審美意象的形象特征范文

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篇1

〔關鍵詞〕膠州秧歌女性形象視聽審美探析

在山東，膠州秧歌深入生活、貼近群眾、流傳甚廣，其卓越的舞蹈技巧和特征鮮明的藝術風格獨領，征服了廣大人民群眾，藝術生命力綿延不絕。膠州秧歌別名為“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在當地百姓又稱其為“三道彎”、“扭斷腰”。[1]深受齊魯大地文化的影響，其舞蹈形式中處處滲透著膠東地區的風土人情，將一個個貼近生活的事件形象表現出來，活躍了人們的文化生活。在2006年，“膠州秧歌”被列入《國家非物質文化遺產保護名錄》。而現今正是學習和借鑒傳統膠州秧歌舞蹈之機，其在諸多舞蹈藝術院校中成為女班專修的“民間舞課程”。

一、膠州秧歌的動律特點

尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動律，可以說這幾種動律的特點為我們的舞蹈提供了具有特色的廣闊思路。因此對舞者來說，只有真正地領悟到這五種動律的精髓、審美特質，才能舞出膠州秧歌的意蘊和氣度。

一是“擰”，要想將“擰”動律淋漓盡致并且優美地表現出來，就要強調腰的作用。以“腰”為軸，上下身兩部分要體現分別向反方向做對抗力量，并呈“三道彎”的姿態造型。例如，在“丁字擰步”這樣一個基本的步伐動作中，要注重大腿、膝部、腳跟和腰四個方面的完美配合，將腳跟部位的擰轉、膝蓋張合以及腰部的連續“∞”字或弧線運動，充分表現出“力量性”與“靈動性”。

二是“碾”，看字義我們就可以知道這主要體現在腳部，在表現出力量感之外，一定要同時兼顧到動作的多邊性。我們只有將“碾”動律做到位，才能將膠州秧歌舞蹈中的輕柔優美、線條大氣的舞姿動作完整舒展的呈現出來，同時也能夠表現出舞者的大氣和剛強。

三是“抻”，抻這樣一個基本的元素動律是膠州秧歌舞蹈有的，它能夠帶給觀眾一種獨特的“延伸”感覺。抻動律是將內心豐碩的情感完全酣暢淋漓地迸發出來，使其更加富有膠州秧歌藝術的感染力。

四是“韌”，這個動律所代表的是視覺上的強韌和彈性。它重點強調的是全身上下每個肢體的協調性和控制能力，想到做到韌的極致，不是一天一時能夠達到的，這要求舞者們有深厚的舞蹈基礎，能夠完美地運用力量和駕馭力量，將動律的“速度”、“幅度”和“強度”都拿捏到位，才能達到“快發力、慢延伸”的獨特動作特點。

五是“扭”，扭這樣一個舞蹈的基本語言在漢族的舞蹈中隨處可見，非常形象地概括出了漢族舞蹈的精髓所在。膠州秧歌舞蹈也正是這樣，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”動律做的不到位，那么上述的其他動律都會受到影響。膠州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是這個動律的具體體現，通過各處（腰、肩、臂、腿、腳、膝）不同程度的扭動，經耳濡目染和舞蹈氣氛的熏陶，便呈現出典型鮮活的“三道彎”形態。而正是因為如此，膠州秧歌在民間有“三彎九動十八態”之稱，又冠名為“扭斷腰”，可見“扭”這個字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。

二、膠州秧歌“女性形象”特征及成因研究

在膠州秧歌形成的最初時期，那個時候整體的社會風俗對女子的要求是要纏足的，這樣屬于中國特有的風俗也對膠州秧歌舞蹈中女性角色形象有著深遠的影響。纏足的習俗起源眾說紛紜，但是可以肯定的是到了清代已經達到了登峰造極的鼎盛時期，不管是大戶人家的千金小姐還是小門小戶的女子，都必須要纏足，否則羞于見人。這種固定的風俗習慣也對當地的民間藝術產生了不少的影響，女子纏足后身體的重心自然而然的大部分落在了腳跟處，人們為了維持重心的平衡，向前行走的時候會不自覺地扭動腰肢，從而隨之會產生腰部扭動、手臂大幅擺動、身體搖搖晃晃的姿態。這種獨特的行走姿態經過民間藝人的藝術加工，逐漸的典型化和藝術化，使之表現出膠州秧歌舞蹈中女性角色的獨特形象。小腳所形成的特定步態在膠州秧歌的表演中建立了穩定的時間、空間和力量的藝術表達方式，并且隨著時間的推移不斷地潛移默化，指引著專業舞者。因此，舞蹈中也就總結了膠州秧歌中“女性角色”步態所特有的“抬重”、“落輕”、“走飄”的審美特征。[2]由此可見，這些舞蹈中的步態與姿態是特定的時期內中國社會多種因素綜合作用的產物，尤其反映了中國傳統女性的“美”，有鮮明的漢族風格和地域特色。然而隨著時代的發展，女性地位的提升以及人們審美意識的轉變，膠州秧歌舞蹈中風格與表現方式融入了更多新時代的因素，已經不再拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號活躍于舞臺之上。

三、膠州秧歌的“視聽審美”特征

經過以上的分析，我們對膠州秧歌女性角色的特點和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強大的藝術魅力和審美力。如今，為了更好地發展膠州秧歌的繼承與保護，我們承接科學的、嚴謹的、實事求是的態度，在課堂教學與舞臺藝術作品中挖掘該民間舞蹈的藝術價值。使其在服飾、神態、色調、道具等方面的應用臻于完美，從而將一種強烈的“視聽審美”沖擊力帶給廣大觀眾。

1、以舞蹈作品《扇妞》為例

90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問世。舞蹈的新意在于對傳統道具扇子的運用上，體現出新的格調和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動作，借助現代舞的一些結構方式，將動作的急與緩、收與放、開與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動靜有致地展開。其該舞蹈的音樂采用了曲調律動為小調和鑼鼓節奏的傳統民間音樂，而節拍也保留原本民間音樂的規范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新?？偟恼f此作品，在“現代”與“傳統”的沖撞中，它的訓練目的及價值，不僅是對膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統”，還是在舞臺藝術作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統的民間藝術舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過《扇妞》的“小”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門民間藝術的精神所在和舞蹈本身原文化的價值，并使得這種表現形式的表現力和動態美，在繼承、保護措施的滋潤下“生機盎然”。

2、以舞蹈作品《一片綠葉》為例

20世紀初期，獨舞《一片綠葉》“表現了一位女子由一片綠色的落葉而引發的對青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產生的內心的激蕩和對生命的追求”。[3]該作品是以膠州秧歌基本動律為題材，通過“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動作，將膠州秧歌的風格、特點以獨特的表演幅度、速度、力度以及大膽創新的形式和現代的效果呈現出來。

《一片綠葉》之所以能達到好的舞臺效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術方式。[4]通過以扇子的舞動來代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動作，掌握其“扭”與“擰”的動律特性及自娛自樂的程式。由此可見，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現代化”的《扇妞》更貼近現在時態。

歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺”的轉換一直是舞蹈編導、舞蹈工作者所尋求的目標。所以通過《一片綠葉》的學習與分析，作品領悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統的語匯，將現代意識賜予我們這場“視聽審美”盛宴的感受并展現在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術的美輪美奐。

結語

綜上所述，任何一個舞蹈藝術與其自身所系的環境是不可分割的，舞蹈形式是當地文化和精神的生動詮釋，而當地的風土人情也深刻影響著舞蹈的發展。膠州秧歌經過這幾百年來不斷的發展，再不僅僅是街頭巷尾的底層文化，而已經因其樸素形象的舞蹈語言和日漸凸顯藝術魅力登上了世界的舞臺。膠州秧歌中剛柔并濟、舒展細膩的肢體動作正是山東女性溫柔賢淑、勤勞勇敢的真實寫照。作為一名專業的舞蹈工作者，我們更加應該用心去感受每一個動作下的深層含義，這樣，才能開拓創新出膠州秧歌的風采和神韻，從現代和傳統中吸取精華，使得它在藝術的舞臺上更加光芒璀璨。（責任編輯：翁婷皓）

注釋：

[1]張曼姝.膠州秧歌的傳統與現在―――膠州秧歌的歷史演變及藝術特征研究[D].山東師范大學，2010（10）.

[2]楊春雪.膠州秧歌“女性角色”類型研究[D].山東藝術學院，2011（05）.

篇2

古今中外的藝術理論家,由于地域文化和哲學思維的不同,對“意象”一詞有著不同的理解。意象理論在中國起源很早,《周易:系辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。中國美學史和藝術史是一部美學范疇發展史,它是通過意象、元氣、感興、虛靜、神思、物化、中和、氣韻、意境等范疇作為藝術表現和藝術思維的基元,從而完成了對中國美學史和藝術史的構建。中國美學的范疇是審美心理范疇,即文藝心理學范疇。

所謂意象,簡要地說,就是“意中之象”。它是藝術家在進行藝術創造時存在于審美心理結構內部的一種審美主觀形式。藝術創作脫離不了審美主體的生理和心理認知過程,審美主體感知具體事物,形成一定的“表象”,經過形象思維的一系列加工,從而在審美主體(藝術家)的頭腦中形成了審美形象(即“意中之象”),這就是意象。意象是在過去已積累的大量表象的基礎上,在主體頭腦中通過情感、想象和理解而產生的主客觀統一的超前的、意象性的映象。這種意象運用一定的藝術物質載體如語言、線條、色彩、動作、旋律等加以物化,就形成了藝術形象即藝術作品。

就意象的本質即基本意義來說,它是意中之象、表意之象、創意之象。意象是審美主體的審美心理結構的重要元素,是情感與想象的載體,在審美心理結構的形成中起著重要的作用。在從客觀物象到藝術形象的藝術創作過程中,存在著中介,這就是藝術家的審美心理結構。而審美意象在審美感知、審美表象、審美情感、審美想象等審美心理要素中,是最重要的。在某種程度上可以說,審美意象是從客觀物象到藝術形象的中介,審美意象越成熟,內涵越豐富,藝術形象就越鮮明突出。缺乏審美意象的藝術形象是蒼白無力的。

意象有極為豐富的審美功能。首先,它是超越語言形式的。意象“意在言外”,表現的是“不可言之理,不可述之事”,是具體的語言形式所不能達到的;其次,它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”,是象征之象,是“得象而忘言”,“得意而忘象”,是“泯端倪而離形象”的;第三,意象具有不可窮盡的思想意蘊。它“含蓄無垠”,“宏大而辟,深閡而肆”,具有巨大的思想容量;第四,意象可把人的情感和思維引向極致。意象形成的過程,就是情感和想象不斷豐富和積聚的過程。它可使審美主體進入“絕議論而窮思維”的審美境界,這是審美創造和審美欣賞的最佳的審美心理狀態。

二

油畫作為西方的舶來品在中國已經經歷了百年的探索歷程,由于西方油畫和中國傳統繪畫存在著不同的文化背景和藝術語言的表現形式,中國油畫家在對西方油畫的不斷學習和模仿中,不斷的探索構建新的適合中國文化語境的繪畫語言,以將中國繪畫的氣脈意境和西方油畫色彩的藝術精神糅合為一,表達出中國文人本土化的審美意境和審美情趣。于是,在中國傳統的“天人合一”的文化背景下,呈現出將主觀與客觀、再現與表現融合的“意象”審美及表現方式。中國傳統繪畫所追求的“主客合一”、情景交融的境界,形成了以寫意手法表現得介于抽象和具象之間的意象油畫。

從某種意義來說,當中國藝術家拿起油畫筆的那一天起,中國意象油畫的發展歷史便開始了。在架上繪畫的地位變得日益尷尬和邊緣的今天,中國油畫的現代演進走入中國意象藝術的殿堂,將西方繪畫的理性、物質性與東方精神的詩性、意象性碰出火花,自覺地發掘出文化的新精神和新形態,以深刻的民族性和語言的當代性融入國際環境,是中國油畫獨到和必然的一種選擇。中國藝術家的文化血脈無不滲透著中國文化基因的千年積淀,幾乎在每一位藝術家身上,都可找到中國文化所賦予的潛移默化的影響,這是一種融進血液、滲入骨髓、直抵心靈的影響。

油畫是外來藝術,當它移植到我們這片土壤時,我們只能以自己的養分去滋養它,也就是說中國油畫的模式發展最終是建構在中國文化的基礎上。而意象思維是中國傳統哲學所特有的一種把握和理解事物的思維方式,是一種思維大觀,它影響著中國的繪畫、詩歌、音樂等方方面面。鑒于此,意象油畫的存在也就不奇怪了。

早在幾十年前,意象油畫就在中國前輩藝術家的作品中出現過,我們的前輩們在經過“拿來主義”后,積極尋求具備中國本土性語言和價值標準的油畫。如前輩畫家吳大羽先生的油畫充滿著東方神韻的意象化藝術。吳先生的作品純煉、強烈而又意蘊豐富,且滲溢靈氣,同中國畫空靈、淡泊、高古有著驚人的異曲同工之妙,他以博大精深的中國古典文化精神,獨具匠心,點活并激化了中國油畫語言具有東方內涵的個性空間。與之同時代的前輩藝術家林風眠先生也是一位不折不扣地高舉中西融合旗幟的畫家。他開創的彩墨式油畫具有高度的單純化、意象化,其油畫被中國化的意象特征較為顯著,簡約的造型,流暢的線條和自由無拘無束的筆觸,深深的烙上民族化的特征。而董希文先生的《哈薩克牧羊女》則大量吸收敦煌壁畫藝術的構圖和造型方法,賦予濃郁的東方裝飾意韻。

