批評范文10篇

藝術圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現象；但是，恰在他們尋求公理的同時，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點，則是藝術批評的準則和底線。尊重藝術家的創作自由。藝術創作是藝術家的創造性勞動，藝術家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術創作，應當享有憲法規定的充分自由，任何政府部門、社會團體以及其他機構或者個人，不能以任何理由橫加干涉。藝術家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術家私密的個人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術家的個人的意愿，藝術家具有充分的理由和自由選擇適當的方式作畫。即使一部分業內外人士，包括藝術批評家，對藝術家的人品、作品以及創作方法或者運作方式看不慣甚至反感，只要他們的創作和作品與法律、法規及公眾利益不相抵觸，就應當在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態度，這既是一個法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發展、大繁榮的必要條件。

藝術批評無禁區——藝術批評既可以評畫，也可以論人。藝術批評家藝術批評與批評藝術文／張新建通過對藝術作品的分析、研究，評價藝術家的藝術成就、學術地位和市場態勢；但是，藝術家的人品和創作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時候人品與藝品亦有背離。但我們這個產生《正氣歌》的民族，當更應重視人品、正氣、民族尊嚴。其次，藝術品進入公共領域，公眾有權知人論畫。藝術家創作是相當私人的勞動，一旦進入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關的利害關系人甚至無關的看客，都有權了解藝術家的生平經歷以及創作過程等盡可能多的相關信息，自然也包括藝術圈的“八卦”、藝術家的緋聞。以投資為目的的藝術品收藏，特別是收藏當代藝術家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業未來的發展空間和股票未來的增值幅度，藝術家的行為操守、創作得失，包括藝術家的公眾形象、媒體和學界評價及其作品進入市場的質量以及數量，都與藝術家作品的市場走向、未來預期息息相關，說得明白一點，就是直接關系投資者和收藏家的升值空間、增值預期。他們的關心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術家的作品，自然應當享有對藝術家及其作品充分的知情權，而且與藝術家享有的創作自由權一樣重要。藝術批評無禁區——藝術批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術家的作品進入公共領域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態度以及道德取向的緣故，有些藝術家為人低調，風格內斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術家長袖善舞，在擴大個人社會知名度的同時，也提高了其作品的市場價值。對于他們的選擇，外人自當無可厚非。但是，藝術家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術家嚴詞拒絕，甘當無名英雄。因此藝術家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術評論家的文章，批評了當下書畫界包括流水線作畫、批量生產等浮躁現象，問題雖然尖銳，卻指向當今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時存在，且有的相當嚴重，極少數江湖成名藝術家不僅流水線作業，甚至雇傭“”涂鴉、“學生”，以應付紛至沓來的藝術家成名作或代表作的市場訂單。書畫創作貴在原創、獨創、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術家的作品重復別人，也重復自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創藝術的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術家的學術地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術家，都應當以對藝術創作負責、對社會公眾負責的態度，捫心自問，堅決抵制違背藝術規律和市場經濟規律的行為，維護藝術創作的崇高和神圣。

藝術批評無禁區——不能強求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點兒中庸，一般不會當眾揭短，傷人自尊，即使批評也報著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實，在法治健全的文明國家，對于藝術批評大可不必如此糾結，藝術品既然進入公共領域，無論藝術家是否情愿，都要接受大眾的品評、學術的評價及市場的選擇；藝術家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應入耳，有道是“大風吹倒梧桐樹，自有旁人話短長。”因此，不必要求批評家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據，就可成一家之言，文責自負，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術家及其作品、或者某種創作現象不滿意，甚至強烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強人所難。藝術批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術批評不能故意捏造并散布虛構的事實，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽，否則情節嚴重的便即構成我國《刑法》規定的誹謗罪或侮辱罪。當然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術批評家除嚴守法律底線外，還有道德底線，即藝術批評家的職業道德、職業操守。當今市場經濟環境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨善其身其實很難。但是，藝術批評家應當具有獨立人格，至少不應為金錢左右而喪失藝術良知，不為權貴屈服而放棄學術標準，藝術批評家應當始終不渝地維護藝術界的崇高正義，代表藝術界的道德良心。正因為如此，藝術批評家堅持職業操守則尤其難能可貴。

