視覺藝術范文10篇

摘要：西方繪畫藝術自文藝復興來漸趨穩定，從人的角度出發看世界，所傳達的是一種人內心的感情，依憑的方式是光與色，寫實的途徑，屬于一種視覺上的藝術。中國繪畫自魏晉以降，除卻“成教化，助人倫”的傳統意義外，所展現得更多的是站在了與造物平等的高度上，工奪造化的姿態。所謂“窮神變，測幽微”用來傳達的途徑是氣與韻，寫萬象之真而不寫其實，且稱之為感應的藝術。中西文化之思維不同，其繪畫理念亦是不同，今就以繪畫中的“色彩”概念為角度來簡單得談一談對中西方繪畫藝術差異的理解。

關鍵詞：感應藝術;視覺藝術;中西差別

一、感應的藝術

黃賓虹先生論：“古人論畫謂‘造化入畫’，畫奪造化，‘奪’字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易，造化有神有韻，此中內美，常人不可見。畫者能多得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。”①不同于西畫，中畫藝術屬于感應的藝術，所謂“以身體之，以心驗之”②，是眼、耳、口、鼻、身、意六根通覺通感的藝術。著重于描繪感應世界，崇尚天人感應。故而中畫藝術始終追求以“氣韻生動”為勝，有著自身獨特的思維方式、繪畫表現手法和色彩觀念。（一）感應藝術下的思維方式。感應的藝術離不開取象的思維方式，作為中國人所特有的一種思維方式，取象思維指的是在思維過程中離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個抽象事理的思維方法。如《論語》中所謂：“子在川上曰‘逝者如斯夫，不舍晝夜’。”孔子看到流淌東去的河水，想到的是時間流逝如斯，一去不回的道理。再譬如老子《道德經》中“道”這一概念的提出，所言“道可道，非常道”亦是用此理，天地間一切事物運行的規律都離不開“道”，而“道”到底是什么，老子卻并不會給我們列出個具體的概念，只一句“道，可道；非，常道”。同時我們看到儒道兩家所共同推崇，被推為群經之首的《易經》也是依此法來取卦象和卦爻辭來闡述天地事理的。故中國文化的精神內涵之可貴在于能一以貫之，能用取象的思維來看待和傳達世間萬物。（二）感應藝術下的繪畫表現手法。受中國人取象思維的影響，中畫感應的藝術講究天人感應，將書畫藝術的源頭上溯至伏羲畫卦，同時受到傳達感應藝術的要求，需要尋求一種能以少見多，以小見大，同時又能與天、地、日、月、山、川等相通的表現手法，這便是后來出現的非常完備的筆墨系統。所遵循的原則便是“以簡馭繁，以少勝多”。如荊浩所傳“氣、韻、思、景、筆、墨”之六要，張彥遠所說“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆”即是這般用心。（三）感應藝術下的色彩表現。由于“取象思維”的習慣，感應藝術并不追求視覺上的直觀刺激，且并不以反映可見世界為目標。在對繪畫色彩的理解和表現上自然是相當獨特。“繪事后素”“君子不以紺諏飾，紅紫不以為褻服”可以看出，在儒家的理念中“君子和而不同”“勿意、勿必、勿固、勿我”，追求的依然是和諧、純凈、清朗的色彩氣質與和平內斂的色彩情感，不追求強烈色彩的。而另一方面，作為取象思維的代表文化，道家思想對中畫的色彩選擇上的影響是最深刻的。李德仁先生在《道家思想與中國繪畫》一文中指出：“道乃中國傳統哲學的最高范疇。”所以“五色令人目盲”“知白守黑”“樸素而天下莫能與之爭美”③。“黑”和“白”才是返璞歸真地尋求宇宙間的本體，是還原“虛空”呈現的本色。以“黑”“白”為主體的繪畫，實踐上以水墨干、濕、濃、淡、焦、枯來蘊涵一切色彩的元素的作品，看似無色卻有色萬千,有絢爛之極之感。

