審美意識范文10篇

當(dāng)新時期開始之際，對于文藝學(xué)界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學(xué)理論的泛政治化泛哲學(xué)化是當(dāng)時最為嚴(yán)重的問題。誠然文學(xué)理論是有政治性的，是必須以一定的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但單一政治的或哲學(xué)的對文學(xué)問題的解決，把文學(xué)僅僅說成是政治斗爭的風(fēng)雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學(xué)自身的種種復(fù)雜問題，尤其不能揭示文學(xué)固有的特征問題。文學(xué)理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學(xué)理的園地，成為當(dāng)時在這一領(lǐng)域工作的人們必須作出的選擇。我認(rèn)為新時期的文藝學(xué)建設(shè)就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學(xué)觀念

新時期二十年來文學(xué)理論最大的變化莫過于文學(xué)觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學(xué)觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學(xué)觀念有以下六種：

第一，文學(xué)審美意識形態(tài)論或?qū)徝婪从痴摗＿@種觀念采用的是馬克思主義的認(rèn)識論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認(rèn)識論視角又不同。傳統(tǒng)的認(rèn)識論實際上是知識論，把文學(xué)僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學(xué)看成是美的價值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學(xué)熱潮中，它力圖擺脫了對“文學(xué)政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學(xué)的第一原理。當(dāng)然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學(xué)理解為一種活動的過程。

第二，文學(xué)活動論。這種觀念采用馬克思早期人學(xué)的視角。它的新穎之處是把文學(xué)看成是區(qū)別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質(zhì)力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學(xué)的密切關(guān)系，揭示了主體的人的實踐是文學(xué)活動產(chǎn)生的根源，進(jìn)而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學(xué)活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學(xué)區(qū)別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術(shù)生產(chǎn)論。這種觀念采用的是馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)的視角。它的突出的特點是把文學(xué)看成是一個生產(chǎn)與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創(chuàng)造者變成普通的生產(chǎn)者，作品從高雅的藝術(shù)品變成普通的商品。文學(xué)的商品價值被突出強調(diào)。文學(xué)消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經(jīng)濟的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學(xué)被完全納入生產(chǎn)與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補充，如說明藝術(shù)生產(chǎn)的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學(xué)固有的特性也比較困難。

通過對一個民族的舞蹈藝術(shù)的審美特征的分析，可以看出一個民族的審美意識發(fā)展的軌跡。漢民族與其它少數(shù)民族相比，是一個少舞蹈的民族，其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以，通過對漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識的變化。就藝術(shù)發(fā)展而言，現(xiàn)代審美意識，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)代追求。藝術(shù)的本質(zhì)就是人的本質(zhì)表現(xiàn)，人是藝術(shù)的中心，人是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，藝術(shù)是人類生命最璀燦的花朵。人從與自然一體的混沌中蘇醒，恰如人從黑暗的專制之下覺醒，所以說，回到和重新發(fā)現(xiàn)人本身——這尋根的逆向追求，是最具藝術(shù)的現(xiàn)代意義。通過對漢族秧歌舞蹈所具有的現(xiàn)代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解。

一、秧歌舞蹈的現(xiàn)代步伐

舞蹈作為一種藝術(shù)形式，在人們的審美活動中占據(jù)重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊，又能夠敏銳反映特定時代的審美意識。

新中國的成立，給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術(shù)進(jìn)入一個新的具有突破性發(fā)展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經(jīng)過舞蹈藝術(shù)家的收集、整理，在編創(chuàng)一些具有代表性的作品的同時，以一種舞蹈組合的形式進(jìn)入了教學(xué)的課堂，力圖形成規(guī)范的民間舞蹈教學(xué)體系。其中優(yōu)秀的舞蹈組合有：《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今受到人們的喜愛，成為“中國民間舞傳統(tǒng)組合”。的確，它們代表了那個時代的審美追求，有著經(jīng)得起歲月考驗的鮮明特點。如《過街樓》以傳情為目的，通過每一個眼神和動作，將戀愛中的姑娘的心理表述得淋漓盡致，卻又具有中國傳統(tǒng)女性“含而不露”的審美特點。正是因為這一點，使這個教學(xué)的舞蹈組合具有很高藝術(shù)價值和訓(xùn)練價值。然而，這種“含而不露”的審美特點卻多少缺乏些現(xiàn)代意識，必然會在未來的發(fā)展中被突破。