當代藝術批評的困難，還在于藝術現象的紛繁復雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術流派，前衛的新興風格，幾乎無一例外地受到同時代權威藝術批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛贏得崇高，新潮成為經典。著名西方藝術史家貢布里希認為，這樣的事實使批評家失掉了批評的勇氣，轉而變成事件編年實錄的作者。“于是，任何風格或實驗只要被宣布為‘當代的’，就足以使批評家感到有責任去理解和提倡”。其實，中國當代藝術也經歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經叛道的藝術家，已經成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實，越是在藝術品市場火爆的時候，便越需要藝術批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時候，便越需要藝術批評家以勇氣維護藝術的崇高和正義；正因為如此，藝術批評難能可貴。藝術需要批評，中國需要藝術批評家。

藝術圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現象；但是，恰在他們尋求公理的同時，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點，則是藝術批評的準則和底線。尊重藝術家的創作自由。藝術創作是藝術家的創造性勞動，藝術家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術創作，應當享有憲法規定的充分自由，任何政府部門、社會團體以及其他機構或者個人，不能以任何理由橫加干涉。藝術家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術家私密的個人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術家的個人的意愿，藝術家具有充分的理由和自由選擇適當的方式作畫。即使一部分業內外人士，包括藝術批評家，對藝術家的人品、作品以及創作方法或者運作方式看不慣甚至反感，只要他們的創作和作品與法律、法規及公眾利益不相抵觸，就應當在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態度，這既是一個法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發展、大繁榮的必要條件。

藝術批評無禁區——藝術批評既可以評畫，也可以論人。藝術批評家藝術批評與批評藝術文／張新建通過對藝術作品的分析、研究，評價藝術家的藝術成就、學術地位和市場態勢；但是，藝術家的人品和創作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時候人品與藝品亦有背離。但我們這個產生《正氣歌》的民族，當更應重視人品、正氣、民族尊嚴。其次，藝術品進入公共領域，公眾有權知人論畫。藝術家創作是相當私人的勞動，一旦進入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關的利害關系人甚至無關的看客，都有權了解藝術家的生平經歷以及創作過程等盡可能多的相關信息，自然也包括藝術圈的“八卦”、藝術家的緋聞。以投資為目的的藝術品收藏，特別是收藏當代藝術家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業未來的發展空間和股票未來的增值幅度，藝術家的行為操守、創作得失，包括藝術家的公眾形象、媒體和學界評價及其作品進入市場的質量以及數量，都與藝術家作品的市場走向、未來預期息息相關，說得明白一點，就是直接關系投資者和收藏家的升值空間、增值預期。他們的關心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術家的作品，自然應當享有對藝術家及其作品充分的知情權，而且與藝術家享有的創作自由權一樣重要。藝術批評無禁區——藝術批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術家的作品進入公共領域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態度以及道德取向的緣故，有些藝術家為人低調，風格內斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術家長袖善舞，在擴大個人社會知名度的同時，也提高了其作品的市場價值。對于他們的選擇，外人自當無可厚非。但是，藝術家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術家嚴詞拒絕，甘當無名英雄。因此藝術家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術評論家的文章，批評了當下書畫界包括流水線作畫、批量生產等浮躁現象，問題雖然尖銳，卻指向當今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時存在，且有的相當嚴重，極少數江湖成名藝術家不僅流水線作業，甚至雇傭“”涂鴉、“學生”，以應付紛至沓來的藝術家成名作或代表作的市場訂單。書畫創作貴在原創、獨創、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術家的作品重復別人，也重復自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創藝術的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術家的學術地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術家，都應當以對藝術創作負責、對社會公眾負責的態度，捫心自問，堅決抵制違背藝術規律和市場經濟規律的行為，維護藝術創作的崇高和神圣。

藝術批評無禁區——不能強求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點兒中庸，一般不會當眾揭短，傷人自尊，即使批評也報著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實，在法治健全的文明國家，對于藝術批評大可不必如此糾結，藝術品既然進入公共領域，無論藝術家是否情愿，都要接受大眾的品評、學術的評價及市場的選擇；藝術家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應入耳，有道是“大風吹倒梧桐樹，自有旁人話短長。”因此，不必要求批評家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據，就可成一家之言，文責自負，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術家及其作品、或者某種創作現象不滿意，甚至強烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強人所難。藝術批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術批評不能故意捏造并散布虛構的事實，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽，否則情節嚴重的便即構成我國《刑法》規定的誹謗罪或侮辱罪。當然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術批評家除嚴守法律底線外，還有道德底線，即藝術批評家的職業道德、職業操守。當今市場經濟環境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨善其身其實很難。但是，藝術批評家應當具有獨立人格，至少不應為金錢左右而喪失藝術良知，不為權貴屈服而放棄學術標準，藝術批評家應當始終不渝地維護藝術界的崇高正義，代表藝術界的道德良心。正因為如此，藝術批評家堅持職業操守則尤其難能可貴。

