淺談感應藝術與視覺藝術

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摘要：西方繪畫藝術自文藝復興來漸趨穩定，從人的角度出發看世界，所傳達的是一種人內心的感情，依憑的方式是光與色，寫實的途徑，屬于一種視覺上的藝術。中國繪畫自魏晉以降，除卻“成教化，助人倫”的傳統意義外，所展現得更多的是站在了與造物平等的高度上，工奪造化的姿態。所謂“窮神變，測幽微”用來傳達的途徑是氣與韻，寫萬象之真而不寫其實，且稱之為感應的藝術。中西文化之思維不同，其繪畫理念亦是不同，今就以繪畫中的“色彩”概念為角度來簡單得談一談對中西方繪畫藝術差異的理解。

關鍵詞：感應藝術;視覺藝術;中西差別

一、感應的藝術

黃賓虹先生論：“古人論畫謂‘造化入畫’，畫奪造化，‘奪’字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易，造化有神有韻，此中內美，常人不可見。畫者能多得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。”①不同于西畫，中畫藝術屬于感應的藝術，所謂“以身體之，以心驗之”②，是眼、耳、口、鼻、身、意六根通覺通感的藝術。著重于描繪感應世界，崇尚天人感應。故而中畫藝術始終追求以“氣韻生動”為勝，有著自身獨特的思維方式、繪畫表現手法和色彩觀念。（一）感應藝術下的思維方式。感應的藝術離不開取象的思維方式，作為中國人所特有的一種思維方式，取象思維指的是在思維過程中離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個抽象事理的思維方法。如《論語》中所謂：“子在川上曰‘逝者如斯夫，不舍晝夜’。”孔子看到流淌東去的河水，想到的是時間流逝如斯，一去不回的道理。再譬如老子《道德經》中“道”這一概念的提出，所言“道可道，非常道”亦是用此理，天地間一切事物運行的規律都離不開“道”，而“道”到底是什么，老子卻并不會給我們列出個具體的概念，只一句“道，可道；非，常道”。同時我們看到儒道兩家所共同推崇，被推為群經之首的《易經》也是依此法來取卦象和卦爻辭來闡述天地事理的。故中國文化的精神內涵之可貴在于能一以貫之，能用取象的思維來看待和傳達世間萬物。（二）感應藝術下的繪畫表現手法。受中國人取象思維的影響，中畫感應的藝術講究天人感應，將書畫藝術的源頭上溯至伏羲畫卦，同時受到傳達感應藝術的要求，需要尋求一種能以少見多，以小見大，同時又能與天、地、日、月、山、川等相通的表現手法，這便是后來出現的非常完備的筆墨系統。所遵循的原則便是“以簡馭繁，以少勝多”。如荊浩所傳“氣、韻、思、景、筆、墨”之六要，張彥遠所說“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆”即是這般用心。（三）感應藝術下的色彩表現。由于“取象思維”的習慣，感應藝術并不追求視覺上的直觀刺激，且并不以反映可見世界為目標。在對繪畫色彩的理解和表現上自然是相當獨特。“繪事后素”“君子不以紺諏飾，紅紫不以為褻服”可以看出，在儒家的理念中“君子和而不同”“勿意、勿必、勿固、勿我”，追求的依然是和諧、純凈、清朗的色彩氣質與和平內斂的色彩情感，不追求強烈色彩的。而另一方面，作為取象思維的代表文化，道家思想對中畫的色彩選擇上的影響是最深刻的。李德仁先生在《道家思想與中國繪畫》一文中指出：“道乃中國傳統哲學的最高范疇。”所以“五色令人目盲”“知白守黑”“樸素而天下莫能與之爭美”③。“黑”和“白”才是返璞歸真地尋求宇宙間的本體，是還原“虛空”呈現的本色。以“黑”“白”為主體的繪畫，實踐上以水墨干、濕、濃、淡、焦、枯來蘊涵一切色彩的元素的作品，看似無色卻有色萬千,有絢爛之極之感。