發(fā)展的道路是曲折的，人們對藝術(shù)的本質(zhì)的認(rèn)識是需要過程的，所以人們在返回人本身之前，首先撲向大自然的懷抱。80年代初，人們開始用舞蹈表現(xiàn)自然美，編導(dǎo)們創(chuàng)作出一系列模仿動物動態(tài)的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類作品的創(chuàng)作并沒有持續(xù)多少時間，人們終于認(rèn)識到，舞蹈應(yīng)該表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的生活。80年代中期，開始出現(xiàn)一系列以“講故事”、描述情節(jié)為主的作品，并很快風(fēng)靡全國的藝術(shù)舞臺，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因為那個時代的中國人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習(xí)慣，經(jīng)常以能否“看懂”來評價舞蹈作品的好壞，而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習(xí)慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對人的生活細(xì)節(jié)描繪的同時，掩蓋了人的生命的內(nèi)在律動。人的生命力的內(nèi)在體驗與外在表現(xiàn)——這舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的韻味，依然沉默著。

進(jìn)入90年代，隨著中國社會在經(jīng)濟上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識形態(tài)的進(jìn)一步解放，在國內(nèi)人文主義思潮和國外“尋根熱”的影響下，漢族秧歌舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創(chuàng)作階段。這是一個令人激動、振奮的階段。這個階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術(shù)感覺和獨特的觀察視角，發(fā)現(xiàn)和感知著時代的脈膊與審美意識的轉(zhuǎn)向。他突破以往“講故事”的形式，開始用大色塊、長線條結(jié)構(gòu)舞蹈。在對中國這既有古代輝煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的歷史，進(jìn)行民族性與人性的透析，并以此為基礎(chǔ)，在前人給后人的巨大遺產(chǎn)中，挖掘出熠熠生輝的精華，以宏揚和增強民族自信心。這些心靈的感悟，通過如《黃土黃》、《俺從黃河來》、《生就的骨頭長就的肉》、《走西口》等作品加以表現(xiàn)，準(zhǔn)確地反映了中華民族自強不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。中國人在長時間的壓抑、束縛之后，深切地體會著生命之泉在心頭流淌，生命之潮在胸中激蕩。正是這不竭的生命力，使我們頭一次看到自己民族在與命運抗?fàn)帟r的高大形象。人們不由地為之感慨、興奮、淚流!

摘要：審美意識控制著設(shè)計師的思維能力，所以提高審美意識是提升或保持創(chuàng)作能力的好方法。在設(shè)計實踐過程中不斷完善自己、充實自己，審美意識修養(yǎng)越深厚，創(chuàng)造力就越強，只有文化與智慧的不斷補給，創(chuàng)造力才會源源不斷地被激發(fā)出來。

關(guān)鍵詞：設(shè)計教育審美意識設(shè)計素養(yǎng)

現(xiàn)代設(shè)計教育是21世紀(jì)的高智能與高情感的雙軌教育模式，這種模式是在原有的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生設(shè)計思維能力，加強對他們的審美意識、個人品格及情感的教育，設(shè)計作品直接體現(xiàn)了設(shè)計師對美的理解和趣味導(dǎo)向，反映了設(shè)計師的綜合藝術(shù)修養(yǎng)。所以在設(shè)計教育教學(xué)過程中，除了使學(xué)生掌握美學(xué)原理、美學(xué)規(guī)律和美的造型能力外，審美意識素質(zhì)和藝術(shù)品位的培養(yǎng)也是十分重要的。這其中除了一定的直接灌輸教育以外，還需要進(jìn)行潛移默化的藝術(shù)影響和熏陶。