當代藝術批評的困難，還在于藝術現象的紛繁復雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術流派，前衛的新興風格，幾乎無一例外地受到同時代權威藝術批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛贏得崇高，新潮成為經典。著名西方藝術史家貢布里希認為，這樣的事實使批評家失掉了批評的勇氣，轉而變成事件編年實錄的作者。“于是，任何風格或實驗只要被宣布為‘當代的’，就足以使批評家感到有責任去理解和提倡”。其實，中國當代藝術也經歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經叛道的藝術家，已經成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實，越是在藝術品市場火爆的時候，便越需要藝術批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時候，便越需要藝術批評家以勇氣維護藝術的崇高和正義；正因為如此，藝術批評難能可貴。藝術需要批評，中國需要藝術批評家。

尖銳的批評，常常會傷害小學生的自尊心，引起他們的不滿，甚至抵觸，很難達到思想教育的目的。在素質教育中教師如何正確有效地運用批評方法達到育人的目的？根據青少年的心理特征和多年實踐，我們認為下列方法是可行的。

一、微笑

用微笑方法去批評學生，實際上是一種動之以情的教育方法。這種方法適用于學生細微的違紀行為或偶爾為之的過錯。比如學生在課堂上思想開小差或是課后罵人一句，這時教師對他(她)微微一笑，他(她)就會意識到自己的不對。

二、提醒

這種方法適用于由于小學生的年齡小，辨別是非的能力弱而導致出現的錯誤。例如：喜歡幫助人是小學生的一大特點，但往往會在不考慮幫助的內容、方式、目的和性質的是非曲直情況下見“義”勇為，最后導致錯誤的發生，像替同學做作業、幫伙伴打架等。這時教師不能夠毫不留情地予以嚴厲指責或無情處罰，而應該及時提醒他“這種幫助人解決困難的精神固然可嘉，但這種幫助的內容、方式卻是不可取的，因為這既不利于被幫助者的進步，更不是一種真正的友誼。”使他認識到自己的行為已構成錯誤，并諄諄教導其以后改正，不要重犯。

三、鼓勵

論文摘要：近年來，文學研究從內部研究轉向文化研究的傾向日趨明顯，學術界對此眾說紛紜，褒貶不一。本文對文化批評與文學批評之關系、文化批評的得失兩個方面作一簡要探討。

論文關鍵詞：文學批評內部研究文化批評

一直以來文學創作與文學理論相輔相佐，歷經無數風雨而不離不棄。中國當代文學批評在走出“”話語權高度集中的“一元化”狀態后，在改革開放和西方文學批評思潮全面沖擊的背景下，形成了多元化的批評格局，20世紀80年代以來的文學批評打破了封閉僵化地政治批評模式的束縛，與文學創作的發展相呼應，較好地發揮了文學批評引導閱讀欣賞，指導推動創作的功能。然而90年代以來，我們已經無法把文學的樣式束縛在詩歌、小說、散文和戲劇腳本這幾種文學樣式中。經典文學樣式在流傳范圍、發行規模、受眾關注程度上不同程度地日漸呈現出衰落之勢，傳統視野下的“純文學”作品僅僅在文學作者、文學雜志與出版社的編輯、文學批評家、大學中文系師生以及部分社會上的文學青年之間流傳。伴隨著讀者群的日漸萎縮，經典文學地影響規模和力度也在明顯地下降。

與此同時，許許多多邊緣形態的新文學樣式卻嶄露頭角。紀實文學、報告文學、跨文體實驗文學、行走文學、身體寫作、影視文學、廣告文學……這些建立在書面語言創作基礎上，或者采用新傳播技術手段書寫并傳播，或者將小說、詩歌游記、報告、論文之類多種文體交錯在一起來書寫，各種新穎的嘗試，造就一系列新的文學體裁樣式。

