人類審美意識探究論文

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內(nèi)容提要：辯證發(fā)關于普遍聯(lián)系的學說告訴我們，人類進化的起點恰恰是自然進化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性快感之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性快感中演變、發(fā)展、升華的歷史結(jié)晶。人類的原始快感大致分為“食”與“性”兩個方面，前者有著保護個體生存的功能，后者有著維系群體繁衍的意義。然而，盡管中國與西方人的審美意識最初都是從“食”、“性”之類的審美快感中升華出來的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質(zhì)，致使二者相當長的時間內(nèi)有著不同的依附對象。

關鍵詞：快感；美感；史前；藝術

一、從動物的快感到人類的美感

“美”是隨著“人”同時出現(xiàn)的歷史范疇，在人類產(chǎn)生以前，自然界無所謂美；在人類出現(xiàn)之后，人類以外的其他動物也無法欣賞人類所創(chuàng)造的美。美的創(chuàng)造和美的欣賞都是人類的特權，是社會現(xiàn)象。從這一意義上講，能否創(chuàng)造美和欣賞美，也是區(qū)分人與動物的標志之一。然而事情并非如此簡單，問題在于，人本身就是從動物進化而來的，所以人類的這種超生物的精神享受又必然是從動物性的快感中逐漸脫胎而來的。過去，我們一般只是強調(diào)二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯(lián)系，從而把人與動物、人類的歷史與自然的歷史決然地割裂開來，這其實并不符合辯證法關于普遍聯(lián)系的思維方式。事實上，正像人不同于動物卻又是從動物進化而來的一樣，人類的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發(fā)展而來的。說到底，人類進化的起點恰恰是自然進化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性快感之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性快感中演變、發(fā)展、升華的歷史結(jié)果。

動物性快感與個體和族類的生存欲望密切相關，前者表現(xiàn)為“食”，后者表現(xiàn)為“性”。可以想象，如果沒有“食”的欲望，人的個體生命就無法延續(xù)；如果沒有“性”的欲望，人的群體生命就無法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”快感；從進化論的角度上講，那些并不具備這些快感的動物或許曾經(jīng)存在過，但恰恰是因為沒有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了。或許，動物性快感本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會生出“吃好”的欲望呢？人對不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營養(yǎng)多樣化的需要呢？又如，人在與異性“交配”的前提下何以會產(chǎn)生“擇偶”的欲望呢？人對不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經(jīng)指出，選美活動中女性的“三圍”指數(shù)，恰恰是最易受孕者的體形指標。

在原始的人類那里，最初的食、性活動還只是為了滿足遺傳學意義上的生物本能，然

而隨著勞動生產(chǎn)和社會實踐的出現(xiàn)，這些動物性本能漸漸演化為精神性享受：食不僅僅是為了果腹，而且是一種美味；性不僅僅是為了交配，而且是一種愛情。當然了，這種由動物性快感到人類美感的演進過程是漫長的、曲折的，難以量化分析的，然而我們?nèi)匀豢梢詮囊环N宏觀的尺度上加以把握。

“進化論”的創(chuàng)始人達爾文認為，早在動物進化成人以前，就已經(jīng)具備了對美的愛好與欣賞能力。而且這種愛好最為集中地表現(xiàn)為擇偶時的“選美”活動中，即能領略異性的色相之美。“當我們看到一只雄鳥在雌鳥面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遺漏的時候，而同時，在不具備這些色相的其它鳥類便不進行這一類表演，我們實在無法懷疑，這一種的雌鳥是對雄鳥的美好有所心領神會的，……如果雌鳥全無鑒賞能力，無從領悟雄鳥的美色、盛裝、清音、雅曲，則后者在展示或演奏中所花費的實際勞動與情緒上的緊張豈不成為無的放矢，盡付東流？而這是無論如何難于承認的。”[1]（P136）在這里，達爾文顯然是將動物性的快感與人類的美感混為一談了。動物只是按照遺傳基因所決定的行為模式對某種聲、光、色、相做出積極或消極地生理反應，而不可能具有超出這一范圍的精神愉悅。用馬克思的話來說，“一個物種的全部特性就在于物種的生活活動方式，而人的物種的特性就在于他的生活是自由的、有意識的。”[2](P5)雌鳥只能“欣賞”雄鳥的羽毛，但卻無法欣賞野獸的皮毛，這與人類的審美活動顯然有著完全不同的性質(zhì)。因此，達爾文的觀點便十分自然地受到了許多美學工作者的反對。