作為一個未來的設(shè)計師及真正的設(shè)計創(chuàng)造主體，必須具有正確的審美意識和審美觀，因為意識總是在控制著我們的思維能力，而人的思維是由形象思維和邏輯思維組成的。不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是文學(xué)創(chuàng)作,都要運用形象思維和邏輯思維。我們獲得知識，認(rèn)識世界，在借助于科學(xué)理論去發(fā)揮邏輯思維的同時，還要借助于藝術(shù)發(fā)展形象思維，只有文理滲透才有利于開拓新路，換句話說，只有打破學(xué)科界限，才能培養(yǎng)出綜合型人才。眾所周知，達(dá)·芬奇不僅在繪畫方面有驚人的成就，他在數(shù)學(xué)、力學(xué)、工程學(xué)方面也有重大貢獻(xiàn)。包羅丁是著名的化學(xué)家，他又是一位聞名的作曲家。曹雪芹的《紅樓夢》是一部文理滲透的巨著，作者如果沒有文理兩方面的知識，就寫不出這部巨作。因此在培養(yǎng)高校創(chuàng)新型的設(shè)計人才理念上，努力培養(yǎng)學(xué)生的綜合素養(yǎng)意義重大。

一、審美構(gòu)筑設(shè)計意識

只有具有正確的審美意識和審美觀的設(shè)計師，才能成為一個有社會價值的設(shè)計師。有人曾研究，這主要經(jīng)歷在第一階段，這階段是構(gòu)筑設(shè)計審美意識的重要階段，基礎(chǔ)打好了，對學(xué)生未來的設(shè)計之路將打下堅實的基礎(chǔ)。

內(nèi)容提要：辯證發(fā)關(guān)于普遍聯(lián)系的學(xué)說告訴我們，人類進(jìn)化的起點恰恰是自然進(jìn)化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性快感之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性快感中演變、發(fā)展、升華的歷史結(jié)晶。人類的原始快感大致分為“食”與“性”兩個方面，前者有著保護(hù)個體生存的功能，后者有著維系群體繁衍的意義。然而，盡管中國與西方人的審美意識最初都是從“食”、“性”之類的審美快感中升華出來的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質(zhì)，致使二者相當(dāng)長的時間內(nèi)有著不同的依附對象。

關(guān)鍵詞：快感；美感；史前；藝術(shù)

一、從動物的快感到人類的美感

“美”是隨著“人”同時出現(xiàn)的歷史范疇，在人類產(chǎn)生以前，自然界無所謂美；在人類出現(xiàn)之后，人類以外的其他動物也無法欣賞人類所創(chuàng)造的美。美的創(chuàng)造和美的欣賞都是人類的特權(quán)，是社會現(xiàn)象。從這一意義上講，能否創(chuàng)造美和欣賞美，也是區(qū)分人與動物的標(biāo)志之一。然而事情并非如此簡單，問題在于，人本身就是從動物進(jìn)化而來的，所以人類的這種超生物的精神享受又必然是從動物性的快感中逐漸脫胎而來的。過去，我們一般只是強調(diào)二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯(lián)系，從而把人與動物、人類的歷史與自然的歷史決然地割裂開來，這其實并不符合辯證法關(guān)于普遍聯(lián)系的思維方式。事實上，正像人不同于動物卻又是從動物進(jìn)化而來的一樣，人類的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發(fā)展而來的。說到底，人類進(jìn)化的起點恰恰是自然進(jìn)化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性快感之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性快感中演變、發(fā)展、升華的歷史結(jié)果。

動物性快感與個體和族類的生存欲望密切相關(guān)，前者表現(xiàn)為“食”，后者表現(xiàn)為“性”。可以想象，如果沒有“食”的欲望，人的個體生命就無法延續(xù)；如果沒有“性”的欲望，人的群體生命就無法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”快感；從進(jìn)化論的角度上講，那些并不具備這些快感的動物或許曾經(jīng)存在過，但恰恰是因為沒有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了。或許，動物性快感本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學(xué)因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會生出“吃好”的欲望呢？人對不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營養(yǎng)多樣化的需要呢？又如，人在與異性“交配”的前提下何以會產(chǎn)生“擇偶”的欲望呢？人對不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經(jīng)指出，選美活動中女性的“三圍”指數(shù)，恰恰是最易受孕者的體形指標(biāo)。

在原始的人類那里，最初的食、性活動還只是為了滿足遺傳學(xué)意義上的生物本能，然

一﹑環(huán)境審美需求要是人類普遍的需求

（一）環(huán)境美學(xué)與藝術(shù)