而文學研究的對象已經從“大文學”圈里越出界外，廣告文案、家居裝潢、咖啡廳與麥當勞、健美與選美、動漫與游戲，古董與工藝品、時裝展覽、汽車時尚等等都成為文學研究的對象。無疑文學研究已經轉向了文化研究。

文學批評從內部研究走向了文化研究，由此引進了政治學、語言學、社會學、哲學、人類學、歷史學等學科的理論成果，打破了單一的“文本”神話，變成了一種跨學科的文化的創造和再創造活動。面對這種文學研究的立場，當代美國學者朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾認為，20世紀文學批評的要害在于“對所有被視為自然的東西實際上是歷史和文化的營造”美國解構主義批評家希利斯·米勒也不得不承認，文學研究的興趣“已經從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系。確定它在心理學、歷史或社會學背景中的地位。”在研究興趣由內向外轉的同時，研究對象也從經典文學或精英文學轉向處于邊緣地位的女性文學、少數民族文學、第三世界文學或大眾文學的研究。而就文學批評本身而言，它不再是單一的文本結構的分析或語言修辭的解讀，而是一個不斷發展的文化創造活動或文化創造過程。這種批評的出現，正如美國學者林達·哈奇所說，它業已“超出一種已經固定的解釋，它是一種‘詩學’一種永遠開放、永遠變化的理論結構。通過它既安排我們的批評歷程。這將不是一種結構主義語言意義上的詩學，它將超出對文學話語的研究而成為文化實踐和理論的研究。”

馬克思對資本主義社會普遍存在的異化現象的批判，是從虛幻的倫理批判一步一步走向現實的歷史批判的。在深入研究經濟學之前，馬克思對異化的批判達不到應有的張力；一經深入研究經濟學，馬克思徹底改變了原來的世界觀，不僅不再高調批判異化，反而認為在一定的歷史時期異化有其存在的必然性。因為此時的馬克思已經找到了異化產生的社會歷史根源，并且進一步指出，只有現實的生產力才能最終消除異化，使人重新獲得主體性。

一、物化、對象化和異化

1.物化以盧卡奇為代表的西方馬克思主義者認為，資本主義社會的物化現象已經成為一種高居于整個社會之上的統治力量，已經滲透到社會和個人生活的深層次結構之中。它要將勞動者退化為物，成為由物來支配、用物來衡量其價值和尊嚴的物。人與人之間的社會關系表現為物與物的，即商品與商品之間的關系。這就是物化。

2.對象化對象化就是指的勞動的實現、勞動物化在對象之中。勞動的實現意味著創造一定的產品，而勞動的產品就是固定在某個對象中物化為對象的勞動，這就是勞動的對象化。黑格爾曾經用對象化的概念來揭示勞動的本質，但他把勞動僅僅看作是抽象的精神活動。認為自我意識是主體,它外化為客體,這是自我意識的對象化，即自我意識的異化。異化就是對象化。馬克思把對象化和異化區分開來，認為異化是同雇傭勞動相聯系的一種歷史性的暫時現象，而對象化則是社會的人的對象性活動的必要因素,是整個人類社會存在的必然性基礎。同時,馬克思強調作為對象性活動（勞動）的對象化的客體的創造，是作為主體的人通過對象性活動對自然界、外部世界的占有和改造。“沒有自然界,沒有感性的外部世界,工人就什么也不能創造。它是工人用來實現自己的勞動、在其中展開勞動活動、由其中生產出和借以生產出自己的產品的材料”[1](P92)。

3.異化“異化”（英文alienation）一詞源自拉丁文alienatio，有轉讓、疏遠、脫離等意。在神學和經院哲學中，拉丁文alienatio主要揭示兩層意思：一是指人在默禱中使精神脫離肉體，而與上帝合一；二是指圣靈在肉體化時，由于顧全人性而使神性喪失以及罪人與上帝疏遠。荷蘭法學家格勞修斯是用拉丁文alienatio這個概念說明權利轉讓的第一人。英國思想家霍布斯和洛克表達了和格勞修斯相同的思想。盧梭在社會契約學說中，揭示了人的社會活動及其產品變成異己的東西。盧梭在《愛彌兒》中指出，文明使人腐敗，背離自然使人墮落；人變成自己制造物的奴隸。德國著名詩人席勒通過批判勞動分工所帶來的危害，非常深刻地揭示了異化的實質，他認為，永遠被束縛在整體的個別小部件上的人，本身變成了部件。后來，黑格爾把異化理論發揚光大。他的絕對觀念為了實現自身而自我異化為對象世界。[2](P22)“異化是觀念發展自我驅動的必然邏輯構架”[2](P23)。在黑格爾之后，費爾巴哈在批判唯心主義的基礎上，在人本主義的否定的立場上提出來宗教的本質是人的本質的顛倒，上帝不過是人的異化的觀點[2](P23)。青年黑格爾派哲學家赫斯提出了現實社會生活中的經濟異化思想，特別是金錢是人的本質之異化的重要觀點[2](P23)。費爾巴哈之后，馬克思系統論述了勞動異化理論。