在探索本土化的意象油畫之路上,吳冠中先生是最杰出的代表。他的畫表現在追求著特定地域具體形象的生動性,又要求自己不局限于簡單,無提煉的一地、一個視角的寫實。他認為沒有取舍、提煉、概括,不足以表達自己所追求的意境。

吳冠中的作品疏離了意象油畫中以意抒寫的一般性特征,往往用寬大的刷筆橫向“排筆”,打破物象固有形體的邊界和細節,用寬筆“平面化”地捕捉“錯覺”所形成的各種富有意味的抽象關系。就油畫的色彩語言來說,吳冠中的意象性是做色彩的減法,他不是尋找江南春雨瀟瀟的色彩微差,而是將微差整合為黑、白、灰三種色階,由此而形成油畫與中國畫在色彩上的異質同構關系。吳冠中偏愛色彩的減法,并不是簡單地移植中國畫的黑白關系,而是在反復不斷的對景寫生中,逐漸體悟到的對江南物象色彩關系的一種理性認識。正是這種在感性經驗下積淀的認知,使他減化了意象江南的色彩微差。顯然,吳冠中在以單純的色塊構建他江南風景的空間感時,也把中國畫的審美方式和筆墨意蘊帶入油畫,從而賦予他的油畫意象語言以很強的江南地域特征和人文特征。

廣州美術學院鷗洋教授早期作品傾向于寫實,從師趙無極先生后,其藝術思想受到很大影響,開始致力于融合中西的意象油畫探索,形成個人獨特的藝術風貌。鷗洋油畫系列蓮荷,意象鮮明,空靈之中有著豐富的含蘊、深層的思緒。鷗洋油畫求變之初,與其說是對“意象”的求索,不如說是被新潮召喚出了奔突的勇氣。她的作品敢于“極簡”,在“極簡”中強化“力”的對峙、奇正之美。其形式語言結構,來自書法意態、風神、虛實等抽象的形式美之規律,從而得“意象”之空靈悠遠,精神韻味的自然酣暢。鷗洋嘗試用色迷斑駁的油彩,以營造淡遠的大色域為基調,展開豐富微妙的“心理空間”層次,借助“錯覺”,突現“意象”,迷惑人心,漸入“氣韻生動”的佳境。最有創造性的是用“黑”。鷗洋以東方人的眼睛,發現黑色之美,于油畫中起用黑色。焦黑枯筆式的長線條,飛龍走蛇,看似隨意,實則“惜墨如金”,為秋荷意象憑添幾許特有的、雅致高貴的風神。極妙處是白荷底面的“黑”,輕輕轉動的一筆,流光閃爍而璀燦。鷗洋或在粗毛布上作畫,或對丙稀、砂、膠粉種種質材有選擇的靈活采用,正是于有意無意之間,賦予畫面以東方神秘和意蘊。

在上世紀90年代以來的中國當代藝術家中,女性在藝術界已經構成了一支不可忽視的力量。夏俊娜是這個群體中最年輕、最具潛力、也最引人注目的一位。關于她的作品自進入市場后評論眾多、褒貶不一。今天就她的作品來談油畫的意象性。夏俊娜的作品是通過三維空間解構,來重塑出心靈中的空間。畫面深戀虛實濃淡的空間意味和若隱若現的迷幻光斑,是因為只有那樣形筆色才獲得了生命和靈氣。她鐘愛虛虛形、昏昏中的色、毛茸茸中筆,因為那才像她似醒似醉的夢。她那明亮絢麗的色彩總是從令人發堵的鉛灰色中掙脫而出。她的女孩們閑適中帶著感傷。她那喜歡明媚陽光的顯性背后藏著變化莫測的隱性,這些無不流露出東方意境。我們不難從她的畫中看出,形與形偶然疊壓而又彼此咬定。有時漂移不定,有時堅定有力,一旦進入佳境,則神遇而跡化,混沌漸開而體象漸立,語言漸具而精神漸充。所謂創作,就是生命在皴擦點染中的運動,靈魂在推刮挑抹中的新生。當一叢形象隱遁于另一叢形象背后,一束筆痕新生于另一束筆痕陣前,一種意趣敗倒在另一種意趣之下,一類感覺屹立在另一類感覺之上時,或許正是藝術創作最激動人心的時刻。刀筆油彩、光色形體、提按挑抹……跡不違其心之用,心不離其跡而動。在不知所之的走筆運刀中別出心裁,在有意無意間發現通向心靈的另一扇門窗。胸有成竹時氣運而筆落,胸無成竹時筆運而神生,進入佳境時不知是筆隨心動還是心隨筆動。

夏俊娜喜歡以美女和花為主題,但完全不追求形似為創作的目標。她們假藉美麗景象顯現的視覺元素,實則托喻個人的感悟和心境。夏俊娜的美女與花卉,不同于法國印象派的雷諾瓦,或美國的卡莎特。因為,夏俊娜更加重視畫面情境的經營與表達,甚至隱含著個人修養和道德情操方面的轉喻,這點完全是因為她受到中國文人藝術的影響,她追求精神境界的美妙感受,反而超越了物質的形象表現。

夏俊娜唯美的作品和藝術生命里的異國情調,不是她繪畫人物造型上的西方色彩,或者屬于巴黎中產階級的生活調子,而是她的原鄉,一種不存于現世的完美情境。她的畫面上的現實環境,透露出畫家對心中理想家園圣地的渴望,但永遠不可能以再現的方式實現。這種因為現實與理想無法對等的落差,也就呈現了一種時空差異的異國情調。這種異國情調,不但是夏俊娜所認定的審美的標準,也是她個人內心世界的心理情結。

三

意象油畫不是一種簡單的風格或流派,它是一種能夠揭示和顯現西方文化精神的媒材,被中國文化心理和審美結構同化的一個過程和一種體現,它是西方油畫被中國文化本土化的一個必然趨勢,更深刻地說,它是把中國這個民族觀照社會與自然的意象思維方式和敘述經驗,投射乃至轉換到油畫語言的審美結構中,而形成的油畫民族名片。因此,從人類油畫史的角度,意象油畫也是最能夠包蘊中國詩性文化特征的油畫。

縱觀所述,意象油畫所反映出的特征是,以形色營構具有中國詩性文化特征的意境,而不滿足于外在形、光、色的描繪;既不追求精審具象――寫實主義,也不搞唯心抽象和抽象主義;以意象來組織色彩,光色是油畫的魂靈,有如中國畫的筆墨,意象光色既是浪漫、夢幻、錯覺的光色,又是具有地域特征和人文特征的光色;將油畫筆觸書法化,講究筆性、筆意和筆韻,這種表現性,并沒有完全從形象的表述中獨立。

意象油畫的邊界非常寬泛,它不僅指在直覺感性中把握理性經驗的創作過程,而且指以意構境、造型、生色、抒寫四個方面中任何一種或幾種組合的視覺特征。但這種寬泛的邊界終究不是無限的,否則意象油畫恰好失去了自我。僅就在直覺感性中把握理性經驗的創作論而言,“意象創作論”在已接受了東方文化影響的西方現、當代藝術中已屢見不鮮,而介于具象、表現、抽象之間的藝術樣式并不算少。意象油畫和西方本土油畫最大的區別,在于意象油畫最大程度地滲入和包蘊了中華民族的人文氣質與文化心理。因此,意象油畫的內核非常鮮明,那就是凸顯中國人的文化性和文化性的中國特征,即作品要凸顯中國人的文化觀念、人格境界和品味格調。

篇3

關鍵詞：西域各民族情歌審美思維原始思維

東方各民族很早就進入了文明時代，但發展卻較緩慢。古代人類早期的社會結構、思維方式、倫理習俗、、生產生活方式、審美情趣、藝術表現等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來了。直至近現代，東方各民族的社會心理結構、思維特點以及藝術表現特點，仍在許多方面留下了遠古時代的深刻的歷史痕跡。東方美學思想和藝術表現方法同原始思維和原始藝術結有不解之緣，甚至可以說東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發現，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。

一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊

原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對象和內容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質形象。并且這種思維還有另一個突出特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時候，只能隨主觀心意接納萬物?！靶奈锊环帧?，以客觀物質表現情感。對于原始思維的具體性特點，18世紀意大利思想家維柯在《新科學》中論證到：原始人類就好似“人類的兒童”，原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類比表現方式來思維。因此，原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而也大大激發了原始人類的形象思維能力和豐富的想象力。

在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個重要特點。從古到今，愛情是亙古不變的話題。在西域各民族的情歌中，面對復雜、抽象、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的愛情，都有一個共同的表達特點，就是通過具體直觀的、可感受的事物來形象化地表達，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚/我情愿投入你的網羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的熾熱的愛情，通過具體形象的事物轉化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚兒敏捷/我撒下的網你已看著/為什么你總從我身邊滑過？”這首情歌，表現了一位小伙子對姑娘充滿愛慕與渴望的心情，而姑娘卻對小伙子充滿智慧的拒絕的復雜而美好的情感。這些情感復雜、抽象，無法用語言來確切表達，只可意會很難言傳。而該情歌卻用“魚兒敏捷”“撒下的網”“從我身邊滑過”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現了只可意會很難言傳的深刻情感。通過上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。

二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊

所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來表達具有類似特征的另一事物。象征的本質就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說來，象征的事物與被象征的事物之間往往沒有內在的必然的聯系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說從不追求事物的“物理形式”“物理性質”的真實。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會群體共同認可的，是集體無意識的表現。可見，原始思維的象征性，是借事物的形象，即運用“象”來間接地表達思想、觀念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動。例如，古代中國人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過形象或符號來表達觀念的間接方法上，都同藝術的審美方式發生了重疊、重合。東方各民族在藝術表現過程中，大量運用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉化、幻趣無窮，形成了東方藝術形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀”的制約、支配下，運用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創造出來的形象。通俗地說，意象就是用來表達某種意念的具象。比如，中國的“九頭鳥”“人首蛇身像”“千手觀音”等。

西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經常運用花朵、蘋果、月亮、天鵝等意象來贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥等意象來表現姑娘動聽的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥”等“象”，來表達“贊美姑娘”“贊美愛情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀事物固有狀態和所謂的“物理真實性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達的真實和審美欣賞中個人情感體驗的真實。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋果/因為果汁是甜的/我心里愛上了一位姑娘/因為她在姑娘中是最聰明的。”

三、原始思維的情感性與西域各民族情歌審美思維中意象的選擇性暗合與重疊

原始思維的種種特點最早集中地體現在原始宗教觀念中。原始宗教的本質是對外界進行虛幻的猜測、(轉第79頁）(接第73頁）想象和變形，而猜測、想象的核心卻是激情和欲望。在圖騰崇拜活動中，原始人類利用圖騰象征來表達主觀情緒、意念。圖騰形式就成為愿望、企圖、肯定性的情感和欲望的物化表現。這種形式直接喚起激情和欲望，激情和欲望通過圖騰形式得到充分地表現和展示。由于在原始宗教的圖騰崇拜活動中情感貫穿始終，因此，原始思維具有情感性的特征。就是說這種思維形式本身就是以情感傾向作為行動的動力的，以情感傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物，從而表達主觀意愿的。原始思維這一特征同其他特征融匯在一起，滲透在思維的全部過程和思維的各個方面。原始思維的情感性對東方審美思維和藝術的影響，主要是通過圖騰、巫術活動促成了東方各民族敏銳的形式美感。例如，中國八卦陰陽魚形圖、漢墓磚石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女媧交尾圖形，富于裝飾意味的蓮花、桃花、梅、蘭、竹、松等形式都反映出了人們對生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌審美思維中，我們發現以下幾種與愛情主題表面關聯不密切的自然事物，都經常被作為審美意象的選擇。比如蘋果、魚、馬、月亮等。蘋果之所以經常被作為審美意象的選擇，是因為蘋果是新疆主產的水果之一，種植歷史非常悠久。一方面，蘋果香甜可口，營養豐富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，蘋果外皮的漂亮、圓潤的形狀、沁人心脾的芳香都特別的誘人喜愛。以蘋果作為象征物，不僅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人們對旺盛生命力的追求。所以，蘋果成為“美好”一詞的象征物，被經常運用于對姑娘的歌詠之中。以蘋果唱姑娘，在維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族、柯爾克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以魚來比喻姑娘，極為常見。比如，維吾爾情歌：“白魚啊，白魚姑娘，為什么不見你沐浴陽光？嫌我不稱心嗎，比我更稱心的人又在何方？”崇拜魚的風俗及觀念，是整個中亞西亞文化圈的文化現象，是原始動物崇拜的文化沉淀。馬為什么經常被作為審美意象的選擇呢？這與西域民族的經濟生活的特定方式是分不開的。馬在游牧或半農牧生活中有著舉足輕重的作用，馬是牧民的第二生命。馬在西域各民族的文化觀念中，具有比較固定的含義。一般馬的意象描寫都是為歌詠情人或意中人服務，對于各種各樣的馬以及馬的各種動態的贊頌，都是歌者為表達自己的愛慕之情而出現的。比如，塔塔爾情歌：瞎子渴望有一雙明亮的眼睛/騎士渴望有匹奔馳的駿馬/心上的人兒/你是我明亮的眼睛/你是我的駿馬。可見，歌手對駿馬意象的選擇，真切地渲染和表現了熱烈的愛情生活。

