審美意識形態論研究論文

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當新時期開始之際，對于文藝學界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學理論的泛政治化泛哲學化是當時最為嚴重的問題。誠然文學理論是有政治性的，是必須以一定的哲學為基礎的，但單一政治的或哲學的對文學問題的解決，把文學僅僅說成是政治斗爭的風雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學自身的種種復雜問題，尤其不能揭示文學固有的特征問題。文學理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學理的園地，成為當時在這一領域工作的人們必須作出的選擇。我認為新時期的文藝學建設就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學觀念

新時期二十年來文學理論最大的變化莫過于文學觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學觀念有以下六種：

第一，文學審美意識形態論或審美反映論。這種觀念采用的是馬克思主義的認識論視角，但與傳統的單一的認識論視角又不同。傳統的認識論實際上是知識論，把文學僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學看成是美的價值系統。在80年代初、中期的美學熱潮中，它力圖擺脫了對“文學政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學的第一原理。當然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學理解為一種活動的過程。

第二，文學活動論。這種觀念采用馬克思早期人學的視角。它的新穎之處是把文學看成是區別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學的密切關系，揭示了主體的人的實踐是文學活動產生的根源，進而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學區別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術生產論。這種觀念采用的是馬克思的政治經濟學的視角。它的突出的特點是把文學看成是一個生產與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創造者變成普通的生產者，作品從高雅的藝術品變成普通的商品。文學的商品價值被突出強調。文學消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經濟的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學被完全納入生產與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補充，如說明藝術生產的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學固有的特性也比較困難。

第四，藝術情感論。這種觀念采用的是文藝心理學的視角。文藝心理學是新時期文藝學發展得比較好的一個部門。文藝心理學研究的中心是情感為核心的各種創作和欣賞的心理機制。文學是情感的表現（或自我表現），文學是體驗，文學是回憶，文學是投射，這種種觀念把文學主體性問題落到細微處。它在揭示文學的審美特質上也有不容忽視的貢獻，因為審美的核心問題是情感的評價。但是這種文學觀念往往忽視了文學的歷史文化的維度，也是有弱點的。

第五，語言本體論。這種觀念采用符號學的視角。其基本點是，文學是一種語言結構，語言是文學的直接現實，因而文學的本體是語言。語言不是媒介，不是載體，它本身就生成意義。寫小說不是寫生活，而是寫語言。這種觀念的長處改變了長期以來對文學語言本身的研究忽視，喚醒了我們對文學語言的重視，讓人們理解文學所展現的生活與語言是無法剝離的，從而推進了文學文體學的研究，這是有很大貢獻的。但這種觀念一旦被推到極端，提出什么“不是人說話，而是話說人”，就似乎很難被人理解。而且語言論在揭示文學自身的特征上面，也缺少了有力的理論表述。

第六，文化論。這種觀念采用社會文化視角。女性主義批評、新歷史主義批評、后殖民主義批評、社會政治批評等，都屬于這種觀念下的不同流派。這種觀念的基本點是把文學理解為與社會文化密切相關的事物，文學是文化的象征，文學必然有深厚的文化內涵，從而糾正了那種不注重文學的社會歷史維度所謂“內部研究”的偏差。目前這種觀念在國內外都逐漸成為“顯學”。文化詩學是可能的。它的優勢也是明顯的。但是，這種觀念也不是沒有弱點，即它較難切入文學固有的審美特質，也有脫離文學作品的實際而單純關注社會文化問題的可能。