二、視覺藝術

如同西方哲學家們總是以語言的嚴密性和思辯性見長一樣。西畫的藝術屬于視覺的造型藝術，偏重于可見世界，西畫發展出了發達的光學、色彩學、透視學、解剖學等精密的科學理論體系。不同于中畫，西畫更多意義上將繪畫作為一門科學來研習，故而作為感應藝術的實踐者，中國的藝術家多為詩人、文人。而西畫在文藝復興時期，其藝術家則可以是科學家。近代以來西畫追求的是人的藝術，內心的藝術，與傳統中畫相較，著眼點自是不同，故而西畫視覺藝術有區別于中畫通感藝術的表現手法與色彩觀。（一）視覺藝術下的色彩觀。古希臘文化藝術的美，體現出“勻稱、和諧、靜穆、凝重”的形式美。西方繪畫始于的古希臘哲學，認為構成世界本質的“數”和“形”直接相連，而“色”就是外觀變化的“影子”，從而確定了西方古典繪畫的色彩只是憑借于表現形體表現得絢麗多彩，而沒有像中國繪畫色彩對“功能”與“淡雅”特性那么突出。作為西方古典繪畫的典范，在文藝復興時期的很多作品由于比較看重空間透視效果的再現和對物象真實的模仿，色彩為造型和光影的表現服務，畫家們通過把固有色與透視、明暗結合，來表現對物象的空間感和立體感，從而達到寫實的效果。牛頓在1676年用三棱鏡折射出陽光中的紅、橙、黃、綠、青、藍、紫、七色光，證實光是引起色彩感覺的必要條件，并作用著人的感色機能和全部色彩本質。西方繪畫色彩的變革也因此開始，印象主義舍棄形體追求光色變化，色彩和印象置于絕對的地位。雖然，西方藝術家創造出來的色彩來表達自己內心精神，并不是色彩科學直接指導下的結果，但是，色彩科學給藝術家展示和發現自己內心的色彩本質提供了基本的認識規律。在近現代，西方色彩化學也發展了獨立的色彩科學門類，色彩化學家也在近兩個世紀豐富和改進了顏料的性能和種類，在顏料的化學品質方面加強研究顏料的附著性和染色力。（二）近代視覺藝術下色彩的運用。印象主義時期，隨著科學的發展，特別牛頓對色彩規律的發現，啟示著畫家：在平常的日光中竟會蘊涵著這么豐富的色彩內涵，從而畫家們開始熱衷于對色彩成份的科學分析。這時西方現代主義思想比較活躍，在黑格爾的絕對精神的指引下，藝術家們認為“只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切”④，心靈的真實被放大到最大化，同時也打開西方現代繪畫之門。在后印象派這段時期，凡高畫面色彩展現出使人比較激動的節奏，蒙克畫面色彩呈現出夢境般的深奧，色彩成為畫家比較有力的表現手段，凡高等后印象主義的藝術家成為主觀精神表現的先驅！早期表現主義藝術家為了表現主題而在畫面上揮灑鮮艷的色彩，這些色彩的物質性、生動性和力度，讓整個畫面表現出激動人心的效果。但精神上的感染力遠不如強烈的色彩視覺效果，豐富的色彩無法充分表現其精神內涵，所以有部份表現主義畫家開始把畫面形式和所要表達的精神性統一起來。結果色彩在人心理、精神方面產生的影響越來越強于色彩的視覺效果，色彩具有了更為豐富的精神內涵。人們不再感興趣于所觀察到的事物的外觀，而感興趣于它們的內在實質，事物與外界的光相脫離而存在，沒有陰影和折射。色彩成為了表現主義者直接表達心情和感受的途徑。

摘要：符號學(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用,然后再在對象視覺中通過轉換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術作品中的象征圖象,以及藝術作品本身都理解為符號。

關鍵詞：視覺藝術;符號;轉換;再生

著名符號學家安伯托?艾柯(UmbertoEco)說:“人是符號(sign)的動物。”1人類籍由符號來表達內心世界,傳遞信息。將日常所思通過一定的語言形式,包括聲音、視覺、肢體行為將一個整合的概念傳達給對方。符號學(Semiotics)是一種關于符號和運用符號,包括觀看符號的理論。符號學并不是一種歷史性的學科,而是一種闡釋性的學科,但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號學集中關注構成和表征的問題,將“文本”看作是產生意義的符號的特定合成。這是一種不帶霸權和強制要求的有限度的視角。2

藝術的起源不論從模仿說、巫術說、勞動說的角度出發我們都可以看作是人類符號化的開始。原始人用肢體捕捉動物的動作,用聲音模仿動物的鳴叫,用礦物質將動物的形態描繪在崖壁上,手舞足蹈用簡單的語言交流,于是就有了最初的舞蹈符號、音樂符號、美術符號、語言符號。隨著社會分工的日益復雜化,人類社會不斷進步與發展,符號內容也就變得越來越復雜化、微妙化,同時也在自然科學、人文科學和社會科學各個不同的領域得到了廣泛深入的運用。

視覺藝術作為一門研究經由肉眼產生聯想的人文科學,符號學(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用,然后再在對象視覺中通過轉換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術作品中的象征圖象,以及藝術作品本身都理解為符號。作為一套工具,符號學提供一系列我發現可以深入細致分析藝術作品的有用思想和觀念。當這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發產生時,它們就產生與傳統藝術史并不發生矛盾的洞察力。事實上,這些思想和觀念常常能夠使學生在運用主體間的可使用的方法上更為精確,并使闡釋更具有系統性。3