綜上所述，西域各民族情歌中的審美思維的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的選擇性特征，分別與原始思維的具體性、象征性以及情感性特征暗合與重疊，這也充分說明了西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維暗合與重疊的。

參考文獻：

[1]邱紫華.東方美學史[M].商務印書館，北京：2003．

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摘要水彩畫雖是舶來品，但其發展過程卻孕育了深深的中國情緣。水彩畫這種藝術形式一經與本土文化相承接，必然融入中華民族傳統繪畫的“意象”精髓、審美趣味和筆意氣韻，展現出強大的表現力和生命力。

關鍵詞：水彩畫 意象 表現

中圖分類號：J225 文獻標識碼：A

一 引言

水彩畫起源于歐洲，是文藝復興時期在歐洲大陸上發展起來的一個新畫種。水彩畫藝術作為一種舶來品傳入我國僅百余年，中國水彩畫家在借鑒、融合、反思和實踐中推動水彩畫藝術向前發展。水彩畫興起、發展、成熟在西歐，但亦在中國的土地上扎根綻放，這是由水彩畫的特質所決定的。水彩畫從材料技法的處理方式、表現形式的語言特點以及審美思想的傳達手段上，都非常適合中國人。中國水彩畫家以民族傳統文化和審美精神作為建立水彩畫藝術體系的基礎，從簡單模仿西方技藝構成到注入本民族傳統繪畫的內在特質，推進了水彩畫中國特色藝術語言的建立?，F如今，水彩畫已成為中國美術領域中一個重要的組成部分。

二 水彩畫的中國情緣

水彩畫作為一種繪畫形式，之所以在中國得到大眾的認知并生根、發芽、開花，與兩個重要因素密切相關：第一是技術材料,第二是審美思想。

從技術材料層面上看：水彩畫與中國傳統水墨畫的語言特征很相似，這讓中國傳統繪畫的精髓在水彩畫中的表達成為一種可能。首先是“水”――中國傳統水墨畫用水調和墨彩作畫，而水彩畫的作畫媒介也是水，兩者都追求一種揮灑淋漓的自然韻味，利用水滲化流動的性質，以及隨機應變的筆觸。其次是“彩”――水彩畫顏料不宜反復涂抹、厚堆、修改，與中國畫的墨和顏料的特性類似。因此水彩畫清爽神俊，或濃或淡，不管針對什么對象，都充滿著一股清透氣息，具備優雅的格調。如再配合干濕技法的運用，便使水彩畫面帶有了濃濃的水墨畫的意境之韻。再就是“紙”――水墨和水彩都在紙上作畫，盡管紙張性質有所不同，但都巧妙利用“水”和“彩”的特性，使色與水在紙上浸染、碰撞，表現出水色淋漓、渾然一體的效果，追求一種飄逸空靈的意境。因此在技術材料層面，兩者的藝術追求是暗合的。

從審美思想層面上看：正是由于技術材料上的共同特征，使得水彩畫所要表達的審美意味與中國傳統水墨畫相近似。那么，水墨畫所表現的審美意味是什么？實際上，水墨畫中蘊藏著十分深厚的中國傳統文化思想。中國人認為，外物的“物象”同時也是一種“內心視象”，人們在靜穆的冥思中，懸于心目，通過觀賞、體驗，不斷發展變形，直至從中領悟出人與自然的和諧，領悟出人生價值的意義。這種審美意象，成為人們重新體認人生經驗、寄寓人生感慨、解悟人生真義的重要手段，這就是深邃的中華民族文化精神。這種精神能夠通過長期積淀的民族藝術――水墨畫，恰到好處地呈現出可視的形象來。中國的水墨畫，輕煙淡彩、虛幻如夢、洗盡鉛華，它利用水的媒介，使用毛筆在特有的宣紙上作畫。宣紙對水與墨具有極強的吸收和擴散性能，當水與墨融合之后，便會自然產生一種因流動和擴散而形成的韻律感，從這種流動的富有節奏的韻律感中，不僅自然流露出畫家的思想感情，而且還能傳達一種生命的“意象”，生動地體現著中國古老的哲學思想和審美心態。

三 中國水彩畫的“意象”

正因為水彩畫與水墨畫具有的共同特性所帶來的情緣關系，水彩畫被打上了深深的中國文化“烙印”。而中國傳統繪畫中突出的美學特征“意象”，也在水彩畫中被明顯地表現出來。

“意象”最早是作為哲學的概念出現的?！肚f子》中曾提出一個“象罔”的概念。“象”是指境相，“罔”是指虛幻，即藝術家創造虛幻的境相借以傳情，“象”和“罔”共同構成了“意象”?！耙庀蟆钡摹耙狻蹦诵撵`的物語，“象”是恒定的自然常數，意象實際是作者的主觀之象，藝術家在創作時應隨意映象，以情入境方成佳鏡。盡意莫若象，真正表現宇宙本體和生命的情境更是一種“象外之象”。正如劉禹錫所說：“境生于象外”，由意象轉入情境，要超越于畫中的物象，才能神會于物而思與境偕，這樣也就暗合了莊子“心齋”與“坐忘”的境界?？彰鞯男木常杂蓵尺_的狀態是實現情境的基本準備，而意以象盡、得意忘象更是傳達出情境的深層意蘊。

隨著中國古代的文學、藝術與哲學的分化而獨立，“意象”的概念逐漸進入繪畫審美領域。早在魏晉時期，顧愷之即在《魏晉勝流畫贊》中提出了“以形寫神”的著名命題。南齊畫家謝赫又在《古畫品錄》中提出“氣韻生動”的概念。這是總結從先秦至魏晉1000余年繪畫創作實踐經驗的理論概括，是中國繪畫藝術追求的境界，也是“意象”審美概念在繪畫理論領域呈現之濫觴。及至唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中評顧愷之云：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”張提出了“外師造化，中得心源”的命題，使“心”與“物”的關系得到和諧統一，也是對審美意象創造的一種高度概括。到宋元時期，繪畫推崇“逸品”，突出了畫家的主體意識。北宋郭熙對山水畫的創作提出“意象契合”的要求，使審美意象包含深遠的意蘊。北宋文與可則提出“得成竹于胸中”。所謂“成竹”，即是“意”與“象”相契合而產生的升華。清代大畫家鄭板橋更從“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的創作過程，精辟地闡明了客觀世界如何在藝術家的審美感知作用下達到主客互滲、情景交融的“意象”。

由此可知，“意象”是中國古代美學的核心命題之一，它作為中華民族傳統美學的基本范疇，有著十分悠久的文化淵源，又在長期實踐中得到充實和豐富。中國文化中的“意象”，不是單純客觀世界的再現，也不是單純主觀世界的表現，而是客觀世界和心靈世界的有機結合，是藝術家主體心態對客觀世界的投射并且與之遇合的結果，體現了藝術創作中是“物我融一”的情志?！耙狻焙汀跋蟆钡暮椭C融和，是藝術家對物象從感性到理性進行概括集中、提煉升華的具體過程，將“意”和“象”的本質認識和主觀評價融入其中，達到主觀和客觀的完美結合。

那么，中國水彩畫的“意象”如何形成？實際上以“意象”審美范疇為重要特征的中國傳統繪畫，與西方早先的水彩畫不論從材料、工具、繪畫語言，還是美學價值和判斷標準都存在著明顯的差異，無法相提并論。但是，作為一個中國水彩畫家，民族傳統繪畫的“意象”表現特征對其審美思想及其筆下的作品浸尤深。因為，自從水彩畫從西方舶來而變為一種具有中國文化特色的繪畫形式后，它在藝術精神、文化意義和審美意蘊上，便與中國傳統繪畫息息相通。引進西方水彩畫實際上是一種“移植”，將它植入中國這塊沃土，汲取中國文化豐富的滋養而茁壯成長。中國的水彩畫家將“意象”審美假借水彩畫這一外來藝術樣式加以表達和呈現，這便成為具有中國特色的意象水彩畫?？傊袊乃十嫾覀?，不論是自覺或不自覺，都不同程度上把中國傳統美學中的意象審美意蘊融入到自己的藝術表現中去，這是一種融進血液、滲入骨髓、直抵心靈的中國文化的影響。如同中國唐代大詩人杜甫的詩中所說的：“隨風潛入夜，潤物細無聲。”正是這種影響，化為了中國水彩畫家身上的文化“基因”，而這種無形的“基因”必然轉化成有形的藝術語言從他們的筆端流瀉出來。

四 中國水彩畫的“表現”

以上論述的水彩畫“意象”問題，雖然是中國傳統美學最重要也是最基本的審美范疇，但它并非中國所獨然。其實在西方，對審美意象的探討同樣為人們所重視?？档略缇吞岢觥靶囊饽芰Α钡母拍睿赋鲞@種“心意能力”能夠超越一切感官尺度而化為無限大的尺度，或為一種主體機能。也即是在面對客觀現實時，我們不僅依賴外在的條件，而更基于自己內心的能力、情感、思維?？陀^現實的無限性雖然不能完全呈現在直觀中，但我們卻可以思維它，而且能夠把它作為一個整體來對待。這與中國意象審美中強調“物在靈府，不在耳目”，把“意”作為主體精神活動，突出畫家的主體情思而達到“意余于象”的意蘊，是完全契合的。哲學家克羅齊則明確將審美意象歸結為形式與情感的關系，把審美意象看作情感與表象的結合，看作情感的表現。他認為，人的感覺是被動的，它所得到的大量感受和印象是雜亂無章的，只有高于感覺的“直覺”能力，才能將它們改造成“意象”，給“無形式的物質”賦予形式。即藝術是直覺性的，審美與“表現”是相一致的。這里所說的“表現”，指的是事物刺激感官形成感受，進而在心中掌握它完整的形象，最終誕生審美意象，成為“人心賦予的形式”。他所提出的“直覺”與“表現”，值得引起充分的關注，因為他不僅揭示了藝術審美意象的創造本質，指出了“意象”與“表現”的內在聯系，并且也是聯結中國“意象”審美與產生于西方的“表現主義”的紐帶。

人們一般將藝術表現分為3種基本方式或手法，即：現實主義、理想主義和表現主義?，F實主義創作方法以“再現自然真實”為宗旨，力求準確無誤、完整無缺地摹寫客觀世界；理想主義以能夠達到盡善盡美的境界為目的，表現出一種比自然美更高的理想美；而表現主義則既非致力于所感觸到的客觀事物的忠實摹寫，也不強調創造基于自然的理想形式，它旗幟鮮明地主張藝術家主觀情感的表現和內心感受的宣泄。就本質而言，表現主義是一種屬于純個性化的藝術，它很少把形式和風格作為目的，而更多關心情緒因素，對形而上、倫理、情感、精神更感興趣。其藝術語言和表現樣式無疑是獨特的，但其深層、本質的藝術精神，以及由情感決定藝術形式的主張，實際上與中國的意象審美有著諸多相通之處。

顯而易見，雖然中國水彩畫的“表現”并不等同于西方的“表現主義”，但針對水彩畫的實際創作，無論是中國的“意象”概念，還是西方的“表現”意味，傳達的都是一個內涵豐富、處延寬廣的美學范疇。由此，引發一個對水彩畫意象表現的判斷標準問題：當人們在對水彩畫的意象表現進行具體界定時，往往難免會帶有一定程度的“意會性”和“模糊性”。面對這樣的境界，我們只能在具體的體驗中與之契合，而不能指望通過理論獲得簡單劃一的結論。盡管如此，我們仍能夠對中國水彩畫的意象表現做出某些方面的界定：第一，水彩畫的意象表現并非是一個地域性的概念?！耙庀蟆笔且粋€全國性、甚至是世界性的概念?；蛟S由于江南地區的氣候地理、人文環境，審美情趣、修養氣息等方面的原因，為意象水彩提供了較為適宜的土壤，使江南地區的水彩畫家較容易進入“意象”的審美情鏡，但是這并不意味著水彩畫的意象表現受地域限制。第二，水彩畫的意象表現也并非是一個題材的概念，人物、靜物、肖像、風俗、歷史以及風景等題材，對“意象”而言都應是對等的，而并非風景畫所獨然。雖然中國傳統繪畫中的山水畫，強調天人合一、凝氣怡身、神超理得，講究幽然沖逸、臥游暢神的意境，重神、理而輕形、色，這些都與“意象”的審美意境十分契合，但這只是從形式意義上的一種理解――既然“意象”是萬事萬物而皆準的具有普遍意義的美學范疇，就沒有理由讓水彩風景畫獨占“意象”。第三，水彩畫的意象表現又并非是一個風格或樣式上的概念，它并不是介于寫實和寫意之間，也不是介于具象和抽象之間。水彩畫的意象表現是在美學層面對所有風格和樣式的水彩畫創作的界定標準，是在文化高度上衡量水彩畫的美學意義和價值取向。