二、馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中對異化勞動的倫理批評

開展黨內批評是我們黨一貫倡導并堅持的優良作風，也是我們黨區別于其他任何政黨的顯著標志之一。但由于種種原因，黨內批評難的問題日漸突出，批評上級放“禮炮”、批評同級放“啞炮”、批評下級放“空炮”的現象還帶有一定的普遍性，這就嚴重地削弱了黨的凝聚力和戰斗力。為了使我們黨始終走在時代的前列，始終成為建設中國特色社會主義事業的堅強領導核心，必須進一步堅持和發揚黨內批評的優良作風，拿起批評的武器，積極開展黨內批評，永葆我們黨的先進性和純潔性。

一、充分認識新時期積極開展黨內批評的重要性和必要性

積極開展黨內批評是嚴明黨的紀律、增強黨的團結的有效手段，是永葆黨的先進性、使我們黨始終成為建設中國特色社會主義事業堅強領導核心的根本保證。我們必須從這樣的戰略高度充分認識積極開展黨內批評的重大意義，努力提高廣大黨員積極開展黨內批評的主動性和自覺性。

積極開展黨內批評是永葆黨的先進性，使我們黨始終成為建設中國特色社會主義事業堅強領導核心的根本保證。中國共產黨從成立至今，之所以始終得到人民的擁護和支持，其中一條重要原因就是我們黨是用馬克思主義理論武裝起來的，始終站在時代的前列，處處體現出先進性。在改革開放和發展社會主義市場經濟的新時期，能否真正實踐“三個代表”重要思想，始終保持同人民群眾的血肉聯系，是對廣大黨員和領導干部的嚴峻考驗。如果理想信念發生動搖，宗旨意識淡化，任憑消極腐敗現象滋生蔓延，我們黨就會失去先進性，黨的執政地位就會發生動搖，甚至有喪失的危險。積極開展黨內批評，就是要糾正和克服黨的組織和黨員個人與黨的路線、方針、政策不相符合的行為和做法，使廣大黨員特別是領導干部永遠牢記黨的宗旨，堅定理想信念，永葆黨的先進性，使我們黨始終成為建設中國特色社會主義事業的堅強領導核心。

積極開展黨內批評是嚴明黨的紀律、增強黨的團結的有效手段。我們黨是一個擁有7千多萬黨員的大黨，肩負著帶領全國13億人民建設中國特色社會主義的歷史重任，為了不辜負人民的重托，全黨同志必須遵守黨的紀律，維護黨的團結，在思想上、行動上同中央保持高度一致。但在實際生活中，有些黨的組織和黨員個人自由主義泛濫，置黨的紀律于不顧，對社會上出現的一些不良行為不但不抵制，甚至還帶頭參與其中，做一些損害黨和人民利益的事情，違背了黨的宗旨，破壞了黨在群眾中的形象和威信。積極開展黨內批評，對黨員干部嚴格地進行教育管理，就是要堅決地同黨內各種不良行為作斗爭，嚴明黨的紀律，維護黨的團結，使廣大黨員在思想上、行動上保持高度一致，確保我們黨領導的社會主義現代化建設事業順利進行。

