標(biāo)能力，產(chǎn)生出一種茫然不知所措的感覺，迷失于由現(xiàn)實的非現(xiàn)實化所帶來的“既詭譎奇異又富夢幻色彩、而且一概是奔放跳躍的感官世界”〔13〕。在擬像的包圍之下，現(xiàn)實感隱退，人獲得的是一種商品邏輯控制下的物品和環(huán)境的外觀帶來的奇異感受，一種虛幻而又充滿異彩的狂喜化的視覺滿足，這就是“歇斯底里式崇高”。它類似于吸毒者的“幻游旅行”體驗———在短暫的視覺沖擊下，靈魂出殼，狂喜不已，但事后并未讓當(dāng)事人領(lǐng)悟到深刻哲理。〔14〕

當(dāng)代視覺文化是在一種既令人憂慮又蘊含著潛在的提升希望的張力中生存和發(fā)展的。從積極的角度和理想的狀態(tài)來看，視覺文化在兩個向度上超越了帶有精英性質(zhì)的印刷文化:一是以感性愉悅顛覆理性沉思，將長期被理性和形而上追求壓抑的感性和身體解放出來，肯定世俗欲念和日常生活，強(qiáng)調(diào)文化娛樂功能的正當(dāng)性和合理性，為在快節(jié)奏生活中身心俱疲的當(dāng)代人提供精神上的放松，令人類的精神生活更人性化;二是以大眾趣味解構(gòu)精英話語，結(jié)束了精英操控下的中心化、等級制文化格局，認(rèn)同大眾的多元價值選擇，使文化生活更具開放性、交流性、更多樣化，開辟了更為公平民主的文化共享空間，這無疑是一種文化的整體進(jìn)步。但視覺文化又陷入了自身不可避免的悖論，帶來顯著的負(fù)面影響，主要表現(xiàn)在:淺白的意義、虛幻的自由、價值的放逐和現(xiàn)實的隱退。首先，視覺文化對理性壓抑的反撥顯然已經(jīng)“矯枉過正”了，它將人從“理性的異化”下帶出，旋即又將人推入“欲望的異化”，理性維度的精神提升被舍棄，文化經(jīng)典所確立的意義高度被消解，視覺文化滑向了片面的輕松愉悅甚至淺薄低俗，只有此岸世界的滿足而無法抵達(dá)彼岸世界的凈化與超越。其次，擺脫了理性控制和精英標(biāo)準(zhǔn)的視覺文化并沒有帶來人的真正解放，因為它又陷入了消費邏輯的掌控，視覺文化所張揚的感性美學(xué)受到商業(yè)利益標(biāo)準(zhǔn)的衡量和支配;從理性的規(guī)訓(xùn)中解脫出來的感性和身體也沒有得到真正的自由，而是轉(zhuǎn)入資本權(quán)利的規(guī)訓(xùn)和標(biāo)準(zhǔn)化塑造之中;“狂歡要素轉(zhuǎn)換、合成為炫耀型消費”，〔15〕這種被改頭換面、徒有外表的狂歡，不過是借狂歡之名，通過非理性消費而對狂歡活動進(jìn)行的效仿。第三，多樣化、開放性的另一面是拼湊的大雜燴與文化失序，是無原則、無責(zé)任的放肆嬉戲和追逐時尚、趨利媚俗的新的同質(zhì)化;無原則的片面高揚多元化實際上是一種消極麻木、漠不關(guān)心的“偽寬容”，打著個性化、開放性旗號的混雜無章，其實是對理想和價值的逃避，“怎樣都行”的背后隱藏著喪失價值判斷基點的茫然無措。第四，隨視覺文化而來的生活審美化同時也是現(xiàn)實的虛擬化，虛擬的、可塑的、易變的、無現(xiàn)實重量的超空間并不能像故土家園一般給人以歸宿感，處在后現(xiàn)代超空間里的人始終有漂泊感和異在感，現(xiàn)實在別處，生活也在別處。視覺文化成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)，不是主觀的選擇，而是歷史的必然，視覺文化的勃興已成不可逆轉(zhuǎn)之勢。在這種情況下，我們不但要立足于現(xiàn)狀，認(rèn)識和批判視覺文化的弊端、缺陷，又要認(rèn)識到這種批判應(yīng)是指向未來的，還需要有建構(gòu)和提升的向度，以引導(dǎo)視覺文化在整合歷史上各文化形態(tài)的基礎(chǔ)上走向更合理、更完善的境界。筆者在這里僅分析目前較明顯的三個提升視覺文化的可能性:第一，“第三只眼”與視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)。