五 結語

今日世界，文化藝術已進入一個提倡個性化、多元化的新格局。中國水彩畫的意象表現，在本質上與個體的人在直覺、情感、精神和個性上密切關聯?，F實中水彩畫家創作的水彩畫作品形形，有的色彩強烈、用筆自由，有的個性突出、情緒奔放，它們中許多是一種忽視題材和內容的對“意象”的追求。然而毋庸置疑的是，中國水彩畫的意象表現已經成為一種被人們熟識并被廣為接受的繪畫形式。水彩畫這種外來藝術已經與中國本土文化相承接，融入民族傳統繪畫的“意象”精髓、審美趣味和筆意氣韻，正在展現其強大的表現力和生命力。

參考文獻：

[1] 肖曉明：《中國傳統繪畫》，外文出版社，2002年版。

篇5

關鍵詞：文學作品 改編影視 敘事方式 審美意象

隨著計算機技術、互聯網技術的高速發展，聲像時代宣告到來。人們對于文學作品的接受，從傳統的閱讀書本，漸漸轉向使用電子設備閱讀電子書籍或觀看文學作品的改編影視等，閱讀的內容、范圍、方式等都發生了重大變化。大學生對經典文學作品的閱讀興趣也普遍降低，閱讀的數量也大幅降低。與閱讀書本相比，他們更愿意觀看改編影視。在此時代文化背景下，改編影視可以成為文學作品教學的有益輔助，使之協同參與到課堂中來，培養學生的多元能力。

文學作品的改編影視在課堂教學中所起的作用受到越來越多的重視，不少研究者在這方面都做了很好的研究。高文波指出“教師要選擇‘忠實于原著’的影片放映給學生看，并進行正確的引導，開展教學活動”。[1]劉英杰分析了改編影視課堂利用的三個模式的利與弊。[2]羅冬梅認為“恰當地使用文學名著改編的電影進行輔助教學可以為學生提供更多可觀可感的認識材料，也能極大地增加課堂教學的信息容量”。[3]本文愿在文學作品與改編影視的敘事方式、審美方式以及課堂組織方面，談一點自己的看法。

一、文學作品與改編影視在敘事方式上的不同

文學作品的敘事手法通常是敘述、描寫、說明、抒情和議論，影視作品最常用的是蒙太奇手法。教師在利用改編影視輔助教學的過程中，應告知學生：文學作品側重于敘述，情節發展可以不分時間地點、任意切割，閱讀的主動權完全掌握在讀者手中；影視作品側重于表現，受制于時空條件，觀眾只能根據屏幕上情節的發展來了解人物，其感受易被編導、演員、畫面而左右。

基于以上認識，教師可以在課堂中利用改編影視，加快學生閱讀文學作品的速度。從教學角度來看，教師在指導學生學習過程中要反復強調文學作品與影視改編作品兩種藝術形式的互補共存關系，特別是需要讓學生進一步明晰文學作品是改編電影發展繁衍的淵源和基礎。恰是如此，學生在學習過程中絕對不能拋開文學作品而為欣賞影視而看影視，那樣就無法深入體悟文學作品與改編影視的異同，失去了提高閱讀欣賞水平的本意。

應該說，改編影視是對文學作品的認知性導入，通過引導學生通過這種視覺藝術以直觀展現方式了解文學作品，從而回歸原著的閱讀，在對比批評中最終達到課堂教學中對文學作品的理解把握。不管如何，都要先閱讀文本作品，再欣賞電影，或者反之，先看電影再讀文學作品，抑或同時進行，從而達到豐富感性經驗與抽象理性認識兼顧的學習。

二、文學作品和改編影視構成審美意象的方式不同

“文學就是用語言來創造形象、典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程?！盵4]文學作品就是文本語言的藝術，其審美意象由語言文字創造，其人物形象一般具有間接性與朦朧性。影視則是視聽的藝術，其審美意象由聲音、圖像構造，其人物形象具有直觀性和形象性。

文學作品創造的審美意象往往帶有鮮明的個性特征和強烈的感彩，蘊涵著豐富的審美價值。由于文本語言或欲言又止，或簡短精煉，或不惜筆墨，或一唱三嘆，給讀者的想象提供了的廣闊天地，以獲得更深層次審美愉悅。如《陌上?！穼α_敷的描寫：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。”這一段文字無一字描寫羅敷的容貌，而無一字不在描寫她的容貌。作品從“行者”、“少年”、“耕者”、“鋤者”被羅敷所吸引的表現，側面烘托了羅敷的美麗。每位讀者腦海里所浮現出來的“羅敷”糅雜了他們各自的社會背景、生活閱歷和知識結構，符合其審美想象，并且這種想象更能令人陶醉其中。

影視以屏幕上的視聽形象為媒介，通過聲音、動作、圖像的高度融合，把人物動作和表情、自然環境和社會生活呈現在觀眾面前。觀眾用眼睛、用耳朵，被動地從鮮活的人物形象和可感知的矛盾沖突中獲得直接的審美感受。然而，這種表達方式過于直白和，在一定程度上禁錮了觀眾的想象空間，使他們只能被動接受影視作品所構造的審美意象，而不能以自己的視角能動地欣賞原著所塑造的審美意象?！赌吧仙！返饺缃癫]有改編成影視作品，但是可以想見：不管“羅敷”是以何種面目出現在屏幕上，總會有很多人發現此“羅敷”與自己心中的“羅敷”會有這樣那樣的差別。因此，影視作品既表現了美，但在一定程度上又破壞了美。

在課堂教學時，教師應以實現教學目標為基礎，利用影視改編作品激發學生對文學作品的興趣，引導學生對文學作品進行深讀精讀，以營造豐富的審美意象，培養學生的審美情趣，提高學生的審美能力。

三、文學作品與改編影視充分結合，協同構筑和諧課堂

文學作品與改編影視在課堂上的結合越來越緊密，但是沒有相應的規范可遵循。有的教師以改編影視為主，以作品講授為輔，造成學生對影視的依賴，更不愿意直接閱讀文學作品；有的教師則把握不準作品講授與影視播放的時間分配，以至于影響教學目標的完成；有的教師不加選擇、不分優劣地給學生隨意播放影視。作為教學的實施者和引導者，教師應充分了解改編影視在教學中的利弊，進行有的放矢的運用，才能緩解教學困境，提高教學效果。

“組織教學成功，可以調動學生的積極性，引導學生很快的進入課堂；反之，則會影響整堂課的教學質量?！盵5]利用改編影視可以調動學生的積極性。同時，教師可以組織學生小組討論，讓學生對作品的人物塑造、思想主題、藝術特色和語言特色等展開探究和討論；也可以讓學生就某個故事情節進行改編或排演，讓學生主動參與到教學活動中，加深對于文學作品主題思想的理解。

改編的影視作品在課堂上的應用可以看作是教學的有益補充，有助于豐富教學內容，屬于多媒體技術教學應用的一個方面。改編影視與文學作品的協同，更是教學方法改革與教學內容改革的一個有意義的研究內容。

參考文獻

[1] 高文波，電影與《中國現代文學》教學[J]，電影評介，2008（17）

[2] 劉英杰，他山之石何以攻玉――淺論如何利用名著改編電影促進英美文學教學[J]，時代文學，2009（10）

篇6

意象是主體的情和意與客觀對象合二為一的意識過程。意是主體精神，主要指求解而產生的一種感覺、體悟、思想，是主體對宇宙萬物之道的理解，是一種直觀把握到的精神意識。“象”是“意”中之“象”，是客觀物象經過人們的視覺思維、內在心理意識等因素共同作用而創造出來的獨特形象，是一種富于更多的主觀色彩、迥異于生活原態而能為人所感知的具體形象。老子在論述“道”時說：“‘是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚’‘惚兮恍兮，其中有象’”［2］；“大象無形”即為意象之關系。意象起于外物的“物象”，同時又是一種“內心視像”，是人們對自己的人生經驗、寄寓人生感慨、解悟人生真義的重要手段［3］。中國的傳統美學是建立在老莊思想文化背景下，從魏晉玄學到唐宋山水，文人思想中意象高遠性的追求早已成為藝術創作主要方向，這正是對意境表達的思想指導。在此，我們通過民間剪紙人物與傳統繪畫人物在造型手法上的反差與意象表達力度的相似處進行切入，借以探討。南宋著名畫家梁楷的作品《潑墨仙人圖》在人物表現上采用了局部概括夸張的手法，黑白水墨，了了幾筆傳遞出人物醉憨之態，是一種文人畫背景下的情味傳達，即“重視藝術的創新和抒發個人的真情實感，注重畫家個性的發揮?！保?］而民間剪紙藝術中的人物表現同樣運用局部的概括夸張，陰陽對比卻傳遞出不同的意象表達。如：安徽阜陽剪紙高手程建禮的剪紙人物情感直白，淳樸有力。人物造型去除細節，夸大特征性，抽象圖案化、裝飾化的表達手法，將人們心理訴求通過藝術造型直接性表述，這樣的造型方式傳遞出的繪畫語言具有強烈視覺沖擊力，傳遞出作者對美的追求。審美角度的不同直接影響了創作的切入點以及表達重點，民間藝術的造型觀念促使了藝術家以及大眾的另角度審美，其意象性表達也給予觀者另類認知感受。下面我們再通過剪紙人物造型語言的特征性近一步闡述此種意象性表達途徑。

2剪紙人物造型語言的意象性表現

2.1對人鬼神形象的認識理解是民間藝術家們進行人物創作的大背景，其關聯形象的再創，追求一種三界共通的造型語言，是將創造的人物造型嫁接與自然萬物之上與其渾然一體，創造出氣韻天成的人鬼神高度統一的人物造型的基礎。這樣的人物造型創作背景也就鑄就了民間人物造型語言的意象性特征民間剪紙人物造型創作在其特定的社會結構和文化結構下形成了集體的審美意識，是創作者對生活的感受和所屬生活環境下的審美需求，是藝術家自我主觀直覺對經驗現實，客觀物象的領悟，在這樣的創作背景下作品的表現必然以寓意象征為主導，拙樸自然的情懷以及對生命的熱愛促成了藝術家特有的象征性造型語言特征。如人物類剪紙作品“蓮花娃娃”，造型線條簡潔，概括性強，充滿生命力，生動的傳遞出作品的情義。整體構圖中表現出對物象形的高度概括，完整圓滿、動靜結合、對稱偶數、夸張變形等概念。蓮花娃娃的造型它既用于兒婚女嫁的禮品上，也作為刺繡底樣，寓生息繁衍之意。民諺中有“娃娃踩蓮花，兩口子好緣法”、“身下鉸個聚寶盆，新媳婦必定生貴人”、“蓮蓬殼里籽籽多，連生貴子到俺家”等等都通過對形式感（象形）的把握生動而深刻的闡述出作品形象的意念內涵。觀念的闡述在此借助了象征性手法，圖面中隨意性強，理念讓與感官，情理服從感情，意念與形式達到高度統一。構圖完整，簡潔概括，對比鮮明，效果強烈，充滿象征意義，這些概念關聯著造型思維的展開和造型形態的創造，在這種造型語言下，整體畫面呈現出一種近乎“不合理”的故事內容，而這種“不合理”又因為形式美感而變得“順理成章”甚而“勢氣臨人”，人們之所以不厭其煩的反復運用一種紋樣，不僅僅是因為其具有審美意義的外形，更在于蘊藏在圖形背后的意義。圖形只是這些內在意義借以表達的外在方式，是“觀念的外化”。正是由于人們對美好生活的向往和企盼及對“意”的執著追求，才使“形”得以代代承傳并發展［5］。民間觀念文化背景下的象征性圖案成就了形式感追求背后所要闡述的意象性傳遞。

2.2夸張變形式的背離形成的特異視覺語言是剪紙作品中最具特征性的表現手法之一。如剪紙人物作品抓髻娃娃，其造型的基本特征是正面站立，圓頭，兩肩平張，兩臂下垂或上舉，兩腿分開，手足皆外撇，這是個充分簡化了的人物形象，一個人形而已，而這個“人形”的造型語言卻傳遞出對生命守護和人類繁衍的意識導向，人物的造型語言帶有明顯的夸張性和隱喻性。作者用展開式的思維方式，不守常規，不分遠近透視，打破自然的客觀法則和空間的限制，將所需要表達的東西統統至于畫面之中，人物造型的交錯形成的特殊美感呈現出較強裝飾風格，而所有在紙面上出現的人形又因為寓意的不同傳遞出民俗觀念特有的思想性。任何完美的東西，不在于外形上的直接表露，而是力在通過造型語言的隱喻性傳遞出內在生命的含藏內斂。抓髻娃娃在民俗中主要具有繁衍和生育的職能，喻意為子孫延續，多子多孫，所以在這種人物形象的創作中，連續性、喜悅感、滿足感的的表現尤為重要，圖中父親站在孩子的肩頭，母親站在父親的肩頭，象征喜悅的鳥出現在母親形象的肩頭，夸張的人物造型重疊相交既表達了人們內心中對于家庭幸福的美好向往又使畫面呈現出完整飽滿的圖案造型，“意”的表述在“象”形尋味中悄然傳遞。沒有藝術家主觀情思、意趣和大自然客觀形象神態的有機統一，沒有審美主體對審美客體的把握與滲透，沒有境生象外，意發其中，便沒有意境［6］。