問題在于，我們能否在批判達爾文的同時在其所列舉的事例中獲得某種有益的啟示呢？也就是說，我們能否在明確動物性快感不同于人類美感的同時又發(fā)現(xiàn)動物間的兩性吸引潛藏著某種類似于審美的形式要素呢？根據(jù)考古學家的發(fā)現(xiàn)，西方最早的藝術作品是雕塑，它們的出現(xiàn)甚至比壁畫還要早。而被絕大多數(shù)學者推測為最早的雕塑作品，是法國洛塞爾出土的“持角杯的少女”，又稱“洛塞爾的維納斯”，它是雕刻在一塊石板上的少女浮雕。除此之外，歐洲的許多地方也都出土了一些女性裸像。這些作品的共同特征就是對肉體性特征的過分夸張，其中以奧地利出土的“溫林多府的維納斯”最為著名。它高約4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不顯，四肢萎縮，而特大其乳、腹、臀、陰等與生殖有關的部分；與此同時，頭發(fā)則被雕刻成精細的波浪紋，據(jù)推測可能是當是婦女的時髦發(fā)式。對于這些最早的藝術品，我們很難弄清楚當時作者的創(chuàng)作動機主要是出于性的考慮還是美的需求：如果說那碩大的乳房容易使我們接受前一種答案，那么其精致的發(fā)型則容易使我們得出后一種結(jié)論。無論如何，這是一種過渡形態(tài)，即由動物性快感向人類美感演進的中介點。由此往前，我們只能看到達爾文所發(fā)現(xiàn)的伴隨著動物快感的形式愉悅；由此往后，我們則可以看到藝術家所創(chuàng)造的清除了肉體需求的精神產(chǎn)品。當我們走進盧浮宮，面對著那純潔無暇、靜穆典雅的“米羅的維納斯”的時候，我們是否會考慮到，她的前身竟是那豐乳肥臀、富于性感的“溫林多府的維納斯”呢？

“維納斯”是古羅馬人對女愛神的叫法，相當于古希臘的“阿佛洛狄忒”。關于她的出身有兩種傳說：一說最初天神為兒子所殺，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，變成了阿佛洛狄忒；另一說是荷馬史詩所采用的，認為她是天神宙斯和他的親生女兒狄俄涅配合所生的。根據(jù)這兩種傳說，有人認為愛神也分凡俗的與高尚的兩種：“凡俗女愛神引起的愛情確實也是人世的，凡俗的，不分皂白地實現(xiàn)它的目的，這種愛情僅限于下等人。它的對象可以是年輕人，也可以是女人；它所眷戀的是肉體而不是心靈；最后，它只選擇最愚蠢的對象，因為它只貪求達到目的，不管達到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“為了品德去眷戀一個情人，總是一件很美的事。這種愛情是天上阿佛羅狄忒所感發(fā)的，本身也就是屬于天上的，對于國家和個人都非常寶貴，因為它在情人和愛人的心里激起砥礪品德的熱情。此外一切愛情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可見，所謂“凡俗女愛神”和“高尚女愛神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分別代表了兩種不同的方式：一種是動物性的、肉體的吸引，一種是人性的、精神戀愛。前者是動物性的快感，后者是人類的美感。盡管二者根植于同一種原始的生存本能，但其所達到的歷史水準、所具備的社會內(nèi)容卻是完全不同的。