美學(xué)屬于哲學(xué)領(lǐng)域，它研究美的對象之規(guī)則與鑒賞主體之間關(guān)系等問題。由于我們通過有限的空間去創(chuàng)造或研究美的事物，因此美學(xué)研究所涉及的往往是藝術(shù)中的現(xiàn)象。現(xiàn)代藝術(shù)觀和美學(xué)觀已不再把藝術(shù)供奉在神龕內(nèi)，對此20世紀(jì)60年代歐美一些前衛(wèi)藝術(shù)家就進(jìn)行過一些嘗試，如波普美術(shù)（pop，以各種大眾消費品進(jìn)行創(chuàng)作）等，此后還出現(xiàn)一類與現(xiàn)實雜糅在一起的藝術(shù)作品。今天，“藝術(shù)從現(xiàn)實的逃離被否定﹑被拒斥﹑被摧毀；假如藝術(shù)還多少有點意味的話，那么，它必須是現(xiàn)實的，必須是生活的組成部分———而藝術(shù)作為生活的一部分，這本身就是對現(xiàn)存生活方式的有意否定，包括否定它的全部體制﹑它的整個物質(zhì)和精神文化、它的一切不道德的道德、它的被強求的行為和私下的行為、它的勞作和它的嬉戲。”①藝術(shù)走向“現(xiàn)實”的道路是通過“活動藝術(shù)”②﹑“行為藝術(shù)”﹑“裝置藝術(shù)”以及與自然融合的“大地藝術(shù)”等實驗，向我們傳遞新的審美視野。藝術(shù)不可能與現(xiàn)實分離，也不是對現(xiàn)實的表面修飾。“藝術(shù)的現(xiàn)實化”亦即對現(xiàn)實的反思性“解構(gòu)”，其終極目標(biāo)是要達(dá)到“現(xiàn)實的藝術(shù)化”，即建構(gòu)出全然不同的“按照美的規(guī)律塑形”（馬克思）的理想現(xiàn)實。賦予環(huán)境（現(xiàn)實）以藝術(shù)形式，使其成為類似藝術(shù)品的審美對象，這是當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計融合的一種態(tài)勢。這種融合的理想產(chǎn)物，就是作為現(xiàn)實的存在形態(tài)———生活用品、環(huán)境或人工環(huán)境，可以像藝術(shù)一樣具有隱喻和美感的價值，即當(dāng)我們領(lǐng)略標(biāo)志性建筑或景觀（如天安門廣場人民英雄紀(jì)念碑、巴黎星型廣場凱旋門、佛羅倫薩主教堂等）時，從中總能體驗到特定的隱喻和美感。

（二）人類對環(huán)境審美需求的歷史發(fā)展過程

人類對生活環(huán)境的建造始于實用，尤其在技術(shù)落后的遠(yuǎn)古時期，但這并不意味著人類對環(huán)境的審美是始于技術(shù)發(fā)達(dá)的近期。馬克思早在《經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》中就提出了人類是“按照美的規(guī)律造型”的經(jīng)典論斷。考古學(xué)發(fā)現(xiàn)，人類最早建造自己的生活環(huán)境并不是無序的，如中國新石器時代的原始村———落姜寨村的居住區(qū)，以天然河道和人工壕溝為界形成環(huán)狀區(qū)域，100余座房子分為5個建筑群，每群包括一座大房子與若干中小型房子，均朝向中心廣場。③通過模型和3D數(shù)碼復(fù)原，在它的實用形制中顯露出一定的形式美。設(shè)計美學(xué)研究也告訴我們，人類發(fā)明工具始于實用，并在技術(shù)發(fā)展下逐漸完善其“造型”。伴隨著對造型“效用”的體驗，人類在工具的使用過程中獲得了快感，由于形式秩序伴隨“效用快感”因長期連接而被固定下來，“效用快感”逐漸演化成“效用美感”，此時即便造型的“效用價值”游離于形式母體，“形式”本身也具有了美感價值。毫無疑問，人類對居住環(huán)境的審美需求與工具創(chuàng)造一樣，其廣度和深度都表現(xiàn)出持續(xù)增長的特點。如中國建筑從西周到春秋相繼出現(xiàn)了瓦和有飾紋的磚以及木雕等裝飾技術(shù)，這是一個審美需求從被動狀態(tài)發(fā)展到主動創(chuàng)造的重要表征。中國古代在城市規(guī)劃中比較重視滿足人們對環(huán)境的審美需求，如唐代長安都城的綠化，街道兩側(cè)槐樹成行排列，當(dāng)時人稱之為“槐衙”，而在都城中軸線的御街上的綠化則更為講究，路中設(shè)御溝，沿溝植樹，引水灌注。到了宋代，理景普及化程度很高，府縣公署內(nèi)設(shè)立郡圃的風(fēng)氣盛極一時，如當(dāng)時的平江府城（今蘇州）中，一府、二縣（吳縣、長洲縣）及府屬各司的衙署都設(shè)有后花園，每值時令佳節(jié)都向市民開放，以示“與民同樂”，而城郊的風(fēng)景點也比唐代更加普及。①城鎮(zhèn)居民對環(huán)境的審美需求和政府對環(huán)境美化的重視在明清以后有增無減。此外，從著名的蘇美爾古城到羅馬龐貝古城的考古發(fā)現(xiàn)，也都證明了環(huán)境審美需求是人類普遍的需求。人類對環(huán)境的審美需求，并不是從無到有，而是由無意到有意，即從潛在需求到自覺追求。