尼爾•波茲曼在《娛樂至死》中提出，一味批判視覺文化的娛樂性及由此得出的“關(guān)掉電視”、限制視覺文化的極端做法，并不能解決視覺文化帶來的問題，真正的解決之途在于找到怎樣看電視的方法。〔16〕波茲曼的觀點提醒我們，超越當(dāng)前困境的方法要自視覺文化本身之中去尋覓，要把思考的重心從“看什么”轉(zhuǎn)移到“怎么看”。也就是說，當(dāng)前視覺文化帶來的一系列弊端不能僅單純歸咎于平面化、奇觀化、虛擬性的圖像本身，主體對感官快感的一味追求和對圖像的盲目跟隨態(tài)度也要負(fù)很大責(zé)任。前文已經(jīng)論述過，在視覺文化的發(fā)展中存在一個從“精神之眼”到“肉體之眼”的視覺觀念的變化過程。“肉體之眼”雖然避免了“視覺中心主義”的形而上的異化，但它又遭到欲望的形而下異化。視覺文化的提升、審美理想的重塑，要求我們必須在“精神之眼”和“肉體之眼”之間求得平衡，找到既突破了理性的形而上壓抑又超越了感性的形而下異化的“第三只眼”。藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆的視知覺理論從心理學(xué)角度確證了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看來，視覺同樣也包含思維，視覺的過程就是思維、悟解的過程，思維過程中所具有的種種心理活動(推理、分析、綜合等)，在視覺中同樣存在。這就為視覺文化中感性體驗與理性參與的二重性提供了理論依據(jù)。視覺本身即是思維的、主觀能動的，那么，我們需要做的就是使其思維的因素更敏感、更活躍，培養(yǎng)一種正確識別、理解、運用、創(chuàng)造和享受視覺文化的視覺素養(yǎng)。眼與心、感性與理性、享受與思索和諧互動的觀看，才是視覺文化所應(yīng)該提倡和追求的觀看方式。只有這樣，才能改變觀眾對圖像不假思索的沉溺和被動追隨，形成一種主動的批判性解讀的能力和習(xí)慣，在富于誘惑力的影像幻境中保持清醒的獨立意識，將低水平的感官滿足提高為高水平的辨識鑒賞。整個社會的視覺素養(yǎng)和觀賞趣味的提高，必然會帶動視覺文化在整體品位上的提升，促使其向既生動鮮活又不淺薄低俗的方向發(fā)展，從而開創(chuàng)一個更為和諧、理想的文化空間。第二，“生產(chǎn)性受眾”與技術(shù)民主化。受法蘭克福學(xué)派的影響，視覺文化中受眾的被動性已經(jīng)得到了充分的關(guān)注和認(rèn)識。在紛至沓來的影像轟炸中，觀眾只能被動地、盲目地觀看，在消費和形象的合謀中被控制和操縱。圖像通過對觀看者欲望的捕捉控制了主體，使其在不知不覺中服從了圖像所傳達(dá)的他人的意志。不過，也有學(xué)者注意到，這種控制—接受關(guān)系并不是絕對的，其中存在著松動。比如傳播學(xué)家約翰•費斯克所提出的“生產(chǎn)性受眾”理論。“生產(chǎn)性受眾”形成的基礎(chǔ)首先是霍爾所指出的傳播者的制碼信息和受眾的解碼信息之間存在的差異。除了順應(yīng)接受，受眾對文化產(chǎn)品的解讀還有“協(xié)商式”解釋和“對抗式”解釋，受眾的解碼信息可能與傳播者的制碼信息風(fēng)馬牛不相及，影像的意義在受眾那里具有多義性。在約翰•費斯克看來，受眾的解讀不僅僅是一種抵抗性的解讀，更是一種意義的生產(chǎn)，即讀者創(chuàng)造性地利用文化產(chǎn)品的模糊性和多義性，生產(chǎn)符合自己立場的意義。文化產(chǎn)品往往是被不懷敬意地使用的資源，受眾能夠根據(jù)自己的社會經(jīng)驗重新解讀文本，生產(chǎn)出自己的文化，并且在這種生產(chǎn)中獲得快感。技術(shù)的民主化從技術(shù)層面保證了“生產(chǎn)性受眾”的形成。