上面六種文學觀念能夠在中國文論界同時流行，說明它們既從某一個方面切合文學的實際，同時又有某種理論依據。我們完全可以采取“亦此亦彼”的態度，容納這多種的文學觀念。但是如果我們要確定文藝學的第一原理（既對文學作出第一規定）的話，那么我們就要找到一個參照系。如是這樣，那么我認為這個參照系必須是能從文學的內容與形式的統一中，揭示文學的本質特征。譬如，起碼從三個不同的層面來看確立文藝學的第一原理，1、文化的層面，把文學首先規定為一種文化形態；2、社會結構的層面，把文學首先規定為審美意識形態；3、語言的層面，把文學首先規定為一種語言結構。不同的層面給出文學的不同規定。文化的層面，可以揭示文學內容的社會文化的維度的許多特征，但難于深入到藝術區別于非藝術的特征。語言的層面，可以深入到文學形式的主要方面，但難于完全包容文學內容的特征。這樣看來，審美意識形態論倒是更能從文學的內容與形式的統一中揭示文學的本質特征。文學是意識形態，同時這種意識形態又與審美有機地融合為一，審美意識形態論就延伸到內容與形式的統一中。我的意思是，各種文學觀念都是有道理的，但其中必有一種更根本的、更具決定性的。在這里馬克思在《〈政治經濟學〉導言》中所說人類“掌握世界”的“方式”，可分為“藝術的、宗教的、實踐-精神”的論點，就具有了特別的意義。從掌握世界的方式上面，文學、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等藝術，都屬于“藝術的”。世界紛繁復雜，如何去切入它并進而掌握它，而“藝術的”的方式就是人類切入世界掌握世界的一種方式，與“宗教的、實踐-精神”的方式一樣，具有根本的意義。所以把文學與其他藝術聯系考察，認為文學與其他藝術都是審美意識形態，也就具有更根本的意義。正是基于這個理由，我們說審美意識形態論是文藝學的第一原理。作為文藝學的一個分支的“文藝美學”在新時期特別活躍，也是與我們對文學的這種“定位”密切相關的。最近出現了一些總結新時期20年來的文章，都不約而同提到文學的審美意識形態性質。這種總結無疑是有意義的，必須予以充分肯定。但是在這類總結中又往往把當時提出的“審美反映”論、“審美意識形態”論，僅僅看成是對“政治工具”論的“沖擊”而已，似乎只是一種“權宜之計”，時過境遷，現在已經失效，并不是什么理論建樹。更有甚者，有的人把“文學反映”論、“審美意識形態”論說成是“審美”加“反映”、“審美”加“意識形態”的簡單拼湊，說成是過時的“純審美主義”等等。我并不認為他們這些說法是公正的，或者說他們并沒有真正了解“審美意識形態”論的真諦。

二、“審美意識形態”論的整一性

我們說文學是人類的一種社會的審美意識形態。并非把文學看成是“審美”與“意識形態”的簡單相加。當我們提出文學是一種“審美意識形態”的時候，就明確把“審美意識形態”自身當作一個相對獨立的整一的系統。這里我想首先說明“審美意識形態”的整一性和獨立性問題。

毫無疑義，在馬克思的關于社會結構的理論中，社會經濟基礎制約上層建筑。上層建筑分成兩類，一類是社會政治制度等，一類是社會意識形態。社會意識形態歸根到底要尋找社會經濟基礎的解釋。但是由于社會經濟基礎對意識形態的制約要經過多種“中介”，有時候這種制約作用并不是看得很清楚的。意識形態都具有相對的獨立性，特別是哲學、宗教和文學藝術等作為“更高懸浮于空中的思想領域”（恩格斯語），其相對獨立性就更加明顯。有時候我們很難找到最“上層”的藝術與最“下層”的經濟的聯系。馬克思在其著名的《〈政治經濟學批判〉導言》中，所揭示“物質生產的發展對于藝術生產的發展的不平衡的關系”，至今仍值得我們深思。盛唐時期無論如何“昌盛”，其物質生產無論如何也沒有辦法與我們今天高科技時代的物質生產相比擬，但是卻生產了魅力無窮的、無與倫比的盛唐詩歌。詩歌的生產不是直接與經濟的發展的程度相聯系的。物質生產存在著一條不斷進步的規律，而文學藝術的發展卻不存在這種“進步”的規律。詩歌作為一種審美意識形態誠然是那個社會的產物，有產生它的獨特的多種的社會條件，但一味把藝術的發展直接與社會的經濟基礎直接聯系，是沒有意義的。文學藝術作為審美意識形態自身有很強的獨立性。這一些都是大家都熟悉的，我在這里舊話重談，只是為了強調我們的討論還未離開馬克思思考的原野。

這里重點要強調一個觀念，即所謂的“意識形態”是對各種社會意識形態的抽象，并不存在一種稱為“意識形態”的實體。蘇聯著名“審美學派”的主將阿·布羅夫曾說過：

“純”意識形態原則上是不存在的。意識形態只有在各種具體的表現中—作為哲學的意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態—才會現實地存在。[1]