二﹑城市建設(shè)中大眾環(huán)境審美意識的產(chǎn)生

摘要：本文結(jié)合戲曲表演藝術(shù)，科學(xué)地論述了戲曲服裝造型設(shè)計與人物形象、表演動作、舞臺氛圍等多方面的聯(lián)系，從而有效地探究現(xiàn)代戲曲服裝造型設(shè)計的審美意識。

關(guān)鍵詞：戲曲服裝；造型設(shè)計；審美意識

戲曲的服裝設(shè)計是戲曲舞臺表演中不可或缺的藝術(shù)組成之一，隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展和人們審美藝術(shù)水平的不斷更新，現(xiàn)代戲曲的藝術(shù)發(fā)展也在要求著現(xiàn)代戲曲服裝造型的設(shè)計不斷地推陳出新，融入更多的審美意識元素，使其能夠與時俱進(jìn)，與時代的發(fā)展同步。因此，戲曲服裝造型設(shè)計者一定要充分認(rèn)識到這一點，并且積極采取有效的方法和設(shè)計理念來優(yōu)化現(xiàn)代戲曲服裝的造型設(shè)計，從而提高現(xiàn)代戲曲服裝造型設(shè)計的審美意識和藝術(shù)美。

一、戲曲服裝造型設(shè)計應(yīng)當(dāng)與人物形象相呼應(yīng)

服裝是為人而設(shè)計創(chuàng)造的，尤其是對于戲曲這一表演藝術(shù)的戲曲服裝設(shè)計，它的造型藝術(shù)設(shè)計是為表演的人物形象而存在的，因此，相關(guān)戲曲服裝造型設(shè)計人員在進(jìn)行戲曲的服裝造型設(shè)計時，應(yīng)當(dāng)首先從服裝使用的表演人物形象入手，使其造型設(shè)計能夠與戲曲表演人物形象所相呼應(yīng)，從而真正意義上使戲曲服裝的設(shè)計作用得以發(fā)揮。相關(guān)戲曲服裝造型設(shè)計人員可以從以下幾個方面來開展服裝與人物形象的呼應(yīng)設(shè)計：第一，結(jié)合人物形象的身份和歷史社會地位開展設(shè)計。身份和歷史社會地位是戲曲表演人物的個人定位，它對于表演者的人物形象塑造，眼神情感表演等具有非常重要的啟示作用，而戲曲的服裝造型和樣式正是反應(yīng)戲曲表演人物的身份和歷史社會地位的最為直接的體現(xiàn)。比如說，同為古代的官員，其具有身份不同，地位也有高低之分，七品的官員，其所穿戴的服裝一般為紅官衣，親王一類的高官一般穿的是蟒袍，觀眾只需看到表演者所穿戴的服裝造型，便可以直觀的了解到戲曲表演人員形象的社會地位；第二，結(jié)合人物形象的性格和情緒來開展設(shè)計。任務(wù)的性格和情緒對戲曲表演的效果有著非常關(guān)鍵的影響，因此，通過結(jié)合人物性格和情緒，相關(guān)服裝設(shè)計人員可以有效地利用戲曲服裝來強化戲曲表演者的情緒表達(dá)效果，使觀眾能夠與其產(chǎn)生深刻的共鳴。