一、視覺藝術符號的分類

一、來自1+3課題的爭議

教育部《1+3視覺藝術人才培養模式創新實驗區》課題，是一個鼓勵傳統美術人才培養模式向視覺藝術人才培養模式轉變與創新的實驗性課題。在這個課題里，數字1代表不同系科的本科一年級實施通識造型教學的時段；數字3代表不同系科本科專業課程時段。因此，如何關注學生個性成長，如何在一年級通識造型課程里尋求出與專業造型課程相匹配的對接方式，如何讓不同教學觀念下的課程計劃實現對接等等，已經積聚為1+3課題爭議及其實施課程改革計劃的核心問題。近8年來，基礎部在行政化、指標化的教學框架下，一方面要剝離“應試美術”的慣性思維，關心學生個性成長。另一方面，又要為不同專業的終端辦學方向，輸送符合專業路徑的、具備一定造型能力的優質學生，其難度之大，實難想象。從某種層面上看，我校基礎部的成立和冠名為“視覺藝術基礎部”的通識策略，有別于一般意義上的造型基礎部。在培養視覺藝術人才的課程改革計劃里，強調“通識藝術基礎”的課程方案及其教學理念的內涵所指，就是要不斷地把傳統定義中的“美術”概念，納入到更為寬泛“視覺藝術”領域里進行研究，因而，建立在“通識”教學理念的課程改革計劃與各系部之間始終強調專業屬性的培養模式之間，不可避免地產生并存在著教學理念上的沖突。目前，在各專業方向強調技術型或職業型的辦學理念和形同各自為政的專業辦學過程中，1+3課題的交互計劃似有擱淺在“造型爭議”的灘頭。據抽樣調研的報告顯示，各系部專業針對基礎部教學提出的、權重于造型的意見及建議各有側重。有系部認為，基礎課程應側重速寫訓練，素描課程應根據專業偏重不同造型需求，如線性造型等。有的要求課程回歸理性，認為《圖式語言》不能遮蔽其他的課程需求；有的要求課程重視結構性造型等等。面對各系部的意見及要求，基礎部教師認為，基礎部無法在一年的有限教學時段和課程計劃里，逐個對應12個不同專業系部的專業側重及其固有的造型理念。其中，“加強基礎造型訓練”一說，是一種單一于技能教學的說辭，與現代大學制度下的教育理念及其藝術人才培養的目的不相適應。基礎教育或造型基礎的教學目的應該是培養有持續發展能力、有創造性潛能的人才，課程理念不應該只注重培養有些審美意趣或應對將來能夠應付工作、有個手藝那么簡單的需求。通識教學，應該重視對學生的啟悟和引導，應該通過“學習心理”的研究，幫助學生進入主動求知的狀態，培養他們發現問題和解決問題的能力。教師可依據教學大綱指導，獨立按其編制的教案實施教學，以充分調動教師的主觀能動性。基礎造型訓練是一輩子的事，我們的教學既要講百花齊放，也要講統一共識，一枝獨秀不行，各支孤秀也不行。我們應該把造型基礎的定位搞清楚，然后再談教學方略等等。概統言之，1與3之間的教學爭議，主要集中在通識與專識造型的理念層面。站在不同的觀點和不同的學術視角，彼此所言均自成道理。專業系部考慮的是專業屬性的繼承與發展。基礎部考慮的如何剔除“應試美術”影響和達成通識教育的目的。因此，在總體培養目標相對錯位的前提下，彼此的教學目的、教學目標呈現斷裂，課題對接難以達成共識。

二、基于通識的教育

通識教育，是英文“generaleducation”的譯名，源自古希臘的自由教育，俗稱“通才教育”。與當下大學教育強調系屬分科（專業性或職業技術性分科）的高等教育方式不同，通識教育旨在關注學生獨立思考或在注重不同學科、涉獵科學與人文精神的培育中，促進學生在道德、情感、理智等方面全面發展。這種具有非功利性目的、能使人終生受益，最終培養出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥倫比亞、芝加哥、伯克利等許多一流研究型大學所接受。迄今為止，這種創建于哈佛大學的核心課程計劃，被認為是在理念上最完滿體現通識教育精神的一種實施方式，深得各國高等教育界人士的推崇。哈佛大學第25屆校長博克認為：“大學生在知識學習上，應該深度及廣度兼備。一方面應該通過專業課程，對某一知識體系作深入研究，一方面應該對其他領域作廣泛涉獵”。2001年，北京大學按“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑的專業教育，在教學計劃和導師指導下實施自由選課學分制”的改革思路，開始實施“元培計劃”。其中，元培班的學生入學后不分專業，低年級重點學習通識課程和寬口徑的基礎課程。對北大的學科狀況、專業設置、培養目標有了一定了解后，學生再根據自己的能力和志趣選擇專業。其次，北京大學通選課手冊注明，通識課是一套旨在拓寬基礎、強化素質、培養通識的、跨學科基礎教學的新體系。課程力圖引導學生從本科教育最基本的領域獲取廣泛知識，以讓學生了解不同學術領域的研究方法和主要思路，進而，為能力、經驗各異的大學生，提供日后長遠學習和發展所必須的方法和眼界。