積極開展黨內批評也是我們黨的優良傳統，是我們黨搞好自身建設的經驗總結。總結我們黨85年的建設經驗可以看出，什么時候黨內批評開展得好，什么時候黨內生活就正常，黨的創造力、凝聚力和戰斗力就強；什么時候黨內批評開展得不好，什么時候黨內生活就會出現這樣或那樣的問題，黨的事業就會遭受損失。從現實情況來看，黨的自身建設，包括黨風廉政建設和反腐敗工作，之所以還存在著許多不容忽視的問題，其中一條很重要的原因就是有些黨組織和黨員領導干部沒有認真地對待黨內批評，對積極開展黨內批評的重要性和必要性認識不足，總是“怕”字當頭，批評上級怕打擊報復，批評同級怕傷和氣，批評下級怕失人緣，自我批評怕丟面子，就是不怕丟黨性、丟原則。積極開展黨內批評，就是要使這一優良傳統在新時期進一步發揚光大，積極開展黨內思想斗爭，發揚長處，克服不足，使廣大黨員在建設中國特色社會主義的過程中，充分發揮先鋒模范作用。

批評也是一種藝術，是改善管理的重要手段。公務員之家版權所有，全國公務員共同的天地!在管理心理實踐的過程中發現，許多組織死氣沉沉，機制僵化，人們缺乏積極性創造性，都是批評不當的結果。

一、確認批評的原則和目的

做任何事情都需要原則和目的，批評也不例外。很多人把批評僅僅簡單地理解為工作以外的事情，而不是當作完整的一件事，這往往造成混亂和迷失，引起批評無效或不良后果。

如果僅僅是不滿情緒的發泄，那可以免了。因為你不能通過批評得到什么，反而會不利于將來工作的開展。

在批評手下的時候，一定要明白，下屬本來就是不如你。他們可能在某些方面比你出色，但從整體來說，還是比不上你，比如資源和經驗不足等。要分析批評的目的是什么，你要通過批評對將來造成什么樣的影響。

二、批評實施的步驟

2011年對于藝術學的發展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術學終于脫離“文學”門，正式升格為第13學科門類，從學科建制上保證了藝術學發展的獨立性。然而，也要清醒地認識到，藝術學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發展的成熟度，有賴于全體藝術學人的共同努力。而在藝術學門類的五個一級學科里，藝術學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術學理論學科建設中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現象。“一是學科外部制度建設熱火朝天、成績斐然與藝術學學理內涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配，一是在藝術學學理研究內部存在重學科設計和規劃論證而鮮有權威性、代表性學術力作的嚴重不匹配。”［1］而藝術學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現象，在學科建設中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術學理論學科現狀有著重要的現實意義。