二、戲曲服裝造型設(shè)計應(yīng)當(dāng)與舞臺氛圍相呼應(yīng)

摘要：高師學(xué)生作為鋼琴學(xué)習(xí)者和傳播者，必須具備音樂審美意識和能力。否則，鋼琴學(xué)習(xí)水平難以提高，將來的音樂基礎(chǔ)教育工作也難以勝任。鋼琴樂器本身具有音域?qū)拸V、音色絢爛、表現(xiàn)可塑性強、審美資源豐富等特點，在培養(yǎng)學(xué)生音樂審美意識和能力上面具有獨特的不可比擬的優(yōu)勢。高師鋼琴教學(xué)，既是鋼琴技術(shù)訓(xùn)練，又是審美教育。二者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，不能偏廢，要并行并重。要通過鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)、鋼琴欣賞教學(xué)、鋼琴實踐教學(xué)、建立教學(xué)審美體系和機制等途徑，著力培養(yǎng)和強化學(xué)生的音樂審美意識和能力。

關(guān)鍵詞：高師鋼琴教學(xué)；音樂審美意識；音樂審美能力

鋼琴課是高師音樂專業(yè)的重要課程，對培養(yǎng)學(xué)生的鋼琴基礎(chǔ)技能和音樂審美意識和能力具有重要作用。關(guān)于高師鋼琴課的教學(xué)，近些年來取得了一些成績，但是也存在一些突出問題。主要是一些院校在處理技能訓(xùn)練和審美教育的關(guān)系時，存在著重技能訓(xùn)練，輕審美教育的傾向，以致學(xué)生鋼琴學(xué)習(xí)興趣普遍不高，感受不到藝術(shù)的感染和熏陶，在一定程度上造成鋼琴教學(xué)質(zhì)量降低。筆者作為長期從事高師鋼琴教學(xué)的教師，在教學(xué)實踐中，通過對學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)態(tài)度與鋼琴演奏水平的關(guān)系研究，深深體會到高師教學(xué)傳授知識和技能固然重要，但是進(jìn)行審美教育更重要，培養(yǎng)學(xué)生音樂審美意識和能力尤其關(guān)鍵。高師鋼琴教學(xué)必須高度重視學(xué)生音樂審美意識和能力的培養(yǎng)。