在數(shù)字影像時代，隨著數(shù)碼相機(jī)、DV、家用電腦和視頻編輯軟件的普及，影像制作技術(shù)日漸被大眾所掌握，視覺產(chǎn)品的生產(chǎn)不再完全被少數(shù)專業(yè)影像生產(chǎn)者所壟斷，技術(shù)門檻的降低在一定程度上消解了單向話語權(quán)。在相對自由寬松的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，受眾同時又是生產(chǎn)者和傳播者。對很多網(wǎng)絡(luò)視頻制作愛好者來說，電影、電視劇都不過是豪華的素材庫，為他們的視頻制作提供大量的、可供剪輯的影像片斷。網(wǎng)民自己剪輯制作的短片在網(wǎng)上大量流傳并且廣受追捧，這種情況已經(jīng)屢見不鮮。當(dāng)然，在巨大的資本權(quán)力面前，“生產(chǎn)性受眾”的力量仍顯得微小，但對受眾的生產(chǎn)性的挖掘，無疑為視覺文化的提升打開了一扇希望之門。第三，在“圖”、“文”優(yōu)勢互補(bǔ)的基礎(chǔ)上提升視覺文化的精神內(nèi)涵。法國作家里吉斯•黛布雷曾說過:“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)”，“正如印刷廠沒有從我們的文化中抹去中世紀(jì)傳下來的諺語和格言一樣，這些記憶程序?qū)儆诳谑錾鐣虼耍娨暡蛔柚刮覀內(nèi)ケR浮宮———甚至反過來也一樣———而那些古埃及的文物斷片也會向我的那雙時時注目熒屏的眼睛開放”。〔17〕文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變不是絕對的替代和斷裂，當(dāng)代視覺文化不是在印刷文化“終結(jié)”后憑空出現(xiàn)的，而是在印刷文化的基礎(chǔ)上對以往文化經(jīng)驗的整合，視覺文化也沒有取消以文學(xué)為代表的印刷文化，兩者之間不存在絕對的斷裂。但是，視覺文化又確實對印刷文化造成了威脅。過去，圖像是文字的裝點，而現(xiàn)在，文字成為圖像的注腳。當(dāng)代人普遍面臨著“閱讀困境”，文學(xué)也在圖像化、市場化的過程中忘卻了一些原屬于它的本真性的追求。不過，在視覺文化對印刷文化造成威脅的過程中，又蘊含著“圖”、“文”優(yōu)勢互補(bǔ)的可能。首先，視覺文化“并不取代話語，而是使其變得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕傳統(tǒng)的較為嚴(yán)肅的閱讀經(jīng)“圖像化”改造變得更有趣、更富于快感，從而更容易為大眾所接受，擴(kuò)大了文學(xué)經(jīng)典的影響范圍。其次，“圖”、“文”之間形成了新的互文性和更廣泛深入的互動性。視覺文化對印刷文化那帶有精英色彩的等級制文化格局的突破，無疑為“圖”與“文”的交流、對話提供了一個更為平等、互動性更強(qiáng)的環(huán)境，為“圖”與“文”的雙向共生、優(yōu)勢互補(bǔ)創(chuàng)造了條件。當(dāng)然，要真正實現(xiàn)“圖”、“文”優(yōu)勢互補(bǔ)，而不是令其成為片面的以“圖”抑“文”、因“圖”弱“文”，還至少需要具備以下兩個條件:一是在圖像化趨勢中，既要發(fā)展新的文學(xué)觀念，又要堅持文學(xué)的自身特性和精神操守。文學(xué)的“味外之旨”、“韻外之致”和獨特的詩意空間在視覺文化中是無法找到的，它對生命的獨立解讀、對社會的清醒反思、對人類命運的深入思考也是當(dāng)前平面化、娛樂化的視覺文化所缺少的，這一切都是文學(xué)在圖像化、市場化困境中所必須堅守的。二是視覺文化對印刷文化的整合也不能停留在將印刷文化通俗化、淺易化的層次上，而要自覺地吸收印刷文化的精神內(nèi)涵，以提升自己的文化品位和思想深度，實現(xiàn)官能快感和精神超越、鮮活生動和意蘊深度之間的統(tǒng)一。