這種對“意識形態”的理解是不但是正確的，而且是極有意義的。可惜布羅夫對這個問題未展開來論述。不過如果我們細細體會的話，這里有兩點值得我們注意：第一，意識形態都是具體的，而非抽象的。通常我們所說的“意識形態”只是對具體的意識形態的抽象和概括。請給我們指出那種所謂的無所不在的一般的“意識形態”來，這是不存在的。意識形態只存在于它的具體的形態中，如上面所說的哲學意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態，就是這些具體的形態。沒有一種超越于這些具體形態的所謂一般的意識形態。第二，這是更重要的一點，所有這些具體形態的意識形態--哲學意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態--都是一個完整的獨立的系統。哲學意識形態不是“哲學”與“意識形態”的簡單相加，政治意識形態也不是“政治”與“意識形態”的機械拼湊……，不是這樣。當然所有這些形態的意識形態有它們的共性，即它們都是社會生活的反映。但不同的意識形態反映的對象是不同的。哲學意識形態是對社會生活的總體的根本性的反映，著重回答思維與存在、精神與物質的關系何者為根基的問題。政治意識形態一般而言是反映社會生活中不同集團之間的利益的沖突與妥協問題。法意識形態則是對于社會生活中統治集團按其意志，并由國家強制力保證執行的行為規則所反映出來的思想領域……審美意識形態一般而言是對于社會中人的情感生活領域的反映。意識形態的不同形態的對象的差異，也導致它們的形式上的差異。這樣不同形態的意識形態有自己獨特的內容與形式，并形成了各自獨立的完整的思想領域。自然，各個形態的意識形態是互相聯系、互相作用、互相影響，互相滲透的，但又互相獨立。這些不同的意識形態領域，對于社會的經濟基礎來說，的確有靠得近與遠的區別，但它們并無“高低貴賤”之分。它們之間并不存在誰為誰服務的問題。它們之間的相互作用是不可避免的。但這里沒有“老子”控制“兒子”的那種關系。例如審美意識形態在政治意識形態的關系，并不總是順從的關系，相反審美意識形態對政治意識形態的“規勸”、“監督”、“訓斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主義和批判現實主義，總的說就是對于資本主義的政治秩序表示不滿，對于在資本主義政治意識形態主導下的人性的喪失、人的異化、人的悲慘的生存狀況以及非人的生活環境等，進行“詩意的裁判”。在這種情況下，審美意識形態自身形成一個獨特的思想系統，它的整體性也就充分顯現出來。如果我們上面所說的能夠站地住的話，那么我們可以說，文學藝術作為審美意識形態是意識形態中一個具體的種類，它與哲學意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態是有聯系的，可它們的地位是平等的。在這里不存在簡單的誰為誰服務的問題。像過去那樣把文學等同于政治、把文學問題等同于政治問題的觀念是不符合馬克思的理論精神的。80年代初期，學術界提出文學的“審美意識形態”論、文學的“審美反映”論等，也就不是簡單地把“審美”和“意識形態”嫁接起來，更不是什么權宜之計，是根植于馬克思主義理論的完整的理論建樹。三、文學審美意識形態的復合結構

文學藝術的意識形態性，是文學藝術與其它形態的意識形態的共性。文學的審美意識形態性則是文學區別與其它意識形態的特性。文學的審美意識形態性作為獨特的思想系統，并非現在某些人所說的“純審美主義”或“審美中心主義”。與文學情感表現論也不相同。文學的審美意識形態性是有豐富的完整的內涵的，總的說它是一種復合結構。這大致可以從下面幾點加以說明：

第一，文學的審美意識形態性，從性質上看，既有集團傾向性又有人類共通性。文學作為審美意識形態，的確表現出集團的、群體的傾向性，這是無須諱言的。這里所說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。如一個商業社會，老板與雇工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫他們的生活和關系，那么作家的意識自然也會有一個傾向于誰的問題，如果在文學描寫中表現出來，自然也就會有集團或群體的傾向性。

但是，無論屬于哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關注人類共同的生存問題。如果體現在文學的審美描寫中，那就必然會表現出人類普遍的共通的情感和愿望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。例如描寫男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現出人類普遍的感情。大量的描寫山水花鳥的作品也往往表現出人類對大自然的熱愛的普遍之情。這些道理是明顯的，無須多講。