三、不同的教學理念需要達成共識

在2013年我校基礎部年度本科教學工作會議上，基礎部全體教師針對長達8年的教學實踐展開了較為全面的討論。其中，教師們針對通識藝術基礎的教學理念、執行情況等進行了較為全面的分析與論證。他們認為，進入美院的學生既是文、理高考的“犧牲品”，又是美術生中的幸運兒。這類被應試教育長期擠壓的學生，不僅存在著被歧視、被灌輸、被高考和被塑造等不同心理陰影，而且，受中考分流影響，這類學生的學習興趣及能力，常常受制于高考美術觀念的影響。他們常常以得過且過的學習方式，繼續著心理陰影的延伸——即放棄個性成長和塑造自我的進取意識。在造型教學中，很多學生因興趣迷失和缺乏獨立思考，只能照本宣科地描摹對象。雖然，這些早年“不聽話”的學子們在內心深處仍然潛藏著各自的叛逆個性，但他們一旦處在被動的學習語境，就會再一次地顯得無法自拔。為什么通識藝術基礎中的《圖式語言》課程能夠突破傳統僵化、沉悶的教學局面？為什么因襲傳統教學思維的《素描》《色彩》等教學手段不能解決大家所期待的造型要求？為什么將大家認可的《圖式語言》教學策略放在《素描》《色彩》課程里，就會呈現模版化的成果效應？為什么我們基于通識的教學策略不能與已經有所拓展的專業系部之間實施造型口徑上的對接？1+3的課題是基礎部的課題還是鏈接所有專業系部的共同課題？那種各專業系部各說各話的造型觀念及理由是否能夠滿足？造型訓練的內容及手段有必要細分嗎？這些一線教師們的設問，一方面讓“學術”這個長期陷入行政泥潭中的“名詞”變得鮮活起來，另一方面，針對“通識”與“專識”的理念碰撞，已然成為新一輪、基于1+3課題教學改革深度關切的核心問題。據深入相關專業系部的抽樣調研顯示，基礎部當下采用的通識教學及其課程理念（成果形式）與各專業口徑下的課程細分及其教學理念失衡，培養目標不盡一致。其中，專業系部認為《圖式語言》的課程創新，不能替代素描（速寫）和色彩課程，不能讓一年級把三、四年級的事情都做完了，基礎部的教學應著重體現學生造型能力的培養等等。針對相關專業系部特別強調的造型能力問題，基礎部老師在反復討論的過程中得出以下結論：一、在藝術語境已經發生根本變化的今天，造型觀念、造型能力已由過去所指稱的狹義“寫實能力”轉換成一個相對寬泛的概念，我們的教學應該尊重每個學生個體的潛在可能，不應該搞一刀切、絕對化。應該鼓勵多種造型方式的探索與實踐，并在此基礎上，建立一個相對明晰的評價體系，以盡可能地避免教學的盲目性、隨意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、學生培養問題，是一個涉及到學校長遠利益、惠及學生切身利益的問題。其中，學校辦學的特色指向以及具體的辦學思路，不僅涉及各教學單位培養目標的相互協調與定位，而且也直接影響著“1+3”課題對接與實施。其次，在繞不開“通識”與“專識”的學術爭議中，“1+3”模式的教學改革與探索，不應該只是“1與3”的拆分，而應是“1與3”的對接。其三，在明確“共識”的基礎上，同步處理對接事務，以形成新的辦學特色。也就是說，在剔除“應試教育”影響和全校一年級實施“通識藝術基礎”的同時，我們的教育、教學改革，不能為尋求所謂的“最大公約數”而片面地停留在為各專業細化培養目標提供基礎教學的培養計劃，因為在所有課程設置中，基礎部實際上承擔了如何改變學生應試僵化及單一線性思維模式的責任。三、將“藝術基礎”納入“通識教育”平臺，已成為激發一年級學生興趣和培養學生視覺創造力的主要教學手段與方法。如果專業系部能夠在此基礎上明確“專識教育”理念，那么，二年級開設的“專識”造型課，就會有效地支撐起由“通識”到“專識”的造型通道，1+3課題的對接計劃就不至于成為一個偽命題。擴大招生帶來生源質量、專業素質逐年下滑以及“通識”與“專識”還未實現充分對接的問題，已經成為基礎部與各系部之間必須達成“共識共存”的學術問題。假定我們能夠按北京大學“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑專業教育”的教育理念來有效調整課程戰略，重新規劃、制訂各專業系部的培養目標，那么，在“辦法總比困難多”的前提下，我們就能夠通過嚴肅的教學研究達成整體理念的共識。基礎部的課程設置不可能事無巨細地滿足各專業系部、不同種類的具體造型要求，專業系部也沒有必要去硬性地圍合一個專業細化的培養目標。我們要學會把已經僵化為某種特定概念的造型意識，激活并轉化為創造性思維的教學能量，我們應該在相互適度改變課程設置目的、方法以及階段性任務的基礎上，主動舍棄一些過度細化的課程內容以及刻板的課程方式。我們要通過常態化的制度機制和達成共識的教學理念，有效保護教師的教學個性，促進教師深度從事創作科研，在規范個性教學流程的基礎上，創造良好的學習場域，進一步調動學生主動學習的興趣，培養學生主動提出問題、解決問題的能力。只有這樣，我們才有可能在因材施教的課程改革中，將共識辦學的目的轉化為教學實效。如果基礎部、各系部能夠在1+3課題的整體要求下，達成造型觀念上的“合而不同”，那么，求同存異的相互依存和客觀達成學科專業面向的課程改造，就有可能全面實現1+3課題的對接。

