現(xiàn)代視覺范式在建筑語言的運用

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機器大工業(yè)時代的到來使得藝術出現(xiàn)了諸多派系，這一時期的視覺形式也由古典逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，該文簡要分析了現(xiàn)代視覺范式的形式特點，以及這些形式特點在巴塞羅那展覽會德國館中的運用。

一、現(xiàn)代視覺范式

“現(xiàn)代”一詞是由英文的“modern”翻譯而來，該詞的本旨是用來形容當時的人類社會快速發(fā)展的科技，而這一切飛速的進步是由于步入了機器大工業(yè)時代。但在文學領域，人們通常使用“現(xiàn)代派”來概括出現(xiàn)在十八世紀末至二十世紀中世紀的一種文學藝術風格與思潮。在這一時期的藝術畛域中，出現(xiàn)了諸多派系，如野獸派、風格派、印象主義等。該時期的藝術形式由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，是一種從真實再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，是藝術本體化的過程。古典主義繪畫的轉(zhuǎn)變以及現(xiàn)實主義等多流派的發(fā)展歷程都清楚地展現(xiàn)了這一點。促使視覺范式由古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的原因是多種多樣的。從外部社會環(huán)境來看，從十八世紀末到二十世紀中，步入了機器大工業(yè)時代，民主化、都市化和工業(yè)化進程加速，社會中存在的各種矛盾加劇，使得沖突、分裂、割裂、中斷成為社會進步與發(fā)展的關鍵詞。從文化層面來看，一些宗教派別試圖將歷史悠久的圣經(jīng)教義與新興的科學知識相聯(lián)系來替代傳統(tǒng)社會典型的宗教世界觀。從視覺文化內(nèi)部看，形式美學出現(xiàn)了新的標準而視覺技術也得到了發(fā)展，這些外在條件大大促進了視覺觀念的轉(zhuǎn)變，古典的視覺范式已不適合現(xiàn)代化的社會，隨著彩電的普及，電視、廣播、電影等多種視覺途徑使得人們對于現(xiàn)實生活及其意義的探究變得迷惘且難以遴選。并且隨著高速交通運輸和通信技術的迅猛發(fā)展，現(xiàn)實與藝術之間逐漸形成了相對應的視覺重疊。在種種外在條件的疊加下，現(xiàn)代視覺范式應時而生。