論文摘要：20世紀(jì)90年代以來我國以文學(xué)為研究對象的文化批評可謂空前繁榮，它體現(xiàn)出多元的價值取向，但主要側(cè)重于文化價值和社會功利價值，對于審美價值和藝術(shù)價值則有所忽視，文學(xué)的審美價值甚至因價值取向空間的無限擴(kuò)大而趨于虛無。文化批評理想的價值取向應(yīng)當(dāng)是審美性和文化性的統(tǒng)一，審美價值和文化價值的統(tǒng)一，藝術(shù)價值和社會功利價值的統(tǒng)一。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評；文化批評；價值取向；審美價值；文化價值

文化批評的崛起和繁榮．是20世紀(jì)90年年代以來我國文化領(lǐng)域最令人震驚和引人矚目的景觀。然而．我國的文化批評源自西方，由于對西方理論一時難于吃透，并且西方理論未必適合中國的語境，十多年來文化批評出現(xiàn)了失范的現(xiàn)象。這種失范主要表現(xiàn)為文化批評價值取向出現(xiàn)了種種偏差。

一、關(guān)于文化批評

文化研究的含義有廣義的和狹義的兩種。廣義的文化研究，是以人類的全部文化為研究對象；狹義的文化研究，是指以文學(xué)為研究對象，采用文化的視角和文化研究的方法研究文學(xué)．可視為文學(xué)批評的一種方法，屬于文學(xué)批評范圍內(nèi)。為了區(qū)別．一般將狹義的文化研究稱為“文化批評”或“文學(xué)的文化批評”。在文學(xué)研究內(nèi)部，目前文化批評比審美批評顯得更活躍。實際上，中國目前的文化批評幾乎已經(jīng)取得批評舞臺上的壟斷地位，并且這種文化批評已發(fā)展到泛文化批評，也就是廣義的文化研究。也就是說，目前有的批評家的批評是以文學(xué)為研究對象．沒有超出文學(xué)的圈子，而有的批評家則走得太遠(yuǎn)，其研究完全超出了文學(xué)的范圍，成了純粹的文化學(xué)學(xué)者。

當(dāng)然，各門學(xué)問都得有人去做，而且這是個人的自由。有心搞文化學(xué)的人，不能硬拖到文學(xué)的隊伍中來。有志于耕耘文學(xué)的學(xué)者則應(yīng)遵循文學(xué)的價值規(guī)則，促進(jìn)文學(xué)事業(yè)的發(fā)展。

論文摘要：一個天經(jīng)地義的觀點是，文學(xué)批評就是關(guān)于“文學(xué)”的批評。不過回望歷史，文學(xué)批評的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個從寄生于文學(xué)到逐步與文學(xué)相分離的軌跡。當(dāng)今的文化研究是文學(xué)批評走向獨立的新階段，它可以脫離文學(xué)對象，甚至將文學(xué)邊緣化。究其原因，是消費文化之取替文學(xué)文化為文化研究之獨立地位的獲得提供了歷史的契機(jī)。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評；寄生性；理論體系化；獨立性