2.3圖面采用中軸對稱的構圖方式表達出畫面的完整飽滿，人類的繁衍作為主樹干被寓意為世界的主體力量，家禽飛鳥則作為人類生產生活的附帶品層層疊疊的聚集在樹枝上，形態各異，俏皮生動。人物與動物各具其態，卻有機結合，現實中不可存在的運動方式，在紙面上自然的呈現。在有限的平面內塑造廣而全，全而美的人物形象和場景，這就必然要對人物形象進行高度的概括，使人物和場景的有機結合，達到和諧統一的美學境界。民間剪紙創作在透視上不追求縱深感，而有著“看得多、看得全”的多維性審美辨識，這種多維性的裝飾手法注定了其造型的獨特意象性表現。剪紙創造者發揮了其至真至純的藝術天性，打破客觀世界的束縛，多角度、多方位、多層次的表現其心中的藝術客體，經營著作品的意象之美，藝術作為媒介傳達出生命的繁衍。物象以線條和色彩、韻律或旋律構成獨有的造型語言是人民百姓內心需求的照影。各種造型語言特征都是基于意象化的前提所產生的，意象化貫穿于剪紙人物造型創作的整個過程。剪紙圖案的造型組合打破了現實審美的障礙，形式的特殊美感營造出的意象性正是一種超現實主義的審美表達。

3結語

篇7

摘要：城市設計城市形態美學環境

一藝術范疇

1“真”的城市形態

城市形態指的是城市的空間、建筑、環境和人所共同形成的整體的構成關系。它直接反映了一座城市的結構形式和類型特征，反映了生活在其中的人們的歷史圖式，反映了城市的文化特征[1。

總結城市形態探究學者的探究成果，我們可以看到，真的城市形態并不是單一的，而是拼貼式的，是各個歷史時期的文化積淀的會合；真的城市形態不是一成不變的，它會隨著歷史的變化而產生漸進式、碎片式的變化，通過這種漸變，既可以保持城市文化的延續，又能不斷地更新；在城市形態的圖底關系中，虛體形態（城市空間）往往比實體形態（城市建筑）更重要。

城市具有了真的形態，就具備了創造美感的基本條件。一個城市假如結構合理，我們便說它在美學原則上體現了合規律性。它能夠為人們提供物質和精神生活的各種基本需求條件，就能為人們的審美活動構筑廣闊的舞臺，從而在美的層面體現出城市設計美的合目的性來；一個城市假如形象真實，具有獨特的感染力，在心理功能上就具有了認知的基礎。城市的藝術形象是城市形態美的外在表現，它是人們接受美和培養美的媒介，是社會生活的本質反映，同時也是規劃師、設計師和建筑師思想情感的表現和表達。

有些城市具有誘人的形象條件，吸引了大量的觀光客，但生活在其中的居民卻認為城市的結構有新問題，生活不便，所謂的吸引力純粹是一種城市的作秀表演；有的城市看起來沒什么非凡的地方，但生活在其中的人們卻備感親切、溫馨，居民不肆張揚，樂得逍遙。在這樣的城市中待得稍微久一些，你就能感受到舒適、舒適帶來的愉悅和。很多歐洲城市和我國江南的一些中小城市之所以讓人難忘，原因恐怕就在這里。這就說明了一個城市美的新問題摘要：高層林立、“現代化形象”突出的城市未必就能給人們帶來美感，而結構合理的城市卻可以讓人得到美的享受。也就是說，城市形態的真，必須要首先做到結構合理，然后再考慮在真實的形態下去塑造形象。只有惹眼的形象，而這種形象和城市的結構完全脫節，那這個城市的形態就屬于不真，而不真的城市是無法創造美的。

2“善”的城市環境

我們這里所說的城市環境，主要指的是城市的文脈環境。

城市的文脈，是城市賴以存在的背景，是和城市的內在本質相關聯的那些背景。一切決定城市的產生、發展及城市形態的顯性或隱性的東西，都可以列入城市文脈的范疇。城市的顯性形態是由那些可見的要素組成，包括人、建筑、景觀以及環境中的各種要素；而城市的隱性形態指的則是那些對城市的形成和發展有著潛在的深刻影響的因素，比如政治、經濟、文化、歷史以及社會習俗、心理行為等。顯性的形態，看得見，摸得著，能夠體驗，可以感知，非凡是城市中公共領域的形態，它的使用和體驗，決定著對城市形態和空間的感知，強烈地影響著對城市的使用；隱性的形態是設計者所不能控制的，它受文化形態和自然因素的影響，往往會很復雜。凱文·林奇指出，認知是城市生活的基礎，城市設計應以滿足人們的認知要求為目標。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我們必須將建筑、城市和人的知覺三者拉近，放在文化和哲學的高度加以看待，強調人和環境的統一[2。

善的城市環境除了要在文脈環境上為人們創造連續的、可以使人感受到歷史變遷和生活場景變化的文化背景之外，還要為人們創造一個可以從容應對生活的功能背景。假如一個城市功能不健全，效率低、質量差，而消耗又大，就無法滿足居住在其中的人們的基本物質需求，那又如何能滿足他們的精神生活需求呢？有些城市和地區，雖有著良好的環境資源，但是連衣、食、住、行等基本條件都無法保證，人們也就沒有心情去欣賞這些美。城市應為生活在其中的人們提供良好的生存環境，假如做不到這一點，那也就無法體現城市環境美的合目的性，因而也就無法滿足人們對美的事物的欲求。

3“美”的城市意象

藝術的創造，首先需要構思。而構思的中心，就在于建構意象、經營意象，其目的還是要實現審美意象。審美意象直接或間接地來源于設計者對實際生活的體驗，對人類生活價值的感悟。

人類對城市的建設并不是從一開始就具有自覺的審美意識的。當然，城市不是作為一件純粹的藝術品而存在的，但是，隨著社會的進步、科學技術的發展和生活水平的提高，人們對城市的藝術要求也越來越高。從藝術的創作角度講，城市設計關注的多為城市環境藝術的組合，關注街道、廣場、建筑、園林、雕塑等元素的相互關系，確立它們之間的組合方式，并將它們的美體現出來，表達出來。

在藝術構思中，意和象如何結合為意象，是創作者要解決的最基本的矛盾。“象”是客體對象的映像，無論是直接感知的映象，回憶過去而來的表象，還是由聯想而來的印象，盡管各自的清楚度不一樣，但都要求符合客體對象，要按照客體的外在尺度來再現對象，要求真實。“意”則是藝術家、設計者主體自身的意向。主體依照自己的意向來感知、改造客體對象，把客體的外在尺度和主體的內在尺度統一起來，按照美的規律把意和象結合為審美意象。

美的城市意象從一定意義上說，取決于設計師對審美意象的建構。創造一個什么樣的意象世界，決定于設計師的審美意向，生活中布滿了真、善、美，同時也存在著無數的假、惡、丑。好的城市形態塑造，應該是能夠激發起人們對真、善、美的審美，設計師的審美意向直接和審美理想、審美觀念相聯系，而審美理想和審美觀念處于審美心理結構的中心，對審美意象的經營起著重要的制約功能。

城市形態、城市環境、城市意象是城市設計美學藝術范疇的三個主要方面。真的城市形態是人們認知城市的基礎；善的城市環境是實現美的合目的性的關鍵；而美的城市意象表述的是城市形態的藝術創造和情感體驗?？傊鞘械乃囆g形象不是城市各個要素的簡單拼合，而是從整體上進行系統的藝術處理。因此，一個好的城市形態，應該是真、善、美高度統一的藝術綜合體。

二物化結構

1自然要素

既然城市處在一定的自然環境中，那么城市的規劃和設計首先要解決的就是如何在自然狀態和人工物之間建立起和諧、融洽的關系。由于平原、峽谷、盆地、丘陵、濱水地區等的自然環境狀況不同，城市形態的構成手法和美學意境也不盡相同。城市設計應把有特色的自然景觀突顯出來，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平線上的連綿輪廓等。這些特征景觀是城市建筑形式的補充，應當最大限度地保持其自然狀態。

園林藝術是城市形態美的一個重要組成部分，它包括城市風景區、公園、綠化等。城市設計美學不但要探究園林藝術的特征和基本規律，還要探索園林藝術和民族文化傳統和審美意識的關系。城市園林綠化的功能和價值是多方面的，在城市形態的構成和環境美化中，園林綠化是一個十分重要的因素。公園、綠地、綠化帶、林陰道等，除了它們自身的生態功能之外，對于營造城市景觀、豐富城市色彩、提供休閑場所、創造舒適環境等都具有重要功能。

現代城市建設中，如何使人工環境和自然環境協調統一起來，注重保護自然環境并不斷開拓城市自然景觀，使生活環境更接近于大自然，已成為城市設計者的重要課題之一。解決好這個新問題，不僅有助于創造出富有特色的城市景觀，使城市環境美大為增色，而且有利于城市自然生態環境的保護和平衡。

2人工要素

城市空間是城市特性和特征的物質表現，是城市中最易識別、最易記憶的部分，是城市魅力的展示場所。人們對城市的認知往往是通過對城市空間的認知來實現的?！俺鞘锌臻g和建筑空間一樣，可能是相對獨立的整體空間，也可能是相互有聯系的序列空間。和建筑空間不同，在城市空間中后者占主導地位。它是由不同功能、不同面積、不同形態的各種空間如廣場、街道、園林、綠地、居住庭院等相互交織的具有一定體系的序列?！盵3從這段話中我們可以了解到，城市空間的設計主要應考慮的就是秩序新問題。

建筑是城市人工環境和人文景觀的主體，是構成城市形態的基本要素。城市環境和鄉村環境最顯著的區別就在于建筑的高度密集，這是形成城市景觀特色的主要部分。沙里寧干脆說摘要：“城市設計基本上是一個建筑新問題。”可見建筑在組成城市形態和城市景觀的諸要素中占據了核心的地位。建筑實體對于城市整體美的貢獻不在于建筑個體，而在于建筑群體和空間的組合。沙里寧在分析了歐洲中世紀聞名城市和它們的建筑設計之后得出結論摘要：這些城鎮之所以能形成如此生動、美好的面貌，不是僅靠多建漂亮的房屋，而是得益于這些房屋在形式上的相互協調[4。現代建筑從整體觀念提出摘要：不但建筑個體的形象要盡善盡美，而且建筑和建筑之間、建筑和整體空間環境之間也要和諧統一。城市建筑設計要根據城市形態的總體要求，仔細推敲城市空間的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、體形、質感和韻律等，遵循統一、變化、協調的美學原則，創造既統一又有變化的城市建筑藝術美。通過對建筑實體負責任的設計，可以成功創造出任何形式的城市空間。

環境藝術，顧名思義包括環境和藝術兩個方面，是利用各種藝術方式和技術手段，對實體環境進行總體藝術設計，以創造空間形態美的一種綜合藝術。它的創作一方面是依托實體環境，從實體環境出發；另一方面又要將實體環境藝術化，以創造出某種藝術氛圍或藝術境界，從而使城市實用功能和審美功能達到統一。按藝術原則進行城市建設，按藝術方式改造環境，就是環境藝術所要達到的根本目的。城市環境藝術幾乎涉及所有物質形態的環境構成要素，諸如自然景觀、建筑藝術、園林藝術、雕塑藝術、壁畫藝術、工藝美術、廣告裝飾等等。但是，環境藝術并不是這些構成要素和門類藝術的簡單疊加，而是以人為中心，以創造空間形態美為目的，將各種要素和藝術手段有機地結合和統一起來。

3社會要素

城市作為歷史文化的載體，會聚著一個國家或民族的文化積淀。歷史不僅僅只出現在教科書中，更反映在有生命、有形體、有質感的城市中。作為城市發展的象征、歷史文脈的體現和文化特色的反映，對觀賞者、游覽者具有獨特的藝術魅力和審美功能。保護歷史文化遺存是城市開發建設和改造中急需重視的一個新問題。

城市是以人為主體的一個集約人口、集約經濟、集約科學、集約文化的空間系統，是一定地域中的經濟實體、政治社會實體、科學文化實體的統一。城市設計美學和城市社會生活緊緊相連，密不可分，應從審美角度探究城市的日常生活、人際關系、行為規范的新問題，以及它們和城市設計、城市建設的關系，探索城市社會美的構成和城市社會生活的審美價值標準。

城市大眾既是城市生產和生活的主體，也是城市審美活動、審美關系的主體。他們不但參和城市形態美的欣賞，從美麗的城市環境和生活中得到美的享受，而且也參和美的創造。隨著城市現代化建設的不斷發展，居民大眾的生活水平不斷提高，人們的物質和精神方面的需求也會越來越高。同時，科技的發展和社會的進步，使城市居民的社會閑暇時間總量以及閑暇休憩在社會總時間量中的比重不斷增加，從而為居民按照個人喜好參加各種文化娛樂、藝術、體育等審美活動提供了更多的機會。

因此，城市設計美學既要探究作為審美對象的城市形態的客觀存在，也要探究作為審美主體的城市居民的審美意識、審美心理。城市大眾的審美意識包括在城市特定的社會歷史環境中所形成的審美理想、審美觀念、審美標準、審美情趣和審美需求等。它們是城市大眾在感受、認知、欣賞和創造城市形態美的過程中逐步形成的，同時又反過來對城市形態美的欣賞和創造起支配功能。