一、高師音樂專業(yè)學(xué)生具備音樂審美意識能力的重要性

高師音樂專業(yè)的學(xué)生，是鋼琴學(xué)習(xí)的主力軍。三年的學(xué)業(yè)中，鋼琴課占據(jù)了較長的時間和空間，鋼琴學(xué)習(xí)過程中，要耗費大量的心血和精力。在這個過程中，鋼琴學(xué)習(xí)者首先必須具備音樂審美意識。其標(biāo)志是能夠認(rèn)識和感知鋼琴音樂美。有沒有音樂審美意識，鋼琴學(xué)習(xí)的效果是大不一樣的。如果具備音樂審美意識，在鋼琴音樂美的氛圍中，流連而忘返，癡迷而陶醉，越學(xué)越愛學(xué)，越學(xué)勁越足。鋼琴彈奏水平也會穩(wěn)步提高，感染力也會逐步增強。如果缺乏審美意識，不能認(rèn)識和感知鋼琴音樂美，鋼琴學(xué)習(xí)就成為索然無味的技術(shù)學(xué)習(xí)，難免出現(xiàn)厭煩情緒，學(xué)習(xí)過程成了一個煎熬的過程，甚至堅持不下去，鋼琴演奏水平難以提高，也缺乏感染力。但是具備音樂審美意識，只是鋼琴學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)和前提，更重要的是要具備音樂審美能力。因為，音樂審美意識是客觀存在的美在人們頭腦的反映，是一種高層次的精神活動。而認(rèn)識審美對象的關(guān)鍵是要依靠音樂審美能力。“音樂審美能力，即人們以審美的方式把握世界的特殊能力，包括聲色感、審美操作技巧、審美感受力、表現(xiàn)力、想象力、鑒賞力、記憶力、意志力、創(chuàng)造力等”[1]。鋼琴學(xué)習(xí)者如果既具備音樂審美意識，又具備音樂審美能力，鋼琴學(xué)習(xí)就會由量變到質(zhì)變，就會獲得深刻的審美體驗和審美認(rèn)識，形成正確的審美評價，樹立進(jìn)步的審美價值觀。如果缺乏音樂審美意識和相應(yīng)的音樂審美能力，鋼琴學(xué)習(xí)只是一種技術(shù)性操作，鋼琴成了創(chuàng)造音響的工具，表現(xiàn)樂譜的“打字機”，彈奏不出美妙的音樂。這樣的彈奏不但彈著痛苦，聽著無疑也受罪。[2]高師音樂專業(yè)的學(xué)生是音樂教育的接受者與傳播者。他們畢業(yè)后要從事中小學(xué)音樂教育工作。基礎(chǔ)音樂教育是以審美為核心的素質(zhì)教育，是通過豐富多彩的音樂實踐活動，陶冶情操，啟迪智慧，健康身心，以培養(yǎng)新一代合格人才為目標(biāo)的教育。音樂教育的重要任務(wù)就是培養(yǎng)中小學(xué)生音樂審美意識和能力。作為將來從事基礎(chǔ)音樂教育的高師音樂專業(yè)的學(xué)生，如果自己不具備音樂審美意識和能力，將來靠什么從事中小學(xué)的音樂教育工作呢？所以，要想勝任將來的基礎(chǔ)音樂教育工作，高師音樂專業(yè)的學(xué)生必須具備較高的音樂審美意識和能力。這種音樂審美意識和能力，需要學(xué)生從高師三年的音樂專業(yè)學(xué)習(xí)過程中逐步獲得，需要老師在鋼琴教學(xué)過程中系統(tǒng)扎實地訓(xùn)練和培養(yǎng)。從能力形成的角度講，音樂審美能力的形成和提高是一個長期的艱辛的過程。高師鋼琴教學(xué)并非學(xué)生鋼琴技能和音樂審美能力的最終階段，它只是學(xué)生漫長學(xué)習(xí)過程的一個階段。但由于它是一個相對較長的學(xué)習(xí)階段，對學(xué)生鋼琴技能的掌握和音樂審美能力的形成及增強起著決定性的作用。所以，對高師學(xué)生音樂審美意識和能力的培養(yǎng)就顯得十分重要了。

二、高師鋼琴教學(xué)對于培養(yǎng)學(xué)生的音樂審美意識和能力具有獨特的優(yōu)勢

一、審美意識形態(tài)論”存在的主要問題

縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態(tài)”被看做是“人類社會意識的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類意識活動的產(chǎn)物，即人類意識的外化、形態(tài)化，就這一點而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識形態(tài)，就必然是審美與意識形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態(tài)”已與“人類意識的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識形態(tài)是與經(jīng)濟基礎(chǔ)相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學(xué)是一種意識形態(tài)，文學(xué)又是人類的一種審美活動。文學(xué)的意識形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學(xué)屬概念的意識形態(tài)又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態(tài)”上去了：“我們說文學(xué)是一種意識形態(tài)，就是說社會生活本來是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西。”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關(guān)照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）

由上述可知，童先生的“審美意識形態(tài)論”存在的主要問題體現(xiàn)在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態(tài)論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識形態(tài)”，但對意識形態(tài)的界定卻并不一致。解說一、三認(rèn)為意識形態(tài)是“人類意識的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會意識內(nèi)容。解說二認(rèn)為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經(jīng)把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進(jìn)行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進(jìn)行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習(xí)俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話語系統(tǒng)”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構(gòu)成話語活動的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識形態(tài)包括全部社會意識內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會意識的某些內(nèi)容，兩個意識形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識形態(tài)是“人類意識活動的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動態(tài)過程。其實話語活動本質(zhì)上就是意識活動，如果意識形態(tài)是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態(tài)是一種意識活動，那么，一面說，意識形態(tài)是“意識活動的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。

當(dāng)新時期開始之際，對于文藝學(xué)界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學(xué)理論的泛政治化泛哲學(xué)化是當(dāng)時最為嚴(yán)重的問題。誠然文學(xué)理論是有政治性的，是必須以一定的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但單一政治的或哲學(xué)的對文學(xué)問題的解決，把文學(xué)僅僅說成是政治斗爭的風(fēng)雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學(xué)自身的種種復(fù)雜問題，尤其不能揭示文學(xué)固有的特征問題。文學(xué)理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學(xué)理的園地，成為當(dāng)時在這一領(lǐng)域工作的人們必須作出的選擇。我認(rèn)為新時期的文藝學(xué)建設(shè)就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學(xué)觀念