與“洛塞爾的維納斯”和“溫林多府的維納斯”相類似，中國距今約5500年的大地灣遺址和5000多年前的紅山文化遺址中也曾發(fā)現(xiàn)了古代女性的造像，前者是將人頭作為陶器的瓶頸而將身體作為陶器的腹部，后者則是體態(tài)各異的女性裸體泥塑。從藝術的水準上說，前者也像“溫林多府的維納斯”一樣，有著頭發(fā)的修飾；從性別特征上看，后者也像“溫林多府的維納斯”一樣，突出其肉感成分。兩相對照便不難看出，這其中既有動物的快感，又有人類的美感。

如上所述，人的動物性快感，不僅包括性欲，而且包括食欲。后者又是怎樣升華為美感的呢？許慎云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。”[4]（卷四）對于原始的游牧民族來講，羊是其生活的重要來源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主給膳也”，故羊大為美。這里的“美”顯然尚未脫離人的生理快感，只不過這里的快感不是“性”，而是“食”；不與族類的繁衍為基礎，而以個體的生存為前提。所以許慎又說：“甘，美也。從口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”與“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。許慎的解釋絕非望文生義，因為在先秦典籍中，我們常常可以看到將“味”、“聲”、“色”與“美”聯(lián)系起來的說法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好聲而聲樂莫大焉；目好色而文章致繁，婦女莫眾焉……”[5](王霸)直至漢魏以后的許多思想家，如鍾榮、皎然、司空圖等，還常常用“滋味”的好壞來形容藝術作品的美學性質(zhì)。正像李澤厚、劉綱紀所指出的那樣，“我國古代文獻的記載說明，最初所謂的‘美’，在不與‘善’相混的情況下，是專指味、聲、色而言的。這對于了解我國古代美學思想的發(fā)展有重要意義。從人類審美意識的歷史發(fā)展來看，最初對與實用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開的。其中，味覺的快感在后世雖然不再被歸入嚴格意義的美感之內(nèi)，但在開始時卻同人類審美意識的發(fā)展密切相關。[6]（P79）

其事，我們不僅可以從漢語的辭源學角度來發(fā)現(xiàn)“食”之快感與人類早期美感活動之間的密切聯(lián)系，而且可以從西語中找到同樣的證據(jù)。英文中的“taste”與德文中的“geschmak”，都同時具有審美、鑒賞和口味、味道的含義。由此可見，人類早期美感的發(fā)生，在“食”、“性”這兩大渠道上大致是相同的，即都是由動物性快感這一共同的生理基礎上演變而來的。

二、從內(nèi)容的占有到形式的玩味

無論是“溫多林府的維納斯”還是紅山文化的“女神造像”，都很難說是為純粹審美的目的而創(chuàng)造的。因此，學術界對它們的看法尚存有這樣那樣的異議。但是，仰韶文化中的彩陶紋飾是出于審美的目的而繪制的，這一點已基本形成共識。達成共識的理由是，這些文飾不具有實用的價值，也看不出有什么功利目的。實際上，如果我們從這些抽象文飾的背后去探討其原初的內(nèi)容時，我們也會發(fā)現(xiàn)與“食”、“性”之間的曲折聯(lián)系。

首先，這些文飾大都被刻畫在陶器上，而這些陶器恰恰是古人用于飲食的器皿。以西安半坡出土的50多萬件陶器、陶片為例，僅陶罐的樣式就有23種類型和45種樣式，可以想象，如果不是對烹煮燒烤的多種講究，怎么會有如此細致的器皿分工呢？如此說來，作為由“吃飽”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣賞的圖案最初出現(xiàn)在用于飲食的器皿上，便成為順理成章的事情了。