二、現(xiàn)代視覺范式的形式特點

1、視覺表現(xiàn)上的純粹在原始范式中，平面化處理是原始藝術家技術與能力有限的結(jié)果，而現(xiàn)代藝術家則力求把畫作的表面作為空間和深度的藝術表達的主要地點，所以純粹的“平面化”往往成為現(xiàn)代主義作品中最突出的風格特征。現(xiàn)代主義藝術家另一個突出的特征就是對于純粹抽象的偏愛。“到了二十世紀早期，許多重要的藝術家作品都有一個共同模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風格的成熟階段。”例如蒙德里安的《樹》系列、畢加索的《牛》等對描繪對象形象抽象化的處理就可看出這點。現(xiàn)代主義作品擺脫了對內(nèi)容的依賴性，繪畫中不再含有較多具象的內(nèi)容，畫家們在創(chuàng)作時將注意力更多地集中在油畫的材料和真實的結(jié)構(gòu)上，即結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、色彩及材料本身。現(xiàn)代派繪畫只是不再注重三維空間的刻畫，無論是零碎的構(gòu)圖還是破碎的畫面，這些抽象且平面化的藝術都已經(jīng)成為一種流行的視覺現(xiàn)象和審美趣味。現(xiàn)代派用藝術引起了人們對藝術的注意。2、新技術與新材料造就的新審美機器大工業(yè)時代和迅猛發(fā)展的科學技術為現(xiàn)代藝術的變革和視覺范式的形成提供了技術和思想上的極大支持，為各種藝術的發(fā)展開辟了新的道路。在對新技術和新材料探索的同時促進并形成了新的視覺觀察方式和現(xiàn)代繪畫藝術的框架。合金、有機玻璃、聚酯樹脂等新材料和新技術的應用逐漸改變著人們的審美趣味，此外彩色攝影技術、彩電等新技術的出現(xiàn)也為藝術提供了新的形式語言和新的審美體驗。而科學似乎從一開始就與現(xiàn)代藝術形成了某種“默契”，顯微鏡和望遠鏡這些工具使人們能夠更細致的觀察事物，進一步揭示了整體與細節(jié)的關系，為現(xiàn)代藝術提供了廣闊的表現(xiàn)空間。3、注重藝術本體的形式主義傳統(tǒng)視覺范式的關注點是藝術的模仿或再現(xiàn)的關系，而現(xiàn)代視覺范式關注點是藝術家與藝術表現(xiàn)性之間的關系。王爾德提出的“藝術只是表現(xiàn)自身”，是現(xiàn)代主義形式表現(xiàn)為本體的思想基礎。十八世紀末至二十世紀初，高度發(fā)達的資本主義工業(yè)社會和日新月異的不同的社會思潮促使藝術家顯示出超越了理性思維的力量，時代的發(fā)展促使新思想的產(chǎn)生，而新思想使得藝術產(chǎn)生了一場深刻的變革，這些變革圍繞藝術本體形式的重要性為中心展開，審美范式也由最開始的再現(xiàn)逐漸向表現(xiàn)轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代范式有關學說中，陌生化理論、“有意味的形式”理論、非人化理論對形式本體意義的表達起到了重要的引導作用。（1）陌生化陌生化理論是二十世紀二三十年代俄國文藝批評的重要流派“形式主義”的重要學說，其代表人物認為：“藝術永遠是獨立于生活的”，藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。陌生化即指在繪畫過程中對主體進行藝術的變形，將原本熟知的事物變陌生，使其形式變困難，增加觀看時感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，延長觀賞時間，以達到在欣賞過程中感受到藝術的新奇。達成某種共同的審美認知不是目的，審美感受才是最終的目的，審美感受的達成正是依靠陌生化的手法在欣賞過程中實現(xiàn)的。（2）“有意味的形式”克萊夫·貝爾在《藝術》中將藝術描述為“有意味的形式”，并且說到“藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”“有意味的形式”即在無意味的東西中簡練的提取有意味的東西。所謂“無意味”即指視覺對象中非藝術的存在；“有意味”就是色、線的組合——構(gòu)圖，這種構(gòu)圖是藝術家在創(chuàng)作過程中將其心中“深刻而普遍的情感”表現(xiàn)出來。（3）非人化加塞特在《藝術的非人化》中提出，傳統(tǒng)藝術所描繪的是人們所熟知且能根據(jù)日常經(jīng)驗來辨識的視覺對象，而在現(xiàn)代范式中，新的視覺形式逐步取代了再現(xiàn)的表達形式，藝術不再模仿現(xiàn)實生活。在一幅現(xiàn)代繪畫中觀賞者雖無法辨識畫中的形象，但這并不意味著畫家不具有再現(xiàn)的能力，而是畫家有意地背離了自然事物，“把實在變形，打碎人的形態(tài)，使其非人化”。4、藝術本體化的表達在舊有的藝術創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中，藝術家的創(chuàng)作過程就像攝影過程一般，機械的復制，現(xiàn)代主義不再以形似作為創(chuàng)作的中心，不再以真實的再現(xiàn)逼真質(zhì)感為目標，而是回歸藝術的本體性，即形式語言的凸顯。現(xiàn)代范式將古典范式中的三維幻覺拉回到二維的平面性中去，因而在二維中再現(xiàn)體系走向解體，為表現(xiàn)乃至抽象生成形式條件。真正開啟現(xiàn)代藝術之門的是印象派，它被公認為起到了承上啟下的作用，印象派以色彩的表現(xiàn)為突破口，帶動了對于視覺形式本體價值的探索，是藝術回歸本體化的開端。而修拉的點畫更是直接放棄了以線條確定物體的傳統(tǒng)繪畫手法，這種超前的繪畫手法大膽的顏色運用印象派在當時就如是的表現(xiàn)了出來，印象派對于光與色的表現(xiàn)形式是完全顛覆往昔繪畫的。貢布里希指出，現(xiàn)代藝術是實驗性藝術，每一個流派都在運用最為閃耀的色彩和夸張的手法來刺激觀賞者的視覺想象。