一個天經(jīng)地義的觀點是，文學(xué)批評就是關(guān)于“文學(xué)”的批評。不過回望歷史，文學(xué)批評的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個從寄生于文學(xué)到逐步與文學(xué)相分離的軌跡。

在亞里斯多德的《詩學(xué)》里，文學(xué)批評主要體現(xiàn)為闡釋文學(xué)的類型、體裁等文學(xué)的基本范型。《詩學(xué)》開創(chuàng)了文學(xué)批評，也奠定了批評與文學(xué)密不可分的關(guān)系。

中世紀(jì)流行文獻(xiàn)學(xué)批評，主要圍繞文學(xué)作品及典籍進(jìn)行編注。文獻(xiàn)學(xué)作為文法學(xué)的姊妹學(xué)科，具有修辭學(xué)傳統(tǒng)，關(guān)注字詞與風(fēng)格，側(cè)重文本細(xì)節(jié)，因而文獻(xiàn)學(xué)批評沒有產(chǎn)生對批評立場、原則或體系的追求。由于字詞成為高度關(guān)注的領(lǐng)域，中世紀(jì)“經(jīng)院哲學(xué)家們”被后人看作是在用字詞編織學(xué)問的蛛網(wǎng)。弗朗西斯·培根在《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》一文中寫道：“因此便產(chǎn)生了學(xué)術(shù)的第一個弊病：只研究字詞，不研究內(nèi)容。雖然我所舉的例子是已過去的事情，但這類弊病一直存在，并將……繼續(xù)存在下去。”這類批評寄生于典籍，當(dāng)然也包括文學(xué)典籍，文獻(xiàn)學(xué)批評對文史原典具有依存關(guān)系。

17世紀(jì)的古今之爭，大量爭論文學(xué)應(yīng)該追求什么樣風(fēng)格，一直被當(dāng)作典范的西塞羅的《演說家》中所歸納的三種演說風(fēng)格，遭到質(zhì)疑。人們放棄了西塞羅散文風(fēng)格的模式，提出了“中性”語言等新的風(fēng)格。但這種改變，并沒有在框架上突破批評視域，仍然囿于語言風(fēng)格的框架內(nèi)，只是以新風(fēng)格取代舊風(fēng)格。

【內(nèi)容摘要】隨著文化研究的不斷勃興，中國傳媒批評正面臨著文化研究的轉(zhuǎn)向。重構(gòu)中國傳媒批評話語，發(fā)展歷史化的批評方法，是傳媒批評文化轉(zhuǎn)向的任務(wù)和使命。

【關(guān)鍵詞】傳媒批評；文化研究；文化轉(zhuǎn)向

[Abstract]Withtheboomingofculturalstudies,Chinesemassmediacriticismisfacingtheturnofculturalstudies.ItistheassignmentforculturalturninmassmediacriticismtoreconstructthediscourseofChinesemassmediacriticism.

[Keywords]massmediacriticism;culturalstudies;culturalturn

中國目前的傳媒批評，基本上還處于傳統(tǒng)的、以好/壞二元對立構(gòu)成的、庸俗的話語系統(tǒng)，而并非現(xiàn)代意義的理論批評。雖然不少學(xué)者對傳媒批評的現(xiàn)狀深表不滿，但學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)化的巨大壓力使傳媒批評不斷地反復(fù)套用贊揚（好）/批評（壞）的陳舊話語框架。這種好/壞評論式的“批評”，基本上是主觀印象式的，即興而隨意，往往缺乏理論上的深度和學(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)；批評者認(rèn)為某一文本“好”、好在哪里，“壞”、又壞在哪里，僅僅只能表明批評者個人的傾向、偏好與態(tài)度，缺乏文本深層的細(xì)讀，往往被文本的修辭表象所迷惑，在很多時候無意識中充當(dāng)了某種意識形態(tài)的“同謀”。如今大眾傳媒成為當(dāng)代大眾文化的重要組成部分，傳媒批評面臨著一個重大的轉(zhuǎn)向——文化的轉(zhuǎn)向（culturalturn）。文化研究式的傳媒批評具有一種內(nèi)在的批判性與政治性的維度，跟客觀主義和非政治的學(xué)術(shù)方法拉開了距離，它使人們洞察鐫刻在文化文本中的權(quán)力與統(tǒng)治關(guān)系，也詳細(xì)說明了人們可以如何抵制占據(jù)主導(dǎo)地位的符碼意義，而形成自身的批判性的、反抗的讀解。