人類對色彩的感知與人類自身的歷史一樣漫長，人類在生活中逐漸對色彩發生興趣，并產生了對色彩的審美意識。在新石器時代的陶器上已可見到原始人對簡單色彩的自覺運用，從中國各地出土的彩陶、帛畫到歐洲的拉斯科、阿爾塔米拉洞窟壁畫，古代的工匠們用極簡約的色彩筆觸創造了極其輝煌的人類文化。人們用美術、宗教、文學、哲學、音樂以及詩歌等形式來贊美色彩，表達色彩的美感以及色彩的意蘊，在建筑、雕塑、繪畫、設計等視覺藝術領域直觀地表現出色彩的美感。色彩還通過文學、哲學、音樂、詩歌等其他藝術形式進行著間接的傳播，字里行間人們用心靈領略著色彩的美感。中國古代的詩詞里就有大量表現色彩的名句，如:“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”、“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”等等，僅從文字語言的解讀中我們就可品味出詩中所表達出的濃郁的色彩意境。作為一種最普遍的審美形式，色彩存在于我們日常生活的各個方面，尤其在視覺藝術的創造過程，色彩的運用極其重要。

一、色彩研究概述

科學家牛頓開創了色彩研究的先河，他在1666年發現，太陽光經過三棱鏡折射，再投射到白色屏幕上，會顯出一條象彩虹一樣美麗的色光帶譜，從紅開始，依次是橙、黃、綠、青、藍、紫七色。牛頓的發現，揭開了色彩與光之間相互依附的關系。在牛頓色相環上，表示著色相的序列以及色相間的相互關系，如果將圓環進行六等分，每一份里分別填入紅、橙、黃、綠、青、紫六個色相，那么他們之間表示著三原色、三間色、鄰近色、對比色、互補色等相互關系。牛頓色環為后來的表色體系的建立奠定了一定的理論基礎，在此基礎上又發展成12色相環、24色相環等。從色相環中我們可以看到，它的明度有著節奏性的變化，A、B、C三點最亮，為顏料三原色，對應的E、F、G三點最暗，為色光三原色。色相環對我們研究色彩起了十分直觀的重要作用，它將色光三原色、顏料三原色的相互關系以及鄰近色、對比色、補色區域清楚地顯示出來，對于色彩設計中的對比調和運用非常有用。在色彩研究的進展上，1772年，拉姆伯特做出了色彩金字塔，十九世紀初，龍格設計出立體色彩球，而最有代表性的是奧斯特瓦爾德的色立體和孟塞爾色立體模型。他們通過三維立體的直觀形式，把色彩的三屬性，有系統地排列組合成一個立體形狀的色彩結構，對于整體色彩的整理、分類、表示、記述以及色彩的觀察、表達及有效應用，都有很大的幫助。法國新印象派畫家修拉、西涅克將色彩視覺空間混合原理在繪畫中進行實驗，畫面效果明快而刺激，富有光的顫動感。在新印象派畫中，色彩被分解為純度極高的分子，相互襯托、相互影響，編織出燦爛輝煌的色彩交響曲。“新印象派意味著色彩在分光鏡里的分裂，它們的混合通過觀者的眼睛，色的分解的目的是賦予色彩以最大可能的光亮，通過相并排列的色點在眼睛里產生出色彩的光”(西涅克)。色彩的視覺空間混合其實是一個視錯覺現象，無彩色的黑與白在同時刺激視網膜的情況下，也能產生出色感。光效應藝術(Opticalart)作品通過高密度的變幻著的點與線，使人的眼睛在運動中對畫面的某個部位產生出虛幻的色彩感覺。