三觀念體系

1環境美論

我們經常會因為一幅畫、一張明信片或一幅照片贊嘆自然的美，而當你真正身臨其境時往往會覺得失望。這是因為，在先驗的意義上，人們對自然美的感知給予了一種理論化的圖式，把自然美恒定為一個概念，其結果必然是相反。自然美作為一種意識形態觀念，對它的審美感知應當是一種分析的結果，而不是先驗的標準。

環境的藝術性需要自然的要素，也需要人工的要素來實現。為打破傳統上生活和藝術相隔離的狀態，需要創造出一種能使觀眾有如置身其中的藝術環境。這也對現代環境藝術的形成和發展起到重要的功能，同時城市園林化思想的提出和城市園林藝術的發展，環境設計以及大地景觀規劃等學科的進展，都從不同的方面促進了環境藝術觀的形成和發展。

環境藝術和人的生活空間是結合在一起的，人的行為的改變會帶來視點的改變，由此形成的空間環境也會隨之發生改變并具有了時間的順序。這樣，空間不再是三維的形式，而將以四維的形式出現，環境藝術因而就同時具有了時間和空間的序列。隨著審美主體欣賞角度和視點的變化，在靜態和動態的發展關系中，環境藝術就會表現出多樣變化的形式和形象。

2空間美論

美是一種整體的和諧，城市空間的美體現在空間的各組成部分——自然環境、園林綠化、建筑、小品、雕塑、壁畫、裝飾藝術、廣告藝術等的相互關聯、相互功能上。城市各構成要素之間的有機協調組合是形成城市環境整體美的重要條件。

首先，整體觀體現在對場所精神的理解和傳承上。只有當空間從它所處的歷史事件、社會文化、人類活動等特定條件中獲得了文脈意義時，它才能被稱之為場所[5；其次，整體觀表現為對城市空間可變化形態的控制。城市不可能停留在固定的形態上永久不變，“拼貼”是一種必然。在這種變化和拼貼的過程中，城市需要有一些固定不變的東西存在，它們是城市認知的關鍵點；最后，整體觀是城市空間特征的統一和協調意識。很顯然，沒有特色的城市，哪里能談得上美呢？

人的行為是從感覺、知覺、認知到空間行為的一系列過程，而不是簡單地指人的外顯行為。例如知覺和認知雖不是外顯行為，卻是人們熟悉和使用空間的重要因素，人們對空間環境的審美過程也主要在視知覺中進行，因此，建立正確的行為觀對空間環境的創造將會起到有益的幫助功能。人對空間的體驗和感知程度也就決定了空間創造的成功和失敗。

行為體驗是人們形成環境意象的唯一途徑。積極的行為體驗能夠有助于人們形成頭腦中的認知地圖，了解空間的意義；能夠擴大和深化人們的活動范圍，增加人們對環境的信賴感和依附感，鼓勵人們相互交流，減輕環境的壓力，并積極參和到環境的改造之中去。積極的行為體驗可以激發聯想，拓展人們的思維空間，并密切環境和行為的互動關系。

3生活美論

我們經常會聽到人們對不同城市的評價，比如野蠻、粗俗、文雅、得體、素質高等等。其實這些詞語描述的都是城市居民在文化觀念和文化程度上的差異。城市居民既是城市生產和生活的主體，也是城市審美活動的主體。他們不但是城市美的欣賞者，也是城市美的創造者。因此，城市居民的文化水平會直接影響到城市形態美的創造。

美麗生活的體驗要求城市居民首先要具備良好的審美意識，這樣才能感知到城市環境、城市空間和城市生活的美之所在。而審美意識的形成關鍵在于教育和培養。城市審美教育是通過城市的審美和藝術活動來陶冶人的情感、美化人的心靈。它和城市的思想道德教育、科學文化教育是相輔相成的，對提高城市居民的文化素質、鑄造城市居民的性格有著重要的功能。同時，藝術的表現還要依靠創作者的感覺、想像、情感和對藝術的理解，從某種意義上說，城市設計師、建筑師就等同于藝術家，他們必須深入現實生活，獲得深刻的社會體驗和生活體驗，在這種體驗中去發掘美，才能把生活中的美加以提煉、凝聚，同時加上豐富的情感，從而創作出藝術的典型形象，使人們得到美的享受。這既符合一般的藝術規律，也同樣符合城市的藝術創造[6。

參考文獻

[1LynchK.GoodCityForm.Boston摘要：TheMITPress，1985.

[2LynchK.TheImageoftheCity.Boston摘要：TheMITPress，1985.

[3金廣君.圖解城市設計.哈爾濱摘要：黑龍江科學技術出版社，1999.

[4沙里寧.城市——它的發展衰敗和未來.顧啟源譯.北京摘要：中國建筑工業出版社，1986.

篇8

關鍵詞：城市設計城市形態美學環境

一藝術范疇

1“真”的城市形態

城市形態指的是城市的空間、建筑、環境與人所共同形成的整體的構成關系。它直接反映了一座城市的結構形式和類型特點，反映了生活在其中的人們的歷史圖式，反映了城市的文化特征[1]。

總結城市形態研究學者的研究成果，我們可以看到，真的城市形態并不是單一的，而是拼貼式的，是各個歷史時期的文化積淀的會合；真的城市形態不是一成不變的，它會隨著歷史的變化而產生漸進式、碎片式的變化，通過這種漸變，既可以保持城市文化的延續，又能不斷地更新；在城市形態的圖底關系中，虛體形態（城市空間）往往比實體形態（城市建筑）更重要。

城市具有了真的形態，就具備了創造美感的基本條件。一個城市如果結構合理，我們便說它在美學原則上體現了合規律性。它能夠為人們提供物質和精神生活的各種基本需求條件，就能為人們的審美活動構筑廣闊的舞臺，從而在美的層面體現出城市設計美的合目的性來；一個城市如果形象真實，具有獨特的感染力，在心理功能上就具有了認知的基礎。城市的藝術形象是城市形態美的外在表現，它是人們接受美和培養美的媒介，是社會生活的本質反映，同時也是規劃師、設計師和建筑師思想情感的表現和表達。

有些城市具有誘人的形象條件，吸引了大量的觀光客，但生活在其中的居民卻認為城市的結構有問題，生活不便，所謂的吸引力純粹是一種城市的作秀表演；有的城市看起來沒什么特別的地方，但生活在其中的人們卻備感親切、溫馨，居民不肆張揚，樂得逍遙。在這樣的城市中待得稍微久一些，你就能感受到恬靜、舒適帶來的愉悅和。很多歐洲城市和我國江南的一些中小城市之所以讓人難忘，原因恐怕就在這里。這就說明了一個城市美的問題：高層林立、“現代化形象”突出的城市未必就能給人們帶來美感，而結構合理的城市卻可以讓人得到美的享受。也就是說，城市形態的真，必須要首先做到結構合理，然后再考慮在真實的形態下去塑造形象。只有惹眼的形象，而這種形象與城市的結構完全脫節，那這個城市的形態就屬于不真，而不真的城市是無法創造美的。

2“善”的城市環境

我們這里所說的城市環境，主要指的是城市的文脈環境。

城市的文脈，是城市賴以存在的背景，是與城市的內在本質相關聯的那些背景。一切決定城市的產生、發展及城市形態的顯性或隱性的東西，都可以列入城市文脈的范疇。城市的顯性形態是由那些可見的要素組成，包括人、建筑、景觀以及環境中的各種要素；而城市的隱性形態指的則是那些對城市的形成與發展有著潛在的深刻影響的因素，比如政治、經濟、文化、歷史以及社會習俗、心理行為等。顯性的形態，看得見，摸得著，能夠體驗，可以感知，特別是城市中公共領域的形態，它的使用和體驗，決定著對城市形態和空間的感知，強烈地影響著對城市的使用；隱性的形態是設計者所不能控制的，它受文化形態和自然因素的影響，往往會很復雜。凱文•林奇指出，認知是城市生活的基礎，城市設計應以滿足人們的認知要求為目標。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我們必須將建筑、城市與人的知覺三者拉近，放在文化與哲學的高度加以看待，強調人與環境的統一[2]。

善的城市環境除了要在文脈環境上為人們創造連續的、可以使人感受到歷史變遷和生活場景變化的文化背景之外，還要為人們創造一個可以從容應對生活的功能背景。如果一個城市功能不健全，效率低、質量差，而消耗又大，就無法滿足居住在其中的人們的基本物質需求，那又如何能滿足他們的精神生活需求呢？有些城市和地區，雖有著良好的環境資源，但是連衣、食、住、行等基本條件都無法保證，人們也就沒有心情去欣賞這些美。城市應為生活在其中的人們提供良好的生存環境，如果做不到這一點，那也就無法體現城市環境美的合目的性，因而也就無法滿足人們對美的事物的欲求。

3“美”的城市意象

藝術的創造，首先需要構思。而構思的中心，就在于建構意象、經營意象，其目的還是要實現審美意象。審美意象直接或間接地來源于設計者對實際生活的體驗，對人類生活價值的感悟。

人類對城市的建設并不是從一開始就具有自覺的審美意識的。當然，城市不是作為一件純粹的藝術品而存在的，但是，隨著社會的進步、科學技術的發展和生活水平的提高，人們對城市的藝術要求也越來越高。從藝術的創作角度講，城市設計關注的多為城市環境藝術的組合，關注街道、廣場、建筑、園林、雕塑等元素的相互關系，確立它們之間的組合方式，并將它們的美體現出來，表達出來。

在藝術構思中，意與象如何結合為意象，是創作者要解決的最基本的矛盾。“象”是客體對象的映像，無論是直接感知的映象，回憶過去而來的表象，還是由聯想而來的印象，盡管各自的清晰度不一樣，但都要求符合客體對象，要按照客體的外在尺度來再現對象，要求真實。“意”則是藝術家、設計者主體自身的意向。主體依照自己的意向來感知、改造客體對象，把客體的外在尺度和主體的內在尺度統一起來，按照美的規律把意與象結合為審美意象。

美的城市意象從一定意義上說，取決于設計師對審美意象的建構。創造一個什么樣的意象世界，決定于設計師的審美意向，生活中充滿了真、善、美，同時也存在著無數的假、惡、丑。好的城市形態塑造，應該是能夠激發起人們對真、善、美的審美，設計師的審美意向直接和審美理想、審美觀念相聯系，而審美理想和審美觀念處于審美心理結構的中心，對審美意象的經營起著重要的制約作用。

城市形態、城市環境、城市意象是城市設計美學藝術范疇的三個主要方面。真的城市形態是人們認知城市的基礎；善的城市環境是實現美的合目的性的關鍵；而美的城市意象表述的是城市形態的藝術創造與情感體驗。總之，城市的藝術形象不是城市各個要素的簡單拼合，而是從整體上進行系統的藝術處理。因此，一個好的城市形態，應該是真、善、美高度統一的藝術綜合體。

二物化結構

1自然要素

既然城市處在一定的自然環境中，那么城市的規劃與設計首先要解決的就是如何在自然狀態與人工物之間建立起和諧、融洽的關系。由于平原、峽谷、盆地、丘陵、濱水地區等的自然環境狀況不同，城市形態的構成手法與美學意境也不盡相同。城市設計應把有特色的自然景觀突顯出來，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平線上的連綿輪廓等。這些特征景觀是城市建筑形式的補充，應當最大限度地保持其自然狀態。

園林藝術是城市形態美的一個重要組成部分，它包括城市風景區、公園、綠化等。城市設計美學不但要研究園林藝術的特征和基本規律，還要探討園林藝術與民族文化傳統和審美意識的關系。城市園林綠化的作用和價值是多方面的，在城市形態的構成和環境美化中，園林綠化是一個十分重要的因素。公園、綠地、綠化帶、林陰道等，除了它們自身的生態作用之外，對于營造城市景觀、豐富城市色彩、提供休閑場所、創造舒適環境等都具有重要作用。

現代城市建設中，如何使人工環境與自然環境協調統一起來，注意保護自然環境并不斷開拓城市自然景觀，使生活環境更接近于大自然，已成為城市設計者的重要課題之一。解決好這個問題，不僅有助于創造出富有特色的城市景觀，使城市環境美大為增色，而且有利于城市自然生態環境的保護與平衡。

2人工要素

城市空間是城市特性和特征的物質表現，是城市中最易識別、最易記憶的部分，是城市魅力的展示場所。人們對城市的認知往往是通過對城市空間的認知來實現的?！俺鞘锌臻g與建筑空間一樣，可能是相對獨立的整體空間，也可能是相互有聯系的序列空間。與建筑空間不同，在城市空間中后者占主導地位。它是由不同功能、不同面積、不同形態的各種空間如廣場、街道、園林、綠地、居住庭院等相互交織的具有一定體系的序列?！盵3]從這段話中我們可以了解到，城市空間的設計主要應考慮的就是秩序問題。

建筑是城市人工環境和人文景觀的主體，是構成城市形態的基本要素。城市環境與鄉村環境最顯著的區別就在于建筑的高度密集，這是形成城市景觀特色的主要部分。沙里寧干脆說：“城市設計基本上是一個建筑問題?！笨梢娊ㄖ诮M成城市形態和城市景觀的諸要素中占據了核心的地位。建筑實體對于城市整體美的貢獻不在于建筑個體，而在于建筑群體和空間的組合。沙里寧在分析了歐洲中世紀著名城市和它們的建筑設計之后得出結論：這些城鎮之所以能形成如此生動、美好的面貌，不是僅靠多建漂亮的房屋，而是得益于這些房屋在形式上的相互協調[4]?，F代建筑從整體觀念提出：不但建筑個體的形象要盡善盡美，而且建筑與建筑之間、建筑與整體空間環境之間也要和諧統一。城市建筑設計要根據城市形態的總體要求，仔細推敲城市空間的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、體形、質感和韻律等，遵循統一、變化、協調的美學原則，創造既統一又有變化的城市建筑藝術美。通過對建筑實體負責任的設計，可以成功創造出任何形式的城市空間。