新時期二十年來文學(xué)理論最大的變化莫過于文學(xué)觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學(xué)觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學(xué)觀念有以下六種：

第一，文學(xué)審美意識形態(tài)論或?qū)徝婪从痴摗＿@種觀念采用的是馬克思主義的認(rèn)識論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認(rèn)識論視角又不同。傳統(tǒng)的認(rèn)識論實際上是知識論，把文學(xué)僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學(xué)看成是美的價值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學(xué)熱潮中，它力圖擺脫了對“文學(xué)政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學(xué)的第一原理。當(dāng)然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學(xué)理解為一種活動的過程。

第二，文學(xué)活動論。這種觀念采用馬克思早期人學(xué)的視角。它的新穎之處是把文學(xué)看成是區(qū)別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質(zhì)力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學(xué)的密切關(guān)系，揭示了主體的人的實踐是文學(xué)活動產(chǎn)生的根源，進(jìn)而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學(xué)活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學(xué)區(qū)別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術(shù)生產(chǎn)論。這種觀念采用的是馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)的視角。它的突出的特點是把文學(xué)看成是一個生產(chǎn)與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創(chuàng)造者變成普通的生產(chǎn)者，作品從高雅的藝術(shù)品變成普通的商品。文學(xué)的商品價值被突出強調(diào)。文學(xué)消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經(jīng)濟的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學(xué)被完全納入生產(chǎn)與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補充，如說明藝術(shù)生產(chǎn)的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學(xué)固有的特性也比較困難。

摘要:平面設(shè)計是一種與社會、時代、經(jīng)濟的發(fā)展息息相關(guān)的傳達(dá)信息的活動。在我們的日常生活當(dāng)中，平面設(shè)計及作品充斥其間，扮演著非常重要不可或缺的角色。在不同的年代，因為社會經(jīng)濟、制度、文化發(fā)展程度的不同，平面設(shè)計的風(fēng)格以及平面設(shè)計審美會有相應(yīng)的不同。本文通過對平面設(shè)計中審美意識的時代特征的研究，以深入理解平面設(shè)計蘊含的時代精神，以求能準(zhǔn)確把握當(dāng)下平面設(shè)計中審美意識的時代特征，以期能夠設(shè)計出更符合消費者需求的平面設(shè)計作品。

關(guān)鍵詞:平面設(shè)計;審美意識;時代特征

1基本概念

(1)“平面設(shè)計”是從英文“grahpicdesign”翻譯而來的，美國人WilliamAddisonDwiggins在1922年最早提出并采用。但是直到20世紀(jì)70年代，“平面設(shè)計”才成被國際設(shè)計界認(rèn)可，中文也翻譯成“視覺傳達(dá)設(shè)計”或者“平面設(shè)計”。所有二維空間中的，非影視的設(shè)計活動都基本屬于平面設(shè)計的內(nèi)容。它是把平面上的幾個基本元素，包括圖形、字體、文字、插圖、色彩、標(biāo)志燈等以符號傳達(dá)的方式組合起來，使之成為批量生產(chǎn)的印刷品，使之具有進(jìn)行準(zhǔn)確的視覺傳達(dá)的功能，同時給觀眾以設(shè)計需要達(dá)到的視覺心理滿足。①(2)審美意識是一種感知能力，是各種因素綜合作用下的一種審美心理特征。在遠(yuǎn)古時代，人們從只求飽暖、有衣蔽體，到了如今經(jīng)濟飛速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)+時代，絕大部分人們希望的不是果腹而是“美食且有文化”、希望的不是僅僅能夠遮體的衣服而是有各種各樣款式和材質(zhì)的衣服甚至是高級私人定制成衣以區(qū)別于他人，這就體現(xiàn)出了隨著時代、社會、經(jīng)濟的發(fā)展，普羅大眾的審美意識的一種巨大的飛躍式變遷。

2平面設(shè)計中審美意識的時代特征

2．1審美意識有極強的時代性