《中國藝術批評史》雖只是藝術學理論所轄二級學科藝術批評的一個研究方向，但由于藝術學理論各二級學科間的密切聯系，以及中國藝術思想與藝術實踐緊密結合的特點，這種學術寫作實踐其實對藝術學理論的主要學科如藝術批評、藝術理論乃至藝術史等學科建構都有參考價值。從學理上看，藝術批評和藝術理論有著明顯的區別。“藝術批評所注意的直接對象是個別的、現實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規律和原則；藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品，是藝術遺產；藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識；藝術批評往往具有主觀論辯色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究。”［2］2但這種學理上的嚴格區分在具體的學術實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術批評和藝術理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領域發展最為成熟的文學批評史為例，中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象，而主要是指迄今為止有關文學的原理和理論，文學的本質、創作、功能、影響，文學與人類其他活動的關系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想。”［3］1鑒于已經形成的現狀和讀者接受的思維定勢，著者認可中國文學批評史的研究成果，并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術批評史》把藝術批評史看做藝術批評和藝術理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發的強勢學科的一種妥協，但對于蹣跚學步中的中國藝術批評史而言，卻不失為一種最穩妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術批評史的學科涵括力：通過學術寫作，能夠將藝術批評和藝術理論有機地結合起來，從而有力地推進藝術理論和藝術批評的研究。著者對藝術批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術慣例與學理間的沖突問題。如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現實性原則，那么在實際的中國藝術批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。從學科關聯看，中國藝術批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學科范式，無疑對整個藝術學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術批評史的研究對象，將其與上述相鄰學科的研究對象區分開來，并在研究中嚴格地遵從。首先，嚴格以我國的學科分類為依據，選擇所研究的資料。根據我國的學科分類，藝術學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術學、設計學，不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以，中國藝術批評思想只能從音樂批評、美術批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。其次，中國藝術批評史是中國藝術批評思想的發展史，絕不是各種門類的藝術批評思想發展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術設計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術批評思想不是上述門類藝術批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述。這樣，中國藝術批評史也就與門類藝術批評史拉開了距離。從具體的學術實踐看，這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術批評史的研究對象，孔子的藝術批評思想則是由三個相互聯系的問題組成：“藝術具有怎樣的功能，什么樣的藝術才能具有這些功能，藝術如何發揮這些功能？”孔子正是以仁學為基礎，通過音樂，闡述了上述藝術批評原理。“他的‘成于樂’說明了藝術的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術的審美陶冶功能。他評價藝術的標準是內容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’，藝術要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則。孔子還要求藝術作品的形式和內容相統一，從而達到‘文質彬彬’。由于藝術以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產生強烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗。”［2］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術批評思想不但區別于孔子的美學思想、文學批評思想，而且具有內在的體系性。這充分說明了中國藝術批評史作為一門獨立學科的存在價值，它完全可以在現代人文社會科學中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質的學術著作，《中國藝術批評史》在研究方法上也有啟發性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕。”著者抓住每個時代最具代表性的藝術批評著作和一流的藝術批評家或思想家提出的重要藝術批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡。而把握住這些中國藝術批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發現和理論概括。像兩漢書論中的藝術批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也。”前者以最簡潔的語言說明了藝術模仿論，又細分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內在的發展規律。“書者，散也”則充分表明藝術創作是一種自由的活動，藝術活動的精髓是自由。藝術家最重要的特點之一是沒有確定的規則可循而要創作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術批評史整體走向了然于胸的基礎上，展現了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學的方法，強調回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經‘設定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實，著者對中國藝術批評史發展脈絡的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構中的學科而言是必要的），但在對具體的古代經典文獻闡釋中，仍然秉持著古典釋義學的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學術思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調文本細讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學術界的經典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機聯系的歷史過程中研究中國藝術批評史，揭示影響藝術批評思想的“內因”和“外緣”等復雜性因素。從“內因”看，藝術批評家的藝術批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術批評家擺在作為有機聯系的歷史過程的藝術批評史中來考察，闡述每個藝術批評的術語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯系。中國藝術批評史應該展示的不僅是藝術批評家代表著作中的最終結論，而且是藝術批評家思想的產生、形成和發展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態———玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。從“外緣”看，中國藝術批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉型必然對藝術批評思想產生深遠的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術語。審美的人物品藻發生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發現、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業、節操受到尊重。

《中國藝術批評史》在研究對象上強調自身的獨立性及與相鄰學科的差異性，在研究方法上則充分展現了中國藝術批評史與現代人文社會科學的廣泛聯系。該書不但吸納了文獻學與經典注釋學的權威成果，而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術批評史中汲取有益的養料，甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術批評史展開開創性的研究，在有機聯系的歷史過程中揭示藝術批評思想產生、形成和發展的內在規律，縷析社會文化背景等外部因素對其產生的影響和制約。應該說，在這部50余萬言的學術著作中，作者的學術主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術批評史的基本研究規范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻，都根據有關研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學人馮友蘭、朱光潛等人的學術寫作中受到啟發。“他們的著作明白如話，因為他們的思維清澈似水。他們厚積薄發，思維異常清晰，加上極好的中文修養，所以他們的文字總是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區別是前者耐讀，值得反復玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。”［2］9應該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊含著豐富的內容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學術專著，作者之間學術積累、科研水平及文字表達能力的差異，在其所負責的章節中都得到了較為徹底的呈現，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學問，都是先有術后有學，先有零星片斷的學理，后有條理整齊的科學。”［5］122學科初創階段，疏漏之處在所難免。關鍵是，第一部《中國藝術批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術批評學理研究一個新時代的來臨。我們期待，她能夠經受更多的學術激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

要敢于真的拿起批評和自我批評的武器

—領導班子民主生活會的方法探析

民主生活會制度是我們黨加強自身建設的一項重要制度，是增強領導干部隊伍整體素質，增強黨的執政能力建設的重要法寶。開展批評與自我批評是民主生活會的重要內容，也是當前民主生活會的難點所在。能不能自覺地拿起批評與自我批評這個武器，是檢驗民主生活會成敗的關鍵。