三、現(xiàn)代視覺范式在建筑中的運用

當現(xiàn)代主義藝術在歐洲大陸如火如荼的蔓延時，現(xiàn)代主義設計伴隨著工業(yè)化社會的形成而悄然興起，數(shù)十年的發(fā)展，使其在五六十年代發(fā)展至頂峰狀態(tài)。經(jīng)過不懈的努力發(fā)展，包豪斯將現(xiàn)代主義設計逐步推向成熟階段。由于美國經(jīng)濟飛速發(fā)展，加之現(xiàn)代主義的激進人物由歐洲逐漸移民到美國，美國迅速成為戰(zhàn)后現(xiàn)代主義設計的國際式風格的中心。與此同時，現(xiàn)代主義藝術與現(xiàn)代建筑之間潛移默化、相互影響，一些革命的建筑師們也從塞尚的概念中汲取靈感。漢斯·勒克哈特認為，“純形式就是這樣的形式：它超然于所有裝飾的形式，它是從直線、曲線和任意形狀的基本要素中自由形成的，并將適用于各種表現(xiàn)的目的——可以是一座宗教建筑或一座工廠”。1、視覺表現(xiàn)上的純粹密斯·凡·德羅的作品代表了蒙德里安式的靈魂。其1929年設計的巴塞羅那展覽會德國館，摒棄了傳統(tǒng)而對磚石結(jié)構(gòu)和封閉獨立的室內(nèi)空間，使得空間沒有內(nèi)外界限之分。其結(jié)構(gòu)體系清晰，沒有一件多余的東西，沒有華而不實的裝飾，沒有繁復的變化，有的只是建筑本身純粹的表現(xiàn)形式。勒·柯布西耶作為現(xiàn)代主義建筑的旗手，其設計的薩伏伊別墅與傳統(tǒng)的歐洲別墅大有徑庭，薩伏伊別墅像被細柱撐起的白色盒子，輪廓簡單，水平的長窗寬闊舒展，外墻光潔沒有任何裝飾，但光影賦予了這棟別墅豐富的變化。其視覺上的純粹也表現(xiàn)在建筑外部裝飾的用色上，完全采用白色，柯布西耶認為這是一個代表新鮮的、純粹的、簡單和健康的顏色。不只是外立面的純粹表現(xiàn)，其室內(nèi)空間也做到了內(nèi)外一致，寬敞明亮的室內(nèi)空間沒有一絲多余的裝飾，用螺旋樓梯和折行坡道來組織空間內(nèi)部結(jié)構(gòu)。摒棄多余裝飾，使用廉價材料，用建筑本身的元素來表現(xiàn)純粹的視覺形式。2、新技術與新材料造就的新審美由格羅皮烏斯和阿道夫·麥爾共同設計的法古斯工廠是最早建成的現(xiàn)代建筑作品之一，作為格羅皮烏斯的首個作品，委員會為其提供了一個將革命思想付諸實踐的絕佳機會。磚被反復使用在法古斯工廠這一建筑群中，格羅皮烏斯主要負責的辦公樓，其立面的玻璃使用的比磚更多、對于當時而言，格羅皮烏斯大膽地在建筑內(nèi)部使用了鋼筋混凝土來取代傳統(tǒng)的承重外墻，從而釋放了大量的建筑外立面，玻璃的大面積應用也是該建筑最大創(chuàng)新點，完全通透的室外角落，大面積的采光同時也改善了室內(nèi)的工作環(huán)境。工廠建筑中直線體塊以及大面積玻璃幕墻的運用在接下來的幾十年一直深刻地影響著現(xiàn)代主義建筑。法古斯工廠的落成，不僅是新材料新技術的應用，同時以當代建筑技術為手段來展示建筑形象這一設計手法在后世也造成了極大的影響。德國館建筑的設計也是對新材料和新技術的深刻詮釋，沒有采取傳統(tǒng)的磚石建筑以及精雕細琢的內(nèi)部裝飾手法，而是靠鋼鐵、玻璃等新材料體現(xiàn)建筑精確、新穎的美，并體現(xiàn)出材料本身的美。德國館將現(xiàn)代主義表現(xiàn)到極致。德國館對于流動空間的靈活運用，對于新技術和新材料的應用更是為后世的設計師奠定了良好的基礎。3、藝術本體化的表達當1929年德國館建成落地時，于當時來講這是一座獨一無二的建筑，建筑從此走向現(xiàn)代。德國館的內(nèi)部是無法筆直穿過的，從進入到走出需要迂回地走過整個展館，不規(guī)律分布的隔斷將展館內(nèi)部劃分為寬窄不一的空間。館內(nèi)除了雕塑和幾件專門為之設計的家具外沒有任何展品，而德國館本身就是一個展品。密斯將“少即是多”的理念發(fā)揮到了極致，將其強調(diào)至難以附加的程度。將建筑回歸到建筑本身，現(xiàn)代主義建筑是充滿實驗性的，德國館的精致并非來源于雕花的線腳，而是單一的柱身和精簡的墻板，密斯用其獨特的手法將大眾的視線回歸到了建筑本身。現(xiàn)代視覺范式中所提出的藝術的純粹性、回歸藝術的本體性在現(xiàn)代主義建筑中的體現(xiàn)十分明顯，摒棄傳統(tǒng)的建筑手法及其繁復的裝飾，回歸建筑本身，使功能最大化，新材料新技術的應用改變了人們對建筑傳統(tǒng)的審美。現(xiàn)代視覺范式追求“事物制造”而非“場景再現(xiàn)”，它的反叛與荒誕是對現(xiàn)代社會文化和精神意識的真實反映。

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作者：孫月