一般認(rèn)為，文化研究于二十世紀(jì)五六十年代興起，以伯明翰當(dāng)代文化研究中心（CCCS）為主潮。但自從阿爾都塞與葛蘭西以來，文化作為意識形態(tài)得到了更多的重視和研究，文化研究得到了長足的發(fā)展。阿爾都塞的意識形態(tài)理論過分夸大了意識形態(tài)結(jié)構(gòu)對主體的施壓，主體在這個“結(jié)構(gòu)”面前毫無還手之力，這種理論的缺陷促成了文化研究中的所謂“葛蘭西轉(zhuǎn)向”。葛蘭西認(rèn)為，在西方資本主義社會，資產(chǎn)階級的統(tǒng)治主要依靠的是意識形態(tài)霸權(quán)，這種文化霸權(quán)并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配關(guān)系，霸權(quán)的形成需要依賴被統(tǒng)治者自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見的形成，而這又總是一個斗爭過程的結(jié)果。文化霸權(quán)理論又經(jīng)歷了文化多元主義（culturalpluralism）的發(fā)展。文化多元主義的認(rèn)識方式肯定了他性（otherness）和差異，給予那些以前被排除在文化對話之外的邊緣的、少數(shù)的和反抗的群體和聲音以同樣的關(guān)注，并試圖揭示出各種各樣的人的聲音和經(jīng)歷是怎樣被壓得鴉雀無聲并從主流文化中被一筆勾銷了，并且進(jìn)行斗爭，以幫助那些被排除在主流以外的群體的種種觀點、經(jīng)歷和文化的形式得以表達(dá)。[1][p6]

【內(nèi)容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國》在歷史敘事中蘊涵的現(xiàn)時文化的諸多矛盾，探討無法抗拒的全球化文化邏輯對當(dāng)代中國歷史電視劇的影響。以費孝通先生提出的“文化自覺”，檢討中國電視劇建構(gòu)的歷史敘事進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的可能性和方向，以及對保存中國文化傳統(tǒng)和影視文化獨立性的價值和意義。

【關(guān)鍵詞】電視劇；歷史敘事；消費意識；文化傳統(tǒng)；藝術(shù)價值；文化意義

在中國，電視展開宏大的長篇歷史敘事之后，對高雅趣味和對藝術(shù)價值的追求使歷史題材電視獲得了《三國演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術(shù)精神和審美文化傳統(tǒng)。

隨著市場化日漸深入，影像媒體自身的商業(yè)邏輯日益滲入我國影視藝術(shù)創(chuàng)作，并以收視率標(biāo)準(zhǔn)和政治審查制度下的主流意識一起，規(guī)定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國文藝“載道”的傳統(tǒng)觀念和追求高雅藝術(shù)趣味的創(chuàng)作原則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，脫離市場的宣傳教化片和藝術(shù)片紛紛落馬。

《太平天國》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對歷史紛亂的想象中，清理現(xiàn)時文化所蘊涵的諸多矛盾，以審視中國電視劇重新建構(gòu)的歷史敘事，在全球一體化的文化語境中傳承民族文化傳統(tǒng)的可能性，及其對保持文化獨立性的價值和意義。