這里特別要指出的是，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。就是說，某個集團或群體的意識與人類的共通的意識并不總是不相容的。特別是下層人民的意識，常常是與人類的普遍的意識相通的。下層人民的善良、美好的情感常常是人類共同的情感的表現。例如下面這首《菩薩蠻》：

枕前發盡千般愿，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

這是下層人民的歌謠，但那種表達戀人對愛情的忠貞這種感情，則不但屬于下層的百姓，而且也屬于全人類的共同的美好感情。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統一，是文學審美意識形態性的重要表現。

第二，文學的審美意識形態性，從功能上看，它既是認識又是情感。文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識。這就決定了文學有認識的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對現實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。當然有的作品，其認識表現為對現實的批判解析，如西方批判現實主義作品，就表現為對資本主義世界的種種不合道義的弊端的評價與認識；有的作品則表現為對現實發展的預測和期待的認識，許多浪漫主義的作品都是如此。有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現實的看法，其實不然。這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發冷的熱情”，不包含對現實的認識是不可能的。但是，我們說文學的反映包含了認識，卻又不能等同于哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感評價的方式表現出來的。文學的認識與作家情感態度完全交融在一起。例如，我們說法國作家巴爾扎克的作品有很高的認識價值，它深刻揭示了他所生活的時代的法國社會發展的規律，但我們必須注意到，他的這種規律性的揭示，不是在發議論，不是在寫論文，他是通過對法國社會的形形色色的人物及其命運的描寫，通過各種社會場景和生活細節的描寫，通過環境氛圍的烘托，暗中透露出來的。或者說，作者把自己對社會現實的情感評價滲透在具體的藝術描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。在這里，認識與情感是完全結合在一起的。

那么，這樣的認識與情感結合的形態，究竟是什么呢？黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說：

情致是藝術的真正中心和適當領域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心里都回響著的弦子，每一個人都知道一種真正的情致所含蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。[2]

黑格爾的意思是，情致是兩個方面的互相滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的，可另一方面是價值和理性，可以視為認識。但這兩個方面完全結合在一起，不可分離。因此，對那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡單地用語言傳達出來的。俄國的批評家別林斯基在發揮黑格爾的“情致”說時也說：

藝術不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而這詩的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……，因此，在抽象思想和詩的思想之間，區別是明顯的：前者是理性的果實，后者是作為熱情的愛情的果實。[3]

這應該是別林斯基在他的文學批評活動中把握到的真理性的東西。事實的確如此，文學的審美意識作為認識與情感的結合，它的形態是“詩的思想”。因此文學史上一些優秀作品的審美意識，就往往是難于說明的。例如《紅樓夢》的意識是什么，常常是只可意會不可言傳。至今關于《紅樓夢》的主題思想仍沒有滿意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者癡，誰解其中味？”）。這是因為《紅樓夢》的審美意識形態是十分豐富的，人們可以逐漸領會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。這些都說明文學作品的審美意識由于是情致，是認識與情感的交融，認識就像鹽那樣溶解于情感之水，無痕有味，所以是很難用抽象的詞語來說明的。

第三，文學的審美意識形態性，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。文學是審美的，那么在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什么實用目的,仔細一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。

在文學活動中，無論創作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。如果一個作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動心思要“占有”這處美景，那么他的創作就會因這種“走神”而不能藝術地描寫，使創作歸于失敗。一個正在劇場欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那么他就會因這一考慮而憤然離開劇場。在創作和欣賞的時刻，必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。法國啟蒙時代的思想家狄德羅（Diderur1713-1784）說：

你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能作出好文章。他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當事人就會受感情的驅譴，寫不下去。[4]

狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發揮想象力，創作才有可能。這個說法是完全符合創作實際的。的確，只有在無功利的審美活動中，才會發現事物的美，才會發現詩情畫意，從而進入文學的世界。丹麥文學史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個很能說明問題的例子：

我們觀察一切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就問這森林是否有益于這地區的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。[5]

商人關心的是金錢，所以他要算木材的價值；植物學家關心的是科學，所以他關心植物的生命；惟有藝術家是無功利的，這樣他關心的是風景的美。正如康德所說那樣：“那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的”。“一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛，而不是純粹的欣賞判斷了”[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識形態在直接性上是無功利的角度而言，他是對的。其實中國古代文論講究文學創作和欣賞時的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。