二、視覺藝術

如同西方哲學家們總是以語言的嚴密性和思辯性見長一樣。西畫的藝術屬于視覺的造型藝術，偏重于可見世界，西畫發展出了發達的光學、色彩學、透視學、解剖學等精密的科學理論體系。不同于中畫，西畫更多意義上將繪畫作為一門科學來研習，故而作為感應藝術的實踐者，中國的藝術家多為詩人、文人。而西畫在文藝復興時期，其藝術家則可以是科學家。近代以來西畫追求的是人的藝術，內心的藝術，與傳統中畫相較，著眼點自是不同，故而西畫視覺藝術有區別于中畫通感藝術的表現手法與色彩觀。（一）視覺藝術下的色彩觀。古希臘文化藝術的美，體現出“勻稱、和諧、靜穆、凝重”的形式美。西方繪畫始于的古希臘哲學，認為構成世界本質的“數”和“形”直接相連，而“色”就是外觀變化的“影子”，從而確定了西方古典繪畫的色彩只是憑借于表現形體表現得絢麗多彩，而沒有像中國繪畫色彩對“功能”與“淡雅”特性那么突出。作為西方古典繪畫的典范，在文藝復興時期的很多作品由于比較看重空間透視效果的再現和對物象真實的模仿，色彩為造型和光影的表現服務，畫家們通過把固有色與透視、明暗結合，來表現對物象的空間感和立體感，從而達到寫實的效果。牛頓在1676年用三棱鏡折射出陽光中的紅、橙、黃、綠、青、藍、紫、七色光，證實光是引起色彩感覺的必要條件，并作用著人的感色機能和全部色彩本質。西方繪畫色彩的變革也因此開始，印象主義舍棄形體追求光色變化，色彩和印象置于絕對的地位。雖然，西方藝術家創造出來的色彩來表達自己內心精神，并不是色彩科學直接指導下的結果，但是，色彩科學給藝術家展示和發現自己內心的色彩本質提供了基本的認識規律。在近現代，西方色彩化學也發展了獨立的色彩科學門類，色彩化學家也在近兩個世紀豐富和改進了顏料的性能和種類，在顏料的化學品質方面加強研究顏料的附著性和染色力。（二）近代視覺藝術下色彩的運用。印象主義時期，隨著科學的發展，特別牛頓對色彩規律的發現，啟示著畫家：在平常的日光中竟會蘊涵著這么豐富的色彩內涵，從而畫家們開始熱衷于對色彩成份的科學分析。這時西方現代主義思想比較活躍，在黑格爾的絕對精神的指引下，藝術家們認為“只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切”④，心靈的真實被放大到最大化，同時也打開西方現代繪畫之門。在后印象派這段時期，凡高畫面色彩展現出使人比較激動的節奏，蒙克畫面色彩呈現出夢境般的深奧，色彩成為畫家比較有力的表現手段，凡高等后印象主義的藝術家成為主觀精神表現的先驅！早期表現主義藝術家為了表現主題而在畫面上揮灑鮮艷的色彩，這些色彩的物質性、生動性和力度，讓整個畫面表現出激動人心的效果。但精神上的感染力遠不如強烈的色彩視覺效果，豐富的色彩無法充分表現其精神內涵，所以有部份表現主義畫家開始把畫面形式和所要表達的精神性統一起來。結果色彩在人心理、精神方面產生的影響越來越強于色彩的視覺效果，色彩具有了更為豐富的精神內涵。人們不再感興趣于所觀察到的事物的外觀，而感興趣于它們的內在實質，事物與外界的光相脫離而存在，沒有陰影和折射。色彩成為了表現主義者直接表達心情和感受的途徑。

三、結語

錢穆先生說：“西方歷史看似復雜而實際單純，其復雜在外面，而內里則單純。中國歷史看似單純而實際復雜，其單純在外面的形式，而內里精神則實是復雜。”⑤在藝術特色上也是這樣，西方繪畫藝術看似理論復雜，實則匠心多一些，著眼看得到的多一些；而中國繪畫藝術，看著簡單不繁瑣，實則道心多一些，內里的深意與樂趣非有一定見識不能看懂道破，從對色彩的理解與表現上，我們便能看得出來一些端倪。所以在這個提倡所謂融合的時代，我們首先應當做的更應該是冷靜下來，真正了解了自家的東西而后才能談融合與對話，萬萬使不得一廂情愿或一時沖動。而這種對自家的了解，也并不是讀幾本書，看幾張畫，或聽幾許時髦理論便可得。指中國繪畫為造型藝術，無異于指鹿為馬，只做得糊涂交流，邯鄲學步。非潛心與古人交心，重新審視自家人文精神不可。故張大千說：“一個人若是將西畫的長處融化到中國畫里面來，要看起來完全是有中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這需要有絕頂的天才，再加上非常勤苦的功夫，才能有成就。否則，稍不慎就是變成不中不西，不倫不類的走火入魔。”其仍不失為指導未來中國畫創作出路的一條原則。

參考文獻：

[1]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海:上海人民美術出版社,1961.

[2]天下無疾.零起點學中醫：帶你體驗中醫的12堂課[M].北京:人民軍醫出版社,2009.

[3]黃樸民.黃樸民解讀道德經[M].長沙:岳麓書社,2011.

[4][德]黑格爾.美學[J].寇鵬程譯.南京:江蘇人民出版社,2011.

[5]錢穆.中國歷史研究法[M].北京:三聯書社出版,2005.

作者:鄭煜川 單位:山西師范大學美術學院