二、色與色的對比產生色彩關系

世界上任何任何事物的差別都來自于比較，色彩之間的差別更多的是對比而產生的。白相對與黑而言才是白、大相對與小才為大，冷色對暖色而言為冷、暖色對冷色而言為暖。色彩的變化主要來自于色彩間的對比，簡約而和諧的對比產生力量;繁雜而沒有次序的對比則會對視覺產生躁音的感覺。對比與調和是同一事物的兩個面，色彩與色彩之間關系的加強即成對比，色彩與色彩之間的關系減弱即為調和，它們是辨證的統一。克萊夫•貝爾意識到“有些顏色搭配的效果給人以快感，有些則使人渾身不安，正如不和諧的音樂一樣”。與音樂中七個音階無目的的組合并不能形成優美的旋律一樣，色彩的對比與和諧也要符合人的視覺的審美要求和形式規律。馬蒂斯是善于運用色彩對比的大師，他的畫面中僅僅使用兩三種色彩便能產生出驚人的藝術效果，這種效果是有目的的組織的結果。“繪畫要求用十分有意識的、很協調的表現手段去構成它，這同其他藝術是一樣的。要像音樂那樣去組織力量(色彩就是力量)、組織色調”，馬蒂斯同時認為，“必須從創造出富于表現力的整體效果這種觀念出發去組織色彩”。色彩間的對比是色彩現象中一個基本規律，它們既相互作用又相互制約，而在實際的色彩應用中，色彩的對比是一個多種因素的綜合運用，它既包含色彩的三個屬性，又牽涉到色彩的面積和形狀，要將普遍規律與具體個案相結合，才能設計出優秀的色彩作品。適當地運用色彩對比因素，有利于烘托作品的主題氣氛。色相對比的強弱，取決于色相在色相環上的距離。同類色相對比是同一色相里的不同明度與純度色彩的對比，調和的因素大于對比的因素，產生出統一、單純、柔和與諧調，是色調內的改良和輕微變化。鄰近色相對比的色相感，要比同類色相對比距離明顯些，變化感稍強，可稍稍彌補同類色相對比的不足。類似色相對比是心理色彩范圍內的冷暖色系中間的中性色的對比，能保持其明確的色相傾向與統一的色相特征，這種對比，視覺效果顯得鮮明而色相明確，但對比的力度不大。對比色相對比的色相感，具有鮮明、強烈、飽滿、豐富和運動感的特征。互補色相對比是色環的一百八十度的對比，是色相的最強烈的對比，色感強，響亮而富有刺激性。同色相和不同色相的色彩都可以產生純度對比。高純度的色彩對視覺有強烈的刺激感，令人振奮;而低純度的色彩平淡柔和。純度對比的特點是增強用色的鮮艷感，即增強色相的明確感。色彩冷暖的對比越強，刺激力愈強;對比越弱，冷暖的傾向趨平緩。冷曖對比的因素給觀者有鎮靜、刺激、縮小、擴大等心理作用。歌德認為:“色彩的力量決定于明度與面積”，并通過研究確定原色和間色的和諧色域如下:黃:橙:紅:紫:藍:綠，3:4:6:9:8:6。這就是說當黃色為3時，紫色是9才能取得色彩視覺的平衡，歌德的理論來自于對色彩的色度與明度的思考，從上面的數字我們可以看出每對補色的比例關系:黃色的明度和色量是紫色的3倍、橙色的明度和色量是藍色的2倍、紅色的明度和色量與綠色相等。色彩的面積對比是指兩個或更多色塊存在的面積比例關系。和諧的色域產生靜止而安定的效果。但采用了和諧的比例之后，面積對比就會被調和。而在一幅色彩畫面中使用了與和諧比例不同的色彩面積，從而使一種色彩在面積上占支配地位，那么取得的效果就會是富于表現性和有運動感的。面積對比不僅體現在單一色塊的使用上，將同一色塊分割運用，既能造成視覺平衡的效果也會使畫面富有變化。色環表上相對應的色彩關系就是補色關系，伊頓認為:“互補色的規則是色彩和諧布局的基礎，因為遵循這種規則會在視覺中建立起一種精神的平衡”。

“視覺殘像的現象和同時性的效果，兩者都表明了一個值得注意的生理上的事實，即視力需要有相應的補色來對任何特定的色彩進行平衡，如果這種補色沒有出現，視力還會自動地產生這種補色。”在生理功能上，我們的眼睛需要視覺補償來達到平衡，它同時也是視覺疲勞的一種表現，比如，注視黑色我們會感覺到白色的殘像、注視紅色我們會感覺到綠色的殘像、注視綠色我們會感覺到紅色的殘像等，也就是說，我們的視網膜會感覺到和一個色彩相對的另一個色彩的影像。在我們的視覺圖式設計中，正確地利用視錯覺現象是必不可少的手段之一，其實，新印象派的點彩方式、光效應藝術和其他在形狀與空間變異的藝術都是利用了視錯覺現象。伊頓在《色彩藝術》中指出:“連續對比與同時對比說明了人類的眼睛只有在互補關系建立時，才會滿足或處于平衡。”［1］

烹飪及美學是一門富有特色的烹飪專業的課程，具有系統性、實用性、科學性的特點。隨著人民物質生活質量的不斷提高，對精神生活的要求也越來越高，加之商業經濟、旅游事業的迅速發展，在烹飪事業中對美的要求也越來越高。總結和發掘中國烹飪美的豐富遺產，建立中國烹飪工藝美術及美學的理論體系，培養具有較高美學素養的烹飪專業人才，是烹飪專業教學的一項重要任務。

一、烹飪造型的視覺藝術

1.視覺，是人類首當其沖的感覺，視覺過程是人類生存中如此基本而又奧妙的經歷，以致我們把所有的精神活動都與視覺聯系在一起。目前心理學界理論研究認為，人類對外界事物的感受有80％左右來自視覺所傳達的信息，只有20％是由聽覺、觸覺、嗅覺等引發的。“色惡不食”、“秀色可餐”、“賞心悅目”、“觀之者動容，味之者動情”等經典語言說明，視覺的作用實際上已影響到了我們的認識、思維和感覺。烹飪造型藝術則是欣賞與食用并存，將藝術之美賦予烹飪之中，是精神與物質的統一，是人類生活水平提高的表現，是烹飪發展之必然。