但是，我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，并不是說就絕對無功利了。實際上，無論是作家的創作還是讀者的欣賞在無功利的背后都潛伏著功利性，在間接上看，創作是為人生的，為社會的，就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的一種態度，更不必說，文學創作往往有很強的現實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。就是那些社會性比較淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利。所以魯迅說：文學“給人的愉快與休息。是勞作和戰斗前的準備”[7]魯迅還說過，文學是“無用之用”。這意思就是說，文學意識的直接的無功利性正是為了實現間接的有功利性。

第四，文學的審美意識形態性，從方式上看，是假定性但有是真實性。文學作為審美意識與科學意識是不同的。雖然藝術和科學都是人類所鐘愛的兩姐妹，都是創造，都是對真理的追求，但他們創造的成果是不同的。科學所承認的意識，是不允許虛構的，科學結論是實實在在的對客觀規律的揭示。文學意識是審美意識，它雖然也追求真實，但它是在藝術假定性中所顯露的真實。這里，科學與文學分道揚鑣了。

文學雖然有不同的對現實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來反映生活，有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢》）描寫來再現生活，但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學的虛擬的性質。所以文學的真實是在假定性中透露出來的。可以說是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯想起生活，使人感到比真的還真。文學作品所顯示的審美意識就是這種假定與真實的統一體。

文學作為審美意識形態，可以說是與讀者達成的一種默契。讀者允許作者去假定去虛擬，他們卻津津有味地去看作品中的故事，并為它歡喜或落淚，可并不認為它是實有其事。作者卻也“寬宏大量”，允許讀者不把他的作品中的故事當作事實看待，允許讀者把他的作品當作“謊話”（或者如巴爾扎克所說的“莊嚴的謊話”）。正是在這種默契中，文學放心大膽走到了藝術假定的這一極。文學之所以不是生活本身的實錄，不是科學論文，不是通訊報告，不是外交協議，不是電腦說明，不是私人日記……，就在于它的假定虛擬性質。或者說文學作為審美意識的前提，就是它不是事實的記錄，是假定的虛構。如果誰違反了文學的假定性的前提，把文學變成事實經過的流水帳，那么文學就要變成非文學。俄國著名戲劇導演曾說明戲劇的假定性：

在生活中太陽從上邊射來，在劇場里則是相反，是從下邊射來的。在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場里卻設置了各個景次，樹木被排成筆直的間隔相同的行列。在生活中一個人無法把手伸到巨大石屋的二層樓，在舞臺上卻是可能的。在生活中房屋、石柱、墻壁等始終屹然不動，在劇場里卻由于最輕微的風吹而抖動起來。在舞臺上房間的設置始終不像生活中那樣，整個房屋建筑也完全不同。例如，我們在生活中，從來沒有看見到過幾乎在所有劇本中作者們都這樣指示的房間：在前景上左邊和右邊都有門；后墻中間又有門；在后景上左右兩邊都是窗戶，你就試來建筑這樣的房間看看……在生活中這簡直不可能的，然而為了藝術的、假定的真實，這個問題并不重要，可以自由地加以解決。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在這里談的是劇場的假定性問題，其實這個問題對所有的藝術都是相同的。著名畫家畢加索也說過：

藝術是一種使我們達到真實的假想。但是真實永遠不會在畫布上實現，因為它所實現的是作品和現實之間發生的聯系而已。[9]

畢加索是從藝術本性的角度來談藝術的假定性的，實際上把生活轉移到書本上去這本身就意味著一種假定。這兩位藝術家的論點同樣蓍適用于文學。文學的假定性不但表現在那些描神畫鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品里假定性也是不可或缺的。沒有藝術的假定性，也就沒有文學。

文學的審美意識是假定的，但也是真實的。就是說，這假定是具有真實性的。魯迅說：

藝術的真實非即歷史的真實，我們是聽到過的，因為后者需有其事，而創作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據以綴合，抒寫著，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發展下去，這便好象豫言，因為后來此人，此事，確也正如所寫。[10]

魯迅這里所說的創作可以“綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也”，意思就是文學是假定的，但這假定如果“加以推斷”，那么就像預言一樣準確，這就是藝術的真實了。