一、認識批評和自我批評的重要性

批評與自我批評是中國共產黨的三大優良作風之一，是中國共產黨區別于其他政黨的顯著標志之一。批評與自我批評是戰勝自我、戰勝困難的強大武器。事物是在矛盾斗爭中發展的，是在不斷的否定、否定之否定中發展的。在矛盾斗爭中，暫時戰勝對手是容易的，因為對手的弱點是可以被自己發現的。而戰勝自己是不容易的，因為自己的弱點是不容易被發現的，即便發現了，很多人也缺乏承認和改正的勇氣，不敢拿起批評與自我批評的武器。一個出色的領導班子的高明之處，不在于沒有缺點和錯誤，而在于能及時認識、勇于承認并堅決改正缺點和錯誤。“人非圣賢，孰能無過”。“知錯能改，善莫大焉”，這就要求我們的領導干部尤其是處于支配地位的主要領導干部，要有“求疵”的勇氣和虛懷若谷的胸襟，誠懇地接受群眾的批評意見。即使是與事實有出入的批評，也要本著“言者無罪，聞者足戒”的態度正確對待。這樣，才能營造班子內部批評與自我批評的健康氛圍，增強民主生活會的實效性，提升領導班子的執政能力。

二、把握批評和自我批評的導向性

論文摘要：李健吾的文學批評雖然在表面上看來深得法國印象主義的精髓。但仔細梳理的話我們會發現其核心卻是中國傳統文學批評成分，即法國的印象主義只是為表，而中國傳統文學批評才是里。換句話說，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統文學批評，使之更富有操作性，更符合文學現代化的要求。

論文關鍵詞：印象主義的批評；中國傳統文學批評；批評的獨立性；自我；妙悟

很久以來，人們對李健吾先生的評論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國文學研究理論上．即使談他的文學批評，大多也只是會談到他于1935年——1936年年問因書評而引起的和巴金、卞之琳的兩場筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個成就卓著的文學批評家。由于他與法國印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評都被稱作是印象主義的批評，或者是印象鑒賞的批評，他自己也樂于承認這樣的概括。但是近年來，有許多評論者注意到了他的批評中不僅有法國的印象主義，也有中國傳統文學批評成分，因而他的批評又被稱為中國式的印象主義批評。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學批評理論．法國的印象主義與中國傳統文學批評并不只是份量輕重的問題，而是表里的關系，即法國的印象主義為表．而中國傳統文學批評為里，雖然完全中國傳統式的文學批評所占的地位與份量不大．卻是他文學批評理論的核心所在．是我們理解他創作與批評的一把鑰匙。

一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓

從源流上說，印象主義其實是唯美主義的余波。而唯美主義強調藝術的獨立，主張“為藝術而藝術”．因而印象主義提出“為批評而批評”。此外．印象主義者很看重批評家的主觀介入和創造性的發揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點，認為批評也是一種創作，甚至認為“最高之批評．比創作之藝術品更富有創造性”。因而印象主義者主張應以個人創作的態度從事批評。而在文學批評的本質上，李健吾所持的“自我發現論”，就是把批評當作是“自我發現”的一種手段。“猶如書評家、批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發現和價值的決定。發現自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學者和藝術家的化合．有顆創造的心靈去運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評)本身也正是一種藝術。”可以說，李健吾的獨特之處就在于他肯定了批評本身是一種藝術。這樣，批評者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因為“作者的自白(以及類似自白的文件)，重述創作的經過，是一種經驗；批評者的探討，根據作者經驗的結果(書)，另成一種經驗”。批評的是非不由作者裁定．批評者有闡釋的自由。因此，當《愛情三部曲》的作者巴金表示批評者的“拳頭會打到空處”的時候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強我影從。”他捍衛了批評的尊嚴，因為批評“是一種獨立的，自為完成的．猶如其他文學的部門．尊嚴的存在”。在他看來．批評的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評家不需要同作家“攀親戚”．批評和作品是兩種互為需要的藝術。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。維護批評的尊嚴當然不以貶低創作的地位為代價，批評者和創作者是平等的，但更是謙遜的、取對話的態度。批評者的謙遜并非意味著批評主體的喪失，而是恰恰相反，批評主體的確立不表現為教訓、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創作主體的交流融匯中得到豐富和加強。因此，對于批評者來說，作品并非認識的對象，而是經驗的對象；批評主體在經驗中建立和強化．并由此確立批評的獨立性。

倘若批評是一種獨立的藝術．那么批評也就是一種“表現”，表現“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風格，或者文筆”。風格即是“人自己”，表現自我，同時就“區別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個“誠”字。近年來，批評界不時冒出一兩聲對文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內心壓力之下的一種必然的結果”。