【內(nèi)容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國》在歷史敘事中蘊涵的現(xiàn)時文化的諸多矛盾，探討無法抗拒的全球化文化邏輯對當(dāng)代中國歷史電視劇的影響。以費孝通先生提出的“文化自覺”，檢討中國電視劇建構(gòu)的歷史敘事進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的可能性和方向，以及對保存中國文化傳統(tǒng)和影視文化獨立性的價值和意義。

【關(guān)鍵詞】電視劇；歷史敘事；消費意識；文化傳統(tǒng)；藝術(shù)價值；文化意義

在中國，電視展開宏大的長篇歷史敘事之后，對高雅趣味和對藝術(shù)價值的追求使歷史題材電視獲得了《三國演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術(shù)精神和審美文化傳統(tǒng)。

隨著市場化日漸深入，影像媒體自身的商業(yè)邏輯日益滲入我國影視藝術(shù)創(chuàng)作，并以收視率標(biāo)準(zhǔn)和政治審查制度下的主流意識一起，規(guī)定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國文藝“載道”的傳統(tǒng)觀念和追求高雅藝術(shù)趣味的創(chuàng)作原則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，脫離市場的宣傳教化片和藝術(shù)片紛紛落馬。

《太平天國》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對歷史紛亂的想象中，清理現(xiàn)時文化所蘊涵的諸多矛盾，以審視中國電視劇重新建構(gòu)的歷史敘事，在全球一體化的文化語境中傳承民族文化傳統(tǒng)的可能性，及其對保持文化獨立性的價值和意義。

[內(nèi)容摘要]媒介即文化。文明史就是媒介史。西方文化經(jīng)歷了3次媒介革命：拼音文字、機(jī)器印刷和電子媒介。人類社會經(jīng)歷了部落化和非部落化兩個階段，正在進(jìn)入重新部落化的第三個階段。拼音文字是視覺的延伸，產(chǎn)生了線性、邏輯、“理性”、分析、專門化的西方文化。印刷術(shù)產(chǎn)生了殘缺不全的“谷登堡人”。電子媒介是意識的延伸，人類正在進(jìn)入一個地球村。這是一個多元化的重新部落化的全球一體的美好新世界。麥克盧漢奇怪的媒介說終于得到認(rèn)可。他反常的研究方法終于受到承認(rèn)。

[關(guān)鍵詞]文明；媒介；傳播；媒介革命；重新部落化；研究方法

麥克盧漢（MarshallMcluhan，1911—1980）是西方傳播學(xué)巨人。他在加拿大和美國大學(xué)里執(zhí)教英美文學(xué)，默默無聞凡20年，直到1964年，因《理解媒介》的出版才一舉成名，成為傳媒追捧的風(fēng)云人物。自此，他完全轉(zhuǎn)向研究媒介、傳播和大眾文化。他的研究宏觀上觀察人類文明史和傳播史，微觀上透視大眾文化、商業(yè)文化、娛樂文化、教育和政治制度的各個側(cè)面。同時，他又用比較文化的鏡子關(guān)照東西方文明和歐洲各國文化。

麥克盧漢的聲譽(yù)沉浮頗具戲劇性。30年前，學(xué)術(shù)界對他的評價分為對立的兩極。毀譽(yù)之聲，別若天壤。90年代，他的聲譽(yù)重新崛起。他的《理解媒介》已經(jīng)成為經(jīng)典。

歷史證明，麥克盧漢是信息社會、電子世界的先知。20世紀(jì)的思想巨人。今天，他的預(yù)言一個個都實現(xiàn)了。他關(guān)于“地球村”、“重新部落化”、“意識延伸”的論述，無人能出其右。

有人說，“批評家要花30年的時間去理解麥克盧漢”(1)。中國人知道他快20年了，可是我們對他的研究幾乎還沒有開始。本文攫取一鱗半爪，評介他的媒介理論。但是，由于他的思想根植于人類文明的宏觀背景之中，文章就離不開全景式的掃描。管窺不忘全豹，蠡測不忘大海，讓我們縱深跳入人類文明的大海，去看看他的媒介史觀和傳播史官。