其次，這些文飾中的具象內(nèi)容大多是可食的對象，如魚、蛙、鳥之類。不難想象，我們的古人在用陶制器皿烹煮了這些漁獵而來的食物之后，含著滿口的余香而將這些吃過的獵物仔仔細細地描繪在陶器上，無非是為了將這些美好的感受永久地保存下來罷了。但是，在這一保存的過程中，人們漸漸有了遠離味覺的視覺獲得，有了形式美的理解和把握。當然了，對于這些魚、蛙、鳥的具體作用，學術界有不同的理解。例如，有人就從《詩經(jīng)．商頌．玄鳥》之“天命玄鳥，降而生商”的詩句中獲得靈感，認為魚、蛙、鳥這些產(chǎn)子、產(chǎn)卵的動物符合了上古人類關于卵育生命的生殖意象，因而才被繪制的陶器上的。“在一些重要的器物上盡情刻劃上生殖力旺盛的魚、蛙、鳥，你很難具體分出他們這是在祈禱粟黍稻谷的豐收、漁獵養(yǎng)殖物的收獲還是人丁的興旺，這原本都是他們的希望；而且，在他們的物我交感觀念中，這些刻劃也可以用于促進各種增殖的作用。”[7](P34)如果這種假設能夠成立的話，那么這些“作品”的內(nèi)容當與“性”有關，同樣是原始快感的延伸與升華。

最后，無論是起于“食”的誘導，還是“性”的誘惑，早期人類在這些具體對象的描摹著中漸漸從內(nèi)容的占有演變?yōu)樾问降耐嫖叮瑥亩辛顺橄蟮奈娘棥ｊP于仰韶的彩陶，最為迷人的部分當不是其具象的圖案，而是其繪飾在陶體上的直線、曲線、水紋線，以及三角形、漩渦形、鋸齒形等千姿百態(tài)的抽象圖案。對于這些圖案的產(chǎn)生，學術界有兩種不同的猜測。一種意見認為，這種抽象的圖案先于具象的圖案，它的產(chǎn)生與陶器的發(fā)現(xiàn)有關。可以設想，在發(fā)明陶器以前，人們只能用泥土塑成壇壇罐罐。但由于泥土過于松軟，所以人們便在編織好的籮筐上面抹上一層泥土，使其容易定形。不知過去了多少年，一次偶然的火災將這樣的泥坯燒成了陶器，而泥土外面的籮筐則變成了附在陶器上面的文飾。后來，人們不但學會了自己燒制陶器，而且也開始將這種抽象的文飾自覺地繪制在陶器的表面。而另一種意見則認為，這種抽象的圖案晚于具象的圖案，它是在具象的圖案不斷簡化、不斷省略的過程中脫胎而來的，這就是李澤厚所說的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古學中的圖像分析方法，將魚紋、蛙紋、鳥紋的圖案演變過程以直觀的形式一步一步地呈現(xiàn)出來，因而已獲得了不少學者的贊許。更為重要的是，李先生的這種解釋不僅與人類先具象、再抽象的認識過程相一致，而且有助于佐證其著名的審美“積淀說”。按照這一理論，先民們先是抱著直接的功利目的將魚、蛙、鳥類的圖形盡可能逼真地描繪在陶器上；久而久之，這種最初的功利活動漸漸變成了裝飾的需求；而為了裝飾的便捷，人們便將具象的圖案漸漸簡化為抽象的文飾。當人們可以用審美的眼光來玩味這種抽象圖案的時候，其“形式”被后的“意味”隱然存在：那便是由快感“積淀”而成的美感。

無論李澤厚先生的解釋是否正確，這種從內(nèi)容的占有到形式的玩味的“積淀”過程，確乎符合著審美意識發(fā)展的演變規(guī)律。它也是人類能夠超越自身的物種局限，從而自由地欣賞萬物的基本條件。對此，我們也可以在由“食”而“美”的發(fā)展中見出。《左傳》中記載了晏子這樣一段有關“和”、“同”之異的話：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。……聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。”[9]（P333）這種對于“和”的認識，也許最初是從飲食中感受到的，因為任何單一滋味的食物都不能最大限度地滿足我們味覺系統(tǒng)的需要。要創(chuàng)造出真正意義上的美味佳肴，就必須將酸甜咸辣等各種調(diào)料配合在一起，使其產(chǎn)生一種“和”的效果，以避免“同”的單調(diào)。這種經(jīng)驗后來又在金屬的冶煉、器樂的演奏，乃至政策的實施中得到了推廣與印證，因而具有了普遍的意義。從“和如羹”到“聲亦如味”，這期間或許經(jīng)歷了一個漫長的過程。但是，當以和為貴的審美理想產(chǎn)生之后，人們便不僅可以用這樣的標準來鑒賞美食、美味，而且可以欣賞美聲、美色，即不僅可以用味覺來鑒賞人類的食物，而且可以用聽覺和視覺來欣賞與我們的營養(yǎng)需求毫無關系的任何對象了。這種在主體方面超出自身的物種局限，在客體方面超出對象的功利內(nèi)容，以“情感”來把握“形式”的活動，正是美感不同于快感的關鍵所在。