這就說明假定性如果不同真實性結合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價值了。藝術真實性是文學意識的一個基本要求。那么什么是藝術真實性呢？

藝術真實性是作家創造出來的。作家在創造藝術真實時有認識又不止是認識。作家在創造藝術真實過程中，投入了全部的心理動作—感知、情感、想象、回憶、聯想、理解等。因此藝術真實既是客觀的，又是主觀的，既有理，又有情。簡括地說，藝術真實性是指文學作品的藝術形象的合情合理的性質。所謂“合理”，是指藝術形象應符合生活發展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就會覺得他真實。作家完全可以虛構，虛構是作家的權力，這是不容懷疑的。因此作家可以不寫真人真事，關鍵是要寫得合理，寫得合乎邏輯。換句話說，一件生活中沒有發生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內部發展邏輯，內在的聯系，內在的規律性，也完全可以是真實的。對于藝術真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存在過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現了整體的必然的聯系。例如，《紅樓夢》中賈寶玉對真實性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農舍十分相似，甚至可以說逼真極了。賈政看了此處后，說：“倒是此處有些道理”。但賈寶玉則不以為然。他說：“此處置一田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云：‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不相宜。”賈寶玉的這段話是很有見地的。在他看來，“天然”不“天然”(即真實不真實)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內在聯系。稻香村作為一個農舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓臺庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡紅院”、“瀟湘觀”等與大觀園的景觀有一種內在的整體的聯系，所以有“自然之理，得自然之氣”。賈寶玉的話給我們這樣的啟發，對于文學，當然是可以假定和虛構的，但在假定和虛構的情境中，則不可人為地編造，不可“非其地而強為地，非其山而強為山”，要充分注意到事物之間的整體的天然的聯系，即要“合理”，這樣才能創造出藝術真實來。

“合理”是藝術真實性的客觀方面，藝術真實性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。按文學的審美要求，“合情”是更重要的。因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結合在一起，才能達到藝術真實性。所謂“合情”就是指作品必須表現人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以把假定的虛構的升華為真實的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實的描寫提升為藝術的真實。例如李白的詩句“黃河之水天上來”，如果按事實來考察，這個詩句所描寫的是不真實的。因為黃河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都覺得李白這句詩很真實，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。一個并不符合事實的描寫，由于寫出了作者的真切的感受而變得真實了。在文學審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術真實。在文學審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。一旦這個真誠的意向成為作品的藝術邏輯，成為作者與讀者之間達成了默契，那么十分怪誕之筆，也可以令人信服。如魯迅的小說《藥》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個花環，若隱若現。表面看是不可理解的，不真實的。但是由于作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認同，于是怪誕的描寫也成為真實的描寫了。

通過以上說明，文學的審美意識形態性具有藝術真實的品格。藝術真實性是客觀的真理和主觀的感情的統一，也就是藝術描寫的合情合理性質。當然，在文學中，經常遇到的是情與理不一致，甚至發生矛盾，那么文學作為一種審美意識，應該牽情就理呢，還是應該牽理就情？一般來說，由于文學的意識的審美特性，十分重視感情的評價，如果遇到上面所說的情與理矛盾的情況，就應該牽理就情。上面所舉的《牡丹亭》和《藥》的例子就說明了這一點。

總而言之，文學審美意識形態理論既著眼與文學的對象的審美特性，也重視把握生對象的審美方式，既重內容，也重形式。文學審美意識形態論不是所謂的“純審美”論。[1]阿·布羅夫：《美學：問題和爭論》，上海譯文出版社1987年版，第41頁。

[2]黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館1979年版，第296頁。

[3]《別林斯基論文學》，新文藝出版社1958年版，第53頁。

[4]狄德羅：《演員奇談》，《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社1984年版，第305-306頁。

[5]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》第1卷，人民文學出版社1958年版，第161頁。

[6]康德：《判斷力批判》上卷，商務印書館1964年版，第40-41頁。

[7]魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1959年版，第443頁。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基創作札記》，見《世界藝術與美學》第2輯，文化藝術出版社，第239頁。

[9]《畢加索論藝術》，《藝術譯叢》，1981年第2期。

[10]魯迅：《給徐懋庸》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1959年，第198頁。