環境藝術，顧名思義包括環境和藝術兩個方面，是利用各種藝術方式和技術手段，對實體環境進行總體藝術設計，以創造空間形態美的一種綜合藝術。它的創作一方面是依托實體環境，從實體環境出發；另一方面又要將實體環境藝術化，以創造出某種藝術氛圍或藝術境界，從而使城市實用功能與審美功能達到統一。按藝術原則進行城市建設，按藝術方式改造環境，就是環境藝術所要達到的根本目的。城市環境藝術幾乎涉及所有物質形態的環境構成要素，諸如自然景觀、建筑藝術、園林藝術、雕塑藝術、壁畫藝術、工藝美術、廣告裝飾等等。但是，環境藝術并不是這些構成要素和門類藝術的簡單疊加，而是以人為中心，以創造空間形態美為目的，將各種要素和藝術手段有機地結合和統一起來。

3社會要素

城市作為歷史文化的載體，會聚著一個國家或民族的文化積淀。歷史不僅僅只出現在教科書中，更反映在有生命、有形體、有質感的城市中。作為城市發展的象征、歷史文脈的體現和文化特色的反映，對觀賞者、游覽者具有獨特的藝術魅力和審美作用。保護歷史文化遺存是城市開發建設和改造中急需重視的一個問題。

城市是以人為主體的一個集約人口、集約經濟、集約科學、集約文化的空間系統，是一定地域中的經濟實體、政治社會實體、科學文化實體的統一。城市設計美學與城市社會生活緊緊相連，密不可分，應從審美角度研究城市的日常生活、人際關系、行為規范的問題，以及它們與城市設計、城市建設的關系，探討城市社會美的構成和城市社會生活的審美價值標準。

城市大眾既是城市生產和生活的主體，也是城市審美活動、審美關系的主體。他們不但參與城市形態美的欣賞，從優美的城市環境和生活中得到美的享受，而且也參與美的創造。隨著城市現代化建設的不斷發展，居民大眾的生活水平不斷提高，人們的物質和精神方面的需求也會越來越高。同時，科技的發展和社會的進步，使城市居民的社會閑暇時間總量以及閑暇休憩在社會總時間量中的比重不斷增加，從而為居民按照個人興趣參加各種文化娛樂、藝術、體育等審美活動提供了更多的機會。

因此，城市設計美學既要研究作為審美對象的城市形態的客觀存在，也要研究作為審美主體的城市居民的審美意識、審美心理。城市大眾的審美意識包括在城市特定的社會歷史環境中所形成的審美理想、審美觀念、審美標準、審美情趣和審美需求等。它們是城市大眾在感受、認知、欣賞和創造城市形態美的過程中逐步形成的，同時又反過來對城市形態美的欣賞和創造起支配作用。

三觀念體系

1環境美論

我們常常會因為一幅畫、一張明信片或一幅照片驚嘆自然的美，而當你真正身臨其境時往往會覺得失望。這是因為，在先驗的意義上，人們對自然美的感知給予了一種理論化的圖式，把自然美恒定為一個概念，其結果必然是相反。自然美作為一種意識形態觀念，對它的審美感知應當是一種分析的結果，而不是先驗的標準。

環境的藝術性需要自然的要素，也需要人工的要素來實現。為打破傳統上生活與藝術相隔離的狀態，需要創造出一種能使觀眾有如置身其中的藝術環境。這也對現代環境藝術的形成和發展起到重要的作用，同時城市園林化思想的提出和城市園林藝術的發展，環境設計以及大地景觀規劃等學科的進展，都從不同的方面促進了環境藝術觀的形成和發展。

環境藝術與人的生活空間是結合在一起的，人的行為的改變會帶來視點的改變，由此形成的空間環境也會隨之發生改變并具有了時間的順序。這樣，空間不再是三維的形式，而將以四維的形式出現，環境藝術因而就同時具有了時間和空間的序列。隨著審美主體欣賞角度和視點的變化，在靜態和動態的發展關系中，環境藝術就會表現出多樣變化的形式和形象。

2空間美論

美是一種整體的和諧，城市空間的美體現在空間的各組成部分——自然環境、園林綠化、建筑、小品、雕塑、壁畫、裝飾藝術、廣告藝術等的相互關聯、相互作用上。城市各構成要素之間的有機協調組合是形成城市環境整體美的重要條件。

首先，整體觀體現在對場所精神的理解和傳承上。只有當空間從它所處的歷史事件、社會文化、人類活動等特定條件中獲得了文脈意義時，它才能被稱之為場所[5]；其次，整體觀表現為對城市空間可變化形態的控制。城市不可能停留在固定的形態上永久不變，“拼貼”是一種必然。在這種變化和拼貼的過程中，城市需要有一些固定不變的東西存在，它們是城市認知的關鍵點；最后，整體觀是城市空間特征的統一和協調意識。很顯然，沒有特色的城市，哪里能談得上美呢？

人的行為是從感覺、知覺、認知到空間行為的一系列過程，而不是簡單地指人的外顯行為。例如知覺和認知雖不是外顯行為，卻是人們認識和使用空間的重要因素，人們對空間環境的審美過程也主要在視知覺中進行，因此，建立正確的行為觀對空間環境的創造將會起到有益的幫助作用。人對空間的體驗和感知程度也就決定了空間創造的成功與失敗。

行為體驗是人們形成環境意象的唯一途徑。積極的行為體驗能夠有助于人們形成頭腦中的認知地圖，了解空間的意義；能夠擴大和深化人們的活動范圍，增加人們對環境的信賴感和依附感，鼓勵人們相互交流，減輕環境的壓力，并積極參與到環境的改造之中去。積極的行為體驗可以激發聯想，拓展人們的思維空間，并密切環境與行為的互動關系。

3生活美論

篇9

摘要 石濤是清代初期杰出的畫家和理論家。在繪畫理論方面，石濤提出了一些發聾振聵的藝術觀點。石濤的一些繪畫理論折射出了禪宗思想的光輝。本文試從石濤繪畫理論中的幾個重要觀點出發，闡釋石濤繪畫理論中的禪宗思想蘊涵。

關鍵詞：禪宗 “一畫” “無法而法” “不似之似”

中圖分類號：J20-05 文獻標識碼：A

石濤（1642-1707），清初四僧之一，法名原濟，一作元濟、道濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。幼小遭遇國禍家亂，逃至武昌， 發為僧。青年時期松江學禪，拜臨濟宗禪師旅庵本月為師，開悟后遂作吳越之游?？滴跏辏?671），石濤辟黃 道場于安徽宣城廣教寺?？滴跏拍辏?680），石濤遷居南京長干寺一枝閣，弘揚禪法。中年時期的石濤是一位思想極其矛盾的人，在他的內心之中，道、禪的出世思想和儒家的入世理念是同時并存的。數十年的禪學修行并沒有使石濤安于空寂，歸于涅 。石濤曾一度熱衷于功名利祿，“欲向皇家問賞心，好從寶繪論知遇”。石濤兩度接駕，并于康熙二十九年（1690），北上京城，結交權貴。但是，三年的經營終成泡影，只好起舟南歸。

康熙三十二年（1693），石濤寓居揚州，輾轉于凈慧寺大樹堂、大滌草堂、青蓮草閣、耕心草堂等。南歸后的石濤一洗塵世俗念，以詩書畫自娛。石濤的繪畫理論散見于他的繪畫題跋之中，他晚年的《苦瓜和尚畫語錄》則集中、系統地展現了他的繪畫思想?！犊喙虾蜕挟嬚Z錄》以“一畫”為綱領，敘述繼承與發展，生活、修養、藝術創造及山水形象用筆、用墨、皴法、構圖等多方面問題。清人楊復吉跋《苦瓜和尚畫語錄》云：“茲瞎尊者以古禪而闡畫理，更為超象外而入圜中，試一焚香展頌之，不辨是畫是禪，但覺煙云 縵耳。”下面我們從石濤繪畫理論中的幾個重要觀點出發，闡釋石濤繪畫理論與禪宗思想所存在的密切聯系。

一 “一畫”與“萬法唯心”

一畫論可以說是《苦瓜和尚畫語錄》一書的核心思想。近年來，眾多的學者圍繞著“一畫”展開了多方面的探討，可謂仁者見仁、智者見智。有些學者認為“一畫”是老莊哲學中的道，而有些專家認為“一畫”是一筆一畫，另外還有些賢達人士認為“一畫”是藝術創作的根本法則。根據本人多年來的治學經驗來看，“一畫”可以解釋為心物互溶而生成的審美意象，“一畫”生成的過程也就是審美意象創造的過程。石濤的“一畫”說形成與道家哲學和傳統“天人合一”思想有著一定的聯系。道家哲學認為，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“天下萬物生于有，有生于無”。道家哲學認為宇宙萬物生成過程是一個由無生有、由少生多的過程?！疤艧o法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。”太古的時候，宇宙處于一種混沌的狀態，而后鴻蒙初辟，陰陽互動，萬物滋生。

受道家哲學和傳統“天人合一”思想的影響，石濤把天道、人道、畫道有機的統一了起來。在石濤看來，“一畫之法”乃是貫通宇宙、人生、藝術創作的根本法則，“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所一畫之法，乃自我立?！睆乃囆g創作過程來看，“一畫”的生成過程與宇宙萬物形成之道存在著極大的相同之處，因為審美意象的創造過程也是一個由無到有、由少變多、由模糊到清晰的過程。但是要把“一畫”之道和天地之道有機統一起來，還不能缺少藝術家主體之心的參與。因而石濤接著說道：“夫畫者，從于心也。”心是藝術創作的主宰，只有通過心的作用，才能構思出完美的藝術形象。石濤在《過天地吾廬呈叔翁先生》一詩中說道：“即是此心即此道，離心離道別無緣。唯憑一味筆墨禪，時時拈放活心焉。”石濤的一畫論又體現了禪宗“萬法唯心”哲學思想的深刻影響。禪宗主張“萬法唯識、一切唯心”，認為心是世界的本源，一切都是心所生的幻象。

《六祖壇經》中說：“心量廣大，遍周法界，用即了了分明，應用便知一切，一切即一，一即一切。去來自由，心體無滯，即是般若?！倍U宗“萬法唯心”的思想深刻地影響了中國藝術家的藝術創作和審美追求，促進了藝術家對自由心性的追求，也提升了主體精神在藝術創作中的作用?！耙划嫛笔窃谒囆g家的心中孕育而成的，審美意象是藝術家內在之心和外在之物有機融合的產物。無論是藝術的內在形式（審美意象）還是藝術的外在形式（藝術作品）都是在心的作用下形成的，如果沒有理解、情感、聯想等心理體驗的參與，也就無法生成審美意象，也就無法進行藝術創作。

禪宗認為人心本性清凈，眾人之心為物所蔽，從而變得苦惱不堪。只有“智慧觀照，內外明徹，識自本心，若識本心，即本解脫”。禪家的清凈之心是藝術家進行藝術創作的必要條件，以禪家的清凈之心觀照萬物才是所謂的審美觀照。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說：“達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也?！敝挥羞h離塵世中的喧囂，擺脫名利上的困擾，回歸自性清凈，才能物我交融，悟對神通，從而隨意所適，一任自然。審美意象的生成離不開客觀物象的參與，藝術創作離不開“搜盡奇峰打草稿”的生活實踐活動。審美意象作為一種審美的感性形式，它是在主體客觀化和客觀主體化的雙向過程中形成的。

石濤的“一畫”思想體系中對“蒙養生活”的強調和禪宗主張在生活中體悟禪道的修行方式有著密切的聯系。臨濟宗禪師旅庵本月曾告誡石濤：“謂余八極游方寬，局促一卷隘還陋?！睘榇耸瘽け榍饺f水，體驗造化之奇特，感悟山川神妙，為進行藝術創作積聚了豐富的感性材料。石濤晚年在《書畫合璧之十三》題詩中說：“足跡不經十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回顧，天地為師老更癡。”

二 “無法而法”與“法無定法”

“無法而法”是石濤針對藝術創作方法而提出的一個藝術觀點?！盁o法而法”與“一畫”是一脈相承的，是“一畫”理論的逐步展開?！耙划嫛弊鳛樗囆g家心中的審美意象，它是外在藝術形象的根源，筆墨技巧作為一種藝術表現手段，它應為塑造藝術形象服務，因而可以說“一畫”是藝術創作方法之母，藝術創作方法是審美意象外化為藝術形象的結果?！盁o法而法”要求藝術家在進行藝術創作時，不要受任何即定成法的禁錮，而要使用能夠表現真正自我心中情感的方法。石濤在《垂釣聽泉圖》題識云：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人不能出一頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也。冤哉！”石濤認為只是一味地學習前代畫家的筆墨形式，而不深刻領會他們的思想情感，會造成筆墨形式的簡單模仿，從而使繪畫創作失去了其所應該具有的個性與自由。心為萬法之母，藝術創作方法要以表現出心中的審美意象為旨歸。不同的藝術創作方法是與不同的審美意象、不同的感情趨向相適應的，沒有可以為任何藝術家使用，提供永不變化的藝術創作方法。任何即定的形式法則如果隨便拿來使用，它可能會影響到藝術家審美創造的自由，就會造成人為法役，心為筆使，藝術作品變成了單調的筆墨程序的堆積，使藝術作品喪失了本應該具有的勃勃生機。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！薄盁o法”不是不需要方法，而是不受成法束縛?！盁o法而法”是適合自己情感表達的方法，也就是“心法”。