三、從感官的愉悅到精神的追求

從感官的愉悅到精神的需求，顯示出人類的審美實踐已經(jīng)從原有的生理活動進入到了社會歷史領域。但是這并不意味著審美活動一旦脫離了生物性快感，就可以獲得獨立自由的發(fā)展。恰恰相反，在產(chǎn)生力相當落后的上古社會里，人類的審美活動常常只不過是宗教和倫理活動的附屬品罷了。關于這一點，我們可以看看柏拉圖有關審美教育的途徑：“第一步應從只愛某一個美形體開始”，“第二步他就應該學會了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是共通的。這就是要在許多個別美形體中見出形體美的形式”，再進一步就要學會“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此進步，由“行為和制度的美”到“各種知識的美”，最終達到理念世界的最高形態(tài)，“這種美是永恒的，無始無終，不生不死，不增不減的”。[3]（P271～272）在這種不斷地抽象、不斷上升的過程中，審美活動不僅離開了其最初的生理基礎，而且完全走向了它的反面。顯然，這種具有禁欲主義色彩的“理念”世界，為西方人的審美活動在中世紀倒向神學的懷抱鋪平了道路。

與西方的審美走向大致同步，在擺脫了單純的生理快感之后，中國古代的審美活動也有著向宗教和倫理活動相傾斜的歷史階段。如果說，仰韶彩陶中的文飾有無宗教內(nèi)容的問題尚存有爭議的話，那么良渚的玉器和殷商的青銅器上面的文飾顯然已經(jīng)超出了感官愉悅的欣賞領域。當然了，對于良渚玉琮上猙獰的人面獸紋和殷商銅器上恐怖的饕餮圖案，不同學者仍有不同的解釋。但有一點是毫無疑問的，在進入父系社會的權力角逐中，人類的審美活動中被注入了一種更為復雜、更為強悍的力量。這種力量不是來自“本我”的生理基礎，而是來自“超我”的社會觀念。按照一些學者的分析，那種似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文飾的原型是一種代表圖騰的夔紋，即甲骨文中記載的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推斷，與西方通過“理念”之類的超驗對象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中國古代的審美和崇拜對象是一種“祖”、“神”一體化的精神寄托。這其中既有超驗的宗教色彩，又有經(jīng)驗的血緣成分。而到了周代以后，前者的因素被逐漸淡化，后者的成分被不斷地加強，從而審美活動便從宗教的懷抱中解脫出來，而成為倫理的附庸。這也正是前面所引晏子之語將“和”、“同”問題歸于心理——政治問題的原因所在。在《國語》中，史伯也有一段關于“和”“同”之辨的話：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數(shù)以訓百體。出千品，具萬方，計億事，材兆物，收經(jīng)入，行姟極。故王者居九畡之田，收經(jīng)入以食兆民，周訓而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財于有方，擇臣取諫工而講以多物，務和同也，聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講，王將棄是類也而與剸同，天奪之明，欲無弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我們似乎可以看出，盡管中國與西方人的審美意識最初都是從“食”、“性”之類的生理快感中升華出來的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質(zhì)，致使二者相當長的時間內(nèi)有著不同的依附對象。只有到了近代以后，西方人的審美意識才真正從宗教信仰的懷抱中掙脫出來，中國人的審美意識才漸漸從宗法倫理的籠罩下突圍出去，向著獨立的精神享受而自由發(fā)展。

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