2.烹飪工藝美術的藝術觀

烹飪工藝美術是一門研究烹飪造型的視覺藝術，中國烹飪自古以來就注重內在美與外在美的和諧統一，始終將味美可口與色、形的美觀相結合，特別注重外表的視覺作用，講究一菜十法、一餃十變、一酥十態等特色，充分運用藝術變化規則和烹飪工藝造型技法，使烹飪造型生動有趣、樸實自然，富于時代氣息和民族特色。烹飪造型藝術的主要宗旨是以欣賞促食欲，在食者進行美的藝術享受的同時，增進食欲享受。

3.烹飪工藝美術實踐的全過程

摘要：符號學(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用，然后再在對象視覺中通過轉換再生的思維過程。在廣義上，我們可以將藝術作品中的象征圖象，以及藝術作品本身都理解為符號。

關鍵詞：視覺藝術符號轉換再生

著名符號學家安伯托?艾柯(UmbertoEco)說:“人是符號(sign)的動物。”人類籍由符號來表達內心世界，傳遞信息。將日常所思通過一定的語言形式，包括聲音、視覺、肢體行為將一個整合的概念傳達給對方。符號學(Semiotics)是一種關于符號和運用符號，包括觀看符號的理論。符號學并不是一種歷史性的學科，而是一種闡釋性的學科，但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號學集中關注構成和表征的問題，將“文本”看作是產生意義的符號的特定合成。這是一種不帶霸權和強制要求的有限度的視角。

藝術的起源不論從模仿說、巫術說、勞動說的角度出發我們都可以看作是人類符號化的開始。原始人用肢體捕捉動物的動作，用聲音模仿動物的鳴叫，用礦物質將動物的形態描繪在崖壁上，手舞足蹈用簡單的語言交流，于是就有了最初的舞蹈符號、音樂符號、美術符號、語言符號。隨著社會分工的日益復雜化，人類社會不斷進步與發展，符號內容也就變得越來越復雜化、微妙化，同時也在自然科學、人文科學和社會科學各個不同的領域得到了廣泛深入的運用。

視覺藝術作為一門研究經由肉眼產生聯想的人文科學，符號學(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用，然后再在對象視覺中通過轉換再生的思維過程。在廣義上，我們可以將藝術作品中的象征圖象，以及藝術作品本身都理解為符號。作為一套工具，符號學提供一系列我發現可以深入細致分析藝術作品的有用思想和觀念。當這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發產生時，它們就產生與傳統藝術史并不發生矛盾的洞察力。事實上，這些思想和觀念常常能夠使學生在運用主體間的可使用的方法上更為精確，并使闡釋更具有系統性。

一、視覺藝術符號的分類

藝術活動反應時代的現象，且在各種意義上，藝術與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關系。在藝術創作的過程中，感情的自發形成占了大部分，但在有些狀態下理性的計劃性成分亦占有相當的比例，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術高度發展的今天，以理性為訴求的創作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。

科技的革新，從計算機、網絡到虛擬現實，在藝術創作上產生極大的變化，具有實驗精神的先驅藝術家們熱衷于新媒體與材料與新藝術形式的探求，從十九世紀末到今天，其中發生了難以計數的藝術運動，一部新媒體藝術史，幾乎就是一部近代科技史，而我們仍然活在其中，變化日新月異，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網絡藝術、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術的主流。科學的發明與發現，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質的層面，在精神上的意義也相當深遠。

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術、科技與科學間的關系常受爭議。藝術與科技運動吸引許多藝術家、科學家、工程師以及業者參與，意圖發展出跨領域的合作架構，然而時至今日，這種系統化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術品復制性與真實性的問題，一切展演都只是以復制品呈現，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統上的藝術價值包含了獨創性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。

數字化科技成熟后，講求光與速度，去物質化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉換為數字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術行為也大大不同于前，藝術家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術來解決視覺問題，開發新的視覺經驗，更利用新媒體去呈現人們生活中的種種困境，作品意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被

動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內容的提供者。以往視覺藝術的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領域今后將與前述二者并列為視覺藝術的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質等新媒體技術的高度發展，傳統的錄像技術也將面臨新的整合。

一、藝術設計中“五感”理論的發展現狀

設計中的“五感”概念由日本設計師杉浦康平提出，其理論源于佛教觀點。“五感”是指視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺，在探索世界的過程中，這五種感官共同作用，形成最后的感知結果。通常認為設計應該是創造某物，而“五感”設計的目的卻“不是如何創造，而是如何讓某人感覺某物”，是對人的感官的創造性喚醒，即“感覺設計”，這種感覺設計只關乎人的感官，是一種感知方式的設計。杉浦康平致力于書籍設計，“五感”理論的提出給書籍設計帶來了一次革命性轉變。傳統的書籍設計著重于視覺感官的刺激與表現，裝飾性較濃，企圖利用視覺美博取人的眼球，推動銷售。之后，由原研哉應用于平面設計的其他領域中，他認為設計不應只局限于視覺領域，而應調動身體的各個器官去收集信息，感受世界，通過“五感”接受外部刺激，形成最后的綜合結果，得到最真切的愉悅體驗。原研哉還舉辦了一次針對“五感”的設計展覽，參加者的作品必須通過感官的設計傳達設計思想，將感覺與感受相互滲透、交織，令人在腦海中浮現出別樣的景象。“五感”理論打破了只關乎視覺的傳統設計形式，將設計延伸至感覺系統的各個方面，且此理論現已在設計領域中廣布開來，尤其是包裝設計和工業設計，相關的設計產品已相繼問世，在原研哉的《設計中的設計》一書中也羅列了許多相關的設計作品。另外，該理論已被國際設計界所接受，國外的一些設計院校也開始將此理論引入教學中，在網易公開課中已可查閱到相關的教學視頻。在書籍設計方面，由于電子媒介的沖擊，書籍閱讀量呈逐年下降的趨勢，全民閱讀缺失，為了讓人們重新重視紙質書籍閱讀，一些書籍設計開始將“五感”理論應用其中，從人的情感入手，借助于材質，喚醒人們內心深處的情感因子。因此，該理論現已應用于設計的方方面面。