石濤“無法而法”的繪畫思想的形成與禪宗中法無定法的思想有一定的聯系。如來常說：汝等比丘，知我說法，如筏喻法者，法應尚舍，何況非法。如來所講的法只是一把幫助眾人打開智慧之門的鑰匙，如果庸人拘泥于如來所說的話，那就會如同進入黑暗之中，什么也看不見，什么也不可能得到?！段鍩魰肪硪坏溃骸耙昏笾締柗鸬溃菏雷鸾鼇碚f何法？佛云：定法。梵志又問：今日說何法？佛曰：不定法。梵志問：為何昨日說定法，今日何說不定法？佛曰：昨日定法，今日不定法?！薄岸ǚā笔钦f禪宗修行是有一定的方法可以遵循的，《金剛經》、《壇經》所講所言是可以幫助修行者觀照本性而頓悟成佛的，這些佛經對他們來說是一種有效的方法?！安欢ǚā笔且环N靈活變通、不主故常的活法，因為禪宗所追求的是“無念為宗，無相為體，無住為本”的思想境界，佛法也可能成為禪僧識心見性的迷礙，所以這些佛法最后也要丟掉。有法而無法，無法而有法，“是法非法，即成我法”?！洞鬁熳由剿B扇冊》題云：“古人之相形取意，無論有法無法，亦隨乎動機，則情生矣?！彼囆g創作方法的選擇取決于審美意象的表現，取決于畫家內在的思想感情。

三 “不似之似”與“不即不離”

“不似之似”是石濤繪畫理論中的又一個重要觀點。石濤在《題天地混溶圖》中說：“天地渾溶一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之”?！安凰浦啤笔鞘瘽M行藝術形象塑造所遵循的一個美學觀點。藝術家進行藝術創作，不論是現實主義還是浪漫主義創作方法都不可能使藝術形象達到與客觀物象的絕對相似。因為藝術家在藝術形象創作過程中總是自覺或不自覺地把自己具有的藝術觀念參與其中，從而造成藝術形象與藝術對象的各種不同層次的差別。特別是在具有中國傳統文化特點的寫意繪畫，更能展現出石濤“不似之似”的繪畫思想?！安凰啤笔侵杆囆g形象在視覺上并不一定完全真實于客觀物象，在藝術家主觀情思的驅使下，藝術形象會偏離于藝術對象，從而與藝術家的審美理想相一致。藝術家從主觀心理上有意識或無意識地拉開藝術形象同客觀物象的差距，雖然在形上產生了客觀的不似，但是在這種“不似之似”的新形象上卻凝聚了藝術家真正自我的東西。

石濤“不似之似”繪畫思想的形成和禪宗“不即不離”的修行方法有著密切的聯系。禪宗主張修行不可脫離于現實生活，也不可以執著于現實生活，對現實生活要保持一種“不即不離”的態度?！饵S 希運禪師傳心法要》中云：“但于見聞覺知處認本心，然本心不屬見聞覺知，亦不離見聞覺知。但莫于見聞覺知上起見解，亦莫于見聞覺知上動念，亦莫離見聞覺知覓心，亦莫舍見聞覺知取法。不即不離，不住不著，縱橫自在，無非道場?！倍U宗這種在日常生活中保持“不即不離”的修行方式對后來中國文藝美學思想產生了重要的影響，而且成為中國古典美學家和文藝理論家的用來作為藝術形象的理論概括。禪宗主張要與自身所在的世界保持“不即不離”的態度，才能擺脫世俗的煩惱，達到自我超脫的清凈世界。藝術家只有以“不即不離”的審美態度，才能擺脫外物對主體的干擾，才能創作出審美主客體交融合一而且具有“不似之似”美學特征的藝術形象。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中還說：“人為物蔽則與塵交，人為物使則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。”藝術創作要超越客觀物象的束縛，不能拘泥于細枝末節的刻畫，否則將會成為自然的奴隸，使藝術作品喪失所應該具有的思想性和情感性。

“總之，意動則情生，情生則力舉，力舉則發而為制度文章。其實不過本來之一悟，遂能變化無窮，規模不一。”石濤認為藝術創作其實也是一個直覺妙悟的過程，要尊重自己內心之中的感性體驗。在禪門之中，“悟”是禪的靈魂，是禪的最高準則，是禪宗教義的精華所在。石濤以禪家之“悟”體驗造化，創作出了生機勃勃的山水畫；以禪家之“悟”識心見性，撰寫出了發自肺腑的《苦瓜和尚畫語錄》。

參考文獻：

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[5] 汪世清：《石濤詩錄》，河北教育出版社，2006年版。

[6] （唐）慧能，王月清注評：《六祖壇經》江蘇古籍出版社，2002年版。

篇10

摘要：花在民間情歌中繽紛開放，常用來比喻情人皎潔美好的容顏，也用來傳達愛人之間所有的情思?；◣缀跏乔楦柚谐霈F的最頻繁的意象，有著深厚的文化內涵。本文通過花在情歌中的比、興運用來挖掘花的審美意蘊，并著重從原始生殖崇拜的角度來探討情歌中花意象頻繁出現的緣由。

關鍵詞：情歌；以花起興；以花喻比；生殖崇拜

“情歌是歌唱男女之間愛情生活的民間歌謠。它是民間傳統歌謠中一枝最艷麗的花朵。”①在民歌的百花園中，最美麗、最芬芳、最動人的那朵花一定就是情歌。在文化史上，愛情事件和由它而產生的藝術――情歌，從來都沒有被忽視或回避過，“情歌是一種世俗化、人性化的神圣事物。”②花作為自然界的產物，不分周圍人物的高低貴賤，只按照四時花序，循時開放，依時而落。所有人都可以毫無顧忌的欣賞她的美麗，深嗅她的芬芳，因而在他們創作構思的時候，就很容易感物取興，就近擷取眼前熟悉的美好物象入歌，雖然民間歌手們不懂得藝術創作的表現手法，但自然的啟示與文化傳統的濡染，使他們天然地將自己的情思融入物象，并使之具有了一定的象征意義。本文從情歌中“花”的意象來分析，從比、興方面著重探討情歌中“花”的審美意蘊，另外著重探討情歌中花的原始生殖崇拜的文化因素，嘗試做對情歌中的“花”的文化價值研究。

一、 情歌中用于起興的“花”

“興”，即起興，是指在一首詩的開頭，“先言他物以引起所詠之辭”，也就是先描繪某種事物的形象，從而引起所要詠唱的內容?！芭d”是民歌中普遍使用的手法，情歌當然也不例外。情歌具有民歌的一般特點：樸實、親切、自然。所謂“先言他物以引起所詠之辭”，先言的“他物“，即起興的形象，一般是歌者眼前或最為熟悉、喜愛的客觀事物，一般而言，自然之物中的花由于其色彩美麗、氣味芳香往往能成為歌者第一印象的起興形象。歌者通過這些繽紛芬芳的花朵觸發自己的心靈，通過內心蘊積的情感展開由此及彼的聯想，從而使歌唱內容不斷地發展、使情感不斷地深化，最后發抒為動人的情歌。如流傳于陜南地區的這首《石榴開花朵朵紅》③：

石榴開花朵朵紅，有心跟哥不怕窮。

哥哥雖窮力不窮，雙手搬得金山動。

第一句是起興句，以紅艷艷的石榴花作為起興事物。這是一種歌謠中常見的“不取其意”的起興。這種起興中的起興物“石榴花”和下文所要表達的意義沒有太大的聯系，只是由于押韻的需要發端起情。但是這首情歌表現了愛情表誓的心情，這種陽光堅定地情感色彩又與石榴花的火紅濃烈暗自吻合，所以不僅起到了發端和韻的作用，也起到了些許的情感烘托作用。

又如這首《等》④：

梔子花開六瓣頭，情哥約我黃昏后。

日長遙遙難得見，雙手扳窗看日頭。

這首情歌以梔子花起興，也是一種“不取其意”的起興。情歌表達的是一種閨中相思的苦悶情感，但是梔子花這種無實在意義的形象出現又會讓人不由得聯想到這種閨中思怨與梔子花的清香交相融合，于是這種蘊藉了芳香的女兒情愫便更加繾綣動人。

二、 情歌中用于喻比的“花”

朱熹曾經說過：“比者，以彼物比此物也?！北仁菍Ρ举|上不同的兩種事物，利用它們之間某一方面的相似處來打比方，或者是用淺顯常見的事物說明抽象的道理和表達抽象的情感，抑或者是借以描繪和渲染事物的特征，使事物生動、具體、形象地表現出來，給人以鮮明深刻的印象。在數量龐大的民間情歌中，以花作比的情歌不計其數，這不僅僅是因為花是人們常見之物，也在于色彩紛呈的花與女性的容貌特點有共同的特點，讓人自然而然的就想到用花朵來贊譽女性，后來隨著比喻的泛化，也用花來比喻男性和抽象的情愛。如這首山西民歌《好花也無百日紅》⑤：

妹娘生妹白蒙蒙，好比園中嫩芙蓉。

妹想連哥就早講，好花也無百日紅。

這首情歌中把心上的妹妹比作園中的嫩芙蓉，這是一種以花喻人的明喻。歌者用這個貼切、生動、新穎的喻體，把妹妹的美麗嬌俏形象化，給人鮮明，生動的印象。

在情歌中無論是借花來起興還是喻比，都是寄予了中國各民族人民長期以來的傳統審美趣味和審美習慣、審美心理，是中國民眾審美觀念在民間歌謠中的一種長期、集中的體現。但是而今這種情感的、審美的蘊涵在情歌出現的伊始并不明顯，或者說花最初出現在情歌中并不是以審美意象出現的，而具有另外一種更深刻也更原始的文化內涵，就是花蘊含的生殖崇拜觀念，這種具有民族特色和原始意味的文化因素在下一部分將會詳細論述。

三、 情歌中的花與生殖崇拜

人類的本能有兩個：一是自身的生存，一是種族的延續。作為食物來源的動植物的豐盛富足和與此相關的人類自身的繁衍無盡，是古人精神世界中的最強烈愿望。在祈求強大繁殖力和生命力的原始社會，花首先是因為其外形與女陰的類似而受到先民的重視的。我們知道，性器一直是原始先民的生殖崇拜對象，其中由于母系氏族社會的產生，女陰最早引起人們的重視。 “陳國華先生認為在前農耕或者早期的農牧時代，人們可能以繁復的花草紋飾作為生殖器的象征，其中以花朵作為女陰的象征?！雹蕖皬谋硐髞砜?，花瓣、葉片、某些果實可狀女陰之形；從內涵來說，植物一年一度開花結果，葉片無數，具有無限的繁殖能力。所以，遠古人類將花朵盛放、枝葉繁茂，果實豐富的植物作為女陰的象征，實行崇拜，以乞求自身生殖繁殖、繁衍不息?！雹咭粋€典型的例子就是情歌中出現頻率極高的蓮。首先，蓮是多子植物，可象征子孫的繁衍。作為蓮植物子房的蓮蓬，在梵文中與“子宮”共用一個詞，這很能說明問題。直到現在，為了表達對新婚夫婦早生鬼子的祝愿，人們還要送上蓮子。其次，蓮花的花瓣與女陰的外形相似，民間對蓮的喜愛往往出于蓮花的生育機能。

在大汶口文化遺址出土的彩陶中，就有很多花卉紋樣，這些紋樣一般由花瓣組成，而且非常注意花心的表現。這些紋樣明顯地表現了原始先民對于花特別是花心的重視。情歌中出現頻率極高的花有蓮、桃花、石榴花、桂花、牡丹、梅花等等，這些花有一個普遍的特征，就是枝繁葉茂，花朵或碩大艷麗、或花開無數、或花開過后果實累累，這些都是強大繁殖力的一種外顯，所以極易引起崇拜其強大的生存能力的古人的崇拜。

“總之，由于日常生活的頻繁接觸，由于花的外形與女陰的相似，由于一年一度花開茂盛、果實累累，恰好與先民祈求自身生殖繁盛、繁衍不息的生殖愿望相吻合，于是就出現了視花為女陰象征，并對其生生不息的生殖力崇拜不已的現象”，⑧各種花的形象一直流傳在與婚戀有關的民間情歌中，又隨著時代的發展，它的生殖崇拜功能已經逐漸淡化，而審美意蘊卻日漸增強，由于情歌中的花沉淀了了中華民族厚重的文化意蘊，所以會帶著年輕的醇厚芬芳的愛情氣息永久地傳唱于各個民族，各個角落，并且在時間的長河中煥發年輕的光彩并傳唱于未來。（中南民族大學；湖北；武漢；430000）

參考文獻：

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