二、視覺藝術教育的局限性及原因

時代在變，藝術教育也應隨著時代的進步而有所變化，恰恰相反的是，我國設計藝術教育長久以來沒有太大變化，仍舊以繪畫式教學模式為基礎，以視覺審美為教學目的，設計教學的重點仍然落在純視覺的表象上。視覺感官教學作為培養設計人才的主要模式，教學內容停留在空洞的視覺表現層面上，技能訓練成為課程的重中之重，將設計形式化，將人的感官與審美體驗孤立化，在啟發和鼓勵學生獨立思考方面比較欠缺。藝術教育強調感受性與創作性，重點是培養學生心智。很多學生的思維被固化，作品總圍繞著視覺表現展開，滿腦子都是如何以視覺取悅受眾，而不是如何喚醒受眾的感知。一個優秀的設計師必須具有獨立的思考與創作能力，而我國當前藝術教育的重點卻傾向于視覺效果的制造，使學生的感受與分析能力下降，自覺思考能力缺乏，更不用說具備優秀的創作能力了。縱觀我國藝術設計教育的發展歷程，上述局限性的形成可能受以下幾個方面的影響：

（一）受早期設計教育模式的影響

我國早期美術教育的學科知識較為普及，這也是它被納入學校系統的原因所在。由于早期美術教育的教育體系、辦學規模都比設計教育成熟，所以當時設計教育的教學活動以美術教育為標榜，教學內容主要圍繞著繪畫展開，教育觀念也多傾向于純美術的教學思路和方法，設計教育中設計的成分被冷落。當時從事設計教育的教師大多是繪畫出身，知識面較窄，教學中只能按照原有的繪畫模式進行授課，造成了學生創作意識缺乏的局面。然而，這種錯誤的教學模式一直被沿用，影響至今。

關鍵詞：彝族漆器視覺藝術文化特征

摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

彝族漆器藝術歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發展了彝族漆器藝術。2漆彩繪在漆器中占絕大多數，本文便以涼山地區的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質分類

這里所指的材質是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

摘要：公共藝術是社會文明的一種重要表現方式，同時也是社會發展進階的代表。燈光視覺藝術的應用，極大地改變了傳統的公共藝術的創作方式與表達方式。鑒于這種情況，本文在簡單介紹了公共藝術概念的基礎上，對公共藝術中燈光視覺藝術的具體應用進行了分析，以期進一步提高燈光視覺藝術在公共藝術中的應用水平，促進公共藝術向著更加多元化、個性化的方向發展，進而優化公共藝術在公共文化傳遞以及歷史文化傳承中的職能發揮。

關鍵詞：燈光視覺藝術；公共藝術；科學與藝術

科學技術與藝術是現代人類文明的兩大重要支柱，藝術通常將技術作為媒介。而隨著科學技術的不斷發展，關于視覺圖像語言的研究取得了重大突破，這種情況下，對傳統的藝術表達方式產生了巨大的沖擊，尤其是公共藝術。燈光視覺藝術的出現與應用，使得公共藝術的表達視角以及表達語言發生了革命性的改變。特別是在近幾年的藝術發展進程中，公共藝術對于新藝術的利用與吸收均呈現出了鮮明的特點。基于此，對燈光視覺藝術在公共藝術中的應用進行分析，對公共藝術的發展具有至關重要的意義。

1公共藝術概念

顧名思義，公共藝術就是公共的藝術，非個人的藝術，換言之，藝術設計是以為公共服務為目的，而非因私人而設置。［1］因此，公共藝術的范圍極為廣泛，處在公共領域之內的一切均屬公共藝術。公共藝術主要傾向于自身價值取向的傳達以及內涵的傳遞。而不同的承載空間中，公共藝術所蘊含的內涵及其所表達的含義也是不同的。以城市公共藝術為例，城市是公共藝術的載體，而城市公共藝術表達的不僅是城市的價值取向，同時還具有傳達大眾文化的職責。可以說，在一定程度上公共藝術構建了城市的整體形象。由此可知，公共藝術的價值不僅在于公共文化的傳遞，同時經過不斷的孕育、發展，還能夠起到傳遞文化個性、傳承歷史文化的作用。

2公共藝術中燈光視覺藝術的具體應用